Máchův jazyk a obrozenská čeština

Oldřich Králík

[Articles]

(pdf)

Язык Махи и чешский язык эпохи национального возрождения / La langue de Mácha et le tchèque de l’époque de la Renaissance nationale

Svými Dvěma kapitolami o Máchově jazyku jsem dal akad. B. Havránkovi podnět k stati nazvané K jazyku K. H. Máchy, otištěné v 4. č. SaS z r. 1964. Od svých máchovských kapitol jsem neočekával nic jiného, než že právě vyvolají diskusi, a nemůže být nic vítanějšího, než že se slova ujal průkopník nového pohledu na vývoj češtiny za obrození a autor dosud nejpronikavější lingvistické práce o Máchovi. Bylo by beznadějné, kdybych se chtěl stavět proti Havránkovým vývodům, podepřeným takovou materiálovou znalostí i nesrovnatelnou zkušeností teoretickou. Avšak věc s Máchovým jazykem má jeden aspekt, který se poněkud zastřel a zamlžil v třech Havránkových kapitolách. Nebude tedy snad zbytečné, jestliže k němu obrátím pozornost.

1. K. Sabina editor. Máchův slovesný odkaz se stal obětí dobové vydavatelské praxe, byl silně při posmrtném vydání upraven. B. Havránek poukazuje na jiné případy z doby předbřeznové i pobřeznové, zvláště na osud textů B. Němcové, také pro Máchu předpokládá takový postup: „Je ovšem jasné, že jazyk Máchových prací, po jeho smrti opisovaných a zejména teprve potom uveřejněných přirozeně podléhal určitým úpravám, které tehdejší redaktoři považovali za své samozřejmé právo“ (252). V zásadě je redakční zpracování Máchovy pozůstalosti (značka R) věcí nespornou, avšak problém začíná, chceme-li určit míru redakčních zásahů. Zde je akad. Havránek skeptický: „Ovšem je velmi nesnadné takové zásahy zjistit se skutečnou přesností a odpovědností“ (253). Domnívám se, že existuje několik možností, jak proniknout do praxe Máchových posmrtných vydavatelů. Po jejich využití snad získáme relativně přesný obraz o rozsahu škod, které upravovatelé nadělali v autentickém textu básníka Máje.

Jedna taková možnost je nepřímá, studium Sabinovy editorské praxe v jiných případech. Zemřelý K. Svoboda mě dávno vybízel, abych se podíval na Sabinovo vydání díla M. Zd. Poláka. Je vskutku podivné, že máchovští specialisté, kteří s neúnavnou pílí sbírali nejrůznější fakty a faktíčky, související s Máchou jen velmi vzdáleně a docela vnějškově, šli bez zájmu kolem Sabiny editora, ačkoli v něm je pravděpodobně klíč k větší části toho, co se otiskuje jakožto Máchův odkaz.

Je nutno konstatovat, že novodobý editor Polákova díla, totiž Josef Bradáč, prokázal daleko více kritičnosti než všichni máchovští editoři 20. stol. dohromady. Bradáč přesně rozlišuje mezi otisky za života Polákova a texty ze Sabinovy edice — tyto druhé shrnul do oddílu nazvaného Básně otištěné z vydání z r. 1862. Soudí o autentičnosti těchto textů nepříznivě: „Otiskli jsme básně zařaděné do této skupiny s nepatrnými jen změnami (z vyd. z r. 1862). Než [317]zdá se nám, že na nich ruka vydavatele z r. 1862 mnoho pilovala a opravovala — takže tato jich podoba podle našeho mínění není skutečný plod Polákův“ (Básnické spisy M. Zd. Poláka, Praha 1907, díl 1., s. 69). Není nutno citovat Bradáčovo velmi přesvědčivé zdůvodnění tohoto mínění, postačí postavit vedle sebe dvojí podobu básně Dante — v prvním sloupci je znění z Cesty do Itálie, jak ji vydal sám Polák, v druhém znění z r. 1862:

Dantův tvorný duch tak hluboké umění jeví, Jako propasti jsou, jež ohnivým maluje perem. Dokonalý jest daleký svět, jejž stvořil, se stkvěje V nově co vyskytnutá na obloze kometa planná. Nejodvážlivější let k Tartara temnu ho žene, Z bezedné čisterny sklad tu k svému výtvoru váží, Lidskou přirozenost zde na zemské zaklíná hrudy. Opovážlivá moc podobizny temnostmi vede; Dantův jen řídící duch sám kudy se protříti může. Svobodnější pud svět otřásá v očistci lehce; Zde se počíná říš, nad duchů krásnějších V nebi osvícení, kam jen zajdem, všude se skvěje, Tu jest Ocean hvězd se jiskřících v hořícím zlatu,     Hudba líbezná zní horem dolem blahého ráje. Dante! V básnictví vše pod zvukem tvé lýry se mění: Předměty, obraznost, sloh, jsou všude zákony umu.

Dantův divotvorný duch Tak hluboké zjevuje umění, Jako propasti jsou, ježto pérem Nakreslil v básnickém rozohnění. Dokonalý jest nesmírný svět, Jejž on stvořil, nebem daleko zářící Podobá se bájotajné vlasatici.   V temnost Tartaru odvážný let Cestou jej nevyzpytovanou žene. Z bezedné cisterny nedozřené K výtvorům svým vyžaduje sklady. Ona mocnost, jež nás poutá k zemi,   Jeho přioděla perutěmi;   Zalétnul do krajin nedostihlých nám, A kam vstoupil, domovem byl všady. V říších nesvobodných svoboden on sám! Též se k nebi vznesl nahoru, S anděly tam vstoupil do sboru.   Ocean tu hvězdný, vlny zlatem hoří, V pestrých květinách se kroky boří, Pestro barev, stkvělost nevýslovná, Lesk se diamantů jí nerovná; Hudba líbezná zní horem dolem, Nevzdechla tu ještě prsa bolem! V zvucích lýry jeho vše se řadí, mění Pekla bídy, nebes blahochvění; Obraznost a pravda se slučují, Umělého slohu v přiodění Živě před oči nám vystupují.

Text edice z r. 1862 těžko lze nazvat edicí, dokonce ani úpravou, jde o velmi volnou a přímo libovolnou adaptaci. Z básně Polákovy o 16 verších se stala skoro nová báseň Sabinova o 29 verších. V té parafrázi není žádný systém, z počátku dělí vydavatel dlouhý verš originálu do dvou kratších, ale nepostupuje důsledně, někdy jednomu verši originálu odpovídají tři, někdy čtyři verše parafráze, někdy verš Polákův zmizí skoro beze stopy.

Markantně se projevuje Sabinova záliba v kompozitech: divotvorný, bájotajný, blahochvění. Potvrzuje se názor Havránkův: „… u Sabiny — a to právě jako u epigona — míra užívání kompozit adjektivních i substantivních snad opravdu vrcholí“ (252). Důležité je, že Sabina svou zálibu uplatňoval i v ediční praxi, která je u něho spíše přebásňováním než vydáváním. Nápadný je počet [318]adjektiv typu s ne-: nesmírný, nevyzpytovaný, nedozřený, nedostihlý, nevýslovný. Sabinovský lexikograf bude musit přihlížet též k jeho tvorbě ukryté v edicích.

Nakonec však nejde o to, že Sabina převedl Polákovu báseň do svého jazyka, on ji i věcně ze základu přetvořil. Polák se snaží charakterizovat tvorbu Dantovu, naráží na tři části jeho velebásně, peklo, očistec a ráj. Naproti tomu Sabina nejen dvakrát potlačil jméno Dantovo na začátku verše (9, 15), nýbrž docela obraz básníka odtrhl od konkrétního zjevu autora Božské komedie, zrušil trojdílnost peklo, očistec, ráj, ponechal povšechný kontrast „Pekla bídy, nebes blahochvění“, který se může týkat kohokoli. A opravdu z Polákova portrétu florentského tvůrce se v rukou Sabinových stala docela obecná apoteóza básníka.

Pro kritiku Máchova textu je závažný fakt, že Sabina Polákovu předlohu přepracoval přesně ve smyslu tzv. kusé znělky Máchovy (vyšlé také prvně v Nár. knihovně Kobrově r. 1862).

Jest pěvcův osud světem putovati,
kamkoliv dojde, vlast nalézá svou,
všech po nivách zří růže vykvitati,
jimiž ověnčí harfu zvučivou.
Marně se snaží svět ho sužovati!
Skutkové jeho z Boha záře jsou
seslány na zem tmu osvětlovati!
. . . . . . . . . . . . .
Tajemství světů, srdcí ples i hněv
v souzvuku ladném jeho věstí zpěv!
Takž na své pouti já tou zpěvu mocí
odkrývám bylý i budoucí čas,
a v srdcí hluboké co dřímá noci,
na světlo vyluzuje harfy hlas.

Zvláště začátek silně připomíná Sabinova Danta: „a kam vstoupil, domovem byl všady“; „V pestrých květinách se kroky boří“. Básník v Sabinově pojetí je nedotknutelný, je vyňat z rmutu života: „svoboden on sám“ — také v znělce stojí nad světem: „Marně se snaží svět ho sužovati“. A ještě jinak to vyjadřuje Sabina v parafrázi Poláka: „Nevzdechla tu ještě prsa bolem!“

Podobnosti v programu poezie jsou volnější. Protiklad pekla a nebe má obdobu v protikladu „srdcí ples i hněv“, dále „souzvuk ladný“ věcně koresponduje s výrazy „vše se řadí“, „se slučují“, které nejsou u Poláka, nýbrž jen v parafrázi. Jistý paralelismus postřehneme i v závěru: „na světlo vyluzuje“ (znělka) — „před oči nám vystupují“.

O příbuznosti kusé znělky a básně o Dantovi (v úpravě Sabinově) nemůže být sporu; jde jen o postižení míry podobnosti a o vysvětlení, jak vznikla. Verše „kamkoli dojde, vlast nalézá svou“ a „a kam vstoupil, domovem byl všady“ jsou si tak blízké, že nemůže jít o náhodu, nutně musíme předpokládat souvislost. Kusou znělku máchovskou známe jedině z vydání z r. 1862 (a ze současně vydaného překladu Waldauova), ale text Máchovy pozůstalosti byl v podstatě připraven k tisku již před r. 1845, kdy Michal Mácha spolu se Sabinou začali vydávat spisy zemřelého básníka. Opis edice bylo nutno předložit na cenzuru, což se skutečně stalo, jak víme z Šafaříkova dopisu Kláce[319]lovi. Text kusé znělky byl pravděpodobně součástí chystané edice již r. 1845. Naproti tomu Polákovou tvorbou a jejím zpracováním pro tisk se Sabina zabýval sotva před svým propuštěním z vězení a před úkolem vydat svazky v Kobrově knihovně. Časově je tedy možné, že se Sabina inspiroval k přepracování Polákovy básně znělkou, kterou měl v ruce o patnáct let dříve. O prioritě kusé znělky před parafrází Polákova Danta sotva lze pochybovat, ale na druhé straně není příliš pravděpodobné, že po tolika letech by znělka z Máchovy pozůstalosti byla dost mocným popudem, aby Sabina ze základu předělal text Polákův.

Nejpřirozenější je podle mého názoru výklad, že zdroj příbuznosti obou textů je v Sabinovi, v podivném editoru obou básníků, Máchy i Poláka. Jestliže Sabina tak bez rozpaků vtiskl docela nový ráz básni o Dantovi, je možné, že jej vtiskl též básni z Máchovy pozůstalosti. V podobě, jakou znělku známe z Kobrovy edice, těžko ji mohl Mácha napsat. Především je záhada, kdy byl Mácha upadl do takového oslavného tónu. V básni Baláda (z listopadu 1832) skoncoval radikálně s poezií, zahodil harfu do propasti. To není divadelní gesto, od té doby zná Mácha jedině „zborcený harfy tón“, před Májem zvláště v znělce, kterou pojal do Finale Marinky: Teď jsem tichý; harfa bezestrunná … // Větřík vzdechne v harfy lůno duté, / a ta, ač již strůny žádné nemá, zalká zvuky nezapomenuté!

Také v Mníchu Mácha pochovává harfu: „harfu i hlas skryje jediný mokrý hrob“. Máchova obraznost je důsledná, od Balady neproměnně vychází z představy, jak hudební nástroj propadá destrukci. A tak idealistický triumf pěvce v kusé znělce lze těžko spojovat s bezpečně dosvědčenou tvorbou Máchovou 1832—1836, ověnčená „harfa zvučivá“ nedá se usmířit „zbortěnou harfou“, která od Balady důsledně dominuje v textech T. Úchvatnost Máchovy poezie záleží v paradoxu, že ty tóny vydává pohřbená harfa jakoby posmrtně.

Lze namítnout, že básnická tvorba nebývá zcela stejnorodá, že umělcova cesta může být křivolaká. Ale i když nesmíme u básníka očekávat uniformitu tvorby, je příliš hluboký rozdíl mezi texty, s kterými šel Mácha za života na veřejnost (T), a texty, které se podle běžného mínění opírají o rukopisy z jeho pozůstalosti (R). Důležitým faktem je tu odlišné chování dvojí kategorie rukopisů: na jedné straně jsou práce, které prošly posmrtnou dílnou vydavatelskou a kterým dáváme značku R, na druhé straně jsou rukopisy, které zůstaly neznámy prvním vydavatelům a odkaz Máchův rozmnožily nezávisle na edici, kterou připravil Sabina (a vydal Kober). Rukopisů, které zůstaly ušetřeny redakčního přepracování, je mizivě málo, známe pouze verše do památníku přítele Machačky (získal Arbes) a verše na smrt Jungmannova syna Josefa Josefoviče (vynořily se teprve zásluhou Votočkové-Lauermannové). Přes svou nerozsáhlost umožňují tyto pozdně objevené rukopisy kontrolu kategorie R: kdežto texty R se nejrůznějším způsobem vzpírají kontextu autentického díla T, objevy nedotčené posmrtnými vydavateli hladce zapadnou do obrazu Máchovy tvorby.

Památníkové verše pro Machačku korespondují s jednou pasáží básně Abelard:

Kdy se láska v srdce věrná vtělí, Přítel na přítele tu nezapomene, Nechť je zem, nechť oceán je dělí.

Mezi námi bouří oceán; Zem i moře proti nám se zdvíhá, Lásku naši zem i moře stíhá!

[320]Základní představa je totožná, síla věrné lásky proti bouřícímu nekonečnému oceánu.

Památníkové verše jsou tři, vydatnější možnost srovnání poskytují smuteční verše na mladého Jungmanna:

Tvá pouť je skončená,
ustlánoť lůžko tvé;
umdlelý, zhaslý zrak
zvonu zvuk v bezsenné spání zve;
nad tajný temný klín
noc pustá prostře stín;
však jednou jasný den,
vzbuzený slunce mocí,
tvůj snad zaplaší sen
a z hrobových tě zvolá nocí
v světla stán!

Sotva je tu nějaký obrat, který by se nedal doložit z Máchových textů T: 2 ustlali v lůžko dívčině (Písně), 3 mdlý můj zrak (znělka 5), 4 spí beze snů (Těžkomyslnost), spaní je bez snění? (Máj 290), 5 temný klín (Mnich 175), temný vod klín (Máj 135), 6 pustou noc (Mnich 222), 7 jasný den (Máj 176), 8 měsíce světlá moc (Máj 157), 9 zaplaší noční stín (Mnich 211), 10 pustopustá temná noc (Máj 360), 11 světla ve stány jíti (Intermezzo). Některé výrazy v epitafu jsou výrazně máchovské, tak bezsenné spání a světla stán. Kdyby se ty obojí verše, pro Machačku a Jungmanna, zachovaly anonymně, dost bezpečně by se dal Mácha prokázat jako autor. Ale kdyby anonymní zůstaly texty R, spíše by badatelé hádali na Sabinu než na Máchu.

2. Plápolající praporcové čeští. Ve své studii mi B. Havránek vytkl, že jsem „jazyk této Máchovy pozůstalosti … neprávem izoloval od obrozenského básnického jazyka bezprostředně předchozího i soudobého“ (253). To naprosto nebylo mým úmyslem, a pokud jsem se něčeho podobného dopustil, bylo to zaviněno mým menším rozhledem po osudech češtiny v obrozenské době. Ve skutečnosti jsem chtěl co možná přesně odlišit jazyk obou skupin máchovských textů, jednak vydaných za básníkova života (T), jednak textů z rukopisné pozůstalosti (R). Zdá se mi, že na tomto rozlišení kategorie T a R se nic nezmění ani sebedůkladnějším začleněním zvláštností skupiny R do vývoje obrozenské češtiny. Pro názornost bych se omezil na největší text ze skupiny R, tj. Cikány. Akad. Havránek se snaží oslabit rozdíl, který se jeví mezi Cikány na straně R a Májem a Křivokladem na straně T, říká např., že pečlivější rozbor „nesvědčí o větším výskytu nezvyklých germanismů právě v Cikánech“ (250), a dále hledá vysvětlení odlišnosti textů R a T v technické stránce: „Je pochopitelné, že jazyk Máchův v dílech otištěných je vytříbenější, zejména v básních“ (tamtéž). I když nutno respektovat rozdíl mezi prózou a poezií (viz dále oddíl IV.), pro Cikány neplatí omluva netištěnosti. Podle toho, co víme z Máchovy korespondence s Hindlem, jak ji Sabina pojal do Úvodu povahopisného, rukopis Cikánů byl předložen censuře, byl tedy relativně stejně definitivní jako text Máje. Bohužel není zaručeno, že text Cikánů známý od r. 1851 je totožný s textem, který prý byl na rozhraní 1835/6 předložen censuře.

Akad. Havránek v první své kapitole snesl překvapující materiál z Čelakovského Panny jezerní, právě u spojení „praporce plápolají“ usvědčil z nevědomosti P. Eisnera i mne. Eisner, aniž to tušil, vyhmátl pěkný a příznačný obrozenský jazykový výtvor, kombinaci dvou slov stejně tvořených redupli[321]kací (por - por, pol - pol). Obrozenská čeština je leckdy jakési otvírání studánek, nejednou i násilné. Vládl obecný pocit, že pravý básnický jazyk je potřebí teprve stvořit, že češtinu nutno probudit za staletého spánku — a mnohdy se to dělalo drastickým způsobem. Byla spousta dobrovolných pěstitelů jazykových a Čelakovský nebyl z nejmenších. Jak uvádí Havránek, spojení praporce plápolají vyskytuje se v překladu Panny jezerní neméně než čtyřikrát, vedle toho plápolají i tartany, jiný příklad: „ode hlučných keyd jím plápolají strakaté tkanice a střapce, metouce zorané lůno vodní“ (49). — Celkově se dá hodnotit plápolat v Panně jezerní jako ekvivalent slovesa vlát, ale je nutno připomenout, že Čelakovský ojediněle užívá toho slova v neobrozenském spojení: požloutlý pochodní plápol (158). Na druhé straně praporce se pojí i s jinými slovesy: „nechvějí se praporce“ (89), „vysoko vějí praporce“ (103). Rozhodující je, že praporce plápolají, tj. vlají, jedině pod širým nebem, ve větru, že plápolání je kontrast nehybného zavěšení: “brzy rozvine praporce v kobkách zavěšené Dunských … i sosna Alpínova směle jim zaplápolá v oustřety“ (130). Když je mrtvý klid, „Praporci větérek nehýbe“ (170); a když je bitva prohrána: „Praporcové zedraní, ztříštěné zbroje“ (175). Praporce mohou plápolat leda nad hlavami vojsk, která vytáhla do boje.

Jsem nucen přijmout Havránkovo vysvětlení a ospravedlnění obratu v Cikánech „vichr plápolal bílým rouchem“, ale soudím, že plápolající praporce v Křivokladu a plápolající korouhve v Cikánech jsou případ zvláštní, který se nerozplývá v běžném obrozenském úzu. Výjimečné na těchto obojích praporcích (T i R) je to, že plápolají, ačkoli nejsou rozvinuty, naopak jsou klidně zavěšeny v uzavřené místnosti. Plápolající korouhve lze posoudit jedině v širším kontextu příslušné kap. 12 v Cikánech:

V soudnici blízkého městečka scházeli se radové a přísedící. Dešť již přešel a roztrhanými oblaky časem prohlíželo slunce na zelenou krajinu, zasílajíc i v soudní světnici gothickými okny zemdlelé světlo. Byla to velká, v podobu hvězdy stavěná síň; ze všech stran byla v ní nízká gothicky klenutá okna, jenom ze strany půlnoční byl jediný vchod. S gothicky klenutého stropu visela stříbrná lampa. Nad jižním oknem zrovna proti dveřím byli znakové města, nad ostatními okny plápolaly korouhve rozličných barev. Kolem oken po stěnách visely štíty brnění a tak dále. Proti dveřím stála dlouhá žlutým suknem přistřená tabule, za kterou scházející se radové v dlouhý řad se sázeli (II 307).

Tento úryvek je jazykově i stylisticky hluboko pod úrovní obdobné pasáže v Křivokladu. Nejde jen o plápolající korouhve, celý popis soudní síně je epigonsky napodoben podle Máchova popisu královské síně v Křivokladu: „naproti dveřím … stál … vyvýšený trůn králů českých“, — v Cikánech dlouhý úřední stůl („tabule“); „stříbrný lev český … zrovna nade trůnem se skvěl“, — v Cikánech „znakové města“.

Stylista, který má na svědomí citovaný úryvek Cikánů, měl krátký dech, nevystačil se vzorem v Křivokladu, kontaminoval královskou síň se síní z Máchova Snu a svou montáž korunoval stříbrnou lampou ze Zápisníku. Zdůrazňování gotických klenutí připomene čtenáři děsivý výjev ze Snu, zasazený potom Máchou do Pouti krkonošské. Neklamný znak, že upravovatel použil Snu, je obrat: „zasílajíc … gothickými okny zemdlelé světlo“; srov. ve Snu: „Zacloněnými okny mdlé vpadalo světlo ve vysokou i ozdobnou síň gothickou nesmírné velikosti“ (III 90). Pokud jde o stříbrnou lampu, ukázal R. Wellek, že do Cikánů přešel obraz, který je v Zápisníku vzat z Irvinga: „Nový měsíc visel co stříbrná lampa v oblačné síni“ (III 169 — srov. Torso a ta[322]jemství, 380). Do Cikánů tento obraz přešel v celé šíři: „Slunce již dávno zašlo a jednotlivé červené pružiny poletovaly přes nový měsíc, který právě nad starou věží visel co stříbrná lampa v oblačné síni“ (II 212). Ale navíc stříbrná lampa bez kosmické symboliky se dostala do soudní síně.

Popis soudní síně v Cikánech je stylově průměrný, příznačně dvakrát čteme a tak dále. Ponechávám stranou projevy jazykové neumělosti (soudnice, radové se sázeli), spojení rozloženo a rozestavěno, zavánějící germanismem jako Eisnerem vytknuté spojení připraven a ozbrojen, soustředíme se výhradně na interpretaci plápolajících korouhví. Právě zde vidíme originalitu Máchovu, plápolání praporců přenesl z oblasti vzdušného vlání do rodného živlu vzpínajícího se ohně. Královská síň v Křivokladu je ponořena do magického šerosvitu: „… doutnalo ve vysokém, mramorovém krbu narovnané dříví a osvěcovalo temně rozlehlou, čtverhrannou síň“ (II 72). V této ponuré síni nevládne tah větru, nýbrž tah světla a barev. Nejdříve se míhají různobarevná péra: „dlouhé dvě péra, jedno vždy bílé, a jedno červené, plápolala z přílbice jedné-každé“ (II 72). A ještě výš nad sochami se míhají praporce: „A nad sochou v každém uhlu plápolali v měnivém světle doutnajícího ohně praporcové čeští“ (II 73). Máchovo plápolání je podmíněno mihotáním ohně v krbu.

Ale čím je podmíněno plápolání korouhví v Cikánech? Je stejně nezdůvodněno jako přítomnost brnění a štítů v soudní síni. Osvětlení této síně je roztodivné: venku svítí slunce, směje se po bouři na osení, dovnitř však proniká jakési „zemdlelé světlo“ — snad z toho důvodu, že okna jsou nízká. Ale nač je potom v „soudnici“ stříbrná lampa? Chápeme dobře osvětlení hrůzného výjevu ve Snu, chápeme šerosvit v 6. kap. Křivokladu. Ale nikdo asi nezjistí, jaké vlastně je světlo v soudnici Cikánů. Zřejmě i to světlo bylo kontaminováno, ale potom nijak nepomáhá pochopit plápolání korouhví. Mimochodem můžeme poznamenat, že i spojení plápolání se slovem korouhve je do jisté míry úpadkové: ve spojení praporce plápolají, tak důsledně užívaném v Panně jezerní, je jazyková logika, kdežto korouhve v tomto spojení působí dojmem náhražky. Když dva dělají totéž, není to totéž.

3. Texty R a T. Lexikální studie jistě zařadí obojí texty, R i T, pevně do dobového kontextu, ale asi nikdy se nepodaří dokázat, že jazyk R a T je stejný. B. Havránek se pokusil ospravedlnit oslovení Milenče! v Cikánech, nad nímž se pozastavil Eisner a po něm já. Došel k pozoruhodnému zjištění, že asi jde o výtvor samého Jos. Jungmanna, a ukazuje, jak toto slovo se poměrně rychle rozšířilo. Proti slovu milenec samému bych neměl námitek, vždyť ho běžně užívá Mácha v textech T — současně přihlédnu k slovu milenka: bloudící co milenci (Máj 19), jak milence milenka hledá (Máj 22), mrtvé milenky cit (Máj 667), moje milenka s jinými se vodí (Písně), Nade všecko kvítí Milenka jest moje (Písně), o šat neb o ruku své milenky lehkým dotknutím mohl zavaditi (Marinka). Avšak mám stále pochybnosti, zda vokativ milenče nepůsobil v třicátých letech minulého století strojeně.

Nejde tu o pouhý subjektivní dojem; je možno konstatovat naprosto odlišný úzus R a T. V textech R, přímo v Cikánech najdeme k tvaru milenče obdobu v rodě ženském: Leo! milenko má! choti má! (II 257). Toto oslovení je dost nepřirozené, objevuje se ve scéně prvního setkání mladého cikána s Leou, výraz choť pro dívku, kterou jinoch poprvé vidí, je násilným přeháněním. V textech R jsou ještě takováto oslovení: Dívko bledá (Písně, Kleslá), Neplač [323]dívčinko (Písně), Spi o dívko milovaná (Zastaveníčko I 100), Dobrou noc ti, dívko, dívko zlatá (Straba I 95), Mílko, Mílko, darmo lkání (Písně I 194), žádá, bych jen vezdy: „miluji tě, Podhajský,“ v ustech měla (Polesný I 296); slečno (I 296, 297), milostivá slečno (I 296), vězte milostivá slečno (Karlův Tejn II 113), Slečno (II 114).

V Máchově próze T se vůbec nevyskytují slova mílka, slečna, kdežto dívčina jedenkrát, dívka osmkrát. Ve vokativu nalézáme: dívko milostná (Pouť II 155), dívko věrná (Abelard I 126), Podej můj milý (Písně I 182), Dívko (I 184), Vrať se milý můj (I 187). V písňovém cyklu Mácha i v jiných pádech důsledně užívá výrazu milý můj, milý, nikdy slova milenec. Jen v písni, která byla časopisecky otištěna jako prvá, střídá se hoch milovaný a milý tvůj. Je fakt, že v textech T Mácha neužil vokativu milenče, písňový cyklus jednoznačně dokládá v oslovení vokativ můj milý. Pokud jde o oslovení milenky, shodují se obě kategorie textů ve výrazu dívko, přičemž texty R jsou pestřejší v přívlastcích, není však ve skupině T potuchy po vokativech mílko, slečno. Výrazová směsice, kterou nalézáme v textech R, sotva může být v celém rozsahu dílem téhož autora jako texty T.

4. Texty R a Sabina. Jestliže texty R a T jsou rozdílné, je nutno se ptát po původu rozdílů. Ovšem i uvnitř skupiny T jsou rozdíly mezi prózou a básněmi, např. děva je pouze ve verších, nikoli v próze, ale což je zvláště překvapující, v próze se vůbec neobjevuje slovo milý, ani ve funkci substantivní, ani adjektivní, třebaže toho slova Mácha v básních užíval běžně. Funkční rozvrstvení Máchova jazyka (k literárním textům T bude potřebí přibrat texty soukromého charakteru, dopisy, deníky a zápisníky) jistě bude předmětem stále prohloubenějšího studia, avšak v přítomném okamžiku jde o zásadní řešení problému textů R.

Stále se domnívám, že anomálie ve skupině R byly způsobeny zásahy toho obdivovatele Máchova, který prokazatelně měl lví podíl na zpracování jeho pozůstalosti pro tisk, tj. K. Sabiny. A soudím, že Sabinovu ruku poznáváme nejen ve výjimečných jazykových výtvorech, jako je hrdosmělý nebo plamenorudý (k tomuto kompozitu našel nově J. Novotný protějšek v Sabinově kompozitu plamenožhoucí), nýbrž i ve výrazech, které náleží do běžného inventáře obrozenské češtiny, jako jsou složeniny mnoho-, bez-, pře-, nad-.

Kdybychom texty R dostali ke studiu jako anonymní, snažili bychom se autora určit podle jazykových znaků. Tu bychom zjistili, že se v R např. hojně užívá složenin mnoho-. Marně bychom pátrali po těchto složeninách v Máchových textech T, našlo by se jedině ustrnulé kompozitum mnohovážený v dedikaci Máje. Zato bychom našli značně těsné shody s jazykovou praxí Sabinovou, zvláště shodu v adj. mnohočetný, dále analogii mnohomohoucí (R) — mnohomocný (Sabina). Samozřejmě Mácha psal v době, kdy se složenin mnoho- běžně užívalo, ale je fakt, že jich v textech otištěných za života neužil. A když se jim vyhnul v dosti rozsáhlém tištěném díle T, je malá pravděpodobnost, že by jich byl často užil v pracích rukopisných. Z obrozenského úzu můžeme vyložit snad všechno z jazykových zvláštností textů R, ale nemůžeme jeho pomocí odstranit rozdíly mezi R a T.

Lingvistické studie přinesou jistě mnoho užitečného poznání, připomínám znovu ospravedlnění obrazu vichr plápolal rouchem a pravděpodobné zjištění, [324]že tvůrcem slova milenec byl J. Jungmann. Vůbec pak akad. Havránek pro jazykovou i literární vědu znovuobjevil Čelakovského Pannu jezerní, jenže fenomén obrozenské češtiny je složitý. Při čtení Čelakovského překladu jsem si povšiml dvou sloves: -chvívat (o-, roze-, s-, za-), -vívat (ob-, po-, pro-, s-). V celé próze Máchově (T) se najde jediný doklad, a to v Křivokladu: zachvíval zde stíny dubů (II 71). Zato v textech R i u Sabiny jsou obě slovesa četně zastoupena. Z Cikánů uvedu jediný doklad, který zpopularizoval Šalda svým obdivným komentářem v Duši a díle: „Již bylo jasné jitro, a papršlek bílého dne zavíval škulinou v jeskyni“ (II 247). Další příklad beru z Návratu, tam na jednom místě variantami jsou zastoupena obě slova: „tebe předce vzdy jen šírá ochvívá [obvívá] temnota“ (II 147).

Váhal bych podepsat Šaldovo mínění, že se v citované větě Cikánů projevuje „absolutní síla imaginační“, ale nejde o estetické hodnocení. Fakt je, že v textech T je Máchovi cizí všechno zavívání i obvívání. Naproti tomu složeniny s -vívat jsou nápadně hojné v Sabinovi r. 1835: ob- (Květy 158, 374 2×), o- (128, 258, 374), pro- (137, 158, 225, 226, 268), za- (238, 267). Tato záliba Sabinova v slovese -vívat (i chvívat) ovšem nemizí ani později, z Hrobníka a Obrazů namátkou uvádím: o-, pro-, za-vívat; o-, pro-, za-chvívat. Také věcně byl Sabina předurčen napsat větu o „zavívajícím paprsku“, shodná situace je v Obrazech: „ve vzdálí zpozoroval slabou známku denního světla, kteréžto otvorem do jeskyně vnikalo, do pozadí však nezasahovalo“ (2, 279). Je ovšem pravděpodobné, že tato jeskyně — i jeskyně v Cikánech — je v poslední instanci odvozena z jeskyně, v které se v Křivokladu skrývá král Václav při útěku z vězení (II 58n.).

Je samozřejmé, že na několika kompozitech nebo dokonce na dvou běžných slovesech nelze budovat názor o Sabinových zásazích do znění R. Ale styčných bodů mezi R a vlastním Sabinovým dílem je nesmírné množství, v této poznámce bych se omezil na jeden markantní příklad.

V textech R se objevuje obrat „vyschl pramen slzí“, který je biblického původu. U Jeremiáše stojí: „Kdo mi to dá, aby hlava má byla vodou, a oči mé pramenem slzí, abych dnem i nocí oplakati mohl zbitých dcerky lidu“ (9, 1), v Pláči podobně: „vylívej jako potok slzy dnem i nocí“ (2, 18), dále: „zhynuly od slz oči mé, zkormoutily se vnitřnosti mé“ (tamt. 2, 11). V bibli se vyskytuje i obrat „vyschl pramen“, jenže nikoli přímo ve spojení se slzami: „vyschli potokové vod, a oheň sežral pastviska na poušti“ (Joel 1, 20). Tento biblický patos je celkem pochopitelný ve věštecky laděném Návratu, méně už ve Viasilu: „Vyhořelť již plamen ctnosti v prsou synů tvých, vyschly slzí lítosti již zraků jejich prameny??“ (II 143); „vyschnul pramen prsou jejích, a ona pokojná, neb nemá naděje více“ (II 144); „od ustavičného pláče a lkání zhasli zrakové její, a modré oko její zavřelo se na vždy“ (II 116); „neb ani příčinou neštěstí mého nejsem v stavu plakati více, slzí mých vyschl pramen“ (II 117).

V Cikánech se sice přímo obrat o vyschlém prameni slz neobjevuje, ale jsou tu variace. O pomatené Židovce Lei říká její otec: „a proud slzí jejích byl co silný pramen zdroje Siloah, hučící v oužlabí skalném“ (II 257). I to je zjevně názvuk biblický, jak ukazuje celý kontext, můžeme připomenout Izaiáše 8, 6n.: „Poněvadž pohrdl lid ten vodami Siloe tiše tekoucími … vystoupí ze všech toků svých, a půjde nad všechny břehy své“. Motiv neschopnosti plakat je v Cikánech přidělen Leinu milenci: „a horká slza neulevila hluboké bolesti prsou jeho“ (II 273); „Plakal po prvé ode čtyr let; leč žádných slzí nemajícího [325]krůpěje krve polily zbledlou tvář“ (II 312); „leč papršlek jeho nenalezl žádnou slzu v očích opuštěného … umořeni vymřeli citové jeho; — tak se aspoň zdálo“ (II 333). Mladý cikán, který nepláče, je líčen stejně pateticky jako Lea, která se rozplývá v slzách.

Nyní je otázka, kdo je původcem obrazu vyschlého pramene slz v textech R. Sotva to mohl být Mácha, neboť ten v celém svém prozaickém díle nejen nezná onen obrat, nýbrž nepoužil ani slovního materiálu z něho, slov pramen a vyschnout. Jedině v Marince se kreslí, jak nemůže zaplakat hrdina a jak nepláče hrdinka: „Já nebyl v stavu ani slzy umořiti, a proto tím hůře svírala bolest prsa má“ (II 182); „v krásných očích ani slzy nebylo“ (II 184). Je základní rozdíl mezi hrdinou Marinky a mladým cikánem: v Marince jde o okamžitý stav, kdežto v Cikánech je vnitřní situace hrdinova hyperbolicky absolutizována, od čtyř let doslova vyschl pramen jeho slz, nyní v největším utrpení vyroní jen krůpěje krve. Texty R si veskrze libují v takových sentimentálních hyperbolách, příznačný je např. obraz „zničeného srdce“.

To, co nenajdeme v T, najdeme u Sabiny, zálibu v obratu vyschlý (nebo řidčeji i rozvodněný) pramen slz.

Hned prvotiny z r. 1835 oplývají tímto obrazem: tok slzí v očích mých vyschnul (Květy 1835, 246), vyschnul pramen slzí mých (308). Běžný je tento obraz v Hrobníku (102, 126, 167, 175 — v tomto posledním případě obráceně: pramen slzí zadržeti se nedal), z pozdějších děl namátkou uvádím z Obrazů 2, 435: pramen slzí jejích byl již dávno vyschnul. Po r. 1857 ze Sabinovy tvorby mizí, ale nikoli beze stopy. Viola v posledním románě Sabinově je opět postavou, které „vyschl pramen“ slz (Morana I 13, II 129, 364), cituji jeden příklad: „ale neměla slzí a nemohla se vyplakati. Cenu slzí nezná ten, komu pláč ulehčuje, neboť neví, že v zármutku při suchých očích vadne srdce“ (II 129). Nebo ještě tento povzdech nad Violou: „Ubohá dívka! — Neměla slzí!“ (II 163). Sabina zde vyjadřuje neschopnost ulevit si v pláči poněkud civilněji, ale až do konce trvá zásadní rozdíl mezi Marinkou na jedné straně a texty R a Sabinou na straně druhé, neboť i v Moraně jde o habituální vlastnost, neschopnost pláče charakterizuje Violu od počátku do konce románu.

Důležité je, že u Sabiny je běžné nejen spojení pramen slzí vyschnul, nýbrž — na rozdíl od textů T — i jednotlivé jeho složky. Slovo pramen má u něho velkou frekvenci, třebaže hojně se vyskytuje i zřídlo, dokonce najdeme prapramen (Na poušti). Pro sloveso bych uvedl aspoň jeden příklad: „život můj vysychá“ (Blouznění 198). Spojení „pramen slzí vyschnul“ není tedy v tvorbě Sabinově nic náhodného, nýbrž je vklíněno do jeho jazykových prostředků.

A se Sabinou onen obrat pevně souvisí i svou patetičností, psychologickou absolutizací a biblickou inspirací. Je samozřejmě možné, aby se biblí inspiroval kdokoli z obrozenských autorů. Jenže pro Máchu nemáme žádné spolehlivé doklady, kdežto o Sabinovi se dá prokázat, že hluboce vězel v patosu starozákonních žalmů. Jeho tvorba se hemží růžemi siónskými a cedry libanonskými, v Blouznění najdeme i výslovnou oslavu žalmické poezie: „Předčítávám mu [sc. Lea Arielovi] proroky, ty čarozpěvy drahného hebrejského básnictví. Kterak se do velebných obrazů vpravuje, kterak zřídly obraznosti nesmírně se osvěžuje“ (210). Čarozpěvy židovských proroků byly Sabinovi stejně drahé jako zpěvy např. Ossianovy. Cikáni jsou jednou složkou „hebrejskými melodiemi“, Sabina byl k nim výborně uzpůsoben. (Je překvapující, že literární historie se nezamyslila nad nápadným faktem, že hrdinka Blouznění se jmenuje stejně jako hrdinka Cikánů.)

[326]Sabinovo dílo je prakticky vůbec málo známo, žijí z něho „Oživené hroby“ a některá libreta. A přece je v něm klíč k většině problémů záhadných textů, které figurují v rukopisné pozůstalosti Máchově. Obraz „vyschlých slzí“ je jen ukázkou možností, které tu bádání má.

 

R É S U M É

K. H. Mácha und die tschechische Sprache der Wiedergeburt

Der Beitrag knüpft an den Diskussionsbeitrag von Bohuslav Havránek in der vorliegenden Zeitschrift (1964, S. 247—253) an. Als Zentralproblem wird das Verhältnis der individuellen Sprache und des zeitgemässen Usus behandelt. Es wird von einigen Seiten her in vier folgenden Kapiteln erörtert: 1. K. Sabina als Editor der Werke des Dichters Polák; 2. das Schicksal einer dichterischen Verbindung; 3. der Unterschied zwischen den während seines Lebens und den aus dem Nachlass veröffentlichten Texten Máchas und 4. das Verhältnis des Editors Sabina zu Máchas Nachlass.

Slovo a slovesnost, volume 27 (1966), number 4, pp. 316-326

Previous Blažena Rulíková: K problematice některých typů vedlejších vět s výrazem jak

Next Bohuslav Havránek: Ještě k poměru Máchova jazyka a obrozenské češtiny