Z prakse divadelní

Jindřich Honzl

[Kronika]

(pdf)

-

Beze sporu přinesla Vydrova kniha „Prosím o slovo“[1] užitek české divadelní teorii. Ten užitek se nezmenšil tím, že není napsána jako knížka teoretická, ale že jsou to stati vzpomínkové, že jsou to polemiky, diskuse a proslovy. Nemyslíme, že knihy divadelní teorie jsou ty, které vyúsťují zase v teorie — naopak, naše ocenění získávají jen teorie, které jsou nerozlučně spojeny s praksí tím, že z ní vycházejí nebo k ní míří. Vydrova knížka je doprovod prakse — a to nejen prakse umělecké ale i prakse životní. Také po té stránce nabývá Vydrovo „Prosím o slovo“ svého významu. Dokazuje na mnohých místech vzájemné souvislosti umění a života. Myslím na takové souvislosti, které rozšiřují představu i pojem divadelnosti, které jí dodávají nový význam. Vydra je člověk tak elementárně divadelní, že vyciťuje tyto souvislosti života a divadla. Jeho vzpomínky na dětství a na otce vyslovují domněnku, že Vydrův divadelní talent je dědictví otcovského talentu, „který byl své doby nejkrásnějším regimentstamborem z deseti vojenských kapel, jež byly tehdy vídeňskou posádkou, a který měl ve svém vystupování vždy něco hereckého.“ „Jak se nesl v čele vojenské hudby, s hlavou vzpřímenou, furiantsky s regimentstamborskou holí, jejíž zlacená koule se leskla na slunci — vím, byl si vědom, že jsou naň upřeny zraky lidí ve vídeňských ulicích i oknech.“ Vydra odhaduje divadelnost převlékání a kostymu, ukazuje na divadelnost radosti obyčejných lidi, kteří se touží proměňovat, kterým dělá potěšení představovat někoho, vyjít aspoň jednou do roka ze své osobnosti a z hranic svého života. Živým divadelním citem dovede se Vydra orientovat nejen v životě, ale i na jevišti. Z tohoto citu vyplynula polemika se zemřelým režisérem H. K. Hilarem, která způsobila V. Vydrovi u české divadelní kritiky tolik zlé vůle. Nikdo z Vydrových kritiků nepoznal, z čeho pramení Vydrův nesouhlas s Hilarovými způsoby, s jeho režisérskou metodou. Ta Vydrova divadelní elementárnost, která odpovídá na životní i umělecká fakta spontánně a organicky, ta se nemohla srovnat s Hilarovou metodou, která nevycházela z centra organismu, z ústředí básnické myšlenky, z dramatikova záměru, ale která se dostávala k dramatu z teatrálního obvodu, z režijního nápadu, z uměleckého cíle inscenačního, který nebyl často inspirován dramatikovým dílem, ale který byl přejat odjinud, který byl přiložen jako předloha na věc, s níž se neshodoval. Proto Vydra ukazuje tak důrazně na Hilarovo využívání cizích inscenačních motivů v Jiřím Dandinovi, v Peer Gyntu aj., proto se odvolává na nesouhlas bratří Čapků s režisérskými nápady Hilarovými, proto dokazuje, že Hilar neznal mnohdy nejen tekst, ale ani obsah režírované hry.

Kdyby byly tyto Vydrovy vzpomínky napsány — a také kriticky posuzovány — z hlubších uměleckých stanovisek, objevily by české divadelní teorii i historii mnohé poznatky, které zasula Vydrova polemika i její repliky u kritiků, hájících Hilara, neužitečnými výpady. A přece dávají Vydrovy vzpomínky i jeho polemiky zajímavé doklady na př. pro zvláštní úlohu náhod v hereckém i režisérském plánu. Vydra však neuznává vůbec úlohu náhody a každou připočítává k tíži Hilarova účtu. Naopak, kritici popírají Vydrova fakta, dokazujíce ve prospěch Hilara, že na představení vzešlo vše z režisérského plánu. Vydrovy vzpomínky by mohly skvěle dokumentovat i způsob Hilarovy práce s herci i jeho režisérské metody. Byly by cenným příspěvkem k metodologii režisérské práce, kdyby Vydrova polemika jimi nedokazovala these, které jsou buď pro divadelní teorii zcela neudržitelné anebo které nemají uměleckého záměru. Kdyby si Vydra nedal pro svou polemiku s Hilarem a s režiséry nehajitelnou thesi, že není umění moderní a nemoderní, ale že je jen dobré nebo špatné umění, kdyby vzpomněl Hilarovy práce se záměry a stanovisky skutečně uměleckými, měli bychom v české divadelní literatuře aspoň kousek Stanislavského, viděli bychom do mnohých otázek režisérské práce [106]jasněji a měli bychom pro ně nové doklady. Máme zatím Vydrova fakta. Důsledky nejsou odvozeny a čekají na své objevitele.

Přednosti lidské jsou spojeny nerozlučně s lidskými nedostatky. Předností Vydrovy knížky je, že je to knížka životně divadelní, že je divadelní ve všem, i ve způsobu, jak je podávána. Neboť „Prosím o slovo“ je řeč; nejsou to psané věty, ale záznam mluvených slov. Je to někde vyprávění, při kterém čtenář, který slyšel někdy Vydru vyprávět, vnímá knížku ne tolik očima — ale sluchem, a domýšlí ke slovům i Vydrův úsměv i jeho gesto. Jinde je knížka divadelní dialog, který vede Vydra s kritikem nebo s režisérem. Živost tohoto způsobu spočívá v divadelní Vydrově vloze, která musí tvořit postavu, jež dramaticky jedná, i když teoretisuje. Ale s touto předností jsou spojeny i všechny nedostatky knížky. Vydrův životní talent je obrácen výlučně k praksi. Uznává v životě i v umění jen ji. Popírá všechny ostatní zdroje. Život a pouhá životní prakse u něho tvoří umělce. Do slova a do písmene. Život tvoří umělce tím, že jej prostě zrodí. A ten, „který se s tím narodil, musil se stát hercem za všech okolností.“ Výchova? — „Herec se musí vychovávat sám!“ Vzdělání? — „Největších cílů dosáhli herci s minimálním školním vzděláním.“ Věda a divadelní teorie? — „Zvláštní druh herců, ti, kteří všemu rozumějí, jsou poctivému herectví škodliví.“ Není třeba vyvracet všechny ty Vydrovy nesprávné názory. Kdyby se dal divadelní teoretik po té cestě, na kterou jej svádí Vydra ne vlastnostmi svých důvodů, ale vlastnostmi svého teatrálního vystoupení, dostal by se nikoli k divadelnímu poznání, ale octl by se v divadelním jednání, kde je zastupována teoreticky chybná these se strhujícím talentem Vydrovy divadelnosti. Pro ni má knížka „Prosím o slovo“ svůj význam.

Slovo a slovesnost, ročník 7 (1941), číslo 2, s. 105-106

Předchozí Josef Hrabák: Novočeská variace na Smilovu „Novou radu“

Následující Mts. (= Vilém Mathesius): Rozhlas a slovesnost