Literárně historické studium ohlasu literárních děl (Problematika ohlasu Nerudova díla)

Felix Vodička

[Články]

(pdf)

-

Tento článek je určován snahou připravit metodicky půdu literárně historickému studiu ohlasu literárních děl. Jde o to, aby z teoretických poznatků, k nimž došel strukturalismus, mohl těžit literární historik pro své konkretní úkoly tak, aby se vyvaroval omylů, neboť při neujasněné znalosti podstaty působení uměleckého díla v čase byly často vyslovovány soudy, jež neměly povahu vědeckých zjištění a poznatků. Zásady strukturalismu budou tedy i pro naše úvahy východiskem, zvláště tam, kde některé problémy byly již rozvedeny nebo alespoň naznačeny, otázku ohlasu nechceme zde však sledovati s hlediska obecné teorie umění, ale s hlediska úkolů literárně historických. Tam, kde bude nutno osvětlovat jednotlivé otázky na konkretních příkladech, použijeme k tomu především materiálu, sebraného za účelem výzkumu literárního ohlasu Nerudova díla.

Otázka „ohlasu“ v literárně historické praksi a v teorii strukturalismu. F. X. Šalda, který se otázkou ohlasu díla zabýval již v studii O t. zv. nesmrtelnosti díla básnického 1928, napsal roku 1936 v článku Hořčičné semeno Máchovo: „Literární historie velmi neprávem obmezuje se na to, že nám vypisuje jen genesi díla, čímž rozumí jeho vytvoření od prvních podnětů a popudů až do jeho hmotného dohotovení. Druhá, a často větší a nesnadnější část úkolu, ji čeká: vypsat, jak se dílo obměňovalo v mysli těch generací následujících, které se jím zabývaly, které z něho žily, které se jím sytily a živily. To je druhá část životopisu díla — a ta velmi často, ano pravidlem, bývá zanedbávána“ (Listy pro umění a kritiku 1936, str. 1). Je poměrně snadné vysvětlit, proč se literární historie dosud jen výjimečně zabývala proměnami hodnocení díla. Příčina tkví v celkové orientaci jednotlivých vědeckých období literární historie. Filologická orientace vedla ke zkoumání tekstu, tainovská orientace upínala pozornost k dílu jako produktu, hettnerovská k rozvoji ideí v dílech literárních, v psychologisujících orientacích pozornost upřena k autoru, zatím co dílo je jen svědectvím psychického života básníkova, sociologické metody sledují nejčastěji vnějšně vztah autorův k problémům sociálním nebo společenskou determinaci díla. Vytvořily se složité metody, jak sledovat látkovou oblast v díle, a konečně metody k studiu výrazových prostředků uplatňujících se v díle. Avšak studiu díla, které se odpoutalo od autora a proměňuje se ve svém působení na čtenáře a ve své podobě, v jaké žije v literatuře, nebyla dosud v literární historii věnována dostatečná pozornost a přirozeně nebylo ani metodicky jasné, jak vysvětlit a zvládnout problém, jehož složitost [114]se jevila především v tom, že dílo v časovém rozvoji je podrobeno soudům velmi často zcela protichůdným. Stalo se běžným sledovat proměny látky nebo proměny literárních druhů v různých dílech uměleckých, ale proměny díla, uskutečňující se estetickým vnímáním, byly dosud sledovány jen výjimečně. Literárním historikům se často zdálo, že tato otázka je vlastně předmětem studia kulturní historie, jež si všímá mimo jiné vývoje vkusu veřejnosti, neboť jednotlivá svědectví o literárních dílech byla výrazem tohoto vkusu. Lanson, který vypočítává úkoly literární historie (srov. české vydání Metody literárního dějepisu, str. 20), stanoví sice jako cíl mimo jiné studium úspěchu a vlivu díla, ale cílem není studium proměn díla, ale soupis údajů o tom, jak „kniha byla přijata a co v myslích zůstavila.“ Přes to však Lanson sám si byl vědom toho, jak literární historik při vnímání díla je určován svou dobou, pochyboval, že by bylo možno i při vší snaze o objektivitu eliminovat beze zbytku onen subjektivní a dobový prvek, ale v zásadě stanovil požadavek historického posuzování díla, t. j. se zřetelem k autorovi a jeho době. Jak celý problém ohlasu díla, nepřihlížíme-li pouze k historickému vylíčení vnějších svědectví úspěchu nebo neúspěchu (t. j. počet vydání, rozprodaných výtisků, chvála nebo hana atd.), je posuzován rozpačitě, o tom svědčí i příslušné místo u Julia Petersena v prvním díle knihy Die Wissenschaft von der Dichtung (str. 268): „Každé jednotlivé dílo, každý básník, každé básnické období mají svou historii působení, v níž se zprvu projevuje méně jejich vlastní podstata než měnící se směry dob v protikladnosti jejich posuzování. Jen nepřímo, projevuje-li se porozuměním příbuznost, neporozuměním odlehlost příslušného ducha doby vzhledem k dílu a básníku, je možné z ohlasu vyvoditi závěry o podstatě díla. Snad je možné činiti závěry z šíře rozkyvu kontrastujících úsudků o jistotě nebo nejistotě hodnoty. Dějiny ohlasu poskytují dějinám vkusu materiál sotva hodný jmenování, nemohou-li se vykázati nepochopitelnými protiklady. Čím nadměrněji se naproti tomu chvála a odsudek od sebe rozrůzňují, tím méně lze postihnouti objektivní, pevnou hodnotu a tím více soudy slouží k charakteristice těch, kdož je vyslovují, takže historii ohlasu lze pokládati za historii vkusu. Když se oceňování díla vyhýbá historickému kolísání, přibližuje se oné nerozborné stálosti hodnot, kterou Nicolai Hartmann označuje jako »stanutí monumentálního« (das Stehenbleiben des Monumentalen)“.

Petersen staví se tedy skepticky k výsledkům studia dějin ohlasu, poněvadž protikladné úsudky poskytují jen málo materiálu k pochopení podstaty díla. Zdá se mu, že toto studium vnáší do otázky hodnoty díla spíše zmatek než ujasnění. Každé dílo literární však plní v literatuře jistou společenskou funkci; způsob, jímž onu funkci plní, nemůžeme však poznati rozborem struktury díla, ale jedině tím, sledujeme-li, jak je dílo vnímáno, jaké hodnoty jsou mu přisuzovány, v jaké podobě se zjevuje těm, kdož esteticky dílo prožívají, jaké významové spojitosti vyvolává, v jakém společenském okruhu dílo žije a v jakém hierarchickém zařadění. Literární historie jako věda sledující vývoj literární struktury, má-li zachytiti proměny estetické normy v jednotlivých obdobích, nemůže se spokojiti tím, že věnuje pozornost jen rozboru díla, poněvadž o skutečné literární atmosféře nevydává svědectví dílo samo, ale představa a účinek, jaký dílo zanechává u čtenářů, a způsob, jímž se vřaďuje do literatury.

Obvyklá literárně historická prakse v otázce ohlasu spočívala v sebrání a zhodnocení kritických hlasů, při čemž byl konstatován kritický úspěch, po případě [115]neúspěch díla. Literární historik zaujal úlohu soudce mezi autorem a kritikem, buď obhajoval autora nebo kritika. Ohlasy, posuzující nebo rozebírající dílo, byly zaznamenávány a na nich byl ozřejmován postup chápání a poznávání literárního díla. S tím souviselo, že hlasy kritické nebyly odlišovány od soudů vědeckých, ačkoliv svou povahou a funkcí jsou zcela odlišného charakteru. Ohlas literárního díla nebyl sám předmětem literárně historického studia, šlo spíše o kritický obraz výsledků poznávání příslušného díla, autora nebo problému.

V české literární historii máme málo prací, jež by se soustavně zabývaly studiem ohlasu děl některého básníka, nepřihlížíme-li k studiím ohlasu cizích spisovatelů v české literatuře, pohybujících se v okruhu problému „vlivu“. Poměrně nejvíce vábil k studiu dějin ohlasu Mácha a po výzvě Šaldově máme dnes sebrán materiál k takovým dějinám. V jubilejním roce máchovském vyšly dvě knihy, v nichž je rozsáhleji zpracován ohlas básnického díla Máchova; jde o Vyskočilovu knihu Básník, bojující proti starším thesím kritickým a literárně historickým, a o knihu Pražákovu K. H. Mácha, v níž je v poslední kapitole podán soubor všech mínění dosvědčujících, že „básník, svou dobou nepochopený, byl stupňovaně pochopován dalšími pokoleními, že se v něm všecky generace zhlížely jako v zrcadle, obrušovaném a přibrušovaném podle jejich zvláštních sklonů“ (str. 211). Pražák většinou jen zaznamenává; vysvětluje-li, přihlíží k osobnosti toho, kdo soud pronáší, takže zde jde vlastně o přehlídku subjektivních vztahů jednotlivých spisovatelů, kritiků a historiků k dílu. Jestliže Pražák hodnotí, pak východiskem je mu dnešní stav bádání o Máchovi v jednotlivých konkretních otázkách. Na Pražákovu studii navazuje i Šup v knize Věčný Mácha. Jinak v jednotlivých monografiích nebo studiích je problém ohlasu jednotlivých děl nebo autorů spíše naznačen.

Myslíme zde ovšem na ohlas v užším slova smyslu. Ponecháme zatím stranou vliv díla nebo autora na jiné spisovatele, otázku překladu díla do jiných jazyků, otázku propagace díla, skutečnost, že dílo se stává inspiračním zdrojem pro jiná umění atd., a soustředíme se zatím jen na sledování života díla v literatuře, t. j. na ohlas daný aktivním vztahem literární veřejnosti k literárnímu dílu, vnímanému jako estetický objekt. V celku byla otázka ohlasu takto vymezeného dosud v literárně historické praksi charakterisována dvěma stanovisky: estetickým dogmatismem a krajním subjektivismem. Dogmatismus v díle nalézal estetické hodnoty věčné a neproměnné nebo chápal dějiny ohlasu jako cestu ke konečnému a správnému poznání. Krajní subjektivismus naproti tomu viděl ve všech ohlasech doklady individuálního vnímání a pojetí a jen výjimečně se pokoušel překonat tento subjektivismus determinací dobovou.

Pro literárně historické řešení problému ohlasu přináší nové podněty strukturalismus. Zrekapitulujeme zde nejprve v stručnosti hlavní a známé these Mukařovského, který v otázce působení uměleckého díla vychází ze starší teorie „estetického objektu“. V knize o Polákově Vznešenosti přírody se Mukařovský postavil zásadně proti tomu, aby literární historikové hodnotili starší díla literární s hlediska svého estetického cítění, literární historik může nanejvýše rekonstruovati estetickou působivost díla v určité době, zejména ovšem v době vstupu díla do literatury, a to za tím účelem, aby stanovil vývojovou hodnotu daného díla. V povědomí těch, kdož dílo vnímají, jeví se dílo jako estetický objekt, přizpůsobený jejich vlastnímu nebo dobovému souboru estetických hodnot. Dílo jako estetický objekt je určitým způsobem fixováno, zatím co literární historik „musí vidět básnickou strukturu v stálém pohybu jako nepřetržité přeskupování složek a proměňování jejich vztahů“ (str. 8)[1].

[116]Obecněji uvažuje Mukařovský o estetickém působení díla v čase v knize „Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakty“. „Především samo umělecké dílo není nikterak veličina stálá: každým přesunem v čase, prostoru nebo sociálním prostředí mění se aktuální umělecká tradice, jejímž prismatem je dílo vnímáno, a vlivem těchto přesunů se mění i estetický objekt, jenž v povědomí členů daného kolektiva odpovídá materiálnímu artefaktu, výtvoru umělcovu. I když tedy na př. jisté dílo je ve dvou od sebe vzdálených dobách hodnoceno stejně kladně, je předmětem hodnocení po každé jiný estetický objekt, tedy v jistém slova smyslu jiné dílo. Je přirozené, že se při těchto přesunech estetického objektu často proměňuje i estetická hodnota“ (str. 50). Podle Mukařovského změnám estetického hodnocení podléhají i díla t. zv. „věčných hodnot“, důkazem je na př. vývoj scénického pojetí her Shakespearových. Na vytvoření estetické hodnoty působí i sociální charakter umění, stav uměleckých poměrů, kritika, nakladatel, propagace atd. „Estetická hodnota se tedy ukázala procesem, jehož pohyb je s jedné strany určován imanentním vývojem samé umělecké struktury (srovnej aktuální tradici, na jejímž pozadí je každé dílo hodnoceno), s druhé pohybem a přesuny struktury společenského soužití“ (str. 54). Z dalších výkladů Mukařovského je pro naše téma důležitý jeho výklad uměleckého díla jako znaku. Literární dílo umělecké sice „se těsné připíná k oblasti znaků sdělovacích, ale tak, že je dialektickým popřením skutečného sdělení“. „Vlastní věcný vztah je zde mnohonásobný a ukazuje ke zkušenostem známým vnímateli, které však nejsou a nemohou býti nikterak vysloveny ani naznačeny v díle samém, protože tvoří součást vnímatelovy intimní zkušenosti.“ Mukařovský se však nedomnívá, že by toto pojetí, poukazující k intimní zkušenosti vnímatelově, vedlo k estetickému subjektivismu, neboť „postoj, který individuum ke skutečnosti zaujímá, není výhradním osobním majetkem ani u osobností nejsilnějších, nýbrž je do značné míry, u osobností méně silných pak téměř docela, předurčen sociálními vztahy, do kterých je individuum vpjato“ (str. 64|65).

To jsou nejvýznamnější these, jichž můžeme použíti pro literárně historické úkoly, spojené se studiem ohlasu. Je tu především zdůrazněna proměnlivost estetického chápání díla, jež je určována skutečnostmi, jež mají vliv na způsob vnímání uměleckého díla, ať již vyplývají z aktuální situace vyvíjející se umělecké tradice nebo z jiných příčin společenského charakteru. Ale proměnlivost není způsobována jen příčinami, jež mají svůj původ ve vnímateli, ale i vlastní povahou uměleckého díla, jež má vlastnosti struktury a je souborem znaků, jejichž sdělovací určitost je však estetickou funkcí natolik rozkolísána, že mohou navodit různé významové spojitosti. Lze tedy obecně připustit několikerou estetickou i významovou interpretaci vnímaného díla, při čemž každá v zásadě má stejnou platnost a přesvědčivost, ovšem časově, společensky a do jisté míry i individuálně omezenou. Sledujeme-li proto ohlas, musí se naše pozornost od vlastního díla obraceti k estetickému objektu, s nímž se dílo v daném případě v povědomí vnímatele ztotožňuje.

Otázce života literárního díla při čtenářském jeho vnímání věnoval v poslední době pozornost též strukturalista Roman Ingarden ve svém díle „Das literarische Kunstwerk“ (1931) i v pracích pozdějších. Ingarden došel v těchto dílech k několika základním thesím, týkajícím se stavby díla literárního. V literárním díle, jehož jednota je chápána strukturálně a je dána i estetickým zaměřením, shledává, jak známo, čtyři vrstvy: vrstvu zvukovou, vrstvu významovou, vrstvu schematických názorů, jimiž se projevují předměty v díle předváděné a vrstvu předváděných předmětů (t. j. tématiku). Ingarden dochází k přesvědčení, že „dílo literární (na příklad Božskou komedii Dantovu) je nutno postaviti proti jeho jednotlivým konkretisacím, které povstávají jednotlivým čtením téhož díla (po případě při jeho provedení na scéně). Samo dílo literární na rozdíl od svých konkretisací je útvarem schematickým. To znamená, že některé jeho vrstvy, zvláště vrstva předváděných [117]předmětů i vrstva názorů zahrnuje v sobě místa nedokreslená. V konkretisacích díla literárního se dokončuje „vyplnění“ míst nedokresleného, ale ne všech a ne vždy stejným způsobem. Konkretisace díla literárního jest tedy rovněž výtvorem schematickým, ale v menším stupni než samo dílo.“ Srovnáme-li these Ingardenovy s thesemi Mukařovského a pomineme-li otázku vrstev v uměleckém díle, vidíme, že jsou tu jisté rozdíly.

Pražský strukturalismus chápe strukturu díla jako součást vyšší struktury vývoje literárního. Nadřaděná struktura umělecké literární tradice je tu vždy přítomna jako činitel organisující estetickou působnost díla, stává-li se toto estetickým objektem. Proto je dílo chápáno jako znak, jehož význam a estetická hodnota je pochopitelná jen na podkladě literární konvence určité doby. Naproti tomu Ingarden vidí příčinu rozdílnosti konkretisací především v schematičnosti a nedokreslenosti některých vrstev díla, zatím co jiné vrstvy díla uchovávají si svou identitu a samo dílo má při své „polyfonní harmonii vlastností hodnot“ charakter struktury, jejíž estetická hodnota je dána nezávisle na vývoji literární normy dobové. Ingarden je si sice vědom existence dobového způsobu čtení díla, odpovídajícího celkové literární atmosféře,[2] ale proměny díla v konkretisacích nesmí porušovat identitu díla v částech neschematických, neboť jinak je porušena sama umělecká podstata díla. Ingarden předpokládá ideální možnost adekvátního vyjádření díla v konkretisaci (srov. Das literarische Kunstwerk, str. 388), která by umožnila plné ozřejmení všech estetických kvalit díla. Proti tomu lze namítnouti, že estetická hodnota nemá platnost absolutní. Je vždy v těsném vztahu k vývoji estetické normy, s níž se buď ztotožňuje nebo od níž se odráží, takže jako esteticky účinné jsou pociťovány jen některé vlastnosti daného díla.

Přijmeme pro své další výklady Ingardenův termín konkretisace, nebudeme ho však užívat ve stejném významu. Budeme tímto termínem označovat obecně odraz díla v povědomí těch, pro něž je dílo estetickým objektem. Termín „estetický objekt“ zůstane takto vyhrazen obecné teorii umění, zatím co termín konkretisace naznačuje, že jde o konkretní podobu určitého díla, jež se stalo předmětem estetického vnímání. Je přirozené, že dílo může býti několikerým způsobem konkretisováno. Konkretisována nejsou však jen místa schematická, ale struktura celého díla tím, že je promítnuta na pozadí struktury aktuální tradice literární, nabývá za změněných okolností časových, místních, společenských a do jisté míry i individuálních vždy nového charakteru.

Problém ohlasu literárního díla zahrnuje v sobě především studium jeho konkretisací. Nutnost literárně historického studia těchto konkretisací není třeba zdůvodňovat. Potíže vlastního studia však tkví v povaze materiálu. Svědectví o konkretisacích, ať jsou zaznamenávána v denících, vzpomínkách, dopisech, kritikách [118]nebo kritických studiích, tvoří materiál velmi různorodý co do způsobu, jímž je konkretisace zachycena. Ani u dramatických tekstů nejsme na tom lépe; tam sice sama inscenace znamená konkretisaci, ale o konkretisaci divadelního představení jako uměleckého díla u posluchačů se dovídáme zase jen z popisů a nepřímých zpráv. Je nutné proto v každém jednotlivém případě provést kritiku zkoumaného materiálu s hlediska sledovaného cíle. A právě těmto metodickým otázkám jsou věnovány následující poznámky, opírající se o materiál nerudovský.

 

Literární dílo jako umělecká hodnota a záměr autorův. Předně bychom zde chtěli poukázat na to, že literárně historický zájem se nebude tak soustřeďovat k jednotlivým čtenářským záznamům jako spíše k těm, jež ustalují určitou konkretisaci nebo jsou … předurčeny k tomu, aby přispěly k jejímu ustálení. Literární dílo se totiž nevřaďuje do literární tradice, t. j. do souboru platných estetických norem a hodnot tím, že prostě existuje, ale tím, že jeho konkretisace byla v hlavních rysech ustálena. Prakticky to znamená, že po jistém váhání, způsobeném novostí díla, je toto v jisté konkretisační podobě přijato do literatury. Tato ustálená konkretisace má přirozeně platnost jenom časově omezenou, ale v jiné podobě v literatuře ono dílo existuje teprve tehdy, když nová konkretisace je zaznamenána a zveřejněna a za jistého souhlasu uvedena do soustavy dobových literárních hodnot. Může se přirozeně stát, že vedle sebe existují dvě i tři fixace konkretisací, ale to vyplývá z toho, že v dané chvíli vedle sebe literaturou probíhají dvě nebo tři normy, rozrůzněné na příklad generační příslušností.

Mají tedy i konkretisace literárních děl své místo v literatuře, jimi se zařaďují současná i minulá díla literární do aktuální literární tradice jako hodnoty. Jakmile se dílo takto vřadilo do literatury, stává se samo součástí této tradice a samo se stává normou, kterou jsou měřena a hodnocena jiná díla; ovšem je normou v té podobě, jakou mu dala konkretisace. Přirozeně že jde o tu konkretisaci, jež nejlépe vystihuje to, co za dané literární situace poskytuje dílo čtenáři určité doby. Vyplývá tedy ze samé podstaty literárních skutečností, že v souboru těch, kdož vytvářejí literární život a literární společenství, přisuzujeme vedle autora a čtenáře zvláštní místo i kritikovi. Právě funkce kritika tkví v tom, že konkretisace literárních děl fixuje, že je zařaďuje do soustavy literárních hodnot. Kritik nejen že podává popis konkretisace čtenářské, ale je již svou funkcí veden k hodnocení, které nutí ke konfrontaci vlastností díla s literárními požadavky dobovými. Je tedy pochopitelné, že kritické soudy soustřeďují na sebe především pozornost při studiu literárního ohlasu. Ovšem díly kritickými nejsou pro nás jen taková, jež se za kritická vydávají, ale i takové studie, které přes to, že sledují cíl vědecký a literárně historický, zahrnují v sobě postup kritický. Jestliže na př. Jakubec označil motiv šesti barev na těle zmučené sv. Kateřiny v Legendě o svaté Kateřině jako „nevkusný“ (Dějiny lit. č. I, str. 157), vnesl tím estetické hodnocení do svého postupu a prováděl konkretisaci díla s hlediska realistické střízlivosti a pravděpodobnosti. Novákův „Jan Neruda“ z r. 1910 je ve všech částech, týkajících se díla Nerudova, výtvorem kritickým, směřujícím k nové konkretisaci díla Nerudova a k jeho estetickému hodnocení.

Uvedli jsme výše, že dílo se zařaďuje pevně do souboru literárních hodnot aktuální tradice literární jen tehdy, byla-li jeho konkretisace popsána, t. j. prošla-li kritickým hodnocením. Nedošlo-li ke kritickému zhodnocení a ustálení konkretisace, pů[119]sobí dílo sice svými vlastnostmi v imanentním vývoji literární struktury, ale nemá svého pevného postavení v souboru hodnot literatury daného období. Tak na př. Nerudovo Hřbitovní kvítí zůstalo dlouhá léta až do r. 1896 bez konkretisace, jež by stanovila místo tohoto díla v souboru literárních hodnot. Známe sice množství odsuzujících soukromých výroků, ale první kritika vyšla až v r. 1864, t. j. sedm let po vyjití díla a začleňuje se tak zřejmě do rámce opuštěných norem literárních, že její přesvědčivost pro literaturu generace Májové musila býti nepatrná. Přesto Hřbitovní kvítí zůstalo po další dlouhá léta až do r. 1896, kdy k nim zaujal Vrchlický stanovisko, spíše historicky než esteticky zaměřené, bez zveřejněné a ustálené konkretisace. A přece šlo o dílo, které bylo zcela zřejmě psáno tak, aby si přímo vynutilo kritické zhodnocení, třeba odmítavé. Rozvedeme zde otázku konkretisace Nerudova Hřbitovního kvítí poněkud šířeji, aby bylo zjevno, jak celý plán autorův, vybudovaný na předpokladu kritické konkretisace, se zhroutil, když se tato nedostavila.

Nerudova kniha byla uvědoměle revoluční, takže Neruda sám provokoval kritiku k odsouzení.

„Však znám ten lid, jenž nožem pytvy hnusné
si chléb a slávu potem dobývá,
snad zpěv můj klada na své váhy nuzní,
juž znak mu svého soudu v čelo vyrývá.“

Historický význam Nerudova vystoupení je spatřován obecně po studiích Šaldových, Mukařovského, Arne Nováka v prozaisaci básnického jazyka. Ale v Hřbitovním kvítí šel Neruda ještě dále. Celá sbírka je uvědomělou kritikou starší poetiky, jež ztotožňovala poesii s idealisací. Všecky tradiční pojmy, hodnota života, lásky, ideál, smysl dění, věčnost, víra, vlast, země, ctnost, sociální harmonie, chudoba jsou vykládány tak, že jsou demaskovány, zbaveny idealistického a ilusionistického oparu a podrobeny analytickému rozboru. Arne Novák při svém rozboru jazykových prostředků mladého Nerudy zjistil, jak často užívá Neruda vět tázacích (Slovo a slovesnost 1, str. 93). Posuzujeme-li tuto skutečnost s hlediska funkce, zjistíme, že tu slouží právě k onomu analytickému postupu. Klade-li Neruda otázku „Co je láska?“ (II. oddíl, č. 26), pak cílem je zbavit slovo láska, jemuž je v poesii tradičně připisován idealisující obsah, poetisace a přiblížit je netradičně realitě. Podle toho shopenhauerovská odpověď:

Aby nevymřelo člověčenstvo,
kdy se osud zvrátí větrnatý,
tvoří příroda ty slíčné tváře,
slíčné tváře, a ty — pěkné šaty.

Mácha viděl svět v protikladech, postavil proti ideálu a snu, který nepozbyl své hodnoty, skutečnost, naproti tomu Neruda redukoval ironisující metodou konvenční poetismy na základ skutečnosti, odhaloval neobsažnost, reální nepravdivost poetických slov, zaměřil poezii k významu opřenému o bezprostřední vztah k skutečnosti. Netradičně na příklad spojil v jeden celek obraz matky a prostitutky (v básni II, 36).

Ve smyslu tradičních norem poetických celý postup Nerudův byl vlastně popřením poesie. Sám praví:

Poesie žila, dokud každý
snům svým víc než pravdě uvěřil,
dokud věci nám teď malicherné
obrovským měřítkem vyměřil.

Dokud bájím věřil zastaralým,
ježto zrodil zpráchnivělý věk,
dokud v palmách dryadky se kryly —
a ne sago našich polívek.

V básni 22. se básník ve fantastickém snu dává dokonce vésti k hrobu poesie. Těch několik dokladů, které by se daly rozmnožit, uvádím na dotvrzení toho, že celé dílo bylo přímo provokativně vypočteno na reakci čtenářstva a kritiky. Tato se sice dostavila soukromě (známé odmítavé výroky nejen Palackého), ale konkretisace Hřbitovního kvítí, třeba záporná, veřejně [120]zapsána nebyla. Tato skutečnost byla vlastní příčinou vzniku Nerudovy satiry „U nás“. O tom svědčí nejen narážky na Lumír a Pražské noviny, jež sice kritiky slibují, ale slib neplní (případ Hřbitovního kvítí), nejen situace hrdiny Voláčka, jenž vydal sbírku básní, nýbrž především závěr celé satiry, který je vnějšně namířen proti Jakubu Mladému, ale ve skutečnosti Neruda tu klade kritikovi do úst soudy nebo slova, jaká Jakub Malý v konkretním boji nikdy nevyslovil, která však zcela zřejmě osvětlovala úmysly Nerudova „Hřbitovního kvítí“. Kritik praví básníkovi:

Vy podřizujete řeč myšlénce!
Nač pokračovat také v řeči s časem,
nač obnovit chtít mluvu pěvců hlasem,
nač vůbec myšlének, když národ v plence?
Ta vaše řeč, a to mne tuze leká,
je předce příliš málo středověká!
Jen římskou periodou může lid
náš za nos ještě trochu veden být:
když periodám vašim nerozumí,
toť také sotva posoudit nás umí!

Neruda nemohl lépe postihnouti své úsilí v Hřbitovním kvítí než tím, ztotožňuje-li se se směrem, jenž chce „obnovit mluvu pěvců hlasem“, nepřihlížíme-li k tomu, že tu i jinak vystiženo Nerudovo úsilí o jazykovou i tematickou prozaisaci literatury. To všechno ale kritika, třeba záporně, nepostihla, básníkův záměr veřejně konkretisován nebyl, ať jako hodnota záporná nebo kladná. Proto tu v satirickém plánu provedl Neruda konkretisaci sám, snad aby ospravedlnil svůj nezdar. K vydání „U nás“ mohla sice dáti podnět nepříznivá kritika almanachu Máje v Pražských novinách, jíž byla ke kritice upřena pozornost širší veřejnosti, ale vlastním předmětem byl Nerudův zájem o osud Hřbitovního kvítí v aktuální umělecké tradici a o způsob jeho konkretisace.

Tento příklad dosvědčuje, jak básník sám má nejčastěji zájem na konkretisaci, jde mu o to, aby došlo k takové konkretisaci, jaká byla zamýšlena. Neruda, který v případě Hřbitovního kvítí se dožil takového nezdaru, měl veliké obavy, zda Písně kosmické budou konkretisovány tak, jak zamýšlel. Bál se, aby odbornost výkladu nezbavila dílo popularity, proto se zlobil na Arbesa pro jeho předběžnou noticku o nezvyklosti tématu a proto si připravoval půdu zvláštním „kosmickým feuilletonem“ v Národních listech, který měl přiblížiti kosmické téma čtenáři humorem, ale na druhé straně z feuilletonu vysvítá, že mu záleželo na tom, aby písně nebyly hodnoceny jen jako komické (srov. Arbes, Arabesky literární, Spisy, vyd. Kočí, sv. XVI, str. 253—285). Právě ohled na konkretisaci působil na to, že Neruda se v Písních kosmických pohyboval neustále na ostří vážného a komického. Se stejnou bedlivostí sledoval Neruda i konkretisaci Prostých motivů, zvláště jej mrzela kritika, jež vyzdvihovala reflexivní prvky, ačkoliv autor jim nepřisuzoval žádnou cenu (srov. Quis, Kniha vzpomínek, str. 387). Tím se ovšem ocítáme u známého paradoxu, že dílo často žije v literatuře v podobě, která se velmi podstatně rozchází s představou autorovou. Pro zajímavost připomínám, co si o tom elegicky poznamenal V. Dyk: „Nevíme nikdy, co jsme stvořili, a naše dílo není odvislo od nás. Doba je druhou složkou, která může vše změniti, aniž bychom chtěli“ (Vzpomínky a komentáře I, str. 103). Obdobně i F. X. Šalda: „A dílo básnické nebo umělecké začíná nyní žíti život plný proměn, jakýsi svůj dobrodružný román: odpoutalo se od svého původce, vzněcuje život kolem sebe a hněte a formuje jej, ale jest jím také hněteno“ (O takzvané nesmrtelnosti díla básnického, str. 22).

[121]Sledovali jsme, jak dílo v souboru dobových hodnot nalézá své umístění konkretisací. Lze si ovšem představit krajní případ, že dílo, zvláště v prostředí sourodé estetické kultury, žije v ustálené podobě bez zveřejněné konkretisace. Vedle kritiky psané existuje zajisté i podle termínu Thibaudetova mluvená „spontánní“ kritika, uskutečňující se ve společnosti, v salonech (Physiologie de la critique). Přes to však lze na dokladech, jež jsme uvedli, ukázati, jak na veřejné konkretisaci záleží i autorovi tak, že tato je nejen součástí jeho záměru, ale že dokonce se snaží určitým způsobem na ni působiti. Patří jistě k metodickým požadavkům studia ohlasu sledovat vztah mezi záměrem autorovým, pokud se v díle projevuje, a konkretisací a stejně i vztah mezi vývojovou hodnotou díla a jeho konkretisací.

 

Popis konkretisace. Subjektivní prvky a dobový kontekst. Obrátíme nyní pozornost k vlastní konkretisaci, lépe k způsobu, jímž je popisována. Na konkretisaci čtenářskou působí nejen aktuální umělecká tradice, ale i momenty psychické povahy, spojené s vnímáním, vnější okolnosti vnímání, psychická disposice atd. Jedno a totéž dílo může proto zanechati v čtenáři zcela rozdílné dojmy, jednotlivé složky se střetávají s uměleckými sklony nebo s náladovými nebo životními disposicemi čtenářovými, takže celé dílo žije v představě čtenářově v určitém ovzduší a ve spojení s určitými představami. Arne Novák nám na příklad zachytil ve „Večerním dialogu o Janu Nerudovi“ (Mužové a osudy) popis trojí čtenářské konkretisace Malostranských povídek. Jde o společnost tří přátel, živého a překypujícího básníka, štíhlé a zádumčivé dívky, unaveného a zahořklého architekta, kteří v jedné z malostranských zahrad za večera rozmlouvají o Nerudových Malostranských povídkách. Uvedu zde výňatky z těchto rozhovorů, aby bylo zřejmé, v jakém osvětlení se jim zjevuje sledované dílo a v kterých svých složkách je aktualisováno.

Básník: Spatřuji teď celý ten zástup, který miluji již dlouhá léta. Suchého, ztrnulého pana Rybáře, jenž vidí dole pod Hlubokou cestou v zahradě seminářské vlnit se a hučet moře a jenž hází do něho svoje drahokamy, barevné a prolhané illuse svého dlouhého života. Pana doktora Kazisvěta v šedivých, kostkovaných šatech, s divoce zarostlou tváří a prosebným okem kopnutého psa, jak jde plaše z procházky za Újezdskou branou a nejklidnějším a nejlhostejnějším gestem přivádí k životu slavného nebožtíka, který právě svou smrtí a velkolepým svým pohřbem provedl nejvyšší čin své existence. Teď jdou kdesi Mosteckou ulicí dva páry mužů, tak docela všedních a přece tak pamětihodných: věční sokové a intrikánsky mlčící nepřátelé, kteří bez sebe nedovedou žít, pan Ryšánek a pan Schlegl, a zas dva nerozluční „flamendři“ a přece sentimentální obětavci, jako hrdinové z romantických románů mojí prababičky, kupec Cibulka a rytec Rechner. Krásný, důstojný žebrák pan Vojtíšek, který snad přece byl boháčem, třeba sám autor tomu nevěřil, jde pomalu s čepicí v ruce po Svatojánském vršku; pan Vorel stojí uprostřed hustého dýmu svých nadějí a očekávání a nakuřuje svou dokonalou, stříbrem kovanou pěnovku, která mne vždycky dojímala tragičtěji než všecky nože, kosy a šavle z osudových smutnoher … Nevím, zda u některého spisovatele, píšícího řečí tohoto krásného města, žije tolik figur nezapomenutelných a historicky krásných.“ (Str. 10—12.)

Dívka: „Nemilovala jsem Nerudu nikdy pro tyto ostře a pevně vykrojené figurky, jejichž titěrný a ješitný svět byl vždy dalek mému světu. Hledala jsem v obou — ach, tak marnotratných svazcích Nerudových povídek — pouze ony vrcholné scény, kde básník našel náladové a malebné pozadí pro tyto malicherné osudy, kde postavy splývají se scenerií, se vzduchem výjevu, se svou krajinářskou dekorací. Jen tento tak sytý a tak jednotný ensemble měla jsem vždy ráda. Hastrmana čítám pro tu noc se stříbrnou mlhou, kdy pod Petřínem teče modré moře právě jako dnes … „Svatováclavskou mši“ zná dnes každý, ale nějak polohumoristicky, polosentimentálně: tak dovede lidový vkus snížit toto cudné a vznešené dílo, v němž plynou v jednom širokém řečišti sladká moudrost starce a zbožná naivnost dítěte. V této chrámové, jaksi jen na[122]šeptané pièce, kterou čtou lidé jen pro groteskní humor klukovských scén, nalézám vždy pět šest stran, které jsou namalovány jako od Rembrandta. Podivná, tesklivě mystická tma krade se gotickou lodí, a Neruda řekne krásně, k slzám krásně, že to bylo, jako by na oltářích a sloupech bylo roztaženo modré pašijní plátno v dlouhých pruzích. A do tohoto barevného temna vrhne Neruda náhle Rembrandtovu zář, která tryská z kahance havířova; na to dá plynout z oken lehýnké stříbrné mlze, měsíční a hvězdné … z tohoto tajemného záření a kmitání zrodí se onen půlnoční průvod stínů, ta španělská vidina, namalovaná Rembrandtem a ne z rozjitřené obraznosti hochovy, jak si myslí tupí positivisté.“ (Str. 12—14.)

Architekt: „Nerudova lyrika jest jediná: jest to stesk romantického srdce, zrazeného osudem. Vyšel do života pln touhy po štěstí, po lásce, po radostném domově. Toužil po idyle, jež by byla důsledkem společenské volnosti; pomýšlel na patriarchální harmonii, která by vzklíčila z přerodu člověka; těšil se na lidstva svatodušní svátky … Stal se illusionistou: právě nejkrásnější z povídek jsou soustředěnými tragediemi illusionismu. Pan Vorel jest z nich nejzřetelněji propracován: kdo z nás není mu podoben? Kdo nemá svou pěnovku, svůj illusorní ideál, svou životní lež, nezbytnou k existenci? Při prohlídce každé mrtvoly vypadne z kapsy nakouřená pěnovka … ctižádost, láska, rodová čest, hrdá neodvislost. Stejnou illusionistickou zpovědí jest Hastrman; i básníci, kteří milují hlavně figury Nerudovy, shledávají za vyhazovanými drahokamy pana Rybáře „barevné a prolhané illuse dlouhého života“. O „Svatováclavské mši“ nedovedl bych mluvit bez pohnutí: co jest strašnějšího, než příběh bláhového děcka, které chce vidět zázrak a usne hladem a zimou? Ano, jedni z nás, kteří nesou menší část světového hoře, usínají hladem … a my ostatní zimou. Nevím, zda subjektivní bolest není tu objektivována právě tak jako v Balladách, knize rozhodně lyrické svou koncepcí.“ (Str. 18—19.)

Tato trojí konkretisace je zde motivována psychologicky a subjektivně, t. j. temperamentní básník si zaplňuje Malou stranu Nerudovými figurkami a jejich osudy, snivá a melancholická dívka prožívá náladově situace povídek a architekt shledává v epických dílech Nerudových jako pozoruhodné jen lyrické stavy odhalující Nerudův životní desilusionismus. Základem je vždy stejné dílo, ale složky esteticky působící jsou vždy jiné. Podle tohoto pojetí by se zdálo, že jedině subjektivní elementy rozhodují o konkretisaci, ale tento dialog, zde zcela subjektivně motivovaný, je součástí kritického záměru autorova, který proti staršímu hodnocení charakterisačního umění figurkářského a proti epickému pojetí staví novou konkretisaci. Konkretisace architektova zahrnuje totiž Novákovo pojetí, známé z Jana Nerudy z roku 1910. Figurkářské pojetí bylo pro Malostranské povídky zcela běžné, zachytil je kriticky F. V. Krejčí, a působilo neustále v literatuře svým vlivem, na příklad na Ignáta Herrmanna. Impresionistická konkretisace oné dívky tvoří přechod od konkretisace positivistické ke konkretisaci zaměřené na osobnost. Nejde zde tedy jen o konstrukci, poukazující k různým možnostem individuálního vnímání, ale jde tu i o konkretisace uskutečňující se vývojem aktuální umělecké tradice, kde proti objektivnímu pojetí povídek se zdůrazňuje pojetí subjektivní (již Jiří Karásek poukázal 1901 na nutnost dívat se na Nerudovu epiku s hlediska intimního vývoje básníkova).

Poněvadž nám při studiu ohlasu půjde především o změněný obraz díla, jak se projevuje na pozadí literárního vývoje, je metodickým požadavkem literárně historické kritiky materiálu oddělit subjektivní prvky a určit, co v dané konkretisaci má stálou platnost dobovou. Cílem poznání se nemohou státi všechny možné konkretisace vzhledem k individuálnímu zaměření čtenáře, ale ty, jež jsou svědectvím toho, jak se struktura díla střetává se strukturou dobových literárních norem.

Popis konkretisace jen zřídka kdy je synthetisující. Právě neustálá konfrontace [123]díla se skutečnými nebo sledovanými hodnotami literární normy vede k onomu analytickému postupu, při němž jednotlivé složky jsou esteticky aktualisovány, jiné se pociťují jako neúčinné, jiné odporují zcela dané normě. Podle toho se ovšem organisuje i celek díla, jak se jeví v konkretisaci. Sám způsob popisu je různý, může být impresionistický, ale i intelektualistický, po případě i ideologický. V každém případě popis obsahuje jistou argumentaci, o niž se opírá hodnocení daného díla. Poněvadž tento rámec popisu konkretisace je v těsném vztahu jednak s hodnocením díla, jednak s celým souborem literárních norem dobových, budeme jej zde označovat obecně termínem, vypůjčeným z linguistiky, jako kontekst, který zahrnuje soubor souvislostí, umožňujících esteticky vnímat a hodnotit dané dílo. Studium proměn hodnocení lze nejbezpečněji sledovat na proměnách kontekstu. Ale i vyšší celky literární (na př. literární období) nelze zakládat na jednotě hodnocení, poněvadž i tyto vyšší celky tvoří struktury, v nichž jednotlivé složky bývají v dialektickém protikladu, ale jednota období vyplývá daleko více z jistých společných vlastností kontekstu, jako vůbec studium kontekstu nám nejlépe umožní odděliti prvky subjektivní od dobových znaků.

Soudy Karáskovy, Šaldovy, F. V. Krejčího o Nerudovi a jednotlivých jeho dílech pocházejí všechny z doby kolem roku 1901 a jsou ve svých výsledcích značně odlišné. Všechny tyto studie mají však přibližně stejný kontekst, sledují Nerudova díla v rámci psychického vývoje jeho osobnosti. Dívají se na Nerudova díla tak, jako by šlo o problém blízký jejich generaci. F. V. Krejčí je zaměřen poměrně nejvíce vědecky a v popisu objektivně, ale všechna díla vkládá do vývojového rámce, podloženého psychologicky. Karásek chápe Nerudova díla podle toho, jak v nich Neruda měl odvahu odhalit předpokládanou chorobnost své duše. F. X. Šalda přibližuje Nerudu v kontekstu: moderní básník, plný vnitřních protikladů, jež překonal oproštěním. Před tím v letech 1895 a 1896 došlo rovněž k trojímu hodnocení Nerudových děl, jehož se účastnila Eliška Krásnohorská, Jaroslav Vrchlický a Eduard Albert. Tam byl dán celý kontekst posuzování Nerudových děl úplně jinak, nikoliv zaměřením na osobnost a její problematiku, ale zaměřením na problematiku, jež je dána objektivně: jde tu o problém národního umění, o otázky prostoty a umělosti zpracování, o otázku poměru tématu a stylu, tedy o konteksty, jež vycházejí z předpokladu, že umělecké dílo je výrazem objektivního vztahu autorova k tématu i k otázkám uměleckého ztvárnění, a to i tehdy, když jde o poesii intimního charakteru.

Jestliže kontekst je svědectvím společného dobového začlenění několika konkretisací, i když jsou výsledky hodnocení rozdílné, naopak shodné výsledky při různém kontekstu jsou svědectvím, že povaha estetické účinnosti díla pramení z různých souvislostí a má různý charakter. Uvedeme zde příkladem čtyři soudy, týkající se téhož problému, abychom mohli posoudit vzájemný vztah kontekstu a hodnocení v konkretisaci.

Neruda do Písní kosmických uvedl vědecké poznatky a celé téma kosmické často předváděl netradičně formou lehkého popěvku a humorné písně za stálého personifikování. Tato skutečnost byla hodnocena jednak kladně (Schulzem, Arbesem, F. V. Krejčím), jednak záporně (Ed. Albertem, Vrchlickým, Karáskem, Arne Novákem). — Všimněme si těch hodnocení záporných:

Ed. Albert: „Co o mateřské lásce dí, to nás rozehřívá; ale je našemu citu pralhostejno, jak planetoidy se řítí do slunce. Oba děje, onen lidský a onen kosmický srovnávaje, může tvořiti kdos aperçu pro populární přednášku přírodovědeckou; ale poesie je pro srdce a to zůstává chladné při objektech nekonečně velkých a nekonečně malých“ (Světozor 1895, str. 314).

Jaroslav Vrchlický: „Celek neujde výtce poesie programové. Je to básněno víc hlavou než srdcem.“ Následuje popis některých písní kosmických. „U třetí kategorie, ‚Písní kosmických‘, je přes všechnu duchaplnost a obratnost básníkovu nepoměr mezi látkou a formou patrný, kazajka žertu a ironie zdá se nám [124]trochu těsná pro ty neobsáhlé rozměry kosmu a těles nebeských, a patří k tomu všechno umění i Nerudovo, chtít vystihnout i vykasanou suknici popěvkovou, nač je řasnatá říza hymny a ódy sama dost těsná“ (B. sp. J. N. I, str. XXVIII).

Jiří Karásek: „Z jednoho kontrastu, ze světobolného pesimismu, upadl Neruda v druhý, v nepřirozenou, k sobě samému neupřímnou psychickou koketerii. Zůstal i tu týmž nervosním a dráždivým duchem, jako byl dříve. Rozdíl je pouze v tom, že schopnostem rozumovým dovolil básník na úkor svých schopností citových, aby nad jeho psychickou bolestí vytvořily tuto fiktivní veselost člověka všemu se posmívajícího a všechno buršikos ně bagatelisujícího.“ — „Plyne z toho přílišná strojenost Kosmických písní, malá jejich spontánnost poetická. Jsou básněny víc mozkem, než srdcem. Činí příliš programový dojem. Básník si umínil napsati tolik a tolik básní k určitému sujetu, aby z nich vytvořil cyklus. Skládal příliš logicky své básně, příliš pointovaně. Bylo to zcela přirozené. Bázeň, aby se nedal city svými strhnouti, vedla Nerudu k tomu, že kontroloval a anlysoval všechny změny svého nitra“ (Renaissační touhy 1926, str. 93-94).

Arne Novák: „Avšak vědecká pravda, zvláště není-li projevem ducha výlučně intellektuálního a v podstatě abstraktního, nikdy nemůže nahraditi pravdy osobnostní, zpečetěné celým osudem. „Písním kosmickým“, jejichž koncepce datuje se mezi nesoustavnými návštěvami posluchárny a chvilkovými zastávkami v observatoři, chybí vnitřní nutnost ideová“ (Jan Neruda, str. 67).

Z kontekstů vysvítá, že posudek Albertův a Vrchlického na jedné straně a posudek Karáskův a Novákův na straně druhé mají společné znaky, na které jsme již dříve upozornili. Albertův výchozí dogmatický předpoklad zdůrazňuje, že v poesii, určené srdci, nás dojímá v pojetí tématu jen to, co se dotýká lidských citů. Obdobně Vrchlický vychází ze způsobu, jímž má býti dané téma zpracováno. Jestliže vznikne nepoměr, poesie působí dojmem něčeho rozumového, chtěného. Karásek a Novák naproti tomu dosazují do svého kontekstu pojem osobnosti, neboť poesie má býti zaměřena na výraz vnitřního života básníkova. Jestliže to nesplňuje jako v tomto případě, pak nejsou ani dány podmínky pro kladné hodnocení. Karásek přímo opakuje po Vrchlickém, že je to básněno „víc hlavou než srdcem“ a ještě v Dodatcích Ot. Slovníku se A. Novák dovolává tohoto úsudku Vrchlického (heslo Neruda), ačkoliv důvody tohoto odsouzení u obou jsou jiné než u Vrchlického, jak vyplývá z analysy kontekstu. A ovšem i vlastní konkretisace Písní kosmických je jiná. Neprojevuje se ovšem tento rozdíl podstatně, ale jen v nepatrných odstínech. O tom svědčí ta místa, jež v souhlase s kontekstem se pociťují jako esteticky účinná. Vrchlický vidí vrcholná místa Písní kosmických v básních hymnického charakteru (Poeto světe!, Měsíc mrtev atd.), zatím co souhlasnou odezvu u Nováka vzbuzují především ta místa, „kde Neruda ani nedělá z kosmických jevů a zákonů malé humoristické obrázky genrové ani neužívá jich za dekorativní výplň k veršované didaktice, nýbrž kde jimi symbolisuje svoje intimní děje, svá lyrická dramata, tragiku své nedožité lásky a stesk synovského svého srdce“ (Jan Neruda, str. 68), tedy na př. báseň 20. Do písně se to tak krátce dá — a žije se to tak dlouze! nebo Zelená hvězdo v zenitu. Ačkoliv tato místa nejsou ani u Vrchlického neúčinná a opačně lze říci o místech hymnických u Nováka, přece jen v odstupňování jsou zde rozdíly, dané a určované kontekstem.

Kontekst vede také k tomu, že významová interpretace daného díla se přesouvá do zcela nového významového plánu, ačkoliv k tomu sám tekst podnět nedává. Tak pro A. Nováka, který vkládal do vnímaného díla neustále osobnost, přijímají i Balady a romance významy, jež nemají se sdělovací povahou jazykového projevu dané básně nic společného. Tak na příklad baladicky i epicky uzavřený okruh „Ballady staré — staré“ je interpretován takto: „Zastřeně podává sebeobviňující lyrik lásky zrazené před naplněním a zavražděné zbabělým chladem v „Balladě staré — staré“ tragicky uzrálou do příšerných důsledků domyšlenou metastasi erotického svého románu“ (J. Neruda, str. 77). — Nejznámějším příkladem takového významového přesouvání je církevní výklad Písně písní.

Tradiční kontekst naproti tomu znemožňuje vůbec pochopit některé vlastnosti díla. Tak Jakub Malý, který posuzoval všechnu poesii členů školy Májové v kontekstu kritické konkretisace Máchova Máje z roku 1836, nalézal ve všech dílech, [125]která neodpovídala jeho vkusu, jen subjektivismus a pesimismus, kdežto teprve Neruda celou polemiku převáděl na základ skutečných problémů, o něž šlo, t. j. na otázku odpoetisování tématu a prozaisace literárního projevu (v článcích Škodlivé směry v Obrazech života, kde to Neruda ukazuje na tématech ženy a chudoby, tradičně dotud zachycovaných v idealisovaném pojetí).

Životnost literárního díla. Kontekst je především dokladem pro posouzení aktuální umělecké tradice, ale umožňuje nám vyslovit se i o kvalitách uměleckého díla. Jestliže za daného kontekstu dílo nebo některé jeho složky jsou vnímány esteticky účinně, znamená to, že v díle byly zahrnuty potencionálně vlastnosti, jež za daných okolností byly konkretisovány. Jsou kritikové, kteří již předem se pokoušeli odhadnout rozsah konkretisačních možností určitého díla. Literární historik se spokojí tím, že bude zkoumati vývojovou křivku ohlasu určitého díla, stanoví, jak dalece dílo bylo živou hodnotou literární, t. j. v kterých svých složkách bylo konkretisováno jako esteticky účinné, a pokud existovalo jen jako hodnota historická, po případě bude sledovati ohlas sociologicky, t. j. bude přihlížet k společenskému okruhu, v němž dílo dochází resonance a k jeho umístění v společenské hierarchii literárních hodnot. Přihlédneme-li k některým dílům Nerudovým po stránce jejich resonance, pak přes to, že jde o dobu poměrně krátkou, zjistíme značně rozdíly. Máme zde na mysli život jednotlivých děl v literatuře „vysoké“.

Hřbitovní kvítí, jak jsme již dříve uvedli, nebylo do literatury nikdy přijato jako hodnota, začleněná do souboru esteticky platných norem dobových. Mládež sice přijala dílo podle svědectví Staškova s nadějí („výstřel z ručnice, jenž zazněl do černé noci“, Vzpomínky, str. 294), ale zdá se, že přitahovalo spíše svou revolučností než svými vlastnostmi literárními. Není bez zajímavosti, že Bohdan Jelínek, Vrchlický a jiní přátelé chystali pro rok 1873 almanach Hřbitovní kvítí, Vrchlický praví, že může býti tím, „čím byl literárně ‚Máj‘ 1868“ (rozuměj 1858 — Karel Hovorka, Jirásek, Vrchlický, Jelínek, 1933, srov. Sborník Spol. J. Vrchlického č. 11, 1934, str. 110). I Šalda, když přibližoval v roce 1934 současné literatuře Nerudu v nekonvenční podobě, přisuzoval Hřbitovnímu kvítí jen cenu historickou.

Písně kosmické naproti tomu byly přijaty s velkým ohlasem u obecenstva, o tom svědčí dvě vydání v době čtrnácti dní a i kritická resonance. V pozdější době však právě tato sbírka prošla hodnocením zcela protikladným. Velebena Krásnohorskou a F. V. Krejčím, byla odmítána Vrchlickým, Albertem, Karáskem, Novákem. Písně kosmické se zatím objevily jako dílo, jehož plný umělecký účinek měl omezenou dobu trvání. Zato Ballady a romance, které byly pracovány touže metodou prozaisace tradičního tématu, tentokrát náboženského, přes to, že nebyly přijaty obecenstvem s takovým ohlasem jako Písně kosmické, udržely si životnost daleko déle, a to jak v období objektivního hodnocení, v letech devadesátých, tak v období subjektivního hodnocení po r. 1900. To platí i o Prostých motivech a Zpěvech pátečních. V Prostých motivech impresionism objevil dílo sourodé a Zpěvy páteční byly hned v r. 1896 F. X. Šaldou v Čase konkretisovány v kontekstu dobovém jako projev mysticismu. Rétorism některých čísel byl však pociťován jako neúčinný (A. Novák).

Je nyní otázka: V kterých složkách struktury daných děl spatřovat příčiny toho, že poslední tři básnické sbírky měly zatím větší životnost a resonanci než Písně [126]kosmické a sbírky předcházející? Sotva budeme moci hledati příčiny ve vývojových hodnotách poesie Nerudovy (prozaisace jazyka i tématu, zaměření na význam). Těmi Neruda působil nejvíce na Machara. Musíme hledati příčiny v těch vlastnostech, jež umožnily kladnou konkretisaci v kontekstu zaměřeném objektivisticky i subjektivisticky. Tedy: objektivní poesie Ballad a romancí prostoupená lyrickými prvky, objektivně daný motiv vlasti a národa ve Zpěvech pátečních prostoupený subjektivní zpovědí, objektivně daný motiv deskripce přírodní prostoupený subjektivismem v Prostých motivech. To však nevystihuje skutečnost úplně. I do Písní kosmických zasahuje subjektivism, ovšem méně. Uvedené tři sbírky spojuje však v celek i jiná vlastnost. Není tu jen cesta prozaisace, není tu jen ostré zaměření na význam, opřené dokonce i o vědecké poznatky, šlo tu i o cestu protichůdnou. Všednost stala se nejen předmětem poetisace, ale tím, že se jí dávají širší a hlubší perspektivy, nastupuje se tu cesta k novému mythu. Na příklad: anekdota o Karlu IV. dostává hlubší významovou perspektivu — národní. Tato cesta k novému mythu a symbolu, provedená v Balladách a romancích a ve Zpěvech pátečních v oblasti tematiky křesťanské a národní, v Prostých motivech v oblasti světa přírodního a intimního, zdá se, umožnila zároveň s výše uvedenými vlastnostmi, že se od poloviny devadesátých let až do světové války v Nerudovi spatřuje básník moderní. Po světové válce životnost poesie Nerudovy ochabla, poetismus a surrealismus aspoň veřejně svůj vztah k Nerudovi neprojevil. Ojedinělý je pokus F. X. Šaldy z roku 1934 o novou konkretisaci. Tím ovšem není řečeno, že v dílech Nerudových nejsou potenciálně obsaženy vlastnosti, které mohou být v budoucnosti esteticky aktualisovány, zvláště když jde o díla, která pro svou hodnotu historickou jsou neustále předmětem veřejné pozornosti a vědeckého studia. Jisté náznaky pro nové možnosti kultu Nerudova lze sledovati již nyní.

Proměny struktury „autora“ v aktuálním hodnocení. Vedle díla literárního, které je objektem hodnocení a estetického prožívání, vstupuje často do vztahu s vyvíjející se strukturou literární i „autor“. Nemyslíme zde na autora jako bytost psychofysickou, ale na autora v metonymickém významu, na jednotu, jakou tvoří díla určitého autora ve své celistvosti. Jednotlivá díla stejně jako jisté konstanty autorova postupu při zpracování materiálu tvoří složky této struktury, jež podléhá rovněž různému hodnocení a jež vyžaduje rovněž konkretisace. I na tuto konkretisaci autora bude míti vliv celkový charakter dobové literární normy a stejně i tu pojetí a výklad bude zařaděn do časově daného kontekstu.

Sklon vnímat díla jednoho autora jako celek lze si ověřiti prostou čtenářskou zkušeností. Jestliže čteme nové dílo autora, kterého jsme již z některého staršího díla poznali, vybavují se zcela instinktivně shodné i rozdílné znaky a všecky postřehnuté vlastnosti — kladné nebo záporné hodnoty vzhledem k našemu estetickému vnímání — vytvářejí zobecnělou, z díla vycházející, ale mimo dílo existující konkretisaci autora. Autora jako fakt literatury vnímáme jako celistvost i tehdy, je-li podložena jen jedním dílem, i tehdy, jestliže autor nemohl uskutečniti všecky své plány. Mluvíme-li o fragmentárnosti, jeví se tato jako charakteristická složka, jako kvalitativní určení, ale nikoli v tom smyslu, že by nějak mohla omeziti představu celistvosti autora (na př. u Máchy). Jednotlivé složky struktury autora mů[127]žeme zjišťovat objektivně a po této stránce se již dávno staly předmětem vědeckého studia, důležité však je uvědomit si, že tak, jako strukturu jednotlivého díla, ani strukturu autora nemůžeme chápat jako součet složek, ale jako dynamicky organisovanou soustavu s dominantní tendencí. Tato organisace struktury není však pevně dána, ta vzniká teprve konkretisací. Je možné ji rekonstruovati tím, že strukturu autora promítneme do určitého okamžiku literárního vývoje, ale její skutečné konkretisování v živé literatuře můžeme sledovat jen tehdy, máme-li po ruce svědectví o této konkretisaci.

Uvedeme několik příkladů toho, jak rozličně může být konkretisován autor. Je obecně známo, jak vztah mezi Nerudou feuilletonistou, resp. prozaikem, a básníkem byl různě hodnocen. V konkretisacích Nerudy jako autora se jeví až do sklonku let sedmdesátých sklon vyzdvihovat feuilletonistu, po případě povídkáře, zatím co básnická díla ustupují do pozadí. Od vydání Písní kosmických jeví se Neruda v současných konkretisacích jako prozaik a básník, v generaci let devadesátých pak především jako básník a lyrik. Tento obraz nebyl způsobován jen rozrůstáním díla Nerudova, v němž básnické sbírky uzavírají jeho vývoj, ale přirozeně i změnou literární atmosféry. Jde tu o neustálý pohyb hodnot, jenž je ovšem vysvětlitelný na pozadí vývoje literární normy. Rozličná konkretisace autora se jeví nejen v odlišném hodnocení literárních druhů, ale i v tom, co v dané době autora představuje nejtypičtěji, co se jeví jako typicky nerudovské. Z básnických děl Nerudových byly v období literárního vkusu let osmdesátých, representovaného výstižně Schulzem, Arbesem a Eliškou Krásnohorskou, nejvýše ceněny z tvorby Nerudovy Písně kosmické (i Machar byl jimi okouzlen v mládí, srov. Konfesse literáta I, vyd. z r. 1927, str. 101), lumírovci (Vrchlický, Albert) hodnotili nejvýše Ballady a romance, F. V. Krejčí proti Vrchlickému opět Písně kosmické, zatím co většina členů generace let devadesátých se klonila k Zpěvům pátečním pro jejich mysticismus (F. X. Šalda, Karásek) a generace z počátku století, representovaná A. Novákem, viděla vrchol v Prostých motivech. Nebudeme se zde zabývat motivy, jež vedly k tomuto hodnocení, ale tato různá hodnocení autora, při čemž se dostává vždy jiné sbírce dominantního postavení, uspořádávají i vzájemný vztah složek v konkretisaci autora novým způsobem.

I tu ovšem při kritice materiálu, který může přispět k poznání jednotlivých konkretisací autora, musíme dobře rozlišovat prameny, které přispívají objektivně k poznání základních složek díla, nebo studie, jež se snaží rekonstruovat historický význam autora, od těch záznamů nebo studií, jež se snaží konkretisovat autora s hlediska soudobé literatury.

Tak na příklad slavná Šaldova studie Alej snu a meditace ku hrobu Jana Nerudy z r. 1901, vyzdvihující cestu k oproštění jako hlavní rys Nerudova vývoje, zahrnuje v sobě obojí tendenci; jednak je v ní zcela uvědoměle rekonstruována literární situace v době Nerudova působení:

„Co bylo nového a smělého v pojetí a výrazu těchto veršů, co tu odvážně riskováno, těžko se představuje po čtyřiceti a padesáti letech, zrovna jako dnes, kdy napodobitelé rozmělnili již zlato v drobnou měď, těžko se změří bílá, plná a vypuklá krása verše, jako byl tento mladší: zoraná pole krásně jako čerstvý chleba voní. Až naši literární dějepisci a kritikové, kteří posud většinou pletou jen ruční práce trpělivosti a dobré vůle podle předloh a vzorků Hettnerových, Tainových nebo Hennequinových, pochopí, že vedle literatury je také jakési umění a jakási poesie, a v čem záleží, budou musit nejprve napsat kroniku takových rytířských [128]činů, objevů, tahů a pochodů Nerudových, jež nám zasypal a den ze dne zasypává prach a písek rozježděných cest a jež splývají stále mělčeji a matněji s plochou ostatní půdy, neboť rýha tažená silnou rukou ve světě ducha zaceluje se stejně rychle jako brázda na poli, jakmile se ujalo a vzrůstá obilí“ (Boje o zítřek, 2. vyd., str. 69).

Šalda, který právě v této souvislosti vyslovil svou thesi o Nerudově prozaisaci básnického jazyka „slovy nemytými a nečesanými“, pokouší se tu zřejmě o rekonstrukci estetického účinu v době vzniku nebo o něco později, ale zároveň výslovně konstatuje, že v současné literární normě novost tohoto postupu již není živě pociťována.

V druhé části se snaží F. X. Šalda literární podobu Nerudovu konkretisovat na základně současné literatury, hledat takové vztahy, jež by umožňovaly vidět v Nerudovi literární hodnotu i v přítomnosti. Již dříve jsme zdůraznili, jak takové zařadění umožní kontekst, který vychází ze současné problematiky, do které je možno začlenit dílo nebo autora minulosti. F. X. Šalda v zmíněné studii konstatuje, že „nerudovský problém je v jádře totožný s problémem nejsilnějších duchů a srdcí našeho věku. Jeho jméno je hoře z chladného rozumu, sobectví a samoty, hoře neplodné a roztržené kultury“ (str. 72). „Neruda po svém a svým způsobem v užším rámci malého národa vykoupil se z hoře a prázdnoty moderního člověka: spoutal se, dal se do služeb dne a chvíle, naslouchal jejich potřebám s touže úctou a vroucností, jako by to byly věky, dal se jimi poučovat a byl jich poslušen, jako by poslouchal ne v laciné hospodě lidové, ale u korunovační tabule knížecí“ (str. 73). — Tedy problém oproštění, který byl živý po dekadentní a symbolistní kultivovanosti, je tu v Šaldově kritické stati pojat jako základ kontekstu, jenž může navodit svěží vnímání díla Nerudova.

Takto konkretisuje Šalda Nerudu v roce 1901, pojetí tak nové a nezvyklé, že vyvolalo kritickou glosu Viktora Dyka v Moderní revui 1902. Srovnáme-li tuto konkretisaci s Šaldovou studií „Neruda poněkud nekonveční“ z roku 1934, pak vidíme, že jsou tu v pojetí Nerudy základní rozdíly. I tu jsou poznatky, jež osvětlují složky a vlastnosti díla zcela objektivně, i tu jsou nadhozeny problémy, jež vyžadují analytického rozboru. Ale vedle toho je předveden Neruda nově pojatý ve svém působení literárním vzhledem k současnosti. Stačí, položíme-li vedle sebe několik citátů obou Šaldových konkretisací.

Citát z roku 1901: „Svět stává se v jeho výkladě podivuhodně blízký, hmatatelný, samozřejmý, srdečný a bezpečný. Čteš-li Nerudu z jeho mužné doby, leží ti všecko jako na dlani, jsi si vším jist. Měl-li jsi před chvílí ještě nedůvěru ve vesmír a větřil-li jsi v něm lest a léčku, jsi nyní klidný a důvěřivý, jako bys byl pohleděl do pokojné studně zrcadlící vlídné, mléčné májové nebe, blízké a nízko zavěšené jako hračka a dar dítěti, jehož lze dosáhnouti rukou. Jsi přesvědčen v té chvíli, že se ti nemůže nic ve světě a v životě přihodit, co by stálo opravdu za řeč. Tak podivuhodně bezelstný, srdečný a důvěřivý je svět ve versi Nerudově“ (str. 65).

Citát z roku 1934: „Neruda je básník rozkolů vnitřních. Nevyrovnal v sobě nikdy úplně protiklad romantismu a realismu, lyrismu a anekdoty, baroku a impresionismu, kriticismu a entusiasmu; kam sáhneš, tam úpí a sténá něco nevykoupeného, třebas to bylo přehozeno efektně nebo bravurně mostem na oko pevným. Tyto rozpory volaly přímo po klenbě a svorníku; ale těch nemohl Neruda nalézt v kritickém racionalismu, který ho jen vnitřně rozleptával a který, cítil to zcela jasně, užírá nejlepší jeho kořen básnicky tvořivý. V této úzkosti vytváří si svou mystiku národnostní, národa jako hodnoty absolutní, hodnoty všech hodnot, mimo každou diskusi, mimo každou pochybu.“ … „Národnost stává se mu náhradou za ztracené náboženství.“ … „U Nerudy mám chvíle, kdy mne jeho nacionalism až mrazí — tak živě cítím, že byl opiem nebo morfiem nemocnému.“ (Šaldův Zápisník VI, 344|345.)

V prvém případě jsou zdůrazněny ty složky Nerudovy poesie, jež umožňují jej pochopit jako autora překonávajícího rozpory k jasnosti, v druhém je vyzdvižena protikladnost Nerudova typu, jež byla překonána jen nedostatečně a uměle. Jde tu o konkretisaci, která je opakem vzhledem ke konkretisaci starší. I tu nová konkretisace vychází z nového kontekstu, z časové problematiky umělecké. Tam, kde dříve byla bezpečnost, jasnost, průhlednost, je nyní napětí, které vyplývá z nových sou[129]vislostí, jež nyní Šalda zjišťuje. Klade si nové otázky, jako na příklad otázku sexu a erotu v díle Nerudově nebo otázku baroknosti. Tyto otázky nejsou zde položeny jen jako problémy vědeckého studia, ale jsou východiskem k nové konkretisaci. Toto srovnání obou Šaldových hodnocení Nerudova díla, v zásadě protichůdných, může nám také odhalit leccos z objektivní hodnoty díla Nerudova. O povaze této objektivní estetické hodnoty uměleckého díla soudí Mukařovský obecně ve své knize Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakty takto: „Není jistě nesnadné dohodnout se na mínění, že díla se silnými vnitřními rozpory poskytují — právě pro svou rozeklanost a z ní plynoucí mnohoznačnost — mnohem méně vhodný podklad pro mechanickou aplikaci celého systému prakticky platných hodnot než díla bez vnitřních rozporů nebo s rozpory slabými. I zde se tedy ukazuje mnohotvárnost, rozrůzněnost a mnohoznačnost materiálního artefaktu jako potenciální estetický klad“ (str. 72). Právě poslední studie Šaldova o Nerudovi, zdůrazňující již v titule nekonvenčnost, t. j. rozpory s hodnotami prakticky platnými, je takřka ilustrací uvedeného citátu Mukařovského a zároveň svědectvím vnitřní hodnoty — ovšem proměnlivé a blíže nedefinovatelné — díla Nerudova. Lze souditi, že sama skutečnost několikerého konkretisování Nerudy v časovém rozmezí padesáti let je zárukou toho, že dějiny estetického působení jeho díla ještě dávno nejsou ukončeny. Protikladnost obou studií Šaldových je o to zajímavější, že jde zde o téhož kritika. Jsou tuším dokladem toho, jak Šaldovy studie mají převážně charakter kritický, i když v nich najdeme významné poznatky vědecké. Sám Šalda si byl dobře vědom toho, že tento protiklad obou studií vyplývá přirozeně z podstaty literárního vývoje, takže dílo se může stát předmětem vnímání a i hodnocení jiného, vycházíme-li z nového individuálního nebo dobového kontekstu. Praví o tom sám: „Ale ovšem po napsání té stati nehodil jsem svého Nerudu do Vltavy, ani jsem ho neprodal antikváři; četl jsem ho často v různém osvětlení duševním se zvídavostí nově a nově jitřenou, s vůlí proniknout k jeho životním nervům, poněvadž básník je zjev proměnlivý a složitý a nemívá, jak se Taine domníval, jednu jedinou ‚faculté maîtresse‘. A tento Neruda mé nové zvídavosti nepodobá se ovšem ve všem literárně historickému cliché, jak se traduje na veřejnosti, ve školách i v novinách“ (str. 320).

Šalda tu staví svou novou konkretisaci proti automatisovaným konkretisacím, rozšiřovaným školou a v populárních příručkách. Již toto zdůraznění potřeby nového pojetí nám ozřejmuje jednu z příčin vzniku nových konkretisací starších autorů. Tak jako v básnickém jazyku automatisované prostředky pozbývají své estetické působivosti, takže již tím je vysvětlena tendence k hledání nových prostředků, esteticky aktualisovaných, tak i vznik nové konkretisace díla nebo autora není dán jen skutečností, že se mění literární norma, ale i tím, že konkretisace starší neustálým opakováním ztrácí na své přesvědčivosti. Nová konkretisace znamená vždy v jistém slova smyslu regeneraci díla, dílo je znova ve svěží podobě uvedeno do literatury, zatím co fakt, že se opakuje stará konkretisace (na příkl. školskou formou), aniž by vznikala nová konkretisace, je svědectvím, že dílo přestává býti živou součástí literatury. Jsou ovšem autoři, jež školní tradice ustáleně hodnotí, jejichž znalost je součástí literárně historické výchovy vzdělanců; jsou však pro současnou literaturu často mrtvi, hodnoty, jim připisované, mají platnost historickou, současnou literární normou nijak nepodloženou.

[130]Ale nehledejme iniciativu k novým konkretisacím jen v existenci automatisovaných konkretisací, neboť i vývojové tendence literatury vedou k novým konkretisacím autorů starších. Již několikrát byly učiněny pokusy vědecky osvětlit generaci a tu bylo shledáno, že tu platí jistá tendence hledat předchůdce současného pojetí literatury v minulosti. Tu se může státi, že literární vystupování nové generace je spojeno s rehabilitací autora staršího, nově konkretisovaného. Máme pro to v české literatuře dva příklady; v generaci Májové je rehabilitován Mácha, ačkoliv dosah vystoupení májovců v literárním vývoji má zcela jiný charakter než vystoupení Máchovo, a pak je to spor o Hálka, v němž Machar rehabilitoval Nerudu jako svého předchůdce. V tomto druhém případě se však historický význam vystoupení Nerudova přibližuje smyslu literárního postoje Macharova daleko blíže. V obou případech však těžiště onoho zdůvodňování nových tendencí literárních minulostí tkví ve skutečnosti, že nový směr cítí potřebu začlenit se do literatury, t. j. navázat na některá z těch děl, jež jsou součástí literárního povědomí, vytvořit aspoň zdánlivě kontinuitu minulosti a přítomnosti. Neboť každý nový směr činí nápor na existující literární normu, tento boj o nové posice literární je však usnadněn, jestliže nově aktualisované vlastnosti jsou shledány u autorů, kteří si již vydobyli svého místa v literatuře. Je přirozené, že impresionism Prostých motivů byl objeven teprve v souvislosti s literárním impresionismem počátku století dvacátého (F. X. Šalda, Arne Novák) a že surrealismus Máchův byl objeven teprve surrealisty. V obou případech jde o novou konkretisaci autorů, kteří se takto stávají předchůdci a účastníky současného literárního hnutí, při čemž iniciativa postupu konkretisačního není určována jen automatisací starších konkretisací, ale je zcela zjevně určována potřebami nových literárních směrů. Obě tendence se velmi často tak stýkají, že je nelze od sebe oddělit.

 

Vyšší literární celky předmětem estetického hodnocení. Máme-li na mysli to, co tvoří obsah literatury, t. j. to, co je v určitém období přijímáno a posuzováno jako literární objekt, pak nevystačíme jen s pojmy literární umělecké dílo a „autor“. Literární umělecké dílo jest přirozeně základní struktura, podložená materiální existencí díla. Autor tvoří celistvost danou již jistou abstrakcí, je tu sice neustále pociťován vztah mezi materiálním základem jednotlivých děl, jež jsou součástmi nadřaděné struktury autora, ale přesto tento celý vztah je volnější; tím je dána možnost větší rozmanitosti konkretisační. Postup abstrakce, který je obvyklý při posuzování uměleckých děl, se však nezastaví u autora, jakožto představitele jednoty mnoha děl, jež v autorovi mají společného jmenovatele, ale tento abstrakční proces vytváří přirozeně i vyšší strukturní jednotky, literární skupiny, literární období, národní literatury. Tyto vyšší jednotky svým původem jsou vlastně pojmy literárně historické. Literární historie spěje k pochopení literárního vývoje, který probíhá v čase za jistých tendencí a za jistých podmínek, a proto se stávají cílem jejího zkoumání tyto vyšší struktury literatury. Ale ony vyšší jednotky nejsou předmětem jen vědeckého zkoumání, ale jsou uváděny ve vztah s živou literaturou tím, že esteticky jsou hodnoceny na podkladě soudobé normy. Esteticky mohou být prožívána jen vlastní díla, ale tato díla jsou promítána na pozadí širšího celku, takže v literatuře fungují pojmy: klasické literatury, romantismus, baroko a p. jako strukturní jednotky, jež se hod[131]notí podle estetických a obecně literárních norem současnosti. I tu budeme moci hovořiti tedy o ohlasu a o konkretisaci těchto vyšších struktur v současném literárním dění. Jde tu vlastně o strukturu starších literárních norem, jež jsou hodnoceny s hlediska současné literární normy, tedy o styk dvou celistvostí, jež obě se vyznačují samy svou vnitřní proměnlivostí, neohraničeností a mnohoznačností. Literární směry minulosti, vytvořené jako abstrakce nad určitými konkretními díly, odlučují se od nich, takže se o nich vytvářejí fikce, které žijí v povědomí literární veřejnosti tím způsobem, že mají podobu jen zjednodušených schemat. Ve skutečnosti tvoří i literární období strukturu bohatě odstíněnou dynamickým napětím složek, takže aktuální pojetí vystihuje jen jeden z možných způsobů konkretisace dané struktury. Opět nutno zdůrazniti, že při sledování ohlasu starších principů umělecké tvorby v současnosti nejde nám o vědecký popis literárních období minulosti, ale o způsob, jímž se jejich obraz změní v perspektivě aktuálního literárního dění a hodnocení.

Iniciativa k tomu zájmu je dána potřebami současného vývoje literární normy. Tak na příklad umělecké tendence moderní literatury, projevující se v expresionismu, probudily i zájem o barokní literaturu, a ta se stává předmětem nejen kladného hodnocení, ale i nového vědeckého studia. Tato aktualisace barokního principu vynikne tím zřetelněji, uvědomíme-li si, že ještě B. Croce viděl v baroku období, jež popírá podstatné principy umění, nebo vzpomeneme-li, jak baroko bylo posuzováno českou literární historií období Vlčkova. Zde nejlépe se ukazuje, jak literární historie se svými hodnotícími soudy je často v zajetí dobových názorů, ať již jsou určovaný hledisky estetickými, ideovými nebo sociálními.

Všimněme si, jak se jednotlivé vyšší literární celky v literární tradici mění, jak jejich resonance má vždy jiný charakter a jiný dosah. Tak na příklad klasické literatury jsou většinou pojímány jako jednota, odpovídající duchovní struktuře antiky. K antickým literaturám mělo aktivní vztah mnoho literárních hnutí pozdějších, díla antická byla neustále součástí literatury, často v nich spatřovány normy estetické dokonalosti, ale sama představa antických literatur jako celku podléhala různým změnám. Pro klasicismus období Boileauova těžiště antické literatury se přesunovalo k Římanům, k básnické teorii Horatiově, takže i Homér se jeví jako autor ztělesňující věčná pravidla básnická. Naproti tomu Perrault již zdůrazňuje, že se jim Homér vymyká a že jej proto předčí klasikové doby Ludvíka XIV. Homér praeromantický, nazíraný Klopstockem a Herderem, je výrazem teorie o národních bardech a podle toho se i představa antické literatury přesunuje k Řekům. Jinak vypadá hodnocení antiky v pojetí Schleglově, jinak v pojetí romantismu, vyzdvihujícím osudovou tragedii. Již z toho je jasné, že antická literatura se jeví jako dialekticky nediferencovaná jednota pouze z perspektivy určitého kontekstu a že ve skutečnosti zahrnuje v sobě složky, z nichž některé mohou býti přijaty a zdůrazněny klasicisty, jiné romantiky. Rozmanitost hodnocení vyšších celků literárních v živém literárním dění je způsobována i tím, že terminologie není ustálena, takže jednotlivých slov, jako klasicismus, romantismus, se užívá nejen v různém smyslu, ale vztahují se i na rozdílný okruh skutečných děl a autorů, jež zastupují. To, co se v Německu označuje jako klasicismus (Goethe, Schiller), jeví se ve Francii v osvětlení odporujícím základním tendencím klasicismu. Jde to tak daleko, že termíny, které původně měly označovat historické celky časově omezené, ztrácejí tuto dobovou determinaci [132]a fungují v literatuře jako schemata označující určitý princip literární tvorby bez časového ohraničení. Tak je to s pojmy klasicismus, romantismus, realismus, baroknost. Tu již velmi často nemůžeme mluvit o ohlasu, poněvadž vztah k vlastním dílům, na podkladě jejichž vlastností vznikly abstrakcí ony vyšší jednotky, je opuštěn; tu prostě jde o termíny, jež mají spíše obecný význam, týkající se principů básnictví. V případě romantismu a klasicismu i někteří vědečtí pracovníci přestali spatřovati v těchto pojmech historickou terminologii, viděli v nich základní principy poesie, na příklad Strich v knize Deutsche Klassik und Romantik. Jeví se tedy studium konkretisací vyšších celků literárních v živé literatuře jako problém poměrně nejsložitější, poněvadž je nutno v každém případě zvláště studovat rozsah daného celku, klademe-li si za cíl a úkol sledovat jeho proměnu v aktuálním hodnocení.

 

Sledovali jsme zde v hlavních rysech otázku konkretisace díla, autora a vyšších literárních celků. Bylo by možné v této souvislosti všimnouti si i některých otázek těsně s tímto problémem souvisících, tak na př. otázky překladu, který není než konkretisací v kontekstu jiného jazyka a jiné literární tradice, nebo otázky t. zv. vlivu. To by však vyžadovalo podrobnějšího rozvedení. V těchto poznámkách šlo nám o to, abychom v souhlase s poznatky strukturální estetiky a literární teorie přehlédli a na konkretních příkladech osvětlili hlavní metodické problémy, s nimiž se setká literární historik, studuje-li ohlas literárních děl. Materiál ohlasu a zvláště záznamy o konkretisacích jsou takového rázu, že literární historik bude moci sledovat jen tendence daného vývoje. Hlavní úsilí směřuje k takovému zvládnutí materiálu, aby bylo možno sledovat dílo jako estetický objekt, sledovat vřadění díla do soustavy aktuálních literárních hodnot, dále kontekst, který, očištěn od zcela subjektivních prvků, je dokladem dobového způsobu vnímání díla, životnost díla, vlastnosti díla, jež tuto životnost díla za daného historického vývoje umožnily, a vztah mezi vývojovou hodnotou díla a jeho pozdějšími konkretisacemi. Tak bude možno překonati jak estetický dogmatismus, tak krajní subjektivismus, s nímž jsme se až dosud v literárně historické praksi při studiu ohlasu setkávali.

Slovo a slovesnost, ročník 7 (1941), číslo 3, s. 113-132

Předchozí Přednášky v Pražském linguistickém kroužku od května do prosince 1940

Následující Jiří Veltruský: Dramatický tekst jako součást divadla