Šaldův stylový absolutismus

Oldřich Králík

[Články]

(pdf)

-

V souhrnném obrazu české kritiky byl uznán za přední Šaldův čin jeho rozbor romantismu jako útvaru stylotvorného.[1] Ještě závažnější je hlas jednoho z největších dnešních básníků: „Co nám objevil na Máchovi a Otokaru Březinovi, stačí na základy k nové poetice.“ Básník správně pochopil, že Šaldova koncepce z Duše a díla daleko přesahuje hranice analysy historického útvaru literárního, že Šalda vyjádřil ve své vrcholné knize principy nové poetiky.

[182]Kniha Duše a díla, vydaná r. 1913, vznikala téměř deset let, nejstarší studie byla napsána již r. 1903. Většina essayů, osm z patnácti, byla však vytvořena skoro jedním dechem r. 1912 a teprve v nich je rozhodně vyslovena formule „duše a díla“, především v úvodním slově a v studiích o Rousseauovi, Máchovi a Březinovi. Nechávám stranou nepochybně správné zjištění A. Nováka, že „ani jedna z portretovaných hlav není bez vztahu k vůdčí otázce knihy“, a zamířím hned do samého centra Šaldovy poetiky: „V jeho absolutním stylu, v obraze, který neopisuje ani nepřipomíná skutečnosti jevové, nýbrž nahrazuje ji a znova ji vytváří vlastními prostředky idealisace rytmické a melodicko-harmonické jako samostatný svět, svéprávný a svézákonný, nalezl jsem naplnění samého jeho tvůrčího postulátu, tvůrčí překlenutí jeho základního dramatického rozkolu.“ Vybírám odtud tři motivy: básník neopisuje jevovou skutečnost, básník vytváří svým dílem zcela autonomní svět, jeho prostředek je hudba.

Pojetí absolutního stylu nebo stylového absolutismu neomezuje se na knihu Duše a dílo. V přednášce o Shakespearovi „takové jest jediné hledisko, s něhož může býti obhlédnuto a pochopeno Shakespearovo dílo básnické“: „Jest tvorbou — ne zpovědí, ne soupisem nebo opisem něčeho hmotného nebo vnějškového, ne kronikou, ne historií. Vytváříš z nitra svůj zákonný útvar světový, podobný a obdobný světu vnějškovému, avšak zářivější i hýřivější barvami, jako zhuštěnější v pláně“. To jsou první dva motivy, nechybí však ani třetí: „Byl jsi básník a snad největší, kolik jich kdy žilo — a to znamená: bohatá zvučící melodie vylévala se z tebe neustále; v ni zavíral jsi jako v zlatý slunný prsten všecko, čeho se dotkl tvůj pohled; věci mrtvé a němé nadával jsi jazykem, řečí, zpěvem a přenášel je rozezvučené ve svůj kroužící vesmír … Všecko, co v obdobných architekturách slovesných jest logické, pojmové, plastické, u tebe jest hudební, vzdušné, plynulé, výbušné“. Dalo by se mluvit o prstenu melodie, o řeči mrtvých, němých věcí, ale chci jen schematicky sledovat základní linie Šaldovy myšlenky: je jasné, že jubilejní apostrofa je vyzdvižena na půdorysu Duše a díla, shoda jde až do dvojdílného názvu „Genius Shakespearův a jeho tvorba.“

Sáhneme-li do ročníků Šaldova Zápisníku, nalezneme opět motivy stylového absolutismu, jen vášnivěji a zoufaleji rytmovány. Nejdále došel Šalda v Duši a díle essayem o Březinovi a na něj právě navazuje. Tehdy „tajemné svatební kvasy představy, slova a hudby, logiky, intuice i smyslnosti zvukové“, v nekrologu Březinově čteme o „šílenství čisté metafory, zažehující se stálým krvesmilným ohněm na sobě samé“. První dva motivy jsou odsunuty nebo nepříznivě posunuty: „Nevčleňoval sebe a svou poesii do kosmu existujícího: vytvářel ze sebe kosmos, jehož zharmonisování bylo mu pak ovšem snazší“. Podobný obraz se objevuje v „Několika poznámkách o prose české i cizí“, Šalda má děs před pouhým verbalismem, nechce tak radikálně dělat řez mezi realitou životní a světem básnického díla, nechává květy hudební imaginace parasiticky vyrůstat v horečném houští básníkova nitra. Celé své úzkostně pozměněné pojetí vyjadřuje Šalda v charakteristice druhé velké osobnosti Duše a díla, K. H. Máchy: „Jeho věta je vysloveně umělecká: platí svou hudebností, svými rytmy, zvukovými valeury, harmonií a instrumentací. Harmonie větná nese, zesiluje, prodlužuje, třepí sílu obrazů. Metafory zažehují se stále znova a znova na sobě: verbálné krvesmilství“. Rousseau pozbyl v Zápisníku svůj význam slovesného buřiče, v Několika poznámkách ho zastoupil útlý zjev Guérinův: „Umělá a složitá [183]harmonie odvážená na nejjemnějších vážkách, jakoby přikrytá melodií skoro zpěvnou“. Zato na podobě Máchově neustále pracuje vnitřní úsilí Šaldova ducha, nedlouho před smrtí píše podivuhodnou studii „O krásné próze Máchově“, do níž naposled zaklel svou hrůzu životní a oslnění krásy:

„Aby se zbavil tohoto vnitřního pekla, píše pravděpodobně Mácha … Ale ovšem nemůže být nikdy překonána tato prvotná hrůzná beztvarost, může být zmírněna do hudební hádankovosti, do čistého samoúčelného lyrismu verbálné obraznosti. V Máchově próze najde se veliké množství vět velmi složitých, na první pohled temných a zavilých, velmi umně zroubených a zvětvených, které působí někdy až dojmem rebusů nebo šarád — to jest vlastní výtěžek touhy zaklít stíny svého nitra v tvar. Jsou to jakési ostrovy v toku děje, jakési enklávy, světy pro sebe, kde se žije absolutné imaginaci slovně tvárné“.

Zde vyvrcholuje tragika, která prorážela studií v prvním ročníku Zápisníku: lyrismus nevítězí nad necelostí a zlomkovitostí života, jen mírní jeho rány a bídu, slavné království se rozpadlo na obklíčené enklávy, na ostrovy v bouři. Najdeme ovšem o něco dál ozvěnu původního pojetí z Duše a díla, ale i tu provívá ledový vítr zklamání: „Zde jsme v oblasti čirého lyrismu, všecky ty věty jsou svéprávné útvary bez přírodních modelů, vyňaté z životní empirie, čiře hudební věty irracionálné, velmi rafinovaně zharmonisované“. Příznačně chybí motiv druhý, Šalda nepřipisuje teď hře obraznosti žádnou objektivní platnost, kouzelné výtvory ducha jsou spalovány mrazem nicoty, nelze necitovat ze závěru Šaldovy studie: „… nad lidstvem zpotvořeným a nevolným, slepým a bezmocným otrokem osudu a náhody, klene se vysoko v oblacích, jako duha, abstraktní, čistě opiová nebo hašišová krása absolutního lyrismu Máchova.“

Šalda se neomezil samozřejmě v Zápisníku na postavy z Duše a díla, pojetí knihy rozváděl i na osobách jiných. Jedním z největších otřesů bylo pro Šaldu setkání s dílem A. Rimbauda, tehdy po válce znovu objevovaným. A jak na tento otřes Šalda reaguje? Možno celkem říci, že v kategoriích Duše a díla.

Snad netřeba zdůrazňovat věty z posledního odstavce, které nepatrně obměňují motiv první a druhý: „Je tu jeho objev poesie čistě imaginativné, integrálně imaginativné. Rimbaudem končí se definitivně období staré poesie, která je retoricko-popisným opisem skutečnosti. Básník stává se svéprávným tvůrcem a vynálezcem: neopisuje skutečnost, vytváří rovnomocninu skutečnosti, tedy skutečnost novou; a vytváří ji metodou alchymie slovní“. Nová je tu právě alchymie slovní a k ní uvádím ze středu studie několik úryvků: „… a máš trs nejkouzelnější poesie, která kdy byla napsána, a místy také poesie zcela výsostné. Zde je dosaženo vrcholu posledního stylu Rimbaudova: hudba vede, to znamená: vid duchový a ne zrak tělesný; a vede kolo představ divoce vířících, odpoutaných od logické niti rozumové … Jsou to lyrické essence: celé dlouhé pochody myšlenkové, citové, nazírací jsou přetaveny ve vírnou melodii, která na vteřinu překlene nejstrašnější dissonance … Nejvyšší možný odklon od poesie jako vidění hmotného, od plastičnosti, od geometričnosti, od komposice lineárné; největší možný příklon k poesii hudební, taneční, výbušné, vánkové, hvězdné“.

Jak vidět, náraz byl velmi šťastný: kdežto postavy Šaldovi důvěrně známé z Duše a díla byly postupně zaplavovány stíny, jejich tvůrčí čin ohrožován stále zoufalejší nejistotou, na zjevu novém mohl Šalda rozezpívat svůj dávný sen o tvůrčí milosti lyrického básníka v nejvyšších notách duchové naděje. Rimbaud asi také vzbudil Šaldovy úvahy o prokletých básnících a podnítil ho k významné studii Z alchymie moderní poesie, k níž se dostaneme za chvíli.

Shrneme-li dosavadní výsledky, mohlo by se zdáti, že r. 1912 vykrystalisovalo to, co se v duši Šaldově poznenáhlu připravovalo zhruba po desetiletí od vzniku „Bojů [184]o zítřek“. Podrobným rozborem Duše a díla mohla by se také zjišťovat genetická posloupnost jednotlivých motivů, z nichž se skládá koncepce stylového absolutismu, došlo by asi k názoru o prioritě motivu prvního.[2] Ale skutečnost je poněkud jiná, z počtu nelze vypouštět první období Šaldovo, jeho hrdinskou kampaň v Literárních listech. Stačí otevřít ročník 1898 a čteme o Březinovi a Shakespearovi charakteristiky velmi podobné formulím, které známe ze zralého Šaldy.

V posudku Větrů od pólů nalezneme věty: „Poesie Březinova je nekonečně bohatá právě v tom, že hmotný fysický svět bere jen za substrát nekonečných metafor ideových a metafysických. Jeho kosmická fysika a kosmická chemie je jen materiál obrazů, jen zásobárna výrazová k vystižení toho nesmírného tajemného duchového vlnění a vzpínání se, toho zčeření vod jevových pod větry věčného ducha, který tu vlá, a ony v jeho stopách vznikají a zanikají. Tisíce obrazových lodí nestačí ho pojmout a unést, on přeskakuje a přesunuje se s jedné na druhou, metafora v půli zlomená naváže se na jinou, a ta nedopadne také k zemi, neboť je podchycena třetí atd. … aby všecko malé a nízké zmizelo, utonulo ve vyšší, ryzejší, vykvašenější linii typu, symbolu a ideje.“ — Ještě zřetelnější je shoda výrazu a pojetí v referátu o Shakespearově komedii Jak se vám líbí: „Shakespearova komedie působí na mne jako svět stvořený z milosti a síly kouzelníka, báseň Vůle a Rozmaru, nesmírný akt spontánnosti a živelnosti, něco, co je nejbližší a nejdůvěrnější ryzímu samoúčelnému buď, co nás vede jak možno nejblíže k prahům čistého bytí a ryzí entity. Není v ní (totiž v moderní t. zv. realistické komedii) ani stopy po tom nesmírném Osvobození, kterým je komedie shakespearovská, po tom slavném, hvězdném, lehkém tanečním přeskakování reality deset sáhů nad hlavou jako v pohádkách, po té básnické Milosti, která jest větší než královská a jest již skoro boží v malém…“

Dvě věci asi konstatuje každý čtenář, výzbroj filosofickou, jejíž těžké kusy (idea, bytí, entita) později Šalda ve vzdušných essayích odkládá, a nepřítomnost třetího, hudebního motivu. K ideové stavbě mladého Šaldy se ještě vrátíme, nyní bych chtěl ukázat, jak dobře znal již kritik Juvenilií hudební prostředky, dostupné básníkovi.

V době poválečného zaujetí pro Rimbauda dvakrát se Šalda zamyslil nad postavením Baudelaira na křižovatkách moderní lyriky. Po prvé ukazuje, jak v jeho díle se vytváří „nová alchymie slova, založená na zkonkretisování a zhudebnění tohoto posavadního nástroje abstraktní logičnosti“, ukazuje, jak mu poesie není „věcí popisu a konstatování nebo nápodoby, nýbrž transposice do vyšší oblasti hudebně spirituální“. Také na druhém místě vystupuje do popředí motiv hudby: „ne slovo výbušné a rvavé, nýbrž podmaněné a ukázněné, melodická kantiléna básnická, sloužící představě a nesoucí ji jako světlo nese obraz — toť básník Baudelaire“. První dva motivy jsou silně pozměněny: „Baudelaire je výsostný intelektualista, který chce stvořit nový duchový řád proti naturalismu a empirismu každého směru“. Mocný odraz této proměny padá i do pojetí hudby: „Matematika a hudba, výpočet a sugesce, analysa a obraznost jsou u něho koreláty, které pracují jeden druhému do rukou“. Mimochodem upozorňuji, jak je ilusorní vázat Šaldův stylový absolutismus na epochu romantickou, právě za Baudelairovu zásluhu pokládá Šalda to, že básník Květů zla „skoncoval s chaosem romantickým“. Proti této labilnosti pojmů literárně historických stojí neproměnnost základní koncepce absolutního umění, již r. 1896 čteme v studii „K překladu Baudelaira“ věty, které nemusily být ani příliš přestylisovány, abychom dostali znění ze Zápisníku: „Umění jeho je celé plodem jeho vědomého záměru a rozumu, složitostí a přesností i tu blízké hudbě … Jeho verš je nejblíže hudbě [185]a má celou její matematickou pravidelnost a vypočtenou hotovost a neomylnost“… (Juvenilie, 178, 186).

Ve zmíněné a citované již jednou studii „Z alchymie moderní poesie“ (1931) představuje po Baudelairovi, který přece nemá v podstatě daleko ke klasicismu, další stupeň k uskutečnění absolutní poesie Stéphane Mallarmé. Jeho umění je „zasvěceno fikci“, podle něho „básní se jediné slovem essenčním, které je čistý a bezprostřední výron ideje. Jen slovem essenčním je možno zachytiti realitu věcí, t. j. jejich pravou, ideovou skutečnost“. Toto slovo, unikající z pozemské relativity do říše věčných idejí, nemůže nebýt hudební, „musí být iniciativné, po prvé zrozené z nazírání ideje, jako hudba“. V dalším odstavci zabarvuje se Šaldova koncepce rozryvnými tóny, které známe z jeho poslední studie o Máchově próze, časově ovšem pozdější:

„Aby nevytvářel podle modelů přírodních hmotné, t. j. obmezené a opakované i opakovatelné, dává Mallarmé přednost „Příšeře — která Nemůže Býti“. Poněvadž nemůže zde, ve své podmíněnosti časné a místní, dosáhnouti Bytí, dává básník přednost Nebytí; i ono má podle Mallarméa do sebe cosi vyššího než pouhá existence přírodně popisná. Takový je Mallarméův absolutism poetický: jde až do sebevražednosti… — a to je verš mallarméovský. Je to čarodějné zaklínadlo, které mu má opatřit před věčností důkaz, že byl jak jen možno nejméně zúčastněn v tom nechutném a oplzlém žertu, kterému se říká život…“

Portret Mallarméův je zřejmě složen z plnosti rysů, které vyznačují koncepci Duše a díla, každý motiv je tu doveden až k zámezí, ostře vyhrocen. A zároveň tato podobizna dává nejvíce vystoupit filosofické konstrukci, která charakterisovala Šaldovy články v Literárních listech. To samo může vést k dohadu, že obraz Mallarméova díla pojal Šalda již tehdy v prvním svém období, a skutečně v Juveniliích nalézáme básníkův nekrolog z r. 1899. Je to opět více než pouhá skizza, Mallarmé tu má skoro definitivní rysy:

„Všecka relativita, vztah a účel pro něho mizely, chtěl podávat básnické absolutno vysloveno absolutnem obrazů, svět Ideje vyhnat v hrot a spojit ho v jediném bodě se světem Obrazu a dojít tak k absolutní, hermetické, řekl bych, syntesi … Mallarmé snil o přiblížení poesie hudbě, o mluvě stejně absolutní a suggestivní jako symfonická, o celém světě vzkříšeném v magnetické bytosti slov, v nekonečném množství jich významů a kombinací zvukových i smyslových efektů v nich ukrytých … A tak došel k poesii ryze essenční, k poesii skoro bezvzdušné, harmonické a melodické, kde podává jen destiláty destilátů a metafory metafor.“

Jestliže je třeba ještě dnes vyvracet názor o proměnlivosti Šaldových soudů, nemůže být markantnějšího příkladu než tento. Také případ Shakespearův nebo Baudelairův je dost výmluvný, ale zvláště Mallarmé ční jako nepohnutelný mezník v duchovním světě velkého kritika přes všechny vývojové změny let a desetiletí.

Musíme se ještě jednou zastavit a zhodnotit získané poznatky. V letech 1896 až 1899 je už ústřední myšlenkový komplex z Duše a díla plně rozvinut, dokonce složitě diferencován, čtyři básníci jsou nadáni nesmazatelnými tahy, které nesou až do posledního období kritikovy tvorby. Nepopěrná rozlišenost, která nápadně kontrastuje s jednoznačností, v níž se na okamžik sešly za šťastné vnitřní konstelace postavy z Duše a díla, nasvědčuje, že tu nejsme u zrodu Šaldova pojetí. Musíme jít nazpět až k proslulé první studii Šaldově, k Synthetismu v novém umění, a v ní s úžasem zjišťujeme, že ona koncepce stojí hned na začátku jeho kritické činnosti. Chceme-li tuto skutečnost vyjádřit slovy, nezbývá než říci šaldovsky, že patří k jeho prazkušenosti.

[186]Nejdříve je třeba stručně se zmínit o celkovém pojetí Synthetismu. Šalda proklamuje nové a zároveň staré umění, umění universální, nebo jak on říká, synthetické, které smíří rozpor vědy a náboženství i umění a života, překlene propast mezi subjektem a objektem. Jasněji než toto hlásané umění zítřka vystupují v studii dvě tendence, realisované v dílech umělecké současnosti nebo bezprostřední minulosti, naturalismus a symbolismus. Proti naturalismu nebo — přesněji řečeno — proti naturalistické doktrině bojuje Šalda velmi ostře, ale brání se také proti tomu, aby jeho synthetismus byl ztotožňován se symbolismem. Zdá se mu, že symbolismus je úzký, že vylučuje z tvorby celé oblasti životní; rozhodně však přehání, když po letech v předmluvě k Juveniliím napsal: „… byl mně příliš úzký, jaksi jen literární, módní a efemerní, květina ne-li skleníková, alespoň kavární“. Ve skutečnosti se tehdy Šalda symbolismu hluboce podivoval a měl místy těžkou práci, chtěl-li vésti čáru mezi ním a svým synthetismem. Hlavním představitelem symbolismu je mu St. Mallarmé, kterého obdařuje přívlastky „veliký“ a „hluboký“: „Symbolistou katexochen v typické čistotě bude St. Mallarmé, básník ryzích a samotných idejí“. Tento citát je vzat ze závěru dlouhé poznámky 47 (Juvenilie, 325) a vůbec přesnější poučení musíme hledat nikoli v tekstu, nýbrž v přebohatých stránkách odkazů. Tak v důležité pozn. 27 čteme, že Mallarméovi běží „jediné o evokativné a čistě samoúčelné znovustvoření zjevův idejí, t. j. tedy podle idealistické filosofie Platonovy nebo Fichtovy: věcí-realit“. Tato věta přímo voní budoucími květy z knihy Duše a dílo, stačí připomenout k slovům „čistě samoúčelné“ Březinův „stylový absolutism, v němž jest obraz sám sobě účelem v tom smyslu, že není ani parafrasí ani připomínkou vnějšího světa, nýbrž samostatnou, svéúčelnou a svéprávnou náhradou za něj“ (Duše a dílo, 19182, 227), a proti „znovustvoření“ Rousseauovu reformu: „po něm maluje se sluchově: nepřevádí se a nepřekládá se příroda, nýbrž jest znova vytvářena ze samé látky slovné, rytmy, caesurami, alliteracemi“. (Tamtéž 38.) Tím je plně dán idealistický motiv druhý, motiv hudební je skryt v slově „evokativné“ a rozvit třeba v citátu z Wagnera: „Pozoruje-li s pozorností dějiny rozvoje jazyka, shledáme ještě dnes v kořenech slov původ, odkud plyne jasně, že v principu formace idey nějakého předmětu shodovala se způsobem skoro úplným s osobním pocitem, jejž vám způsoboval; a snad není tak směšné připustiti, že první jazyk lidský měl velikou podobu se zpěvem“ (Juv. 323) — tu je již obsaženo pojetí z r. 1931, slovo „iniciativné, po prvé zrozené z nazírání ideje, jako hudba“. Nechybí konečně ani první motiv protinaturalistický: „zbaviti dílo odvislosti od prostoru a času, patrně od určitého prostoru a času, aby mohlo plně a neobmezeně zjevovati metafysickou Fikci“ (Juv. 24). Také tato fikce přetrvala až do období Zápisníku, jak víme, ještě tehdy je Mallarméovo umění „zasvěceno fikci“.

Podařilo se nám tedy takřka beze zbytku odvodit myšlenkový komplex Duše a díla z první kritikovy studie a dokázat nepřerušenou kontinuitu jeho tvůrčí bytosti. Ráz Šaldova Synthetismu v novém umění však ještě vybízí k tomu, abychom se poohlédli, o koho se debutující kritik ve svých názorech opřel. Ve studii se totiž hemží tolika cizími jmény, velkými i malými, že čtenář o ně klopýtá, sám Šalda mluví o „svědomitém studiu estetiky světové“ a o tom, že „dával jí mluviti za sebe i tam, kde říkal věci své a původní“. V Duši a díle by to byla marná práce jít po stopách Šaldových odkazů, přesvědčil jsem se v knize D. Morneta o citu pro přírodu ve [187]francouzském romantismu, že Šalda v ní nemohl pro sebe nalézti více, než udává. Ale ve změti citátů, která bují nejen v poznámkách, nýbrž i v tekstu Synthetismu, dají se objevit cenné poukazy.

Jedna taková stopa je sledována v Krit. měs. III, 1940, 114 n., totiž vliv Moriceovy knihy o nejnovější literatuře. Z ní má Šalda nepochybně výraz metafysická fikce a celou formulaci protinaturalistického svého motivu. Dále Morice asi zasáhl rozhodným způsobem do odstavců, které věnuje Šalda symbolismu a Mallarméovi v tekstu (Juv. 32—33), pro pozdější vývoj Šaldův jsou ovšem důležitější poznámky. Metafysicky náboženský význam symbolismu, jak jej Šalda vyjadřuje na uvedených stránkách, mizí v následujících letech ze zorného jeho pole, takže vliv Moriceův byl spíše dočasný. Avšak i tu je žádoucí opatrnost v podrobnostech. Prý citát z Wagnera (str. 33) je převzat z Moricea, ale stejně dobře jej mohl Šalda znát z Roda, z knihy studií o XIX stol. (1888, str. 112). Souvislost mluví pro Moricea, ale znalost Rodovy knihy je u mladého Šaldy bezpečně prokázána.

V případě citátů z Wagnera nejde o věc nicotnou, Šalda říká, že „R. Wagnera v nejedné příčině lze pojmouti jako nejmocnější inkarnaci synthetických tendencí“ (pozn. 27, Juv. 317), a v Synthetismu je skoro zákonem, ozve-li se jméno Mallarméovo, že zazní i jméno Wagnerovo a naopak.

Abychom nejdříve odstranili zmatek z možného křížení vlivů, postačí snad říci, že Šalda dychtivě ssál poučení z několika francouzských revuí (La revue contemporaine, La revue indépendante), kam psali stejně naladění autoři, Emile Hennequin, K. J. Huysmans, Edouard Rod, Gabriel Sarrazin, Charles Morice, takže přijímal podněty od souvislé, uzavřené skupiny, nikoli od osamocených individualit. Ernest Tissot, žák Rodův, charakterisuje v knize o vývoji francouzské kritiky (1890), také Šaldou vydatně citované, cénacle zmíněných kritiků, v němž prý pronikavou inteligencí dominoval předčasně zemřelý Hennequin a z něhož se neméně zřetelně rýsuje podoba Ch. Moricea, „subtilního estéta, aristokrata v umění“. Z onoho kroužku nebyl Ed. Rod duch příliš hluboký, ale zprostředkoval Šaldovi poznání některých duchových fenoménů německých, anglických a italských. Co ví Šalda o Vergovi nebo Capuanovi, o praeraffaelitismu nebo o středověkém spiritualismu, to ví ve svých počátcích z Roda. Z Rodovy kapitoly R. Wagner a německá estetika je čerpána téměř celá poznámka 27 (Juv. 317) a v Rodovi se najdou předlohy pro všechny Šaldovy citáty z Wagnera kromě jediného, totiž toho, který jsem uvedl, o podobě prvotní řeči se zpěvem.

Vyskytuje-li se v Šaldově debutu hudebník Wagner tak nerozlučně pospolu s básníkem Mallarméem, je to samo průhledným a nutkavým symbolem pro Šaldovo přesvědčení o bytostné spřízněnosti poesie a hudby. Hned však nutno dodat, že Rod opravdu jenom zprostředkoval, jenom dodal citáty z Wagnera jako kameny, které Šalda musil teprve otesat a zasadit do své vlastní stavby, podle vlastního plánu. Rod ve své střízlivosti neměl tušení o svatém šílenství básnickém, odmítal vysoké aspirace Mallarméovy: „Básníci ze školy Gautierovy a Mallarméovy nejsou nikdy ani hudebníky ani malíři a jejich poesie nevzbuzuje u čtenářů dojmy hudební nebo malířské. Slova, barvy a zvuky zůstávají nesourodými prvky … jednotlivá umění nemohou být směšována“ (l. c. 106). Tu musil jít Šalda proti svému informátoru, ať sám, ať s něčí pomocí.

I když si dobře uvědomujeme, že konec konců šlo o akt niterného rozhodování podle nejhlubších sklonů duchovních, nelze přehlédnout, že cizí pomoci se Šaldovi skutečně dostalo. V pozn. 48 (Juv. 326) stojí: „Aesthetika Mallarméa zakládá se na basi přísně filosofické, identické s Richardem Wagnerem … a nezná-li se, je velmi nesnadno pochopiti a chutnati Dílo francouzského básníka“. To nejsou vlastní slova Šaldova, nýbrž citát z Vittoria Picy. Šalda poznal tohoto italského kritika, o rok mladšího, než byl sám, stejně jako své francouzské oblíbence z mladých let: z Revue [188]indépendante, která byla na čas tribunou Hennequinovou. Pica nebyl zřejmě cizincem v kroužku, o němž mluví Tissot, pokud jsem mohl při kusém materiálu, který mi byl k disposici, zjistit, dovolává se na př. Roda, velmi vřele mluví o Huysmansovi. Snad se nemýlím, odvažuji-li se tvrzení, že Pica poskytl Šaldovi nejpodstatnější kusy pro jeho koncepci stylového absolutismu. Pro idealistický motiv tohoto absolutismu jsme citovali vlastní slova Šaldova o „samoúčelném znovustvoření“ a část toho úryvku nacházíme i jako přímý citát z Picy: „St. Mallarmé má zcela idealistické pojetí všehomíra; jemu jako Platonovi, jako Fichtemu svět, v němž žijeme a jejž nazýváme reálným, jest jen obyčejným výtvorem naší duše, a to, čemu říkáme věci, jsou jen jevy našich ideí“ (Juv. 326). Jednou Šalda myšlenku stylisuje samostatně, pak ji přímo překládá ze svého vzoru.

I čistě vnějškovou metodou lze dovodit, že Pica Šaldu neobyčejně zaujal. Šalda byl ke své kritické činnosti vyprovokován útokem Času, namířeným proti jeho povídce Analysa, jak vypráví sám Šalda v předmluvě k Juveniliím a jak to vyložil Götz ve své monografii a nejnověji zmíněná studie v Krit. měs. Na obranu napsal napadený umělec svou velkou studii Synthetismus v novém umění, ale už předtím se hájil Šalda dvěma Zaslány, otištěnými kuse v č. 39, pak 46 a 48. Času z r. 1891. V prvním Zaslánu podal Šalda své umělecké credo a uvodil je listinou autorit, mezi nimiž figuruje také Pica — listinu reprodukuje Götz, ne bez chyby. Pro nás je nejzajímavější, že jediné citáty, které Šalda klade per extensum, jsou v tomto prvním jeho vystoupení do arény z Picy. Jejich obsah je tak důležitý, že nemůžeme je nepřetisknout: „A umění ideálné bude to, jež stvoří celý život a nejen život smyslů nebo jen rozumu nebo jen srdce. To bude to umění složité, které exaltuje ducha lidského v stav jasnovidného snu, o němž mluví Wagner ve veledůležitém svém listě k Villotovi z r. 1861.“ Wagner tedy je kmotrem ideálního umění již při prvním kroku Šaldově, „stvořit“ znamená ovšem „znovustvořit“. A citát pokračuje: „Slovům, která po dvě stě a více let, od Malherba k reformě romantické, měla význam jedině přísně abstraktní, snažili se básníci na počátku tohoto století a po nich Flaubert a po něm jiní vrátiti význam smyslný a citový, který měla při zrození jazyka…“ Přes dálku desetiletí podává si myšlenka Picova ruku se známou nám větou o Baudelairovi ze Zápisníku: „nová alchymie slova, založená na zkonkretisování a zhudebnění tohoto posavadního nástroje abstraktní logičnosti“. Jak významně se výklad V. Picy zaryl do Šaldova přemítání, ukazuje studie Synthetismus v novém umění, v níž jej opakuje[3] a doplňuje výslovnou zmínkou o Mallarméovi, kterou snad někdo v Čase pohřešoval. Za slova „a po něm jiní“ vkládá totiž větu v závorkách: „t. j. předem Verlaine a Mallarmé, od nichž se odvozují poslední fáze francouzského symbolismu“. A je pozoruhodné, že tu Šalda neomezuje platnost Picovy poetiky na ryzí symbolismus, nýbrž že ji prohlašuje za pojmovou součást „nového hnutí“, t. j. svého synthetismu (Juv. 28).

Není divu, že se pomocná slova Picova, přátelsky ukazující cestu, ozvou ještě na jednom rozhodujícím místě. Když se Šalda loučí s mallarméovským symbolismem, zabočuje na „pole konstrukcí aesthetických“, tedy pole společné mu se širším synthetismem (Juv. 33—34). Opět nejdůležitější úvahy jsou zastrčeny do poznámky, do dlouhé poznámky 53. Uvádí ji rozbor pojmu symbol „v jasném výkladu Vittoria Picy“: „Symbolismus je současně výběrem a synthesou, neboť přecházeje všecka fakta a všecky vulgární a neužitečné osoby všední existence, vybírá příběh synthetický, v kterém chvěje se nějaká věcná a neměnná idea nebo také bytost, která může resumovati v sobě podstatné, essencielní rysy celé skupiny lidí, která je to, co se nazývá prototyp. Je to konečně symbolism, který rýsuje tragickou historii duše lidské a který v rozptýlených faktech odkrývá nejvyšší pravdy“ (Juv. 328). Nesetkáváme se s tímto citátem u Šaldy naposledy. V červenci 1893 píše náš kritik obsáhlý posudek jedné Škampovy sbírky a ještě jednou se zásadně vyrovnává s problémy [189]symbolismu. Byl otištěn v zářijovém čísle Literárních listů a později pojat do souboru Mladé zápasy. I v tomto pečlivém výběru, v němž Šalda na rozdíl prvního svazku Juvenilií provedl také důkladnou revisi stylistickou, stojí článek o Škampovi nápadně vysoko.[4] Nás zajímá teď skutečnost, že teoretický exkurs je opět zahájen reprodukcí dvou odstavců z V. Picy, v nichž je rozlišen ryzí a podvržený symbolismus — druhý odstavec končí větami, které známe ze Synthetismu. Nemá smyslu citovat celý tekst, který je lehce přístupný v Mladých zápasech, uvedu pouze průvodní poznámku Šaldovu: „Pregnantně a jasně vyslovil tento rozdíl mezi symbolismem pravým a lživým italský kritik Vittorio Pica ve studii o nové symbolické škole francouzské, z níž dotyčný pasus zde rád pro jeho určitost a jasnost podávám“ (str. 71). Šalda výslovně přiznává, čím ho Pica upoutal, totiž určitostí a jasností výkladu. Nebude tedy ukvapen úsudek, že italský kritik uvedl Šaldu nejhlouběji do tajemství symbolistické poetiky a tím také pomohl po prvé zformovat komplex niterných zkušeností, z něhož po letech nezjistitelnými procesy vyrůstá pojetí stylového absolutismu v Duši a díle.

V článku o Škampovi uvádí Šalda jedinkrát provenienci svých citátů z Picy, a to Revue indépendante č. 52, bohužel bez udání ročníku. Nepodařilo se mi sehnat přímý pramen Šaldův, ale v hlavním jeho orgánu tehdejších let jsem narazil na překlad Picovy studie z italského originálu, v níž se dají identifikovat téměř všechny Šaldovy citáty. Je to „Aristokratické umění“, podle bibliografické poznámky na konci přednáška, kterou Pica proslovil 3. dubna 1892 ve filologickém kroužku neapolském. Něco tu nesouhlasí, Šalda cituje Picu z francouzského znění v Čase v září 1891, italská přednáška Picova se konala o půl roku později — pro nedostatek materiálu nemohu tyto nejasnosti řešit. V Literárních listech vycházel překlad Aristokratického umění r. 1895, od č. 10 do 16; pro zajímavost uvádím, že v tomto ročníku není ani jeden příspěvek od Šaldy. Překlad není příliš obratný.

Kdo zná dílo mladého Šaldy, cítí se při četbě Picova Aristokratického umění jako doma. Jsme vedeni touž galerií básnických postav jako v Juveniliích, také umístění a osvětlení jednotlivých portretů je stejné. V retrospektivě jsou Picovi drahé takové zjevy, jako Vigny nebo Baudelaire, podobně jako u Šaldy proti vlastnímu essenčnímu umění stojí plastické umění Th. Gautiera a Banvillova modloslužba rýmu a parnassismus je „velmi zřídka evokativní“. Ze současného umění vášnivě uctívá Mallarméa a Verlaina, věnuje jim podrobný rozbor a demonstruje na nich svou představu aristokratického umění. K „doplnění obrazu“ črtá na konci přednášky charakteristiku Huysmansovy knihy Naruby, kterou prohlašuje za „breviář rafinovaných“. Abych dokreslil myšlenkový směr Picův a uvedl do ovzduší, které jistě dychtivě dýchal mladý Šalda, vybírám pár vět:

„Mallarmé jako již Richard Wagner sní o umění vyšším a souhrnném, které by mělo posláním znova stvořiti, v plném vědomí a pomocí znamení, úplný život lidské duše“ — „Co se týče suggesce, mateřským uměním této jest hudba“ — „Literatura, nalézajíc se mezi hudbou a malířstvím, propůjčuje se snadněji než toto poslední suggesci, která se nejpohodlněji projevuje obzvláště v poesii, jež má význačné prvky hudební“. — „Jisto jest, že díla, která se znovu pročítají vždycky a s rozkoší, jsou ta, která spíše než vyjadřovati jasně ideje a emoce autorovy, spokojují se naznačiti je polou a zahalují jako v mlžný závoj, nechávajíce čtenáři úkol vytvořiti si je znova úplné; jsou to ta, která s důmyslnými výpustkami, neurčitostmi a také obojetnostmi, vzněcují vždy nové ideje, vždy nové emoce v duši čtoucího, ideje a emoce, které se mění podle různého stavu duševního, v němž se nalézá; ta jsou to posléze, která stvořují v jistém způsobu mezi autorem a čtenářem sympathické duševní spolupracovnictví“.

[190]Tento citát figuruje dvakrát v Šaldových polemikách s Časem, nejprve v samém Času, 1891, str. 621, pak v 6. hlavě Zaslána v Liter. listech, 1892, str. 66. Šalda se jím brání proti výtkám nesrozumitelnosti a uvádí jej těmito slovy: „známá věta nového hnutí … ‚krása je podmíněna šerem‘, což jen znamená, že ke stvoření celého světa v umění jest se stříci určité uzavřenosti, jak již psal Flaubert“. Jistě není třeba hromadit dále doklady o tom, že Pica dodal zbraně, s nimiž vytáhl Šalda do svého prvního kritického boje. On také poskytl jména, která Šalda psal na své prapory, nebo aspoň, obrazně řečeno, pravopis jmen jako Mallarmé, Wagner. A víme, že jméno Mallarméovo nevybledlo Šaldovi do konce jeho života, že mu trvale zůstal mystikem absolutní poesie.

Byl-li Pica tak účinným fermentem v myšlenkovém kvasu Šaldových začátků, neznamená to, že na vnímavost rozbíhajícího se kritika nepůsobily jiné příklady.

Vraťme se třeba k ústřednímu problému symbolismu, který Šalda v pozn. 53 k Synthetismu v novém umění i v článku o Škampovi řeší pod aspektem rozhodně picovským. V tomto druhém článku demonstruje kritik metodu symbolickou na Flaubertovi: „A jako příklad pro demonstraci takový psychologický obraz-symbol, který mne právě napadá z Flauberta: „Vracel se do své touhy jako vězeň do své cely…“ Cituji náhodně, jen pro metodičnost, která je tu jasně ilustrována, pro psychický styl, který je tu typicky vyhrocen. Zde obraz stojí na skupině určitých pozorování, zhušťuje v sobě celou řadu psychických postřehů, sjednocuje je v zákonném soustředění. A proto, a jen proto je tak veliká jeho hodnota i umělecká: sugestivná a symbolická“ (Ml. zápasy, str. 73—4). Kdo se probírá četbou mladého Šaldy, pozná, že citát z Flauberta není tak náhodný, jak by se zdálo ze znění Šaldových slov. Týž citát čteme v knize Umění s hlediska sociologického od M. Guyaua, kterou se tehdy Šalda horlivě zabýval a již v jiné souvislosti cituje i v článku o Škampovi. Důležité je, že větu Flaubertovu uvádí Guyau v kapitole „Obraz“, v odstavci o transposici vnitřního pocitu, do oblasti smyslové, že je jí tedy využito podobně jako u Šaldy. A sotva se dá pochybovat o tom, že Guyau tehdy počal mírnit v Šaldově nazírání exklusivnost Picova pojetí symbolu, že Šaldu zažehl svým enthusiasmem pro metaforu — dosah této korektury se plně projevil až v Duši a díle.

Ale již v Synthetismu nespokojuje se Šalda pouze s poučením z Picy, poznámka o symbolismu začíná sice citátem z něho, ale obsahuje ještě citát velké váhy, slova J. Darmestetera o Shelleym: „Čím dále širší svrchovanost myšlénky nad světem vnějším nemůže než rozvinouti svět vnitřní na úkor jevů vnějších: všecka jistota a všecka věda vychází z nitra, jako každý dojem, a zdánlivý triumf materialismu v tomto století není než předchůdcem vědeckého idealismu; svět vnější směřuje k tomu, aby se vpil ve vnitřní visi, jejímž je jedině rozvojem a projekcí“ (Juv. 329). Subtilní idealismus Picův je tu vystřídán formulací radikálnější a vítěznější, opět ne bez důsledků pro Duši a dílo: také v této knize se vnější svět taví a rozpouští v plamenech vnitřní vise. Stačí uvést úryvek z úvodního slova: „Proto snažil jsem se všude sestoupiti k duševním prazkušenostem svých tvůrců-básníků a ukázati, jak determinuje je ne jejich prostředí, četba, doba, společnost, prameny látkové a jinaké poznávání vnějškové, nýbrž vnitřní dílo jejich duše, její dramatické napětí, její dramatický var a svár, a po druhé a později jejich dílo vnější, to jest zase jen historie jejich vlastní duše“. Vyžadovalo by samostatné studie, kdybychom chtěli sledovat cestu od Synthetismu až k „vnitřnímu dílu duše“, upozorňuji jenom, že po prvé se ona supremacie nitra nad hmotným vnějškem proklamuje pod záštitou jména Shelleyova, že Šalda brzy nato přeložil Sarrazinovu studii o Shelleym a že od svých počátků si uvědomoval jako znak severských ras zvláštní „samoúčelnou vnitřní schopnost … po všech [191]předmětech vnějšího nazírání jako rozlitou, všechno jako pronikající“ (Rozhledy, 1893, str. 31).

Posledním odstavcem jsme byli přivedeni k filosofickým základům Šaldovy poetiky, na něž jsme narazili už vícekrát.

Čtli jsme jména Plato a Fichte, čtenář prvních kritických projevů Šaldových ví, jak často se v nich autor dovolává Kanta. O svém příteli a předchůdci H. G. Schauerovi se zmiňuje, že byl zaujat „účelnými, tvrdošíjnými a zdánlivě definitivnými, teleologickými pokusy výkladu celé hry jevové, Schopenhauerem třeba a pessimisty“, sám se hodně opírá o anglické psychology a sociology, ale zná také třeba Wundta, Lazaruse, Steinthala.

Není nutno předpokládat, že všechno to znal Šalda z vlastního studia, leccos čerpá jistě z druhé ruky, k lecčemus byl stržen dobovým proudem. Kanta nalezneme na př. u Tissota, anglickou filosofií se zabýval Guyau, vůbec francouzská literatura v době Šaldova vystoupení byla silně proniknuta německou metafysikou i anglickým empirismem. Šalda byl zasahován víry a hlubinnými protivíry dobového proudění, ale nebyl jimi stržen jako tonoucí plavec. Miloval život a nechtěl jej obcházet po suchu, vrhal se stále do vln, od prvopočátku vyhledával dobrodružství ducha, experimentoval s protilehlými soustavami myšlenkovými. A při všem tom ho vedla jedna hvězda, které dal jméno synthesa, t. j. sen a touha obejmout všechny výšky a hlubiny života, nic nevyloučit ze své zkušenosti, vssát do sebe a překonat v sobě i jedy nejstrašnějších nebezpečí. Ve všech krisích ho vede jediný kompas, jediný vnitřní instinkt, totiž vynést z vlnobití zmnoženou a posílenou svou osobnost. Cenou vítězství nebo prohrou v boji je pouze ona a možno mluvit o Šaldově krajním individualismu, ne-li subjektivismu, jméno Fichtovo nepadlo nadarmo.

Je-li třeba výslovného přiznání Šaldova, dodávám citát z Šaldovy polemiky s Rozhledy: „… jen jedno je při dekadenci význačné: že je to filosofie aristokratická, filosofie či umění individualistní … ona jest jedním pólem života jako … demokratismus je pólem druhým. Žádný není sám život celý — nýbrž jen jeho mez. Mezi oběma bije a žije se život. Jedinečnost individualismu je na straně jedné, hromadnost, typičnost na straně druhé … Mezi námi někteří — a k nim i náleží pisatel těchto řádků — více k individuelní filosofii směřují, jiní více k hromadné“ (Lit. listy, 1894, 187).

Ať Šalda láme kopí za symbolismus, ať potom za dekadenci, ať na konci let devadesátých za renesanci, bojuje vždy za touž ideu, měnlivá hesla literární jsou jen převleky individualistické filosofie, aristokratického umění.

A k Šaldovu rytířství patří i jeho krajní idealismus, víra v transcendentní existenci platonských idejí. Každý ví, jak hluboce byl Šalda zaujat po celý život pessimismem, jak ještě v jubilejní přednášce o Máchovi řekl: „Máchův pesimism, a v tom je jeho nejvyšší hodnota básnicky lidská, nebyl pouhý vrtoch, nýbrž důsledek polarisace mravní bytosti svého nositele, vůle pohledět skutečnosti tváří v tvář“. O jakou polarisaci jde, řekl Šalda už v Synthetismu, když vysvětloval pessimismus Schopenhauerův a koncepce Leopardiho a R. Wagnera: „… všecky mají týž základ transcendentní, totiž rozpor idey a jevu, neshodu a nesrovnalost každého ideálního tvaru s reálným předmětem, jehož přece zpodobením jen jest“ (Juv. 308). Tento rozpor ideje a jevu, pramen všeho pessimismu, chce Šalda léčit ve svém budoucím umění synthetickém velmi radikálně: shelleyovským intuitivismem, v němž „Vnější a Vnitřní jedno je“. Víme už podle Darmestetera, že tato jednota znamená pohlcení vnějšího světa nitrem, Šalda v tekstu vykládá intuitivismus takto: „… jest celým, jednotným, novým, [192]zvláštním a výjimečným proniknutím, zcelením, znovustvořením v transcendentní pravdě“ (Juv. 26). Lze oprávněně namítnout, že Šalda obyčejně nemluví o intuitivismu, nýbrž intuitivismu-konkretismu, stejně jako se zříká symbolismu a hlásá „konkretný symbolismus“, ale to jsou jeho intelektuální kličky, jimiž po celý život unikal jednostrannosti, jimiž se bránil tomu, aby nevypadl z plnosti nebo složitosti života. Přes tuto bázeň před ohraničeností a definitivním omezením je jisto, který pól silněji přitahoval celou Šaldovu bytost: pól individualistický a idealistický. Nezáleželo příliš na tom, četl-li Šalda positivistické vědce nebo Kanta, vždy podle vnitřní potřeby dovedl najít to, co podpíralo a rozvíjelo jeho sen.

Mohlo by teď být jasné, že z kvasu tehdejší umělecké Evropy, v němž se svářela — abych aspoň něco naznačil z vírného dění — nervní francouzská kritika s anglickou determinisující psychologií, výlučná italská estetika s kriticismem kantovským, dá se pochopit málem celý duchovní osud Šaldův. Jeho individualismus a idealismus se příliš nezměnil od Synthetismu v novém umění do vzniku knihy Duše a dílo, jenom nabyl na lidské a umělecké síle. Jeho pojetí symbolu, odvozené od Itala V. Picy, bylo nutným překlenutím bytostných rozporů, které si Šalda uvědomoval i filosoficky, stejně jako duhový most metafory překlenuje disonance v Duši a díle i v Zápisníku. Je proto hrubou krátkozrakostí, napíše-li autor šaldovské monografie, že Šalda Juvenilií „nedovedl ještě přesněji určiti smysl symbolu“, že se na něj díval „příliš pod zorným úhlem fichteovské estetiky,“ a týmiž ústy velebí koncepci Duše a díla, že „jeho čin patří už světové kritické a historické literatuře, kde teprve dávno po Šaldovi se literární historie dopracovává příbuzného poznání“. Šalda se mistrovsky vyznal v umění masky, ale v jádře zůstával věren sobě a zachovával tvůrčí identitu a integritu. Žhavá touha po scelení, synthese nepřestávala mu svítit na cestu, a čím nesmiřitelněji se v náporech bodavé skepse a analysy rozestupovaly rozpory bytí, tím neomylněji, ať vědomě, ať nevědomky, unikal z nich vždy znovu a jakoby po prvé týmž prostředkem: stylovým absolutnem.

Zbývá ještě stanovit dosah Šaldovy poetiky pro naši literaturu a kulturu. V boji proti realistickému Času paradoxně se Šalda dovolával na svou obranu estetiky realistické:

„Nejednu theorii nebo spíše zvláštní smysl theorie symbolické lze i odtud (z práce „O studiu děl básnických“) podepříti, a to ne jen jednotlivými větami, ale celými paragrafy“ (Lit. listy, 1892, str. 86). A skutečně Šalda podepřel symbolickou teorii mimo jiné paragrafem 12, nadepsaným „Filosofie a poesie“: „Umělec básník svým způsobem poznávaje svět neposkytuje nám věrný obraz skutečného světa objektivného, ale poznatky jeho jsouce zbarveny subjektivností jeho jsou ten materiál, z kterého skládá svět svůj“ (tamtéž 65). A zajisté se mohl dovolat podobné věty z § 6: „Umělec tvoří: nenapodobuje, ale samostatně skládá sobě svůj svět ze svých prvkův; ale nikoliv tou metodou, kterou vědec konkretný poznává věci skutečné, nýbrž způsobem docela jiným. Obrazotvorností, říkáme, zceluje umělec jednotlivé prvky v dílo umělecké“. Paradoxnost této nečekané příbuznosti ideové se oslabí, povšimneme-li si poznámky K. Svobody, že se zde dokazuje nadřaděnost poznání básnického před poznáním vědeckým „v duchu Schopenhauerově“ (O českou literární kritiku, 18). Spřízněnost pojetí dá se tedy z valné části vysvětlit podobnými myšlenkovými zdroji, z nichž oba čerpali. Co se týká Šaldy, zmínil jsem se, jak byl upoután Rodovou kapitolou „R. Wagner a německá estetika“, a ze Zápisníku odkazuji na jubilejní článek o Goethovi: „a Goethovo zbožštění tvorby i její platonsky ideové pojetí proniká do Schopenhauera a zabarvuje tím karakteristicky jeho estetiku. A zač mu vděčí Wagner a Nietzsche, není možno stručně ani naznačit.“ To vše znamená, že Šalda nebyl v době svého vystoupení bez spojence, třebaže nezakrýval závažné rozdíly mezi pojetím jeho a svým.

[193]Závažnější je však zajisté otázka, projevil-li se nějak vliv Šaldovy poetiky v duchovní tvorbě české let devadesátých. Na tuto otázku nutno odpovědět kladně. Na prvním místě nás bude zajímat poměr Březinův k Šaldovi, kterým se tu nebudeme zabývat první.[5] První Březinův essay „Tajemné v umění“ (1897) prohlašuje za mateřské umění — stejně jako Šaldova poetika — hudbu: „Řečí plnou symbolů, jejíž každé slovo vrací se z hlubin sterým echem jediné odpovědi, hovoří hudba … Blankyty nocí sklenuté magií tónů … Každá (myšlenka) je schopna projíti všemi uměními, ze staletí do staletí, vládnouti mramorem a oběma světly, v celé základní síle položena hudbou. Každé umění je halucinací z opojení nejsubtilnějších rythmů etheru a krve“. Nejvíce se však Březina přiblížil k Šaldově koncepci v některých básních Rukou, zvláště v Šílencích a v Hudbě slepců. Protiklady bytí se tu kladou tak zoufale jako u Šaldy a tragicky výkupnou moc má pouze absolutno hudební tvořivosti. Z první básně cituji: „sluncem své lásky pozdvihli jak oblak pozdvihli v azur illusí vesmír celý“ — co je to jiného než znovustvoření světa v transcendentní pravdě? A ještě poučnější je citát z Hudby slepců: „Světelná nádhera kosmu, ztracená vyhaslým zrakům | víří k nim z tónů, změněná na hudbu tajemstvími“ — co jiného zase než Šaldova „samostatná, svéúčelná a svéprávná náhrada“ za svět reálný? Nutno ovšem zdůraznit rozdíl metafysického postoje: Šaldovi hudebně vybudovaný svět poesie nahrazuje svět vnější, hmotný, Březinovi nahrazuje věčný domov duše, ztracený v pozemském exilu. Přece však metafysická trýzeň, u Březiny spirituálnější, u Šaldy pozemštější, není zcela nesourodá a tak lék poesie přijímají oba s podobnou žíznivostí. Také Březina touží v titulní básni Rukou po slově „po prvé zrozeném z nazírání ideje, jako hudba“, po prvním jazyku lidském, který „měl velikou podobu se zpěvem“: „a ze strun vane proud písní jak vítr prvotní země nad únavou duší“. Opět možno myslit na Schopenhauera, kterého mladý Březina studoval s vášnivým zaujetím, ale Šaldův zásah lze sotva zcela vyloučit.

Druhý velký symbolista let devadesátých, Antonín Sova, přihlásil se k Šaldovu programu synthetické poesie nejzřetelněji básní Umění severu ve Vybouřených smutcích. Sova nebyl schopen výsostných architektur, přepisuje intuitivního genia Shelleyova a vůbec severského spíše impresionisticky, ale přece dost sugestivně: „Já slyšel jsem zpěv houslí severních, | kdos obrovský hrál k zemím skloněný | bizarní úzkost nad vším živoucím, | šlehavým vichrem rozšlehaný žal“. To je první strofa, ale také leccos jiného se dá vyložit ze Šaldy, „vadly formy“ jeho tvořivým rozkladem forem, „smršť bouřných protiv“ jeho disonancemi. Jestliže Březina ještě zjemňuje subtilnosti Šaldovy poetiky, Sova podává dobově zvířený a zakalený odraz jeho idejí.

Beze stopy nemohlo zůstat Šaldovo vystoupení ani v české dekadenci, u básníků a teoretiků Moderní revue. Jiří Karásek ze Lvovic i po letech staví ze všech mladších studií Šaldových nejvýše jeho Synthetismus v novém umění (Impresionisté a ironikové, str. 19) a právě z této studie padá světlo na vlastní poetiku Karáskovu. Básník Zazděných oken zjednodušil dramatickou koncepci Šaldovu, dal z ní vyprchati veškeré vypjaté vůli synthetické, přibližně řečeno omezil se na protinaturalistický motiv, jak za něj vděčí Šalda Moriceovi. Kdežto Šalda po něm říká „zbaviti dílo odvislosti od prostoru a času“, Karásek v předmluvě k Sodomě končí své umělecké credo: „tam, kde náš sen prošel životem, musí býti očištěn ode všeho, čím jej [194]život poskvrnil, než může o něj umění se zajímati“. Podobně vyhrocuje Karásek požadavek, aby umění „plně a neobmezeně zjevovalo metafysickou Fikci“ do těchto slov: „A proto jediné fikce, již jsem vložil do této knihy, jest mi pravdou“. Karásek, jak patrno, zúžil Šaldův postulát absolutní poesie do absurdnosti, v tom třeba hledat kořen pozdějšího zavilého nepřátelství mezi nimi.

Nakonec několik slov o M. Martenovi, který už patří k druhé vlně generační, který neprožil vpád Šaldův do literatury přímo, nýbrž současně s jeho mnohonásobným odrazem v české poesii. Nemám po ruce jeho první knihu o Březinovi a proto musím citovat podle Chalupného: „Podstatou Březinovy poesie a prvkem její mysticismu jest úsilí, osudná vnitřní potřeba a nutnost nad daným, smyslově určeným a smyslům přístupným světem věcí a vztahů vytvořit novou, vyšší, duchovou oblast tvarů a dějů, celý nový svět, řízený transcendentními zákony, potopený do ovzduší řidšího a čistšího, svět vise a zduševnělých prospektů, který by byl takřka kosmickým odrazem reálného do dalekých, širých rozsahů, tvořil by mystickou analogii země, její roztříštěného a různotvárného života“ (Studie o Ot. Březinovi, 1912, str. 17 až 18). Je v tom něco z Březiny, ale daleko více ze Šaldy, základní napětí se šaldovsky rozpřádá mezi visí a světem empirických věcí, prius není světelná nádhera kosmu. Později dochází Marten k jinému chápání poesie, doba pronikavého vlivu Šaldova se přibližně kryje s dobou jejich přátelské korespondence.

Jako bouře vrazil do české kultury omamný a pyšný sen Šaldův o básnickém absolutismu. Rval větve a kácel stromy, ale přinášel bohatou vláhu nové vegetaci a novým květům. Bez něho by nebylo českého symbolismu nebo by byl jiný, dal do vínku české dekadenci zlatý křestný peníz, byl příkrým učitelem generace Theerovy, vysílal ji na Výpravy k Já, jeho přitažlivost neochabla, spíše se stupňovala u básnického pokolení poválečného.

Šalda měl nesmírnou odvahu vzít slovo „tvůrce“ do písmene, vyhnat kult genia až k jeho „sebezbožnění“, abychom užili Sovova výrazu. Ale netvořil pohodlně v umělém osamocení aristokratických póz, nýbrž stále pod vysokým tlakem. S oprávněnou hrdostí ukazoval na svou nepřetržitou práci, na neumdlévající úsilí ducha, který z hlubší potřeby ustavičně konfrontuje sen se životem, rozdražďuje se rozpory bytí a vždy znovu je harmonisuje závratnými hudebními architekturami. To je příklad Šaldova díla; a jeho skutečná biografie bude napsána teprve tehdy, až budou postiženy a evokovány proměny jeho uměleckého snu se všemi duchovními blesky a světelným mihotáním.

Slovo a slovesnost, ročník 8 (1942), číslo 4, s. 181-194

Předchozí František Trávníček: Opakování slov ve větě

Následující Vilém Mathesius: První díl Chudobovy knihy o Shakespearovi