Divadelník o divadle

Jiří Veltruský

[Rozhledy]

(pdf)

-

Projevy umělců všech oborů jsou důležité pro teoretika umění, neboť zpravidla osvětlují věci novým a nečekaným způsobem a tím na nich odhalují vlastnosti, jež dosud zůstaly bez povšimnutí. Tato zásada platí dvojnásob o umělcích divadelních, protože struktura divadla je pro svou neobyčejnou složitost těžko přístupná teoretickému rozboru; jednou z největších překážek je nedostatek prací o dílčím materiálu a o technických problémech divadla — a právě zde by nejúčinněji mohli zasáhnout praktikové. Úkol tohoto druhu, totiž popis materiálu a jeho technického zvládnutí, si položil režisér J. F. MUNCLINGR v knize Hercova tvář a maska (Umění masky).[1] Základní autorova these je, že herecká maska je druh výtvarného umění. Jisté je, že maska s výtvarným uměním, zejména se sochařstvím souvisí; nicméně se nám zdá uvedená these ve své strohé formulaci poněkud upřílišená, protože masky jsou nejrůznějšího druhu a od těch, které jsou skutečnými skulpturami (na př. masky řecké, indické, japonské atd.), vede zcela souvislá linie až k obličeji naprosto nenalíčenému. Ovšem, i nenalíčený obličej herecké postavy má cosi společného se skulpturou, totiž to, že na jevišti jsou všechny jeho součásti chápány jako nositelé významu; sochařské dílo to ovšem už není.

Autor správně zdůrazňuje (a často zajímavě dokumentuje) sepětí masky se všemi ostatními složkami, zapomíná však na to, že tyto složky tvoří hierarchii, která se neustále mění — že tudíž vzájemný vztah masky s každou složkou se mění podle toho, je-li složka masce právě podřízena nebo nadřazena, dále je-li příslušná složka dominantou či je-li dominantou maska atd. Autor na př. příkře odsuzuje řeckou masku pro její ztrnulost a vyzdvihuje proti ní oživení dnešní masky mimikou. Ve skutečnosti však řecká maska ztrnulá nebyla; [46]rozdíl mezi ní a dnešní maskou není v míře „živosti“, nýbrž toliko v tom, že dnes je oživována mimikou, kdežto řecká byla oživována básníkovým slovem; stejně jako dnešní herec může tutéž masku rozehrát svými obličejovými svaly od výrazu rozjařené veselosti až po tragický výraz beznadějného zoufalství, tak i antická maska nabývala v průběhu hry nejrůznějších významů, odpovídajících významovým zvratům v dramatickém tekstu; to proto, že tekst byl dominantní složkou struktury. Konkretní forma masky tedy nezáleží na ní samé, ale na celkové hierarchii všech složek.

Přes tento teoretický nedostatek je Munclingrova knížka přínosem do divadelní vědy, neboť po prvé, tuším, jsou zde přehledně probrány všechny druhy moderního materiálu líčení (líčidla, vlásenky, vousy, kašírované součástky masky, tmely atd.) a technické zacházení s nimi. Je to ovšem pouze první krok, protože na malém rozsahu mohl autor uvést jen zásadní fakta, zatím co by k vytvoření názorného obrazu bylo třeba většího množství podrobných popisů, jak byly vytvořeny jednotlivé masky (v knize je pouze jediný takový popis). Ukázky autorových masek, které jsou připojeny na konci knihy, i když tu a tam poučně doplňují jeho výklady, nemohou ovšem tento nedostatek nahradit. Nicméně první krok byl učiněn a v tom je zásluha této knížky; je však zbytečně zatížena tím, že věcné výklady se ustavičně střídají s pololyrickými nebo žertovnými exkursy, jež k problému samému nic neříkají a většinou se pohybují ve sféře mezi banalitou a naivností.

Na konec ještě jednu poznámku: Zdá se, že operní režiséři si neobyčejně oblíbili kalkové výrazy, „zčešťující“ mezinárodní termíny, výrazy, které plným právem „odešly do věčných lovišť“; tak Pujmanova „Zhudebněná mateřština“ přímo hýřila slovy jako „srostitý“, „krasovědný“ atp., Munclingr zase miluje „duševědu“; např.: „Myslím, že lze nejen dosáhnouti díla výtvarně dokonalého, ale také duševědně a duchovědně jasně a srozumitelně vyjádřeného“ (str. 48). Milovník tajuplných souvislostí by snad mohl v tomto bodě zahájit úvahu o vlivu operní hudby na psychologii individua nebo na jeho jazykové povědomí; zdá se však spíše, že jde jen o nepěkný návyk, který lze snadno odstranit.

Slovo a slovesnost, ročník 7 (1941), číslo 1, s. 45-46

Předchozí Josef Hrabák: Ze staršího českého písemnictví

Následující Jindřich Honzl: K Pujmanově obraně „Zhudebněné mateřštiny“