Nizámího „Sedm princezen“ (Referát a několik poznámek k otázkám básnické translatury)

Jan Mukařovský

[Rozhledy]

(pdf)

Sept portraits par Nizâmi (Compte rendu et quelques remarques concernant les traductions des poèmes)

Když před několika lety (1939) přeložil prof. dr. Jan Rypka za spolupráce s básníkem Nezvalem Nizámího povídku „Příběh panice“, prozradil v Doslovu k tomuto překladu, že podává jen jedinou povídku ze sedmi, vložených opět do celého rozsáhlého eposu „Sedm obrazů“, jenž vypráví „legendární biografii sásánovského krále Bahráma V. Gúra, líčíc jeho vychování, jeho nastoupení a vladařství, hony a boje, spravedlnost a nedbalost, jeho zámky, mezi nimi Chavarnaq, jehož tajuplný pokoj Bahrámovi předpovídá do manželství sedm princezen ze sedmi krajů světa“. Bezděky se toto překladatelovo věcné upozornění stalo i slibem, který nyní došel splnění: s několika básnickými spolupracovníky přeložil Rypka tentokrát všech sedm povídek, spjatých rámcem: na počátku každé z nich je totiž krátké vypravování o tom, jak Bahrám přichází na návštěvu k jedné, po každé jiné, ze svých sedmi manželek, žádaje ji, aby mu vyprávěla nějaký příběh. Povídek je sedm, jako je sedm králových žen a sedm dní v týdnu; každý den i palác každé princezny mají svou symbolickou barvu, jež dochází zmínky hned na začátku vypravování, zabarvujíc svým odstínem celou vstupní scénu. Tak na př. v pondělí, jehož barva je zelená, začíná úvod k vyprávění takto: 

Když vyšla v pondělí zelená luna sirá,
baldachýn zelený šáh k luně rozevírá.

[43]Jak lampa zelená v zeleném jasu tone,
zeleň je v zeleni jak anděl na záhoně.

V paláci zeleném je šáh dnes večer hostem,
by mohl v srdci svém se oddat blaženostem.

Když v zeleň nebeskou, jež jako smaragd svítí,
zahrada hvězd vhodila jarní kvítí,

děl šáh . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Orámování povídek je tedy při vší své prostotě velmi rafinované. Bývá občas ještě vystupňováno tím, že vypravěčka uvádí svou povídku jako přejatou, podávajíc v krátkém vypravování úvodním, tedy opět rámcujícím, vylíčení situace, za které ji sama slyšela (povídky „Píseň o věčné touze“ a „Cesta lásky“); jindy opět je dovnitř povídky samé, jako do rámce, vloženo ještě samostatné vypravování další, ve funkci podobenství („Pravda lékem“). Všemi vyjmenovanými prostředky vzniká z povídek celek značně jednotný a přitom pestře rozmanitý. Nelze-li podrobně charakterisovat obsah a výstavbu jednotlivých povídek, spokojme se výstižnou zkratkou, jakou sám překladatel — ovšem v doslovu k překladu prvnímu, z r. 1939 — celý cyklus charakterisoval: „Proti první povídce o neukojené touze a věčném smutku stojí v nejprudším protikladu poslední o panici, který se chtěl oddat rozkoši s milenkou v zahradě — jako úběl proti černi nebo lehkonohá Venuše proti ponurému Saturnovi. Mezi zamračenou symbolikou začátku a zdánlivou frivolitou konce řadí se ostatní vyprávění: o králi-misogynu zamilovaném do frigidní otrokyně, o zbožném Bišrovi, jeho hříchu, pokání a sladké odměně, o talismanech a hádankách princezny v nedostupné pevnosti, o rozjařeném Máhánovi a jeho halucinacích, o Dobrém a zlém. Máme před sebou pohádky a povídky, fantasii vedle reality, radost vedle stesku, zejména však vždy hluboké, svaté ethos. Tak tomu jest i v přebujnělé povídce poslední: zlý flirt končí apotheosou Alláhem stanovené instituce manželství“. Z těchto vět mluví učený orientalista, jenž vlivem své erudice i reální znalosti Orientu je zřejmě schopen naprostého vcítění do ideového, citového a představového pozadí, na kterém — ač nevysloveném — tyto básně se odrážejí v povědomí publika domorodého. Budiž proto dovoleno dodati několik slov se stanoviska laického čtenáře zdejšího a dnešního (neboť básně samy pocházejí z 12. století).

Jeden z hlavních půvabů knihy tvoří reminiscence, které — posilovány právě exotičností knihy — zavívají ke čtenáři s několika stran. Především ozývají se v povídkách občas tóny, důvěrně známé z pohádek dětského věku, tak na př. motiv vyloupnutých očí, které znovu prohlédnou („Dobrý a zlý“). Jinou skupinu vytvářejí reminiscence z četby: povídka „Píseň o věčné touze“ přivolá vzpomínku na vyprávění jednookého kalendra z „Tisíc a jedné noci“ — charakteristické pro smířlivou pohodu, jakou vydechuje dílo Nizámího, je však to, že za svou touhu po zapověděném poznání pyká panovník z „Písně o věčné touze“ toliko věčným smutkem, jejž projevuje i na venek černým oděvem, kdežto hrdina z „Tisíc a jedné noci“ je potrestán ztrátou oka a trůnu; v jiné povídce cyklu („Učená princezna“) se ozývá naplno látka o princezně Turandot; další konečně („Noční mámení“) připomene čtenáři východní povídky o démonech, které na něho kdysi tak silně zapůsobily v transkripcích Zeyerových („Večery u Idalie“) a Hearnových. Ještě další trs reminiscencí může se však u našeho čtenáře rozezvučet: vzpomínky na českou poesii středověkou, jíž se básně Nizámího blíží svým sklonem k symbolu a k alegorii i technikou svých líčení přírody. Tak zejména najdeme u Nizámího hned v úvodní povídce („Píseň o věčné touze“) popis čarovné zahrady, jenž má velmi blízko k slavnému líčení nebeské louky v legendě o sv. Kateřině.

V „Písni o věčné touze“ se u Nizámího praví:

[44]Když z oné únavy se tělo zotavilo,
vzdával jsem Bohu dík, že trochu líp mi bylo.

Já oči otevřel jak obvykle a rád
a viděl onen kraj i vpřed i vzad.

Uzřel jsem sad, jejž (jak si čistě šuměl)
prach lidský nezasáh, vždyť nebe za půdu měl.

V něm květů rozkvetlých zní tisícerá óda,
v něm zeleň vzbuzená a usnuvší v něm voda.

Květiny barvami všech druhů mámily
a vůně květin všech vála až na míli.

A nyní přirovnejme k tomu líčení z legendy o sv. Kateřině (cituji — pro usnadnění konfrontace — novočeský přepis J. Hrabáka, Praha 1941, str. 41): 

Tehdy se viděti událo
jí jedno vidění divné,
krásné a velmi poživné.
V tom vidění uhlídala,
že na jedné louce spala,
na velké, široké, vonné,
veškeré rozkoše plné.

Ta byla letní trávou světlá,
tak omládlá i rozkvetlá
v nejedné bohaté kráse,
že se jí zdálo v tom čase,
jako by nikde na světě
krásnější paseky v květě
nevídala, jak je živa,
ni víc rozkošného diva.

Shoda poměru k přírodě v orientální a staročeské básni je, tušíme, zcela zřejmá, je jasný i její důvod: vzájemná podoba duchovní atmosféry, jakou dýchal perský básník z XII. stol. i český básník gotický ze stol. XIV.[1] Oba vnímají přírodu ne jako každodenní skutečnost, ale jako zázrak, ve chvíli vytržení; čtenář vyciťuje — byť to nebylo ani zde ani onde v líčení podotčeno výslovně — že ji takto nevelebí pro ni samu, ale pro tajemný význam, jehož je smysly vnímatelná skutečnost výrazem. Podobná je dokonce i konstrukce obou scén: celkový pohled — zeleň — květy — vůně jsou prvky, z kterých je složeno jedno i druhé líčení. Podoba je pak ještě zvýšena obdobnou situací hrdiny, jehož pohledu se krajina jeví: u Nizámího procitá hrdina, ještě ležící, z hlubokého spánku, v legendě vidí sv. Kateřina nebeskou louku ve snu.

Reminiscence, které jsme vyjmenovali, dodávají složitého a opravdu intensivního půvabu četbě Nizámího povídek. Sluší ovšem ještě dodat, že jako záměrný umělecký činitel se modernímu čtenáři jeví i kontrast — básníkem ovšem nezamýšlený — mezi systémem hodnot dnešním (evropským) i dávno minulým (musulmanským); jinak než my dnes nazírá báseň na erotiku, na otázku viny a trestu i na jiné, třeba méně postižitelné, ale přesto působivé složky životního prostředí, návyků atd.; ovzduší, které takto vzniká, kontrastuje s navyklým hodnocením dnešního čtenáře tu skrytěji, tu zjevněji, ale vždy účinně. Zmínky zasluhuje konečně i osvěžující nesoulad starých orientálních povídek s dnešním stavem básnické povídky; při bezděčném srovnávání není nevýhoda daleko na straně povídek starých …

Nebudeme se však dále obírat básněmi samými a jejich básníkem; byloť o nich i o něm zasvěceně i vkusně pojednáno v Doslovech k obojímu Rypkovu překladu, staršímu i novějšímu; jen upozornit chtěli bychom ještě čtenáře překladu nověji vyšlého, že hledá-li [45]podrobnější rozbor básnické (obrazové i metrické) techniky Nizámího, najde ji zejména v doslovu k překladu z r. 1939 (Příběhy panice). Obrátíme nyní zřetel k technice překládání, neboť úvaha o ní je hlavním předmětem našeho referátu. Již postup, jakým se překládání dělo, nebyl daleko jednoduchý a bez obtíží — sama nutnost spolupráce dvou činitelů, učence a básníka, tomu nasvědčuje. Případ však byl ještě složitější: básnických překladatelů bylo totiž několik, celá družina, neboť větší počet povídek umožňoval takovouto dělbu práce. Je pak velmi zajímavé sledovat na textu samém, jak pevně sjednocený a při vší jednotnosti opět rozmanitý celek vzešel z takové spolupráce.

V knize samé není udán ani počet básnických překladatelů, ani není řečeno, zda jednotliví básníci překládali více povídek než jen jednu. Leč rozdíly v překladatelské technice napovídají leccos o rozmanitosti básnických osobností, které se překládání zúčastnily, a není zcela nepravděpodobné, že podrobným rozborem, zejména metrickým, by se mohlo podařit zjistit aspoň do jisté míry poměrnou účast jednotlivých překladatelů.[2] S druhé strany je však mezi jednotlivými překlady i mnoho shod, které je sjednocují; cítíme bez ustání, jak silně do práce zasahovala netoliko vědecky, ale i umělecky jednotící vůle překladatele vědeckého, podporovaná ovšem citlivou resonancí a jednotným zaměřením překladatelů básnických. Nelze se pouštět do podrobností, a proto se jako konkretní ukázkou spokojíme letmým pohledem na metrum, ač by slohový rozbor mohl snad vést k výsledkům ještě zajímavějším — dotkneme se ho s jiné stránky teprve v odstavcích pozdějších, až přikročíme ke srovnání nového a staršího překladu poslední povídky cyklu.

Metrum originálu nebylo lze v překladu napodobit: je časoměrné a ani jeho půdorys nebylo lze převést do českého verše přízvučného. Rypka sám praví o tom v článku „O překládání a překladech z perštiny a turečtiny“, uveřejněném v Slovu a slovesnosti: „Odmítám přízvučné napodobování těžce i nedostatečně napodobitelných meter a nemožných rýmových řad — básník originálu se nepotkával ani v tom ani v onom směru s většími obtížemi nežli náš v normálním tvoření, ano spíše s menšími, poněvadž metra, i složitá, plynou lehce a z rýmů se dávno již stala klišé — nekladu důraz ani na strohé ani na důsledné zachování počtu slabik, poněvadž se mi ukázaly v praxi i tyto principy zhoubnými, neboť nutí jednak vatovat, po druhé vypouštět, obé po mém soudu daleko závadnější než několik slabik ve verši více nebo méně“ (Slovo a slovesnost 9, 1943, 107—108). — Proto bylo při překladu Nizámího 10—11 slabik původního verše nahrazeno šestistopým jambem, tedy veršem dvanáctislabičným až třináctislabičným s mužskou caesurou po šesté slabice; dva verše spojeny vždy rýmem v distichon — perský verš nezná totiž vůbec veršů ojedinělých, nýbrž vždy jen dvojverší: 

Hyacint kadeř měl, jež byla na smyčku
a lasem lovila mdlé kštice hřebíčků

Jakouže cenu má a jaké dary jsou to,
když hostu jakým tys, dám duši takovouto?

Je, tušíme, zbytečné podotýkat, že často bývá místo počátečního jambu daktyl; spíše [46]zmínky zasluhuje, že přečasto bývá daktyl i uvnitř verše, na počátku druhého poloverše:

Když dospěl onen koš k vrcholu, dřív než chceš
a uzel provazu ke smyčce dospěl též, …

Jde tedy o verš, který kdysi v svém „Máji“ vytvořil české poesii K. H. Mácha: byl asi sedmý rok, poslední v roce den (Máj IV.)

Taková je, zhruba ovšem, metrická norma celého překladu. Leč tato norma je v jednotlivých povídkách zřetelně rozrůzněna. Některé povídky se totiž přidržují základního schematu poměrně velmi přísně („Pravda lékem“, „Noční mámení“, „Dobrý a zlý“, „Cesta lásky“); jiné se opět od ní častěji a leckdy značně odchylují („Píseň o věčné touze“, „Hřích a pokání“, „Učená princezna“). Odchylky jsou zejména dvojího druhu: jednou se verš liší od normy počtem stop, jindy opět počtem slabik mezi rytmickými důrazy. V prvém případě vznikají verše kratší než norma, na př. 

Líp bude, svěříš-li nám slovy vše a když
čerň tuto vybílíš. 

Zde je druhý verš disticha třístopý, tedy vlastně poloverš zastupující verš celý. Nejčastější redukce bývá však taková, že místo verše jambického šestistopového nastupuje pětistopý, na př.

Tys klenot království a pro ochranu
svět celý utíká se pod tvou bránu.

Oba tyto verše mají po pěti iktech, rozdělených střední veršovou pausou na dvě nerovné části po třech a dvou iktech (6—7 slabik). Je ovšem možné i členění na 2 + 3 ikty:

Ten řekl však: „Svěř otěž silozpytu
a babské bajky nevykládej mi tu“. 

Zejména velké množství takovýchto pětistopých jambů má povídka „Hřích a pokání“ — kdybychom měli před sebou jen ji, musili bychom za základní veršový útvar překladu pokládat nikoli šestistopý jamb, ale jamb pětistopý.

Další odchylku od metrické normy překladu tvoří verše, které mají více slabik než normálních 12, po př. 13. V takových verších stává se odchylným od normy nikoli počet stop, ale počet iktů mezi jednotlivými důrazy. Vizme na př. dvojverší: 

A spánek narcisu, opilec z jejích očí plných krásy,
sníh šípku otrok je, jejž slibem koupila si. 

První z obou těchto veršů má střední pausu po slově „narcisu“ a první jeho poloverš je pravidelný; druhý však má místo očekávaných sedmi slabik (při ženském vyznění) slabik 11. Sám o sobě mohl by být pociťován jako jambický (s počátečním daktylem „opilec“) o pěti důrazech, ale sousedství poloverše šestislabičného o důrazech třech a konfrontace se šestistopou a tedy i šestidůrazovou veršovou normou působí, že také v něm při realisaci zdůrazníme bezděky jen ikty tři: „opilec z jejích očí plných krásy“. Do jambického chodu vnikne tím však prvek zcela odlišný: rytmus citovaného poloverše bude pociťován jako iktový („čistě tonický“), t. j. takový, při kterém rytmicky relevantní jsou toliko slabiky rytmicky důrazné. Nebylo by nesnadné uvést hojně dalších případů této velmi účinné rytmické diferenciace.

Našly by se i zajímavé zvláštnosti jiné (na př. různopřízvučné rýmy), nám však zde nejde o podrobný metrický rozbor, nýbrž jen o názornou ilustraci tvrzení vysloveného výše, že [47]totiž v překladu Nizámího cyklu stojí proti sobě, ale přitom se navzájem doplňují a vyrovnávají dvě tendence: jedna rozrůzňující a druhá sjednocující, prvá zosobněná jednotlivými básnickými překladateli, druhá pak daná sjednocující osobností překladatele vědeckého. Podobný důkaz by mohl být proveden po stránce stylistické: zde bychom mnohem snáze zjišťovali shody, dané na př. charakteristickými slovy a úslovími, procházejícími celým cyklem, než individuální odstíny vyjádření v překladech povídek jednotlivých; rozboru stylistického, jak však již výše řečeno, se na tomto místě zříkáme.

Probrali jsme si, byť jen po stránce metrické a i zde toliko zběžně, techniku překladu, pozoruhodného nejen spojením vědeckého překladatele s básnickým — což u nás od dob spolupráce Vrchlického s J. B. Košutem a R. Dvořákem není při překládání z orientálních jazyků zjev nebývalý — ale také a zejména tím, že zde byla překladatelů básnických celá skupina a že výsledek této složité spolupráce bylo přesto dílo jednotného rázu. Zbývá však upozornit ještě na jeden zajímavý problém překladatelské techniky daný tou okolností, že poslední povídka cyklu, nazvaná v novém překladě „Cesta lásky“, byla již jednou přeložena, pod názvem „Příběh panice“, týmž překladatelem vědeckým, Rypkou, ale za spolupráce s jiným básníkem než tentokrát. Teoretiku básnického překládání nabízí se tu jedinečné srovnání: má k disposici dva překlady téhož textu spojené personální unií téhož vědeckého překladatele, která zaručuje stejnost podkladu, na kterém překladatelé-básníci budovali; úkolem vědeckého rozboru je pak vysvětlit rozdíly, které se přesto vyskytují, a jak uvidíme, jsou dokonce značné. Mohlo by se ovšem zdát, že jsou pouhým důsledkem různosti překladatelů básnických a že tedy jejich rozbor nemůže vést k důsledkům jiným, než na jaké jsme dosud upozorňovali srovnávajíce navzájem jednotlivé povídky cyklu v překladu novém. Přesvědčíme se však, že zde, kde jde o dva postupné překlady povídky téže, je možné, a dokonce velmi pravděpodobné i jiné vysvětlení těchto rozdílů. V referátu nelze ovšem plně využít lákavé příležitosti, jakou srovnání nabízí a na kterou ostatně poukázal již Rypka sám v Doslovu druhého překladu; nebylo by však dobře pominout ji mlčením zúplna — i věnujeme jí několik stručných poznámek.

Rozdíl mezi prvním a druhým překladem „Příběhu panice“ („Cesty lásky“) je především v samé metrické formě. Volba metra v prvém překladě vyšla z faktu, že originál měl 10 až 11 slabik ve verši. „Básnický překladatel, aby dodal verši rytmické rozmanitosti, učinil ovšem počet slabik do jisté míry proměnlivým, a to tak, že sice verše jedenáctislabičné a desítislabičné (mužské a ženské) převažují, vedle nich se však vyskytují i verše kratší, až osmislabičné, a delší, až patnáctislabičné … Tím nabývá verš půvabu pravidelnosti ne zcela dodržované. Podobně je tomu i s metrem, kterým je v českém překladu jamb většinou pětistopý … Rozbor nás poučí, že sudé slabiky, jak se v jambu sluší, nesou sice přízvuk nejčastěji, nenesou jej ale vždy. Jambický rytmus zůstává takto stále citelný, ale není uskutečňován s vtíravou jednotvárností. Toto lehké naznačování metra umožňuje také velkou pestrost rytmických obměn, zejména když i rozloha celého verše do jisté míry kolísá.“[3] Naproti této pestré rozmanitosti stojí v překladu druhém, novějším, velmi přesně uskutečněný šestistopý jamb s mužskou caesurou v polovině; tím je — ve srovnání s překladem prvním — netoliko změněn rytmický charakter verše, ale i jeho sémantická rozloha: verš nového překladu pojme více slov a tedy i více významových jednotek; přitom nutno ovšem mít na mysli, že takto získaný sémantický prostor může se uplatnit vždy jen v mezích jediného disticha, ježto jednotlivá dvojverší tvoří celky navzájem ostře ohraničované.

Jaké se při srovnání objeví důsledky tohoto stavu věcí? Nejsou bez zajímavosti: Především, jak je při vylíčeném metrickém rozdílu přirozené, bývá nový překlad obšírnější než starý: tak na př. verš, který v novém překladě zní a slunce chvátalo vstříc jasnolící luně, je v překladě prvním o jeden slovní celek kratší: Slunce pohlédlo měsíci do oka. To je na první [48]pohled rozdíl dosti zevní. Přihlédneme-li však podrobněji, uzříme, že jde zároveň o rozdíl celého pojetí: překlad nový pracuje se slovníkovými klišé literárního (spisovného a básnického) jazyka — „chvátalo vstříc“, „jasnolící“ — starší se jim vyhýbá. Toto pozorování lze doložit i několika příklady dalšími: II.[4] a pancíř noci vznik v cár se sty látování I. A pancíř noci stal se hadrem o tisíci záplatách. Celý přísudek je v mladším překladě na rozdíl od staršího složen ze slov charakteristických pro vyjadřování literární: „znik“ proti „stal se“, „cár“ proti „hadr“, „látování“ proti „záplata“.

Nejde tedy jen o mechanický důsledek metra kratšího proti delšímu, nýbrž o samostatně záměrný stylistický postup: větší obšírnost ve vyjadřování a sklon k užívání slov „literárních“ spolu souvisí organicky a jejich projevy, třebaže harmonují se stránkou metrickou, jsou na ní poměrně nezávislé. Velmi průkazný doklad toho poskytuje dvojverší, v kterém náhodou oba překladatelé užili verše šestistopého, takže vliv různé metrické rozlohy je krajně omezen: 

II. Do cesty jim (t. j. liškám) však vstoup zlý vlček, velmi dravý,
     jenž si byl usmyslil zbýt jejich těla hlavy.

 I. Vlk zatarasil cesty jejich (t. j. lišek) zástupu,
     aby oddělil jim hlavy od trupu.

Nový překlad má navíc epitheta „zlý“, „velmi dravý“ i celou větu „jenž si byl usmyslil“, které v starším překladu odpovídá pouhá spojka „aby“; zároveň je nový překlad i výrazově „literárnější“, zejména obratem „zbýt jejich těla hlavy“. A to vše při stejné rozloze metra.

Vzniká proto otázka: nejsou snad vytčené rozdíly mezi prvním a druhým překladem důsledky rozdílného celkového směřování významové výstavby v každém z obou postupných překladů? Abychom si na ni mohli odpovědět, hledejme, nejsou-li ještě další rozdílné rysy. Pomineme při tomto hledání podrobnosti, byť zajímavé, kterých by bylo možno uvést množství, a budeme sledovati jen samu hlavní linii. Všimneme si proto nejdříve rozdílu velmi podstatného, záležejícího v tom, že překladatel starší se rád vyjadřuje narážkami nebo opisy, kdežto překladatel pozdější dává přednost vyjádření explicitnímu. Tak na př. stojí-li v překlade novém 

(Dívky) vstoupily v komůrku, kde daly pánu skrýt se
a optaly se ho tak jako komornice,

praví překladatel starší mnohem zahaleněji, užívaje perifráze: 

(Dívky) viděly muže tam, kde snažil skrýt se
a tázaly se jako komornice. 

Jiný projev téže tendence je ten, že překladatel novější usiluje o to, aby podal čtenáři co možná nezahaleně souvislost kontextu, kdežto v překladě starším je tato souvislost naopak záměrně zastírána. Tak na př. jde na jistém místě básně o to říci, že hrdina, uchvácen krásou ženy, zapomíná na příkazy náboženství. Mladší překlad řekne zcela nedvojznačně:

Potají, asketa, se s pravé cesty dal,
a byť byl musulman, na nevěru se dal 

Překlad starší však rozdrobí souvislost v narážky: 

Asketa opouští svou cestu nebešťanství;
Viz tuto nevěru — a bravo musulmanství! 

Z přístavku „asketa“ učiní překladatel sám podmět, dále přetrhne soudržnost kontextu [49]imperativem „viz“ obracejícím se ke čtenáři a oznámení o nevěře vyjádří formou ironického zvolání. Ještě názornější je příklad následující: 

II. Medortá k medortým šla žádat pomoci
    a milé harfy své se jala s půlnoci.

    Zapěla žalostně, hrou doprovázejíc se:
    „Vstal jaře jidášník a jaru vzkvetly líce.“

 I. Sladkoretá šla k sladkoretým s bázní.
    Slyš harfu, kterak o půlnoci zazní.

    Co tónů harfy z rukou vylétlo:
    „Hle tamaryšek, jaro rozkvetlo.“

Pasáž z mladšího překladu (II.) je srozumitelná beze všech nesnází, ví-li jen čtenář z předchozí souvislosti, že „medortá“ je dívka-hrdinka, která jde prosit o radu své „medorté“ družky. V překladu starším (I.) je však čtenář záměrně desorientován tím, že se mu nijak výslovně nenaznačí, kdo vlastně na harfu hraje, ani že dívka zpívá. To vše zůstává v pozadí jako význam „nevyslovený“. Tím ovšem vznikají mezi jednotlivými větami významové mezery, jejichž vyplnění se čtenáři ukládá za úkol.

K takovéto přerývanosti kontextu směřuje starší překladatel někdy prostředky velmi radikálními. Tak na př. je v básni pasáž, kde se vypráví o tom, kterak milenci dlící v zahradě byli vyrušeni kočkou, jež skočila po ptáku — a je velmi zajímavé sledovat, jak různě si překladatelé vedou při vylíčení tohoto nenadálého vyrušení: 

II. V té chvíli viděla však kočka s větve pně,
    že jakýs ptáček mih se v průrvě zeleně. 

 I. Divoká kočka s vrchu houštiny
    Spatřila ptáka v koutku skaliny.

Zdánlivě jde zde o dva stejně doslovné překlady nelišící se po významové stránce ničím podstatným. Je však třeba k citátům dodat, že se o kočce dosud v básni nemluvilo a že čtenář, má-li bez námahy pochopit souvislost, potřebuje nějakého navázání. To nacházíme v překladě novějším, kde první verš disticha začíná příslovečným určením „v té chvíli“. Překvapivost dějového obratu je jím sice zdůrazněna, ale zároveň je nová situace časově lokalisována a uvedena ve významovou souvislost s tím, co předcházelo. U překladatele prvého začíná naopak věta tím, co je právě s předchozí situací nejméně souvislé, zmínkou o kočce. Distichon výše citované zní potom jako naprostý začátek vypravování, na př. nějaké bajky.

Podobných konfrontací bylo by lze uvést velmi mnoho, neboť stále směřuje starší překlad k narážkovitosti, k zamlčování spojujících významových přechodů, k rozkouskovávání kontextu, a stejně nepřetržitě usiluje překlad novější o spojitost kontextu a jeho explicitnost. Ne nadarmo odděluje starší překlad i graficky verš od verše velkým počátečním písmenem, kdežto novější užívá, v zájmu plynulosti, majuskulí jen tam, kde zároveň s veršem začíná větný celek. Rozdíl projevuje se také tím, že starší překlad sahá s oblibou k asyndetickým spojením i k jiným syntaktickým prostředkům vzájemného osamostatňování vět, kdežto novější dbá naopak i po stránce formální hladké jejich spojitosti:

II. Zřel pohár vína v ní (t. j. v zahradě) a rukou chopil se ho.
    Vtom však spad kámen shůr a rozbil pohár jeho. 

 I. Spatřil pohár vína, chtěl se napíti,
    Spadl kámen, jak by neměl pohár rozbíti.

Proč tyto rozdíly i všechny předcházející zdůrazňujeme? Chceme snad srovnáním starší a novější překlad navzájem zhodnotit? Bylo by nespravedlivé a věcně nesprávné vyvozovat ze srovnání, která jsme učinili, jakýkoli hodnotící závěr. Jde zde prostě o dvě různé překladatelské metody, z nichž každá má své prostředky a také své oprávnění. První překladatel, Nezval, zdůraznil lyrickou stránku originálu — odtud jeho hra s nevysloveným významem, jež opět vede k významovým mezerám v originále, dále pak k jisté gnómické [50]úspornosti výrazu i k výběru slov a obratů působících na čtenáře pokud možno přímo, bez závoje konvenčnosti. Každý verš a každé dvojverší staví se — pro oslabenou souvislost kontextu — čtenáři před oči samo o sobě. Čtenář je donucován k tomu, aby upjal pozornost ke každé větě, k její vnitřní významové výstavbě. To vše jsou vlastnosti příslušející textu lyrickému. Spíše než jako souvislý kontext představuje se báseň čtenáři jako růženec sentencí, parabol, alegorií — ve shodě se svým orientálním průvodem. Překladatel novější, jehož překlad není míněn jako samostatná kniha, nýbrž jako součást celého cyklu povídek, přihlíží k tomu, aby podal kontext co nejplynulejší, takový, aby jím čtenářova pozornost byla co nejhladčeji vedena stále dopředu. Čtenář není donucován, aby se zdržoval při jednotlivostech, a tak vystupuje před jeho zrakem zřetelně epická niť, na kterou jsou navěšeny jednotlivé hrdinovy příhody; tím se řadí povídka „Cesta lásky“ v pojetí druhého překladatele k ostatním povídkám cyklu, jejichž epičnost je — vlivem themat — výraznější než epický ráz její. Rozdíl mezi starším a novějším překladem „Cesty lásky“ („Příběhu panice“) není tedy v hodnotě a netkví také jen v osobnostech básnických překladatelů, nýbrž je dán hlavně rozdílností cíle, jaký měl v každém z obou případů překladatel na mysli, a účelu, jakému byl překlad určen sloužit. Tento poznatek má, zdá se nám, platnost netoliko pro případ přítomný, ale obecnou. Je dávno známo, že smysl překladu, t. j. orientace jeho celkového významu, nezávisí jen na originále, nýbrž zčásti i na překladu samém; je však třeba dodat, že tato významová orientace nevyplývá jen ze subjektivní libovůle překladatelovy nebo z jeho bezděkých disposic, ale také z okolností objektivních, mezi kterými účel, za jakým byl překlad pořízen, zaujímá neposlední místo. Bývá-li překládání přirovnáváno k tvoření původnímu, lze to činit jen s tím omezením, že překládání je vázáno mnohem silnější a složitější objektivní podmíněností než původní tvorba.

Končíme referát o Rypkově překladu Nizámího cyklu povídek „Sedm princezen“. Není sporu o tom, že jde o důležitý překladatelský čin, jeden z oněch, které svým vlivem hluboko zasahují do literárních zálib a vkusu čtenářstva. Naším účelem však nebylo jej hodnotit, nýbrž poukázat k němu jako k závažnému, po některých stránkách téměř jedinečnému materiálu pro zkoumání problémů básnického překladu. Nebylo ovšem možno podat více než krátké náznaky; přes svou poměrnou obšírnost nečiní si proto náš referát nároku na vyčerpání otázek, nadhozených překladatelským činem J. Rypky a jeho spolupracovníků.

Slovo a slovesnost, ročník 10 (1948), číslo 1, s. 42-50

Předchozí Felix Vodička: České obrození jako problém literární

Následující Vladimír Skalička: Essayistická kniha o češtině