Časopis Slovo a slovesnost
en cz

Poznámky k dílu Erbenovu: I. O mythu

Roman Jakobson

[Články]

(pdf)

Notes sur l’oeuvre d’ Erben: I. Le mythe

[1]Kniha Antonína Grunda „Karel Jaromír Erben“ (Melantrich 1935) i jeho speciální studie, uveřejněné v odborných časopisech (v NárVěstČsl. 1932—33, v LF. 1933 a v ČČM. 1934) a jen částečně pojaté do této monografie, přinášejí hojný a rozmanitý přípravný materiál pro vědecké bádání o životě a díle Erbenově. O tento materiál se jistě opře nové erbenovské bádání, které stojí před odpovědnými úkoly: má všestranným rozborem díla básníkova zařadit velkého českého romantika do celkového vývoje romantismu domácího a světového, stanovit Erbenovo místo v českých dějinách literárních, kulturních a sociálních a definovat jeho současnou vzdálenost a blízkost k dnešku.

Autor užil četných rukopisných pramenů a sebral velké množství poučných dat, zčásti vůbec nebo skoro neznámých. Lze vítati tuto knihu i jako předzvěst Grundem slíbeného vydání básnického díla Erbenova, „bohatě rozmnoženého z tištěné i rukopisné pozůstalosti“. Stačí si na př. uvědomiti, že z desíti srbských písní přeložených Erbenem vyšla zatím tiskem toliko jedna, aby každý, kdo si váží jeho jemné překladatelské techniky a kdo chápe význam Erbenovy práce o slovanském folkloru pro jeho vlastní básnickou techniku, viděl v tomto novém vydání neodkladnou povinnost českého literárního dějepisu. Neméně důležité je i vydání korespondence Erbenovy, Grundem připravované, neboť pro všestranné pochopení osobnosti spisovatelovy potřebujeme co nejvíce fakt. Autor podává sice bohatý materiál, ale často jen referuje o faktech tam, kde bychom si spíše přáli, aby uvedl je sama. Na př. pro poznání politické tváře Erbenovy jsou zajisté příliš kusé záznamy autorovy, že v roce 1848 „Erben zprvu odolával nárazům zjitřené doby“ a že v jeho dopisech přátelům z let šedesátých „projevy nadšení se střídají s pocity skleslosti až zarážející“. Místy lze vytknouti Grundovi jistou nepozornost k faktům. Mluví na př. o „grotesce bezhlavého krejčího“ ze snu Erbenova, zatím co v básníkově záznamu jde o „truhláře jednoho s hlavou v ruce“, v popisu jiného Erbenova snu mluví Grund o ohni, plápolajícím „červeně a zase zeleně“, kdežto zápis Erbenův zní: oheň „hořel červeně a všecko strávil. Pojednou vezmu já ratolest jakousi zelenou … a položím na oheň. V tom se scéna změní.“

Práce Grundova nechce však býti pouhou sbírkou materiálu k studiu života a díla Erbenova, nýbrž činí také nárok na vědeckou interpretaci jeho života a díla. A nepřináší-li po této stránce žádoucích výsledků, tkví příčina hlavně v její metodologické vratkosti. Základní chybou Grundovou je neujasněnost pojmová. Autor neklade na slova požadavek vědecké přesnosti, nevymezuje svá slova noeticky, nekontroluje jejich poměr k označované realitě, zkrátka neoperuje ve své práci slovy-termíny, nýbrž slovy v jejich hovorové funkci, slovy o neurčitém významovém okruhu, mnohoznačnými a nevhodnými pro úkoly formulační.

Karel Čapek dobře vylíčil nebezpečí fráze: „protože fráze se presentuje jakožto rčení více méně obrazné, má předem dáno jakési noetické alibi: vymyká se kontrole, zda odpovídá faktům … není ani výrazem skutečnosti ani projevem obraznosti; je nereální a přitom bez fantasie.“ Co vystihují, co přinášejí specifického pro osobitost daného díla nebo pro individualitu daného básníka takové definice Grundovy, jako tvrzení, že své Ohlasy „tvořil Čelakovský z náplně srdce, obraznosti a nálady“ nebo že pohádky Boženy Němcové jsou skládány, „jak to tryskalo ze srdce překypělého, z bohatého fondu uměleckého, ze subjektivní nálady tvůrčího zaujetí“? Autor píše o překladech Erbenových básní a opatřuje každého překladatele bezobsažnými [153]opentlovacími přívlastky. Mluví na př. o překladu „z péra ruského stipendisty M. Petrovského“, o překladu švédském „od slavisty a přítele našeho národa Alfreda Jensena“ a pod. Což vyznačuje přátelství k národu švédského překladatele proti ostatním? Nebo je stipendium Petrovského nějak příznačné pro jeho překlad? Vždyť by se jistě daly naznačit charakterističtější rysy známého ruského filologa a překladatele, zejména jeho místo v ruské slavistice nebo jeho poměr k české literatuře a k úkolům básnického překladu. A k problému „tradice a významu“ Erbenova zajisté ničím nepřispívá vědecky bezcenné a umělecky dávno znehodnocené klišé: „nad tichým Malostranským hřbitovem mír a veliké mlčení střely svá křídla, jen občas náhodný poutník, věrní přátelé a pozůstalá rodina zastavovaly se v zadumání u hrobu básníkova.“ I když jsou taková slova a úsloví prostředkem episodickým, propůjčují i svému okolí pečeť „noetického alibi“.

Ornamentální, nepřesné věty také přímo zastírají vědeckou problematiku.

Autor na př. píše: „Palacký žádal po básníkovi větší ideovost. Byl to ovšem omyl idealistické estetiky Palackého.“ Lze však hlásati ideové básnictví na základě estetiky materialistické anebo psáti poesii čistou, nezatíženou ideovostí, na základě estetiky idealistické. Pouhá slovní příbuznost ideovosti a idealismu tu nesmí rozhodovati. Slovní hříčky nesmějí nahrazovati soudy. Je rovněž pojmoslovně neopatrné, označuje-li se romantik Mácha metaforicky „náladový impresionista a malíř kolorista“. Stačí vzpomenout na těsnou příbuznost impresionistického malířství se Zolovým naturalismem, abychom si uvědomili, že je to označení buď nevhodné, ba přímo chybné, anebo otřele bezobsažné. Jako doklady Erbenových obrazů přírody Grund uvádí interieury — selskou světnici, robotnickou jizbu a pod. Kanonické jednoslabičné rýmy typu „kardinál — vzal“ mylně ztotožňuje s asonancemi. Obdobných příkladů jest v Grundově knize mnoho. Snad se mi může namítnouti, že to jsou detaily, avšak na naprosté neujasněnosti pojmů „romantismus“ a „klasicismus“ je postavena základní these autorova o Erbenovi-klasikovi.

Splývají-li ve studii Jungmannově „O klasičnosti v literatuře vůbec a zvláště české“ pojmy klasicismu jako konkretního dobového směru uměleckého a klasičnosti jako obecné umělecké dokonalosti, je to pochopitelné u ideologa českého obrozenského klasicismu, ale dnešní literární historik není oprávněn tyto dva pojmy slučovati. Považujeme-li za klasiky „spisovatele, kterýchžto hlas“, podle formulace Jungmannovy, „v literatuře tak rozsuzuje a rozhoduje, jako v Římě mohovitější měšťané ve věcech obecných rozsuzovali a rozhodovali,“ můžeme mluviti i o klasicích literatury romantické nebo realistické, můžeme uvažovati o klasických projevech literárních škol namířených proti klasicismu, na př. o Máji jako klasickém díle českého romantismu. Užíváme-li označení „klasičnost“ v tomto významu, je these o Erbenovi — klasikovi českém čítankově nesporná. Grund se sice blíží k takovému pojetí termínu „klasičnost“, ale zároveň naznačuje, že mu jde o souvislost Erbenovu s klasicismem a že klasičnost není pouhé hodnocení, nýbrž vyhraněný směr. Jen tak můžeme rozuměti úvahám o básníkovi klasicisujících zálib, který záměrně vzdělává Jungmannův klasicismus a prokázal činem, že česká klasičnost má své oprávnění. Ve svých bližších definicích „básníkova klasicismu“ udává však Grund prvky, které nic specifického pro klasicismus neobsahují — „dokonalé splývání obsahu a formy“, „božnost“, „duch národní“, „obrážení skutečného života“ a pod., to může býti heslem velmi rozmanitých proudů uměleckých a objevují se takové formule i v literárních manifestech výslovně romantických. Nechci nikterak popírati, že básnické dílo může slučovati podstatné prvky dvou tak protikladných směrů, jako je klasicismus a romantismus: Goethe, Puškin a Ťutčev, každý svým způsobem, jsou skvělými doklady takového sloučení. Avšak u Erbena bychom stopy klasicismu marně hledali. Arne Novák mistrně postřehl prvky klasicismu v literatuře obrozenské a právem [154]zdůraznil, že „nerušená a neomezená vláda romantismu nad duchy v Čechách jest nastolena teprve tenkráte, když vstoupí v popředí literárního života osobnosti, které již neprošly průpravou klasicistickou. Jsou to oba velcí vrstevníci a protichůdci básničtí, Karel Jaromír Erben a Karel Hynek Mácha“. Ale právě na existenci dvou protichůdných tváří romantismu evropského a speciálně českého Grund nebéře zřetel. Neodůvodněně zužuje romantismus na směr Máchova Máje čili na „levé“ křídlo romantismu. Koncepce Grundova vyplývá tedy z chybných definicí klasicismu a romantismu: autor se dopouští zjevné ekvivokace, užívaje označení „klasický“ zároveň ve dvou významech, a nevšímá si, že jeho pojetí romantismu je typickou synekdochou (pars pro toto).

Právě tím, že Grund nepovažuje Erbena za ryzího romantika a uměle vytrhává jeho dílo z kontekstu světové romantické problematiky, ztrácí klíč k jeho interpretaci. Proto se badateli vymyká i mythus, jenž je ústředním problémem studia erbenovského a základním prvkem romantické noetiky a poetiky vůbec. Romantická doba (odkazuji třeba k rozpravám A. Baeumlera a E. Cassirera) pojímá mythus jako zvláštní, soběstačný svět. Je původní, totiž nemůže býti z ničeho jiného odvozen nebo na něco jiného redukován, je zjevením a nesmí tedy býti racionalisován a vykládán alegoricky, je objektivní a závazný, řídí se jedině vnitřními, immanentními zákony, má vlastní kriterium pravosti — hloubku, předchází dějinám a je nesmrtelný; jedině mythus podává plně skutečnost, aniž ji tříští, jedině mythus je náznakem nevyslovitelného. Filosof Karel Boleslav Štorch, intimní přítel a stálý spolupracovník Erbenův, ideově mu snad nejbližší (v literatuře bylo už na př. poukázáno na souvislost mezi názory Erbenovými a Štorchovými na národní poesii), vidí v symbolu a mythu samostatné formy poznání, to osamostatnění činnosti podmětné (moc ducha), při čemž v symbolu „předmětenstvo při větší ještě síle a celistvosti zůstává“, kdežto v mythu „činnost ducha úplně nad předmětenstvem hru svou s ním provádí.“ Štorch zdůrazňuje fylogenetický a ontogenetický význam těchto forem: „pouhý pohled na historii ukáže, že celí národové a věkové především těmito směry své poznání vyvinuli a že se snaha jejich s prospěchem pro člověčenstvo neminula. Vzpomeneme-li si, shledáme, že jsme i my každý v jistém věku těmiže cestami chodili. Nechodili-li jsme, zajisté nebylo to ku prospěchu všestranného vývinu našeho poznání,“ neboť těmito formami „se nám zvláštní stránky světa otvírají“.

Bájesloví Kytice a Erbenovy rozpravy mythologické jsou těsně spjaty. Grund sice uznává souvislost těchto rozprav s vědou a filosofií romantickou, pojednává však o nich pod zorným úhlem vědy positivistické; pak ovšem výsledky rozboru přestávají na samozřejmém zjištění, že většinou vývodům Erbenovým ubírají na pravdivosti jeho pochybené filologické metody a klamné etymologisování a že jeho zmínky zvykoslovné jsou cennější nežli bájeslovné výklady, které jsou novodobými výsledky vědeckými překonány. V souvislosti s Kyticí z pověstí národních a s celkovým nazíráním dobovým zajímají nás však právě tyto výklady a musíme je ovšem posuzovati ve světle těch úkolů, které sledovalo badání Erbenovo. Své stanovisko ostentativně klade Erben proti názorům doby osvícenské; ty ostře odsuzuje jako projev samolibé, strojené, domnělé vzdělanosti. V bájesloví hledá „pěkný a hluboký smysl“, přirozenou symboliku a filosofii lidovou, která je mu jádrem pravé filosofie a symboliky vůbec, jako lidová píseň je mu pramenem každé pravé poesie.

[155]Stejně při rozboru prací básníkových v oboru staročeské poesie zapomíná Grund na úkoly, které si klade sám Erben: jeho edice měly básnické dílo středověké učiniti co nejpřístupnějším českému čtenáři a podati podle možnosti původní básnický tekst, osvobozený od obměn přepisovačových, Grund naproti tomu žádá především obraz jazyka a pravopisu vhodný ke studiu staročeských rukopisů a s tohoto hlediska, které neprávem povyšuje na dnešní vědecké hledisko vůbec, odsuzuje snahu Erbenovu odstraniti pravopisné kolísání a takové dialektické znaky v Legendě o sv. Kateřině, které zřejmě pocházejí teprv od přepisovačů a ruší rýmy a celkovou zvukovou stavbu této skladby.

Čím jsou Erbenovi básně Kytice? Vzkříšeným mythem — mythem, který „se vrátil a vtělil“. Bájeslovné studium je pouhým komentářem, pouhým poznamenáním k tomuto mythu. Kdybychom obrátili tento vztah a pojímali symboliku Erbenových básní jako pouhou ilustraci, pouhý odraz jeho výzkumů, ztratili bychom pochopení pro básnický mythus, jenž je závažným noetickým odůvodněním Erbenova uměleckého díla. Ale právě tímto směrem postupuje Grund, když na př. tvrdí, že „víra v osud, plynoucí z vědeckého přesvědčení o existenci slovanských Věd čili Sudic, obráží se v básnické praksi.“ Když už chceme stanoviti hierarchii hodnot, je v tomto případě opačná: víra se vtěluje v básnickou praksi a zákonitost tohoto vtělení, totiž daného konkretního souboru symbolů, hledá si ověření v přesvědčení vědeckém.

Jak mohl Grund, když poznal bájeslovné studium Erbenovo, zařadit je do programu „národní klasičnosti“, je záhadou. Erbenovi mythologovi je celý svět řetězem symbolů; dokonce trikolora ruského mocnářství nese barvy tří sudic; dávajíce někomu „dobrý den“, plníme báji, která slovu přičítá tvůrčí moc; každé slovo je několikerým symbolem, „moře“ je slovo trojvýznamné, z obrazu tekutosti nutně vyplývá druhý smysl, totiž nevyhnutelnost (jihosl. „morati“), z toho pak opět jakožto následek vychází třetí smysl, totiž záhuba („mořiti“); slovo „noc“ symbolisuje nutnost, slovo „den“ vlastně znamená fatum. „Věčnost a věk nalézají se v témž poměru mezi sebou jako plodnost a plod. Věčnost jest původ a příčina věku, spadajíc takto, co se dotýče času, v jedno s ponětím nutnosti moře a noci. Z toho ale ještě jiný důležitý následek vyplývá, totiž ten, že věk i svět, jakožto spolu věc obmezená, podobná dlouhému dni, jednou takto musí pominouti, načež následovati bude rovněž tak dlouhá věčná noc.“ — Není-li tato visionářská spleť pojmů, obrazů, slovních hříček mystikou naprostého romantika a je-li na př. v görresovsky laděném blouznění o nezbytné kosmické noci špetka klasicismu, pak se stírá hranice mezi Boileauem a Paracelsem.

Erbenův výklad symboliky lidových písní, „těchto drahých perel, v nezahalené své čistotě zachovaných po pradávných předcích,“ poskytuje cenné podněty k rozboru symboliky jeho Kytice z pověstí národních, jejímž úkolem je právě obroditi v nezkalené čistotě bájeslovný odkaz pradávných předků. Zastavuji se u balady Vrba, kterou Grund zařazuje do „vrcholného období básníkova klasicismu“.[2] Námětem Vrby je skutečnost o dvou neodlučitelných plánech. Tato pověst se zdá básníkovi nad jiné důležitá proto, že se tu člověk o život dělí s jinou věcí „tak že by jedno bez druhého, člověk bez té věci a věc bez toho člověka déle trvati nemohla.“ Pasus o této nemožnosti Grund v citátu z Erbenova Poznamenání vynechává, ačkoliv právě na tuto nezbytně, nutně dvojplánovou povahu skutečnosti klade básník hlavní důraz. Tato [156]problematika básně Vrby přesně odpovídá soudobé (1853) filosofické úvaze Štorchově: „Jen v tom, že není výhradně jednotlivého, co by bylo jen pouze sebou samým, a nikoli hned spolu, ač v podřízeném smyslu také jiným, jen v tom záleží jednota všehomíru, možnost života. Neboť právě jen tím, že nic není výhradně jednotlivým, že všecko hned svůj opak při sobě a v sobě má, spočívá ve všem i možnost sjednati se s jiným i s celkem, býti spolumikrokosmem ve velkém makrokosmu všehomíra. Na tom zakládá se velkost zákonu trojčlenitosti, kterýž v nejvyšším svém pojmutí nic jiného nevyslovuje, leč že cokoli vezmeš, netoliko sebou samým, t. j. jednotlivým, nýbrž i svým opakem, t. j. jiným býti musí, složen s tím jsa v nerozdílné jedno.“

Začátek balady je záměrně odfolklorisován, zobecněn, hrdina je uveden jako třetí osoba bez bližšího určení a není nahodilé, ztotožňuje-li čtenář snad omylem, snad podvědomě hrdinu přímo s básníkem (Erben, píše Grund, „neposílá matku, nýbrž jde sám k babě o radu“). Hrdina „ráno sedá ke snídani“ a po prvé po dvou letech společného života odhaluje před svou mladou paní dotěrnou otázkou a návrhem umělé nápravy svůj noční nepokoj. Ať luští psychologisující čtenář baladickou zkratku „v noci tělo mrtvo leží“ jako stesk neopětované vášně, jako hrůzu noční samoty, vnucenou mrtvým spánkem „paní milé“ anebo jako bolestný pocit nezbytné cizoty v blízkosti nejvyšší, vždy je nepokoj pánův tragedií neúplného pojetí. To, co mu nenáleží v životě ženy, hrdina mylně identifikuje jako smrt. Tak v trapném snu mladého Erbena úzkost z představy, že mu milovaná „panna B.“ nepatří („však ještě není paní Erbenovou“), přeměňuje se v děsivé pomyšlení o jejím skonu: pouhá hřbitovní metafora — hlas, štěstí básníkovu „píseň pohřební odzpěvující“, zvrací se v symbolický náznak bolestné ztráty — „ticho, jenž tady mrtvě rozloženo bylo“.

Žena ve Vrbě zve svého pána k pokoře před tím, „co souzeno“. Víme, jak pozorně stopuje mytholog Erben v příslovích a písních slovanských toto přídavné jméno, v němž shledává „právě ono v samé přirozenosti lidské ležící představení napřed ustanovené nevyhnutelnosti.“ Pán se odvolává k „mocnému slovu“, které neomylně poroučí živlům, paní však ví, že „co sudice komu káže, slovo lidské nerozváže“. Zde básník, jako ve verši o lichých vědách z balady Štědrý den, přímo mluví „o tajemných bytnostech, kteréžto svou mocí všecko pronikají, všechny změny na světě řídí, samy žádné nejsouce podrobeny, od nichž nebe i země jsou stvořeny i pominouti mají, o těchto neuprositelných připravovatelích osudu, jemuž nikdo ujíti nemůže a kterémuž i sami bohové pokořiti se musí“. Tyto bytosti se ukrývají podle Erbena i v křesťanských obrazech legendy o Kristu a sv. Petrovi. Varovná, pokorná řeč paní o sudicích je moudrým, ale přesto osudně bezmocným lidským slovem. „Darmo, paní, jsou tvá slova, pán úmysl jiný chová“. Ovšem i jeho pokus rozvázati přikázání sudice je rovněž předurčen, neboť povel nevyhnutelnosti není jednoznačný: sudice všecky změny na světě řídí a ustanovení osudu lidského je vlastně dialektický proces, jak jej nastiňuje romantická filosofie. Básník v poznámce k Vrbě přímo zdůrazňuje: „Jedna (sudice) praví: To z něho bude. Druhá praví: Ne tak, ale to z něho bude. Třetí pak po každé rozhoduje.“

V tom, co se zdálo smrtí, poznává hrdina jiné bytí (Anderssein), které „vystupuje z mezí lidského pochopení“. Skutečnost, náležící a srozumitelná pánovi, je tedy, jak říká balada, „jen půl živobytí“. Pán však klade nárok na celou skutečnost: „Paní [157]má ať se mnou žije“; symbol jiného bytí, vrba s bílou korou, zázračně spjatá s duší jeho ženy, má býti zničena. Vzájemné prolínání dvou plánů reality je ostře zdůrazněno. Zvolání pánovo „A vrba ať v zemi hnije“ anthropomorfickým obrazem předpovídá vraždu. Zánik vrby se přirovnává ke skonu ženy: „uťal vrbu od kořena … padla těžce … zašuměla, zavzdychala, jak by matka skonávala, jak by matka umírajíc, po dítku se ohlédajíc.“ Stejné srovnání oznamuje současný skon paní, jenže to, co bylo vlastním významem, stalo se významem metaforickým a naopak: „Umřela tvá paní milá, jak by kosou sťata byla … padla jako strom se kácí; zavzdychala umírajíc, po dítku se ohlédajíc“. Jsou to tedy dva záběry, dva rovnoprávné aspekty téže nedělitelné reality. Zničení jednoho ze symbolové dvojice nutně ničí i druhý symbol. Boj o plný život se zvrací ve vraždu. Tomu, kdo chtěl plně zvládnouti život své paní, je vzato „půl živobytí“. To, co dřív jen zdánlivě zpráchnivěti chtělo, nyní doopravdy práchniví.

Je to skutečná smrt? — „Co země stvoří, sama zase zboří. A však nic nejde v zmaření.“ Zasahuje třetí sudice. „Číslo třetí jest mezi prvníma dvěma rozhodující, buď na dobrou nebo na zlou stranu; na trém leží vyplnění dokonalosti.“ Žena-vrba žije dál jako matka. A znovu, podle výrazu Erbenova, „nejvzdálenější protivy: bělost a černost, život a smrt, potkávají se v jednom“.

Co může býti vzdálenějšího klasickému nebo klasicisujícímu umění nežli toto tíhnutí k zákonům polarity a jednoty neustále zápasících protikladů, tyto stálé rozmarné zvraty „nejvzdálenějších protiv“, toto iracionální sepětí empirické reality s nepostižitelnou nadrealitou, tento symbolismus, propůjčující metafoře nárok na reální význam? Každý pokus o racionalisující, klasicky jednoznačnou interpretaci mnohoznačné báje v Erbenově Kytici násilně přeměňuje bohatství mythu ve všednost čítankových poučení.

Grund shledává ve Vrbě oslavu mateřství a přitom zapomíná i na to, že „v slově matka je shrnuto všecko, co hledala, chtěla a po čem toužila romantika“ (Baeumler) i na to, že „oslava mateřství“ je v této baladě vlastně pouhým romantickým vypětím jednoty protikladů: mluveno termíny Erbenova bájesloví, konec je zároveň trváním — matka umírá, mateřství žije. Ve svém tajuplném nočním životě byla však hrdinka Vrby netečná k svému děťátku („aniž to maličké dítě, hořce plačíc, probudí tě“). Živá matka v básních Erbenových utrácí dítě. Je tu jiné sepětí „nejvzdálenějších protiv“ — porodu a vraždy, nebo — mluveno termíny Erbenovými — počátku a konce. „Každé stvoření již od počátku svého i zárodek porušení a zkázy své má od stvořitele v sobě vložený“. Sudice-rodička splývá se „sudicí-moranou, kterážto člověka opět se světa zahlazuje…, t. j. v temný klín obecné matky nevyhnutelnosti, z kteréhož byl pošel, jej opět navracuje“. Erben-mytholog poznává sudici v ukrajinské písni o matce-hadici, která pojídá své děti, Erben básník líčí matku, která zabila jediňátko a ve vlastní matce poznává pramen své záhuby (Dceřina kletba), matku, která náročnou láskou k dítěti ničí vlastně jeho život, jako na př. matku-hadici zlou, která žárlivě vzala synovi „žití květ“ a je od něho prokleta (Lilie), nebo matku, která od sebe nepouští dceru a tím zatracuje její děťátko (Vodník), a konečně matku, která na chvíli zaujata svým vlastním životem, bezděčně zaviňuje ztrátu dítěte (Smolný var, Poklad, Polednice). Zkrátka, život matky a život dítěte se navzájem téměř vylučují, což se ostatně vyskytuje i v starší tradici mystické.

[158]Karamazovský námět stavby, spojené se zatracením dítěte, vnucuje Erbenovi studii „Obětování zemi“. Když zazdívali dítě, „jedlo housku a volalo: ‚Matičko, ještě tě vidím‘ a potom dále: ‚Matičko, ještě trochu tě vidím‘ a když poslední kámen zasadili: ‚Matičko, již tě nevidím‘.“ Zazdění je Erbenovi projevem jednoty protikladů „stavba — ničení“ anebo „láska — záhuba“, a nevyžaduje si, jak svědčí báseň Zazděná, žádného bližšího a racionálnějšího odůvodnění. Láska milenecká v básních Erbenových je stejně dvojznačná jako láska mateřská. Je vždy prosycena smrtí. Jeden z milenců je buď uměle vzkříšený umrlec (Svatební košile, druhá svatba v Zlatém kolovratu, Lilie) anebo vrah (Holoubek, „zralý hřích“ v Zlatém kolovratu). Výjimkou se zdá Hanina svatba ve Štědrém dni, ale ta vystupuje tu jako pouhý člen paralelismu, totiž jako protějšek k smrti Marie, a závěr balady přihlíží jen k její tragické složce a zapomíná, že vlastně strašlivou jistotu poznala věštbou jen Marie, kdežto Hanino vidění a jeho uskutečnění bylo naopak radostné. Právě tak formuluje Baeumler ve svém výkladu romantické mythologie: „Den Hochzeitsjubel übertönt ewig die wehvoll ernste Totenklage.“ Také v Štědrém dnu, s jiným komposičním řešením, splývá svatební košile s rubášem, symbolika svatby a porodu se symbolikou pohřební.

Jak se mohlo státi, že Erbenovým básním byla přičítána klasická ideologie, takže dokonce ztotožnění života a snu v pointě Štědrého dne (A život lidský jako sen), přímo opakující Máchovu úvahu „Snad spaní je i život ten“, prohlašuje Grund za „klasický obraz“? Badatel jako by zapomněl, že vedle romantismu hrdé a ničivé vzpoury, romantismu revolučního, který v československé poesii ztělesňují Mácha a Janko Král, zná světová poesie také protirevoluční výkyv téhož uměleckého proudu — romantismus resignace, jehož jedním z nejrázovitějších a nejextrémnějších zástupců je právě Erben. Jsme loutkami osudu, všecko je neúprosně předurčeno a „co souzeno při zrození, tomu nikdež léku není“. Smiř se s osudem, i když se ti zdá, že máš jen „půl živobytí“. Marně bys usiloval o nápravu. Nedomáhej se přeměn ani modlitbou. Přání jsou ilusorní a zdánlivý protiklad — návrat milého a ukrácení života — je ve skutečnosti totožné, toužený svět se přeměňuje v přímý opak — den je noc a noc je den, kvetoucí sad je pouhým hřbitovem a přání se zvrací ve svou protivu — v modlitbu o zažehnání milého a záchranu života. Panna si „nehodně“ stěžovala na poloviční život a teď polomrtvá touží jedině po tom, aby ji znovu do něho uvedli.[3] Žiješ „v trapné nejistotě“ a ani nevíš, zdas pojal za svou ženu milovanou dívčinu anebo hadici, která ji zavraždila a je jí podobná, „jak oko oku v jedné hlavě“. Zdánlivá totožnost je ve skutečnosti protikladem.

Grund mluví o Erbenově „kladném stanovisku k životu“ jako o „zásadě české klasičnosti“; Erbenovi je však nejbližším zážitkem „smrtelný strach“: básník se děsí poznání strašlivé jistoty a volí raději „v mylné naději sníti, před sebou čirou temnotu;[4] mytholog znalecky mluví o „mrazivém přístrachu, kterýž oblívá sprostého člověka“, a o vampirické můře, která se zjevuje „tlačením člověka ve snu, jako by mu kámen na prsou ležel, a těžkými, nepokojnými sny“; těžké a nepokojné jsou „temné sny“ souchotináře Erbena („vzduch prsa svírající“), a když se probouzí, zaznamenává: [159]„Hrůza polila mne mrazem“; v Úkazech náhodných neustále opakuje: „Mráz mne polil po těle“, „hrůza mne pojala zase“ atd.; stejnorodý je sen Záhořův („… drží mne, škrtí mne a dusí z těsna; vrávorám — padám již — ducha ve mně není…“). Strach před ukojením touhy, plachost před ženou proniká sny mladého Erbena a napovídá mu mythus, svěřující ženám správu osudu: „Všude tu život lidský visí na předivu jich“.

Příznačný je dopis Hněvkovského 25letému Erbenovi: „ich muß es euch geradezu sagen, daß ihr nicht zweimal einen Geliebten vorstellen kennet; denn ihr sitzt und wieder sitzt und spielt Forte-Piano, ohne das verliebte Mädchen durch einen verliebten Blick, Händedruck oder süssen Kuß etc. von der Gegenliebe zu überzeugen…“ Sny, zapsané Erbenem, jsou typické sny milostné s obvyklou náznakovou krajinou a ostatní symbolickou rekvisitou erotických vidin („směsice jako hustá mlha … v úzké a hluboké rokli“, „hluboké ouroklí, přes něž ouzký most se pínal“, „jeskyně jakási tmavá, ouzká a vlhká“, příkrá, tajuplná stoupání a sestupy, muž „s dlouhými pruty“, muž „s hlavou v ruce po sednici se potácející“ a pod.). Tajné přání vyhnouti se realisaci lásky napovídá Erbenovi četné záminky, aby unikl: zdá se mu, že „nějaká povinnost“ jeho přítomnost jinde snažně žádá; dále je na rozpacích, má-li do bytu nevěstina vstoupiti „anebo na slušnější čas to poodložiti“ z toho nápadně nelogického důvodu, že „se ráno zdálo nebe kalné“; potom shledá, že je jen po domácku oblečen a dokonce bez kabátu a netroufá si dále jíti; pak se nikdo neozývá, je tedy nepřítomná; toužená panna se proměňuje ve svůj opak, místo nevěsty se vystřídávají dvě odpuzující náhradnice, „osoby ženské, cizí ... okolo čtyřiceti let“, špinavé a s hrubým hlasem. Nastává poslední a vrcholné odůvodnění nemožnosti setkati se s láskou: náhradnice dávají na srozuměnou, že skonala. Také druhý ze snů, zaznamenaných Erbenem, má mu poskytovat důvody pro závěr „tu není dobře býti“, totiž pro útěk. Také tu se objevuje ošklivá náhradnice nevěsty básníkovy, „ženská as 40letá“, která je již vysoce těhotná, ba má vedle toho i nestvůrné dítě a současně je nevěstou a prosí o dáreček na věno (hmotné nesnáze ztěžovaly i sňatek básníkův). Milodar tu symbolisuje zároveň milostný dar. Erben se však leká a „honem se obrací zpátky“. Tentýž motiv tvoří jediný obsah jeho ‚Úkazů náhodných‘ (hnusná stařena s obličejem vypadajícím jako smrt, rád by jí byl dárek podal, ale hrůzou nebyl s to, aby se k ní přiblížil atp.). Těhotnou žebračku vystřídává jiná (také v prvním snu fungovaly dvě náhradnice) a stud z daru se motivuje tím, že žena „o nic neprosila“. Další odůvodnění ponižující zbytečnosti pokusu: žena zůstává lhostejná, jako by šlo o „zlámaný hřebík“. Tento metaforický obraz bezprostředně přechází do dalšího motivu, který je vlastně pouhou variací tématu o dvou náhradnicích: Erben shledává na hřebíku cizí klobouk místo vlastního a zatím, co marně volá ,,kdo má můj klobouk“, je i tento cizí jiným, též cizím a ještě horším nahrazen: „odřené šedivé kloboučisko, které se k tomu ani pro mou hlavu nehodilo“. Tyto intimní náměty pronikají i do Erbenovy baladiky. Marně planeš, marně se ucházíš o předmět lásky, nenáleží ti, není tvůj ― je tedy cizí, není tvůj ― tedy ho není, je totiž mrtev, a to, co máš, je pouhá klamná náhrada.

Co vlastně namítá Erben proti Máchovi (nebo přesněji řečeno proti Máchovu Máji, neboť nesmíme zapomínati na Máchu, básníka Ohlasu písní národních)? Nevytýká českému byronismu téma bolesti nebo „obrazy temné, hrůzné, hrobové“, vždyť i ve vlastním díle posuzovatelově je jich plno, ale zaráží ho to, že „rozervanec“ zpracovává tuto tematiku „bez vyššího směru“ a proto se nutně dostává do rozporů s bohem, se sebou a s celým světem, i to, že naříká na bolest, aniž se snaží pochopit její příčinu, i to, že se honí „za ztracenou ideou“. Moderní badání o iracionálních projevech zjišťuje u zážitků hrůzy dva směry — ontogenetický a fylogenetický. Mácha v Máji se ubírá prvním směrem a chce zažehnati „hrůzy moc“ infantilním snem („dalekoť jeho sen … ztracený lidstva ráj, to dětinský můj věk“), honí se za ztracenou ideou, vyřazuje sám sebe z platného řádu neboli dostává se do konfliktu s bohem, se světem a se sebou jako dospělým, usměrněným členem daného řádu a odsuzuje všecko, co se staví v cestu jeho snu jako protismyslný pramen bolesti. Erben ironicky odpovídá [160]lidovým popěvkem „ať je tak nebo tak, přec nějak bude: pro jedno stvoření svět nezahyne“. Považuje stejně jako Štorch „samovládnoucí individuálnost osob“ za negativní pól poesie a proti vzpouře osobnosti klade „vyšší“, fylogenetický směr, trpnou pokoru před mythem obecně závazným. V Máji je užito pověry prostého lidu jako pouhého intermezza, prolínajícího egocentrickou lyriku, Erben však i delirium šestinedělky ležící ve mdlobách vykládá fylogeneticky — „nebylo by toho jistého, vždy stejně se opakujícího obrazu, kdyby jej pevná víra v tyto bytosti již napřed nebyla připravila“.

Studie Součkova, nejpronikavější ze všeho, co bylo o Erbenovi napsáno, vyznívá v závěr, že první redakce básně o Záhoři („Záhoř I.“) „měla býti vítězným protikladem myšlenkovým a uměleckým, palinodií Máje“. Mácha v duchu evropské buřičské literatury let třicátých (srov. K. Wais, Das Vater — Sohn-motiv in der Dichtung) rozhodně se postavil v osudném rozporu syna a otce na stranu synovu. Vedoucí vrstva české veřejnosti však žádala ústy čelných kritiků, aby otcovrah byl exemplárně odsouzen básníkem a aby se alespoň v poslední hodině pokořil Bohu, „zrušil smlouvu s věčnou smrtí a ke zdroji věčného života se navrátil“, a Erben se pokusil Záhořem splniti tuto „sociální objednávku“. Grundovy námitky proti Součkovu výkladu nepřesvědčují. Ideologická protichůdnost obou skladeb je nesporná. Odpůrci Máje nemohli vytýkati Máchovi mírnost trestu („po oudu lámán oud“ atd.), ale to, že vrah a stranící mu básník nepřiznávají vinu a oprávněnost trestu („Čí vinu příští pomstí den?“ atd.); Záhoř se však svíjí hrůzou při pomyšlení na svou „vinu, již nezkazil ni plamen divoký, ni deště nesmyly, ni krve potoky“ a na pekelná muka, o nichž v Máji není ani pomyšlení. „Vilém,“ zdůrazňuje Grund, „je básníkova fikce, na jejímž určitějším popisu celkem nezáleží, která pouze tlumočí subjektivní reflekse Máchovy, Záhoř je postava z masa a krve, objektivní obraz loupežníka“, ale právě touto objektivací znemožňuje Erben, aby splýval básník s hrdinou, což právě vyčítala Máchovi soudobá kritika. Ani přátelské styky obou protinožců, na něž se odvolává Grund, ani zřejmá formální závislost „Záhoře I.“ na Máji nikterak ovšem nevylučují pokus o palinodii a Souček právem konstatuje, že mladý básník ve snaze poraziti Máj, bezděčně podlehl jeho vlivu.

Domnívám se, že právě proto zůstal „Záhoř I.“ nedokončen a teprve po několikaletých pokusech uskutečnil Erben svůj básnický protest proti epochálnímu dílu Máchovu. Monology „Záhoře I.“ o smrti a posmrtném osudu, zahrocené proti samomluvám Vilémovým, mizejí v Záhořově loži. Děj nabývá větší epičnosti. Mnohem střídmější a diskretnější je eufonie konečné redakce, kdežto „Záhoř I.“ máchovsky kumuloval opětování hláskových skupin, mnohdy kalamburně zabarvené, někdy spojené s etymologickými figurami: Že přes to tělo i přes to čelo — mnohé jaro, léto již přeletělo (toto slovo je „eufonickou kontaminací“ slov léto a tělo); A povstane znovu v postavě jiné; ha, co to hulákáš holoto, po lese?; těla mého kosti zachrastily mrazem; zuby mi jektaly a vstávaly vlasy; na sta — zástup roste; A peklo? Ha peklo! — Kdo se leká pekla? Já se nelekám! Vrah se peklu směje atd. (srov. „polyptoton“, rovněž posilující hru souhlásek k—l, v Máji: U kolo vpleteno nad kůlem v kole pnělo, i hlava nad kolem). Ale i přes vědomé tlumení souvislosti s předlohou zůstává polemika Záhořova lože s Májem naprosto zřetelná. „Proti rozdílným dobám života lidského“, proti tragismu lidských vášní klade Mácha jásot přírody, Erben však [161]zamítá tento rozpor — tragedii cesty člověka k smrti odpovídá podzimní šepot listů na dubě, a kdo jej pochopí, „do smíchu mu není“, jako nikdy více se neusmál ten, kdo slyšel předsmrtný šepot Vilémův. Ve svém líčení koloběhu přírody napodobuje Erben zkratky Máchovy inspirované Horácovým „annorum series et fuga temporum“ (Krásný máj uplynul, pohynul jarní květ, a léto vzplanulo; — pak letní přešel čas, podzim i zima též — i jaro vzešlo zas; až mnohá léta již přenesl času let… Mnohý mě bouřný vír v hluboký smutek zchvátil… Byl opět večer — první máj… Záhořovo lože: Minula zima… Ušlo jaro — léto … listí opadává… Devadesáte let přeletělo světem; mnoho se zvrátilo zatím od té chvíle… Jest opět jaro…). Ale zatím, co přírodní dění v básni Máchově je zbaveno veškerého transcendentního smyslu (Nikdy — nikde —žádný cíl) je příchod jara v Záhořově loži zvěstí o věčném životě. Jako symbol nepřijatelné, protismyslné, nikdy neodůvodnitelné smrti, vyhrůžně ční popraviště nad krajinou Máje (… malý pahorek stojí, na něm se dlouhý kůl na kůlu kolo zdvíhá); nad krajinou Záhořova lože rovněž „pahorek leží“, ale nad ním se emblematicky vzpíná rozpjatý obraz Krista Pána, prozřetelně ukazující levicí na pekelná vrata, spravedlivý osud zlořečených duší.

„Strašný lesů pán“, pachatel neslýchaných činů, loupežník Vilém zabil svého otce a tím „pronesl pomstu dvojí“, neboť to byl otec, jenž vyvrhl Viléma a svedl jeho lásku. Vrah má býti odpraven, ale popírá oprávněnost tohoto rozsudku a svou vinu, protože byl pouhým vykonavatelem trestu nad svým otcem (V života sen byl jsem já snad jen vyváben, bych strestal jeho vinu?). Tato pomsta a láska jsou mu vlastně jediným smyslem života. V předsmrtné apostrofě Vilémově splývají obrazy kolébky a hrobu, matky, země milované a milenky. Záhuba Vilémova je naznačena obrazem: „V matku svou, v matku svou, krev syna teče po ní.“ Následuje hymna krásnému dětinskému času a věčné mučivé lásce.

„Muž lesní“, loupežník Záhoř, mnohonásobný vrah, spáchal zločin, který není sice jmenován („nic se mne neptej!“), ale o němž lze se dohadovat podle nejvyššího z pekelných trestů, který mu přiřkl Satan. V „Záhoři I.“ se přímo mluví o otcovrahu. Proč je tedy jméno vrcholného zločinu Záhořova v definitivní redakci potlačeno? Maskuje básník svou předlohu? Dbá censury padesátých let, která tak úzkostlivě vymycovala z literatury rozpor mezi otcem a synem, že na př. v pražském předvádění Kabale und Liebe musel být otec nahrazen strýcem? Nebo byla otcovražda zastřena Erbenem z důvodů censury vnitřní? Téma otcovy viny a apostrofa matky, podstatné prvky definitivní redakce, scházely v „Záhoři I.“ a na jejich pozadí by motiv otcovraždy příliš drsně odhaloval oidipovský komplex. Básník zbavuje zločin motivace a tím přitěžuje Záhoři. Těžká vina pachatelova je tedy mimo pochybnost a nesporně „spravedliva jest pomsty boží ruka“. Erben zachovává sice Máchovo téma otcovy viny, ale rozdvojuje Viléma — jenom úlohu vraha ponechává Záhoři, kdežto všecko, co vzbuzuje soucit k Vilémovi — úlohu zatracence a světobolný smutek — postupuje poutníkovi (Máj: Ten šepce tíše — tíš a tíš… V srdci jeho strašný žal… A hluboký srdce mu žel uchvátí; hluboce vzdechne — slza slzu stíhá… — Záhořovo lože: Snad je ve tvém srdci žel pochovaný? … Brzy cos šepce, slzy roně s oka, brzy zas vzdychá — těžce, z hluboka). Zatracený otcem syn, ve jménu Syna, odsouzeného Otcem na umučení, rozhřešuje syna, který zatratil svého otce. Obraz poutníka (Poutníče neznámý v hábitě šerém, s tím křížem v ruce na dlouhé [162]holi a s tím růžencem — kdo jsi ty koli, kam se ubíráš nyní pod večerem? Kam tak pospícháš?) je zajisté navozen závěrem Máje (Vidíš-li poutníka, an dlouhou lučinou — spěchá ku cíli, než červánky pohynou?). Ale zatím co podle Máchy „tohoto poutníka již zrak neuzří tvůj, jak zajde za onou v obzoru skalinou, nikdy — ach nikdy“, obava Záhořova, „zda-li se poutník přece ještě vrátí“, je bezdůvodná. Mácha poznává v mizejícím poutníkovi obraz svého budoucího života řítícího se k zániku, kdežto Erbenův poutník přináší Záhoři právě záruku budoucího života nebeského. Proti Máji, který vyznívá v hold věčně krásnému ve své pomíjejícnosti, samoúčelnému životu pozemskému, hlásá Erben „kleč a čekej“. Poutníkovo heslo „bez konce jest milost Boží“ přímo parafrasuje leitmotiv Máje „bez konce láska je“. Erben se snaží oderotisovati obrazy Máje: zbavuje popis jarní přírody milostné symboliky Máchovy („Jest opět jaro. Vlažný větřík duje, na lukách svěží kolébá se tráva; slavík své pověsti opět vypravuje, a fijalka novou zas vůni vydává“, kdežto v Máji: „O lásce šeptal tichý mech, kvetoucí strom lhal lásky žel, svou lásku slavík růži pěl, růžinu jevil vonný vzdech“), vysněné Vilémovo loučení s dívkou uplakanou degraduje na pouhý metaforický obraz loučení mládence „od své drahé panny“, proti němuž se klade realita — vroucné klekání poutníka před krucifixem.

Vyvrcholuje-li Máchova báseň o otcovrahu v apotheosu dětství a lásky k matce, objevuje se i u Erbena obraz matky ustýlající dětské lůžko Záhořovo. Tento obraz podle jemného postřehu Součkova, zaměnil původní sen Záhořův o krvavém loži hynoucího otce, volajícího na vraha: „Jsi ty to, synu? Co chceš ještě tuto?“ Oba obrazy se zvracejí v pekelné vidiny. V definitivní redakci je to děsivý obraz pekelného lože Záhořova, nepoměrně hroznějšího nežli kruté lámání kostí a tedy i než obdobné mučení Vilémovo. Tento obrazový řetěz, ústřední, jak svědčí sám název básně, je pěkným dokladem toho „vyššího“, fylogenetického, bájeslovného směru, který Erben postrádal v temných obrazech Máje.

Obraz matky v sepětí s tématem pekla se objevuje i ve snu, zapsaném básníkem a náležícím do období blízkého ke vzniku „Záhoře I.“ V této básni Erben zřejmě čerpal ze záznamů svých snů. Uvedený zápis má se „Záhořem I.“ shody motivické, komposiční i tekstové. V obou případech se líčí náhlé probuzení z hrůzostrašného snu a přechod do snu nového, uvedený stejnou poznámkou „usnul jsem opět“. I tu i tam se vyskytuje jeskyně, asociující se s peklem, pekelné bytosti a vřeskoty a kmitne se obraz otce. Erbenův sen je typickým snem ambivalentním: červený oheň, věcmi podivnými živený a zaznívající harmonickou hudbou nástrojů neznámých hlasu přelíbezného, připadá jako symbol něčeho svůdného, ale zároveň straší Erbena hrubým a vřískavým zpěvem knížete pekelného a tato píseň dvojznačnou věštbou „Ty první — poslední na tomto světě“ podtrhává ambivalentní ráz celého děje. „A jak tuto stojím, rozjímaje, trna, ďábelský smysl její, zahlédnu pojednou podle sebe státi matku svou, která mi cosi velmi přísně přikazovati se zdála; já pak ji naproti tomu velmi snažně prosil, aby mne ještě nechala.“ Rozkaz matčin je obsahu neznámého, připouští tedy obojetný výklad: syn žádá, aby ho nechala v blízkosti vábného plamene, matka se však děsí zhoubnosti této touhy anebo naopak ho vleče k zlověstnému ohni, syn však ustrnul hrozivým zpěvem Luciferovým. Když se probouzí, tane mu na mysli asociace s národní baladou o panně, kterou černí páni vlekou do pekla, kdežto ona prosí, aby ji ještě nechali: „Až vám zazpívám, svého otce zavolám.“ V této asociaci se již odráží snaha Erbenova vytlačit infantilní sen mythem.

Ještě jednou se pokusil Erben opravit Máchu a ulomit mu hrot. Ve své Věštbě ke sňatku Františka Josefa I. z r. 1854 „spokojuje se“, jak poznamenává Grund, „s pouhým holdem císařským novomanželům, aniž cokoli vladařovi připomíná jeho povinnosti k loyálnímu českému národu.“ Avšak zřejmá předloha „Věštby“, [163]Máchova báseň „Na příchod krále“ z r. 1835, vkládá do projevů strážců Prahy a české země výmluvné politické narážky a právě proto podle rozhodnutí nejvyššího purkrabí typum non meretur. Přes Grundovo mínění, že Erben už v letech čtyřicátých „byl na hony vzdálen Máchy“, je průhledná souvislost obou básní — metrická, motivická i tekstová.

Erben

Mácha

Praha spala v husté páře ranní,

Vyšehrad spal v modrém jitra stíně…

jasnou září zplanul Vyšehrad;

Celý kraj v růžové plane záři,

 

jenom Praha — Praha ještě v stínu…

a v té záři bílá, krásná paní,

Povstal druhý — v růžném jitra zlatě,

 

Bílé k zemi splývající vlasy…

 

… v slunce žhavé záři…

stolec Krokův zlatoskvoucí za ní…

… zlato skvělobleské…

Na výstupci stála nad Vltavou,

Tré to postav na břehu Vltavy…

zraky její ztrácely se v čas;

Bílá brada dávné znala časy…

modrotemné nebe nade hlavou,

Tré to korun zdobí starců hlavy…

 

Z blankytu modra to temno zahání…

vážně zvedla ruku svoji pravou

V levé ruce k Praze palmou kynul,

 

v pravé věncem z růží a vavřínů…

 

On však zdvihl věnec s palmou řkoucí…

a z úst věštích slavný vanul hlas:

Zvonů hlas to zvučí z Prahy klínu.

 

Slavný zpěv to zazněl…

Slunce vidím na jihu té chvíle,

Sláva Čechům! slunce jim vychází,

otcův slavných syna jasného;

Pokoj Čechům! jasný den vyvstává…

slunce vidím v mladé jara síle…

Vzhlédne slunce — stařec v jaré síle…

Zasnoubí se s lunou slunce jasné…

Čechů král je Čechů slunce jasné…

Zkvěte mír a sláva neuhasne…

Slunce Čechů nikdy neuhasne…

Současník Erbenův Sojka v knize radikální publicistiky „Naši mužové“ (1862) právem identifikuje to v díle básníkově, čemu Grund říká „zásada české klasičnosti“, jako typické ukolébavky legitimisticky zaměřeného romantismu. Nejbližší a nejvýmluvnější obdobou světového názoru Erbenova jsou úvahy Štorchovy z let padesátých, ostře zavrhující osvícenství i jeho dědictví, bezbožnou vzdělanost XIX. stol., která ničí smysl pro autoritu („náš čas nesnese nic vynikajícího, nic, čeho by měl poslechnouti, čemu by se měl s opravdovou a hlubokou úctou kořiti…“). Štorch varuje před hadem, kterého sobecká moderní vzdělanost „přikájí sama v domově svém…“, jest to proletariát…, „posud jen domácí svízel, jednou, neodvrátí-li ještě Bůh, krutá bouře a obecné neštěstí.“ Strach před sebevědomými zásahy, před otřesy a zbořením řádu, zbožná pokora před statem quo, úcta před všelijakou censurou, snivý kvietismus, zastírající skutečnost — takový je konkretní obsah toho „kladného stanoviska k životu“, které Grund proti „rozvratnému směru“ máchovskému („Aniž křičte, že vám stavbu bořím“) shledává v Kytici, v nejvýznačnějším z děl české poesie, uveřejněných (habent sua fata libelli) za doby bachovské, kdy podle vlastního záznamu Erbenova — „všude jen strach a bázeň“. Totéž v aforistické zkratce přísného německého pozorovatele tehdejší Prahy, Augusta Schleichera, zní: „Každý se rodí se strachem, žije se strachem a [164]umírá se strachem.“ — Mácha a Erben jsou ovšem dva velcí protichůdci, ale není to protiklad romantiky a klasičnosti a není tu „morálka insanity“ překonána zdravým a kladným stanoviskem k životu, nýbrž jsou dvě protilehlá ramena téhož literárního proudu: romantismus, činně přetvářející realitu proti trpnému romantickému útěku od reality, extase života („Jak krásný svět!“) proti jeho asketickému popírání; revoluční nálady třicátých let vzbudily reakci proti sobě.

S t. zv. „kladným stanoviskem“ zajisté těsně souvisí i politický oportunismus, projevený Erbenem v letech padesátých. Bylo by časovější podati sociologický rozbor obou výkyvů československého romantismu a ověřiti na díle a životě Erbenově správnost these z Masarykova „Havlíčka“ — „reakce netoliko bachovská, ale v nás samých“, nežli pokračovati v tradici oslavných životopisů a všelijak tlumiti ta fakta v životě spisovatelově, která nemohou býti výchovnými vzory. Grund poznamenává, že se Erben delší dobu stranil Boženy Němcové „ne proto, že byla pod policejní dohlídkou, ale spíše z citových důvodů.“ Proč však neuvádí badatel vlastní přiznání Erbenovo z dopisu Šemberovi: „Nemohu k ní dojíti … vím totiž, že ona pod přísnou dohlídkou jest a že se na každého pozor dává, kdo k ní přijde“? Ještě divněji působí pokusy o apologii básníkova oportunismu. Grund vypravuje, jak nastal v r. 1853 vlivem skličujících poměrů veřejných vnější obrat v politickém smýšlení Erbenově, jak ho doporučoval pověstný Sacher-Masoch jako muže politicky spolehlivého, jak si musil básník vykoupiti vládní důvěru, jak vystoupil z předsednictva Sboru pro zřízení českého národního divadla, jak věnoval knihy císaři, Bachovi a Thunovi a jak se vůbec snažil různými skutky buditi dojem občana zcela vládního. A badatel dodává na obhajobu: „Úředník, dosazený k magistrátu jen přímluvou vládní strany, spisovatel, jemuž případné sesazení s úřadu by ohrozilo všechny plány pro nepřízeň osudu tak dlouho odkládané, člověk nemocí zlomený … otec, který musil počítati … měl-li vypraviti choť s dětmi na prázdniny k příbuzným do nedalekého Žebráku … ten nemohl riskovati a zahrávati si s nemilostí vlády. Ale oficiální přiznání k loyálnímu smýšlení, jež ho k ničemu nezavazovalo, projevujíc se především přirozenou úctou k panovníkovi, vrátilo Erbenovi důvěru policie“ atd. — Myslím, že by právě v takových případech měl dnešní literární historik dobře pamatovat na Havlíčka a Boženu Němcovou. Ostatně není náhodou, že se právě dnes děje pokus řešiti ideologickou při Mácha — Erben ve prospěch autora Záhořova lože a usilovně se obhajuje básníkův oportunismus. Stejně příznačná je však i planost tohoto pokusu.


[1] Další dva příspěvky ke studiu díla Erbenova (R. Jakobsona a J. Mukařovského) vyjdou příště.

[2] Pomíjím lákavou otázku příznačných rozdílů mezi mythologií „Vrby“ a její — souhlasím s O. Fischerem — nesporné předlohy, báchorky Boženy Němcové „Viktorka“.

[3] V tomto vítězství nad „přílišnou láskou“ se projevuje podle Erbenovy poznámky k Svatebním košilím, „zdravý, silný duch národa“.

[4] Srov. „Když na vás těžký padne čas, tehda přináším větvici naděje…“

Slovo a slovesnost, ročník 1 (1935), číslo 3, str. 152-164

Předchozí Agenor Artymovyč: O potenciálnosti jazyka

Následující Pavel Eisner: Stylisté o českém slohu: P. Eisner: Kritiky slov třeba