Dramaturgie devadesátých let. I.

Jindřich Honzl

[Rozhledy]

(pdf)

-

K vydání souboru VODÁKOVÝCH statí[1] vzhlíží české divadlo, česká dramaturgie i česká věda divadelní s nadějí, že soubor ukáže jejich problematiku nejen s hledisk širokého kritického rozhledu a vzdělání, ale i se zřetelem ke skutečným událostem v pražském divadle. Tedy pražská dramaturgie. K tomu, aby důležité období posledních desítiletí bylo uzavřeno rozhodnými a přísnými soudy, k tomu by zajisté přispěl soubor Vodákových statí nejlépe. Vodák měl smysl pro věc divadla v celé jeho mnohostranné složitosti, pronikal otázky dramatu právě tak dobře jako problém herce, režiséra i obecenstva. Od dob Nerudových nebylo v Čechách lepšího znalce ani posuzovatele divadla. Pražská dramaturgie očekává tolik od Vodákova souboru také z toho důvodu, že tu není mezi mnohými divadelními referenty mimo něj nikoho, kdo by vzdělal svá sudidla s takovou hloubkou odborného vzdělání, nesmlouvavostí názoru, kritickou nezávislostí a důslednou bojovností za vyšší kvality tak, že bychom jej mohli srovnávat s Lessingem.

Jindřich Vodák, významný kritik generace 90. let, neměl Šaldova duchového rozpětí, ale nepostrádal vlastností, kterých bylo českému divadlu zapotřebí zvláště v dobách poválečného rozběhu, v časech, kdy pragmatické zřetele mladších kritiků a referentů se přizpůsobovaly až příliš snadno záměrům, módám a vlivům — a i obchodním zájmům — pražských divadel. Sezonní směrnice, sestavené Hilarem podle těch cizích divadelních skutečností a hesel, které byly právě en vogue, stávaly se vyznáními víry pražskému referentskému sboru. Byl to soubor dobře sehraný, neboť se skládal z přátel Hilarových a z dramatiků, kteří zadávali své práce zase Hilarovi; tak se uzavíral koloběh vztahů v kruh, který spínal pražská divadla v nerozbornou pevnost. V těchto okolnostech se osvědčoval právě Vodák svou kritickou vzdělaností, neúchylnou důsledností, samostatností úsudku a takovou pronikavostí v postřehu, že naplňoval diferenciační úlohu kritiky 90. let sice opožděně, ale pro české divadlo nikoli méně významně. Jeho hlas vynikal z referentské souhry jako hlas kritika, kterého vyzbrojily zásadní literární boje 90. let a který si odtud přinesl jiná kritická hlediska a jiné metody — ale také jako hlas kritika, jenž se odlišoval [97]jiným ponětím své úlohy v uměleckém životě a ve společnosti. Negaci a odmítnutí domácí tvorby sdružovala šaldovská kritika 90. let s otvíráním oken do západní Evropy, t. j. s vytýčením kriterií a cílů, které nechtěly nic slevit s evropské úrovně. V poválečných letech se funkce literární kritiky od let 90. ovšem podstatně změnila. Proměnila se nejen kritikova hlediska, ale i jejich objekt, česká literatura. Vstupem nových individualit do české prózy a novým rozvíjením básnického dědictví po Březinovi, Sovovi a Hlaváčkovi stanula česká kritika před zcela jinak vytvářeným problémem hodnoty, kladu a záporu.

Jaká byla situace v českém dramatě a divadle?

R. 1919 účtuje vědcova kniha „K dramatu“ s českým dramatickým dědictvím a shledává, že „jsme na počátku“; naše drama vyplnilo posud jen „poslání buditelské; stojí před novými úkoly, jichž posud ani tušiti nám není dáno.“ Tvrdí, že naše drama „nemohlo by se měřiti s mistry dramatu evropského.“ Toto účtování s dramatem se podobá účtování kritiky let 90. s lyrikou a epikou, ba umisťuje vývojový stupeň českého dramatu ještě hloub do minulosti. Takové hodnocení vzešlo ze situace, v které počíná psáti Jindřich Vodák své programní články o dramatu do České stráže a do Jeviště. Mohl-li se Šalda dovolávat Máchy, Nerudy, Březiny nebo Sovy pro své programové studie z ‚Bojů o zítřek‘, z ‚Duše a díla‘ a mohl-li z nich učiniti opěrné body svých rozborů i důkazů, nebyl Vodák stejně šťastný v oblasti dramatu. Rozhlédneme-li se po statích z Vodákovy knihy „Kapitoly o dramatě“, shledáme, že pro jeho důkazy není opory, leč v klasické tragedii antické nebo renesanční, v Lessingovi, Schillerovi, v Kleistovi a Hebbelovi a že se nedovolává z moderní tvorby leč cizích vzorů, z nichž mu nejvýš ční Ibsen. Obrátí se o příklad ke Gogolovi, k Ostrovskému nebo k Strindbergovi, ale v jeho kritických normách nevystupuje Tyl ani Bozděch, Stroupežnický ani Jirásek. A přece by bylo lze očekávat, že to jsou dramatici Vodákovi nejbližší a že v nich našel zalíbení pro jejich uměleckou metodu, pro jejich „shodu se skutečností“ a že s nimi souhlasí i v názoru na společenskou funkci dramatu a divadla. A přece shledáváme, že pro historickou věrnost detailu nebo postavy dovolává se Vodák Shakespeara a že ukazuje právě proti českému historickému dramatu (proti té „záplavě triviálnosti a vulgárnosti“, proti „sousedské plochosti“ nebo „obchodní a novinářské plochosti“, na něž stůně české historické drama) na Vrchlického, který prý učil naše dramatiky mravům historického dramatika. Je podivuhodné i příznačné, že se Vodákovy negativní soudy týkají nejčastěji právě tak zv. realistických dramatiků a že se obrací k nim a také proti nim většinou svých statí. Nemyslím tím odsudky Krupičkových Vršovců nebo Hilbertova Falkenštejna, ale chci říci, že Vodák, maje na mysli postupy dramatu tak zv. realistického a jeho dědiců, kritisuje a posuzuje jeho metody. Přitom neuznává jeho hlediska a sudidla nebo se jich aspoň nedovolává, ale chodí si pro sudidla k Aristotelovi, ke klasikům, k Shakespearovi — a ovšem k Ibsenovi, hlavně tam, kde se Ibsen s klasiky shoduje, kde lze objevit vlastnosti, jež jej sbližují s antickými vzory a se Shakespearem. „Vědomostí o dramatě“, po nichž Vodák volá v stati, která je položena v čelo jeho knihy, je na příklad Vodákovi tato norma, již odvozuje z Othella, z Leara, z Kupce benátského, z Nory, z Valdštýna a i — z Dámy s kameliemi: „Má-li drama něco nad jedinou událost, má příliš mnoho a dramatičnost jeho se stává pochybnou.“ Ve druhé stati doplňuje svůj normativní požadavek jednoty dalším jeho důsledkem: „Role je však ve dramatě po aischylovsku toliko jedna.“ Vodákova stylisace prozrazuje, oč tu jde: o aristotelskou jednotu děje. Vodák o ní dokazuje, že se dá odvodit nejen z Aischyla, ale i ze Shakespeara, ze Schillera i z Ibsena. Ale položme si nyní otázku, proč je to právě tato aristotelská jednota děje, kterou chce Vodák zachovat z oněch pohřbených jednot času a místa? Kdo tuto jednotu nejčastěji porušoval, která dramatická díla vznikla bez respektu k jednotě hlavní události a jednotě hlavní role? Zajisté, že to nebyly ty dramatické směry protirealistické, které si daly v Německu název novoklasicismus, ani to nebyly protirealistické hry Maeterlinckovy. Právě v nich řadily se postupy scén [98]a jednání tak, že vytvářely jednotu z množství, právě v Pelleasovi a Melisandě mluví všechny osoby k jedinému thematu, k němu vztahuje se významem i každá jevištní změna a věc — právě v Maeterlinckových Slepcích se proměňuje množství rolí v roli jedinou, neboť se tu soustřeďuje řada postav v jedinou postavu, v kolektivní bytost, která mluví ústy různých jedinců o jediném zážitku a jediné události. A kdo tedy ohrožoval klasickou jednotu děje a jednotu hlavní role v dobách Vodákova kritického rozběhu a zrání? Byli to právě integrální dovršitelé realistických tendencí v dramatě, kteří počali obnovu destrukcí konvenční stavby, založené na jediném hrdinovi, jediné hlavní roli, jediném thematu, jediné události. Byl to jednak realistický impresionismus čechovovský a potom dramatický naturalismus hauptmannovský. Arno Holz a Johannes Schlaf, spolubojovníci naturalistického Gerharta Hauptmanna počínají v 90. letech dramatickou reformu popřením centrálnosti dramatického thematu a hierarchie dramatických událostí. První jejich programový dramatický čin „Familie Selicke“ charakterisuje F. X. Šalda (Moderní drama německé) takto: „Konec konců není Familie Selicke jednotná, ideovým nebo citovým napětím nesená dramatická stavba, nýbrž pouhá řada náladových genrů“ (podtrhl F. X. Š.). To, co činilo Holzův a Schlafův dialog „pouhou řadou náladových genrů“, to je nedostatek té hierarchie, který staví události jako řadu stejně významných faktů a nikoli jako stavbu osové či centrální harmonie, kde je jediný čin (zabití Laia Oidipem) prvním důvodem a posledním cílem, kde je tajemná událost počátkem a rozluštění jejího tajemství koncem tragedie. Mutatis mutandis bylo však lze charakterisovat Šaldovými slovy nejen průkopníky dramatického naturalismu, ale i mladého Gerharta Hauptmanna (Šalda sám to také činí), ale hlavně dramatika toho „Uměleckého divadla“, které přivedlo divadelní realismus k nejpřesnější výrazové čistotě. Bylo to právě „Umělecké divadlo“, jež rozrušilo dramatickou i hereckou představu „hrdiny“, jež neuznávalo rozdělení na role hlavní a vedlejší, jež proměnilo děj „Višňového sadu“ nebo „Tří sester“ v polyfonní dějovou komposici událostí, které se kříží, zastiňují, zdvojují nebo spolu kontrastují tak, že se nelze dohlédnout dějové niti ani dějového středu. Dějová retardace, která byla klasickému dramatu prostředkem ke zdůraznění dějové jednoty, stala se impresionistickému realismu a naturalismu sama sobě cílem a posloužila tím k popření jejímu. V českém dramatě ovlivnily takové metody dramatické stavby velmi slabě F. X. Svobodu a Jar. Kvapila, účinněji Jar. Hilberta (v České komedii), Arnošta Dvořáka (v Knížeti), ale zvlášť mocně zapůsobily na mladého J. Mahena a Fr. Šrámka.

Shledáváme tedy, že si Vodák vybral dramaturgii pozdního realismu za předmět svých opravných snah, toho realismu, který byl zajisté nejbližší jeho srdci i jeho názorům. Lze snadno pochopit, proč. Realismus kráčel — podle Vodákova názoru — vstříc nebezpečí právě v tomto směru. Bylo třeba jej zadržet, zavolat zpět, a kdyby to nepomohlo, zakázat mu vstup na cesty zbloudilého naturalismu a impresionismu, ohradit plotem nepřekročitelných norem jeho touhu po tvárné svobodě. F. X. Šalda vyslovil již koncem století nebezpečí z rozrušené stavby naturalistického dramatu. Učinil to tím, že připomněl naturalistické dramaturgii druhovou podstatu dramatu jako speciálního útvaru literárního, jehož postupy nelze směšovat s ostatními druhy a že připomněl hrdinu, hrdinnost a jeho konflikt jako mocné dramatické movens, jehož postradatelnost zatím naturalismus nedokázal. „Není mi pochyby, že reforma (naturalismu, pozn. J. H.) je v podstatě ochuzením. Dnes vidí se již patrně, že dramatu je vlastní zvláštní specifický charakter, odlišující je od všech ostatních genrů, předem od románu nebo novely. Vidíme, že tato podstata, tento pojmový charakter dramatu je právě to, co přehlížel nebo popíral naturalismus, totiž odpor proti prostředí.“ V podstatě nepřipomíná také Vodák realistické dramaturgii nic jiného. Jednota události, jediná hlavní role jsou ovšem jiné termíny, které však míří k témuž Šaldou vytýčenému cíli: k hrdinovi a ústřednímu příběhu. Na str. 46 upozorňuje Vodák už na rozpor „realismu“ s dramatičností, v němž musí dramatičnost podržet vrch: [99]„Realističnost vztahuje se tedy na historickou věc: na dramatické vylíčení, ne dále nežli určité dramatické pojetí vymáhá“ (podtrženo mnou). V této věci se zajisté Šalda s Vodákem shoduje. Rozdíl mezi oběma spočívá v tom, že Šalda prohlédá nejen destruktivní charakter naturalistických a impresionistických tendencí dramaturgických, ale že dovede odhadnout i jejich progresivnost v určité situaci vývoje. Šalda chápe, že „reforma měla pravdu potud, pokud bojovala proti pathosu vnějšku, komplikacím dějovým, situační hře šachové, proti idealistickým schematům a šablonám“ (Moderní drama německé).

Paradoxem Vodákovým zůstává, že on — jsa kritickým mluvčím realistických tendencí — nesoudí je sudidly realistické tvorby a realistického názoru, neodhaduje ani vývojové stránky porealistické destrukce a přikládá na tuto tvorbu klasické míry. (Těmto dávným, tolikrát osvědčeným měrám je ovšem vlastní přísná a neúchylná normativnost, jíž nabývají i Vodákovy kritické imperativy: „drama musí být prostě něco nejvýš nahuštěného a událost, na níž je založeno musí být taková, aby …“) Bylo potřeba zabývat se obšírněji otázkou jednoty dramatického děje a dramatického hrdiny jen proto, aby bylo možno ukázat na tento charakterový paradox Vodákovy kritické činnosti, který jsem dokumentoval v jednom případě, ale který by bylo možno dokázat i na jiných problémech dramaturgických.

Snad bychom se mohli i tázat, jak vznikl tento Vodákův kritický paradox. Ale dostali bychom se daleko za rámec prostého referátu o knize. Můžeme však přece upozornit na jednu z příčin takového Vodákova stanoviska: řekli jsme, že je pozoruhodné, že Vodák neodvozuje v kapitolách o dramatě své dramaturgické normy ze starých českých dramatických tvůrců. Vodákovi, který v Čechách nenalézá hodnot, jež by se mohly státi základními, nezbývá, než je hledat jinde. Ubíraje se k základům, jichž bylo podle jeho názoru v Čechách třeba, nespokojil se stanovisky toho soudobého realistického evropského dramatu, které ukazovalo krisi mnohých základních názorů na drama, a octl se tak na půdě klasicismu, jejž dohánět nebo vzbuzovat v Čechách byla jistě úloha nad kritikovy síly a nad jeho možnosti.

Nelze ovšem z těchto paradoxních vztahů české dramatické tvorby a české teorie vyvozovat důsledky o „klasicismu“ Vodákově. Naopak, Vodák stál na půdě realismu do důsledků. „Shoda uměleckého díla se skutečností“ je pro něj nejvyšším požadavkem, tak mocným, že zavádí jeho zkoumání a způsobuje, že z dobrého postřehu vyvádí nesprávné důsledky. Skutečné národní drama znamená pro něj také skutečný dramatický život, skutečné hrdiny a „právě proto drama, hodné toho jména, může vzejít jen v národě statečných, odvážných lidí.“ Stati jsou psány ještě ve válečných letech, v době tolika „dramatických podnětů, dramatické chuti a dramatického ducha“. Nastávala tedy — jak pevně předpokládal Vodák — doba rozkvětu dramatu, doba, jíž chtěl Vodák prospět svými analytickými silami, jak by nejlépe dovedl. Proti všemu očekávání se však tehdy nedobývali k vrcholům tragické dramatičnosti než dramatici starší (Arnošt Dvořák); ti, kteří vstupovali ve válce do literatury, shledávali v komedii svůj nejvhodnější výraz (Jan Bartoš, Edm. Konrád…), a nejmladší literární generace, již vychovala válka, ukázala se být zcela netragická a zcela nedramatická. Projevilo se, že logika „specifického literárního útvaru, jímž je drama“ neřídila se požadavkem „shody se skutečností“ — naopak, že tuto shodu protikladně porušovala. Závislost uměleckého díla od života nebyla a není tak přímočará, jak to postuloval Jindřich Vodák nebo jak se domníval, že to v českém životě shledává.

Ale z podobně paradoxního postavení, které měl Vodák ke stavebným zákonům realistického dramatu, formují se i v této věci v jeho článcích pozoruhodné postřehy, myšlenky a stanoviska. Vodákovu vzdělanost neoslepí brýle nesprávného hlediska a on umí prohlédnout také souvislosti vážící dílo k dílu, drama k dramatu, uměleckou metodu k jiné umělecké metodě. Právě on byl nejpovolanějším, aby odkrýval affinity tvarů a postupů. [100]I v Kapitolách o dramatu prokáže na př. srovnáním Ostrovského s Dumasem ml. pozoruhodnou shodu dramatických postav, podobnost metody mravoličných dramaturgů, tak si zdánlivě vzdálených. Ve stati o „Hře a snu“ dovede nejen rozprostřít thema literárně-historicky, ale uplatní tu poznatky, které jdou přes hranice určitého kritikova názoru a zasahují podstatu věci s podivuhodným jasnozřením. J. Vodáka dovedla zbavit předsudků nebo nesprávných důsledků nejen jeho velká vzdělanost, ale i jeho pronikavý postřeh. Ten mu pomáhá přenášeti se s ironickou lehkostí přes naukové formule i uznané míry, ať se zovou literárním vkusem nebo vládnoucím stanoviskem. Tak dovede obhájit „sensačnost“ v dramatě (objevuje tu pro literaturu drama t. zv. černé a i lidové), nebo povrhovanou „dramatickou napínavost“; dovede také přiznat dramatické hodnoty rodícímu se filmovému umění. Neuzná naproti tomu úspěch tendenčního Bourgeta a odsoudí (téměř proti svým zásadám) užitkovost umění tendenčního a thesovitého.

Není-li zřejmé z tohoto výčtu, co kritické šíře a co živoucí síly je soustředěno v díle kritika, o němž se obecně tvrdilo, že jeho neúchylná stanoviska zužují pedantsky jeho obzor? Snad proto, že tato neúchylná stanoviska odsoudila bledou literátskost Vršovců a Falkenštejnů a současně dovedla postihnout živelnou sílu povrženého lidového dramatu nebo neceněného filmu.

Slovo a slovesnost, ročník 8 (1942), číslo 2, s. 96-100

Předchozí Felix Vodička: Kniha o Smilově škole

Následující Věra Lišková: Zahájení výboru z díla J. Zeyera