K diskusi o řeči ve filmu

Jindřich Honzl, Vladislav Vančura

[Články]

(pdf)

Discussion sur la langue dans le film

1

Film má, pokud jde o mluvenou řeč, jednu velkou výhodu proti divadlu. Pracuje fotografickým obrazem zvuku.

Lidský hlas a naturální zvuk je filmovou reprodukcí deformován, protože film nezachycuje tóny těch kmitočtů, na které nejsou laděny zvukové aparatury nebo které unikají fotografickým možnostem zvukového pásku. Zvuky ztrácejí tím někdy svou barvu stejně, jako ztrácí barvu fotografie. Zvuk je závislý na „zaostření“ aparatur, zvláště starých, které někdy obsáhnou jen několik set kmitočtových druhů zvukových, zatím co náš sluch je „laděn“ na tóny od 60 do 10.000 kmitočtů. Barevnost hlasu a zvuku leží však právě v tónech a zvucích „příliš vysokých“ nebo „příliš nízkých“, ve zvucích, jež unikají normálnímu ladění přijímací nebo reprodukční zvukové aparatury.

Proto nepoznáváme hercův hlas ve zvukovém filmu podle jeho barvy, nýbrž podle jeho pohybu: podle melodisace a rytmisace věty, podle členění hlásek a slov a podle hercovy individuální výrazové metody. Film tedy zobrazuje slovo a větu tím, co mají nejmarkantnějšího.

Intensitu hlasové reprodukce filmové určuje zvuková páska, která zaznamenává hustotou černi a šedi intensitu zvuku. Dovedeme si představit, že velmi omezená stupnice fotografické šedi je velmi úzká vzhledem k neobsáhlé šíři intensit naturálních zvuků. Naproti tomu můžeme libovolně měnit a zvětšovat intensitu reprodukovaného hlasu, takže zvukový obraz tichého vzdechu nebo zašeptání může ohlušo[39]vati posluchače, nepřestávaje být stále „obrazem“ nejtiššího projevu hlasového.

Další transformační předpoklad je úplné oddělení zvukové a obrazové reprodukce, jejichž jediným poutem zůstává současnost dvou samostatně pracujících strojů. Ovšem i tato současnost je velmi volná a index její přesnosti je malý.

Tyto předpoklady by mohly vésti k neobyčejným a zázračným synekdochám, metonymiím a metaforám zvukovým. Vedou naopak v současném filmu k nejnaivnějšímu ilusionismu.

Proti divadlu, které pracuje jen se skutečným hlasem hereckým, měl a má film veliké možnosti umělých vynálezů. Transformační proces měl tu neobyčejně svobodnou cestu, neboť v předpokladu filmové práce byl spor dvou plánů ‚obrazového a zvukového‘, jejichž svoboda a nezávislost na sobě byla téměř úplná. Mimo tuto svobodu je tu ještě trvalý spor „obrazu“ zvukového a skutečnosti, již zvukový „obraz“ zastupuje; je tu dána možnost dialektického vztahu mezi slovem a jeho obrazem, možnost toho, aby toto slovo bylo znova a znova, novými a novými prostředky vytrháváno ze všední souvislosti a uváděno do vztahů zvukové nadreality. Všechny přednosti nebo chyby „osvětlení“, všechny vynálezy nebo konvence „záběru“, všechny přesnosti nebo nedostatky fotografie (negativního i positivního procesu) mohou spolupracovat i ve fotografii obrazu slova.

Aby bylo transformačních prostředků fotografovaného slova využito — a před tím ještě: aby byly poznány — bylo potřeba, aby se film odvážil toho, čeho se divadlo zřídka odvažovalo anebo čeho se nemohlo odvážit. Rozpojení a osvobození těch organických souvislostí, z nichž zvukový film vytváří souvislosti mechanické. Jedině jejím uvolněním lze je dokonale poznat a poznané ovládnout. Jde tu o odloučení a osamostatnění prvků vytvářejících ve zvukovém filmu komplex: slovo.

Myslím, že v tomto osvobozování slova ve filmu a v pokusech o novou komposici řeči, jsme se daleko nedostali, ba že ustupujeme více a více k naivnímu ilusionismu, který je nadšen dokonalou synchronností obrazu a zvuku a věrností fotografovaného slova. Slovo dnešního filmu chce zastupovat beze zbytku slovo mluvícího člověka. Touto nejnaivnější ilusí jsou docela ovládáni tvůrcové filmů a dovedli ji vnutit i divákovi a posluchači. Nejsme si vědomi komponentů, skládajících zvukový obraz, a místo abychom se snažili o jejich prozkoumání, usilujeme všemi možnými i nemožnými způsoby ukrýt a zastřít spor. (Zoufalé pokusy při dodatečných synchronisacích němého obrazu a desolátní výsledky při dubbingu, při převedení zvukového filmu do cizojazyčné verse.) Naproti tomu není tu ani laboratorní ani experimentální práce, jež by se nespokojovala s tímto ilusionismem.

Zdivadelněním filmových her dospěli jsme tam, že si film volí vždy nejkratší a nejpohodlnější cestu, aby něco sdělil s filmovým divákem a posluchačem; zvukový film ubíjí fotogeničnost obrazu očí, tváře, rtů. Němý obraz se „sděloval“ s divákem prostředky nepřímými, ale tím výraznějšími, neboť tyto nepřímé cesty, plné oklik a bludišť jsou cestami objevů, zázračných nálezů — jsou cestami emotivity a poesie.

Náhodou se nám stávalo, že jsme poznali před filmy, mluvenými řečí, které jsme nerozuměli, že „porozumění“ je někdy překážkou „pocítění“. Všechna emotivnost filmu Amok mizela proto, že slova mluvících exotů a cizinců dubbing překládal do češtiny. Vzpomínám na dojem reportážního snímku podkarpatoruského rabbiho, řečnícího se zdviženým prstem pravé i levé ruky. Vybavuji si uchvácení z tanečního [40]zpěvu z filmu Ostrov démonů. — Naproti tomu neodváží se ani režisér dnešních filmů dát diváku a posluchači pociťovat lásku dvou bytostí slovy „miluji tě“, neboť by riskoval, že obecenstvo vybuchne ve smích. Tato a podobná slovní schemata ztratila jakoukoli emocionalitu a stala se svým významovým opakem.

Výzkum prostředků, kterým prošlo malířství v kubismu a divadlo v konstruktivismu, nepodniká a nemůže podnikat filmový tvůrce jednak proto, že k tomu nemá příležitosti ani prostředků, a také proto ne, že tu jde o zásadní skepsi k filmu. Salvador Dali (spolutvůrce filmů Chien Andalou a L’âge d’or) prohlašuje: „Proti obecnému mínění se domnívám, že film je nekonečně chudší a omezenější než písmo, malířství, sochařství a architektura ve způsobu, jak nalézt výraz pro skutečnou činnost lidského myšlení. V té věci je níže jen ještě hudba, jejíž duchovní cena, jak každý ví, rovná se téměř nule.“

Skepse, která je pro Daliho odůvodněna tím, že film opravdu nepřináší k poznání individuální tvůrčí spontánnosti nic, neboť je vázán podmínkami své výroby na mechanismy a na spousty cizích zásahů, které se snaží tvůrčí individuální spontánnost odvést do oblasti racionalisovaných schemat a konvenčních prostředků výrazových. Naproti tomu by mohl být film neocenitelným prostředkem pro poznání a výzkum spontánnosti vnímajícího. Pro pokusy s divákem a posluchačem. Ale to je v naší společenské struktuře zcela nemožné, neboť neosvobodil-li se ani tvůrčí jedinec na tolik, aby ve spontánnosti projevu poetického našel naplnění své lidské a umělecké funkce, jak to lze žádat od obecenstva, které trpí všemi třídními rozpory a všemi předsudky, jež se snaží tyto třídní rozpory mysticisovat v náboženství, v umění, v předsudcích rasových, vlasteneckých, morálních a j.

Dnešní film může pracovat jen na těch předpokladech a těmi uměleckými metodami, jež jsou adekvátní této společenské struktuře a té idealistické estetice, která stojí na nepochopení jakékoli dialektiky a jakéhokoli skutečného řešení vnitřních sporů látky i metody.

Filmová produkce a její estetika nepoznává skutečné příčiny emoce a uměle si zahrazuje cesty, které vedou k tomuto poznání, neboť si uměle zakrývá všechny spory a protiklady všeobecné povahy i speciálně filmového materiálu a metody.

Co dělat? — Film materialistický!

Jindřich Honzl.

2

Fotografovaná řeč mluvicího filmu je právě tak dílem stroje jako dílem a výrazem lidským.

Co má převahu?

Jde o umění užívající řeči, jde tedy o určitý způsob slovního výrazu právě tak jako o záměrnost fysiko-chemické cesty.

Zamýšlený účin záleží na obou složkách, jež skládají nový celek.

Jaká je závislost uměleckého projevu mluvicího filmu na uvedených cestách?

Zamýšlený účin (předpokládáme-li ovšem, že se přijímané zvuky kryjí s intencemi tvůrce zvukového filmu) záleží zhruba na těchto věcech: Na citlivosti přijímacího aparátu. Na vzdálenosti mikrofonu od zvukového zdroje. Na výškách přijímaných zvukových jednotek. Na jejich intensitě, barvě, na prostředí jejich vzniku a záznamu [41]atd. až konečně na způsobu zpracování a na kvalitě užitého materiálu. Stejně důležitý je ovšem systém reprodukční a naposled rychlost promítání.

Je takové množství závislostí věci ku prospěchu nebo na škodu?

Většina vyjmenovaných složek je s to měnit a stupňovat zvukový výraz. Tyto možnosti rozhojňují tvárné prostředky.

To vše směřuje k deformaci.

Strojové zaznamenání a strojová reprodukce skresluje původní zvuk tak jako tak. Při mluvicím filmu nemůže jít o nic jiného, než o to, aby zvuk jako složka hereckého projevu byl převeden do řady filmového dramatu. Ted už nejde o řeč, kterou slýcháme s jeviště nebo dokonce při konversaci. Mluvící film hledá pravdivost své vlastní řady. Bylo by bláhové, aby se snažil napodobit nefilmovou realitu zvukovou za cenu ztráty svých vlastních prostředků, jež mají (nebo mohou míti) emotivní účin.

Co to prakticky znamená?

Zvukové prolínání, zvukovou grotesku, symfonii detonací atd.

Vraťme se k řeči filmového dramatu!

Filmová tvorba se dosud nemůže odvolat na dílo, které by bylo po této stránce dokonalé. Mluvící film jako umění svého druhu teprve vzniká.

Na jakém pozadí vzniká a jaké má předpoklady?

Zákony mluvicího filmu se odvozují ze současné umělecké prakse filmové, ze zvukové reportáže filmové, z hlásných trub radia a snad i z reprodukcí gramofonových desek. Krátce z řady, kde vládne povaha zvukové fotografie anebo povaha hlasových snímků.

Podle tohoto pojetí by bylo nutno organisovat řeč filmového dramatu odlišně od řeči filmových reportáží, ale je mluva uvedených reportáží vskutku sdělná! Nejde už zde o řeči při výjimečných příležitostech, o afekt a o jakýsi patos i při nicotných snímcích doporučujících nějaké zboží?

Film mluví vždy k obecenstvu, nejde-li o umění, jde o sensace nebo o reklamu, ale to, co se mluví, nemá být v žádném případě přeslechnuto. K tomu konci si osvojuje filmová reportáž jakousi naléhavost, to však neznamená, že tento zvláštní oznamovací způsob má pro tvorbu básnické řeči filmové menší cenu než obvyklá řeč sdělná.

Film — nebo aspoň nejvýznačnější část filmové tvorby — počítá při realisaci dramatu se skutečnostmi tak, jak jsou, proč by tomu bylo jinak se slovem?

Film nepočítá jen s realitou, ale s působením reality. Jeho pozornost je vždy zaostřena k této záměrnosti. Složku obecenstva si nemůžeme odmyslit.

Jde tedy o umění, ale estetika filmu vůbec je estetika věcí v pohybu! V popředí této discipliny nemůže stát slovo.

Věci v pohybu a pohyb sám předpokládá časové měřítko. Čas je princip stejně zvukový jako pohybový. Nejvýraznějším znakem mluvícího filmu je slovo, jež udává, nebo mělo by udávat rytmus dramatického pohybu jako rytmus obrazových stříd.

Z čeho to plyne?

Z prostředků, které jsou mluvícímu filmu dány. Mluví-li se při nějaké dramatické akci, je potom slovo nejdůležitější.

Je tedy mluvicí film tvar, kde se akce soustřeďuje na slova?

Mluvicí film není film mluvený. Jaký je v tom rozdíl? Mluvicí film uskutečňuje podle vlastních pravidel a vlastními prostředky (především tedy řečí) svůj dramatický záměr. Film mluvený napodobuje divadlo. Množství užitých slov nemluví ani pro [42]filmovost ani proti ní. To je věc ekonomie vycházející z plánu, který směřuje k dosažení zamýšleného účinu.

Dá se předvídat směr vývoje?

Slovo jako nejvýznačnější znak mluvicího filmu určí ztvárnění všech ostatních filmových složek. Slovo se stane dominantou mluvicího filmu.

V. Vančura.

Slovo a slovesnost, ročník 1 (1935), číslo 1, s. 38-42

Předchozí Jan Mukařovský: Poznámky k sociologii básnického jazyka

Následující Vilém Mathesius: Z nové anglické literatury o problémech obecné linguistiky