Časopis Slovo a slovesnost
en cz

Příspěvek k symbolice českého básnictví náboženského

Dmytro Čyževśkyj

[Články]

(pdf)

Une contribution à la symbolique de la poésie religieuse tchèque

Objev české poesie barokní ukládá literárním historikům nový úkol — prozkoumat tradice její symboliky. Bridelova báseň „Co Bůh? Člověk?“ obsahuje nesmírné bohatství mystických obrazů. Základem světového názoru barokního byla představa, že všechno ve světě má symbolický význam, t. j. v konkretních, smyslům přístupných formách jsou prý obsaženy nadsmyslné nebo dokonce „tajemné“ podstatné rysy, vztahy a prvky božského jsoucna. Náboženskému a uměleckému cítění naší doby se snad budou zdát mnohé z těchto symbolů odvážné, přepjaté, groteskní a někdy i nevkusné. (Srov. příklady, které jsou uvedeny v doslovu vydavatele J. Vašici k třem kázáním Bílovského a mé poznámky o tom v Zeitschrift für slav. Philologie 1934.) Pro světový názor baroka je však právě toto klesání náboženské symboliky do nejnižších plánů skutečna věcí samozřejmou. Lze dokonce mluvit o zvláštním symbolickém směru duchovního básnictví barokního, tak jako se mluvilo o emblematické mystice (srov. Erich Seeberg, Zur Frage der Mystik, Leipzig-Erlangen, 1921 a moji studii „Filosofija H. S. Skovorody“, Varšava 1934; dále Ernst Benz v čas. Deutsche Vierteljahrschrift für Literatur- und Geistesgeschichte 1934). Pokusy o symbolické a emblematické myšlení nejsou charakteristické jen pro myšlení baroku katolického. Nepřihlédneme-li blíže k zvláštnostem symbolického a emblematického myšlení, rozumíme právě tak málo takovým dílům, jakými jsou třeba Komenského Centrum Securitatis, Via lucis nebo jeho sbírka přísloví, jako dílům Bridelovým nebo Silesiovým.

Novum barokní symboliky záleží spíše ve tvoření formálním; obsahově se vrací k starým pramenům: k středověku (k jehož podstatným rysům náleží právě sym[99]bolické myšlení), k církevním otcům a přes ně k filosofii platonismu. Tu je ovšem podstatná otázka, zda se symbolika české náboženské poesie barokní nezakládá snad také na starší tradici české. Nechceme tu rozvádět tuto otázku v plném rozsahu; ukážeme toliko na několika případech, jak důležitou a vděčnou prací by byla symbolická interpretace staročeské poesie. Uvedeme jen dva příklady.

1.

Píseň „Mistr Lepič“ (v. ČČM 1848, d. II, 271; Erben, Výbor II, 29―30; Feifalik, Altčech. Leiche, Lieder und Sprüche, č. XXXIV; Sborník filol. IX, 136 až 137) je označena v Jakubcových Dějinách literatury české za „satiru z doby husitské“. Chceme-li však porozumět smyslu této „satiry“ jakožto satiře, nemůžeme v ní při nejlepší vůli objevit ani stopy satirické nálady ani pochopit, proti komu (snad proti hloupému hrnčíři?) je tato satira namířena a jaké konkretní činy hrnčířovy má na mysli. Tato překrásná píseň zní:

1.
Slýchal-li kto práv při vieře
také divy ot hrnčieře,
jakož tento múdrý, jenžto
nazývá se Lepič? — Věz to:

2.
Slepil velmi (var. jednu) malú látku,
dal z nie dosti všemu sňatku:
angelskému i rajskému,
vedlé toho i zemskému (var. podlé toho zde světskému).

3.
Viz, kterým ji darem daři!
šestera věc v jednej tváři:
víno s medem, mléko s stredem
a smetana s bielým chlebem.

4.
Dal jí jednej dievce vlásti,
řka: krmiž každého z vlasti (var. zvlášče)
tak starého i (var. jakž) mladého,
velikého i malého.

5.
Jenž sem zval, tiť nechtie příti:
vynda kaž všem vóbec vníti,
nemocnému, belhavému (chybný var. bohatému),
slepému i pocestnému (var. počestnému)

6.
Nemocné, trudné na stranu
sázej, krmieci smetanú;
biedné medem, slepé stredem,
daj pocestným (var. počestným) vína s chlebem.

Čtenáři stačí, je-li jen poněkud sčetlý v mystické literatuře, aby poznal, že tato píseň vychází ze známého symbolu Bůh-hrnčíř, že má na mysli učení o poslední večeři [100]Páně a že při obvyklé mnohostrannosti veškerých náboženských symbolů a mnohosti jejich vrstev zároveň míní ještě leccos jiného.

Uvedeme několik paralel z náboženského písemnictví rozličných dob; všimneme si také děl pozdější doby (naše píseň patří, jak známo, do počátku 15. stol.), abychom tak získali dokonalejší přehled těchto symbolů.

1. Bůh je „hrnčieř“, „lepič“; to je obraz, jenž pochází jednak z bible (stvoření člověka z hlíny, zvláště u Izaiáše 29, 16; 45, 9, Jeremiáše 18, 6; také Řím. 9, 20 a násl.), jednak z platonské filosofie (Bůh jako „demiurgos“, t. j. jako řemeslník — srov. Timaios); toho slova užívají však také svatí otcové, na př. Řehoř Naziánský (srov. moji studii o Skovorodovi, str. 90). K tomuto symbolu se vrací Bridel, když označuje člověka za „země trupel“ (v básni „Co Bůh? Člověk?“ cituji strofu a verš: 6, 3), „trupel hlíny“ (7, 5), „z hlíny hrstka“ (8, 1), srov. „jsem vzat z hlíny“ (28, 7); k Bohu pak přímo promluví: „z hlíny slepily mě ruce tvé“ (10, 3—4). Ukrajinský mystik 18. stol. Skovoroda, který by si již pro bohatství svého symbolického pokladu zasluhoval při bádání o symbolice co největší pozornosti, stále se vrací k tomuto symbolu, „sodomský člověk (t. j. člověk pozemský) je udělán z masa a krve jako hrnec ze země a bláta“ (Skovorodovy spisy, 1912, I, str. 401). Bůh by rovněž mohl být srovnáván s matematikem, geometrem (což je, jak známo, také symbol z okruhu novoplatonismu), „neboť stále pracuje na proporcích a hmotách, když modeluje (lepí) podle různých tvarů květiny, stromy a tvory a všecko ostatní: židovští mudrci porovnali ho s hrnčířem“ (str. 64 a násl.). Abychom podali příklad užití tohoto symbolu z literatury církevních otců, uvedeme obsáhlejší jeho výklad z homilií připisovaných Makariovi egyptskému: Bůh udělí každému člověku pozemskou cestu, která odpovídá jeho povaze, „jako hrnčíř náležitě topí kamna a dává hrnec do ohně, ne příliš horkého, aby nádoba, která je dlouho pálena, nedostala trhliny, ale zároveň ne příliš slabého, aby se nepokazila nádoba, která není dosti vypálena, tak také Bůh, jenž zná sílu lidských nádob a počítá s tím, když umožňuje působení nepřátelských sil na lidi“. — Do tohoto okruhu patří také srovnání Boha s jinými řemeslníky, což je pro nás důležité pro interpretaci další písně.

Hrnce, které Bůh modeluje, jsou především ovšem lidé, ale pak také celý svět a všechno, co je v něm. Je tu ovšem vždy míněno hmotné, pozemské bytí věcí. Tak bývá člověk srovnáván s nádobou, která může býti naplněna božskou milostí.

Tak tomu je v uvedených homiliích, v anonymní „Knize sedmi stupňů“ (kol. r. 1320 ― u Th. Merzdorfa: Der Mönch von Heilbronn, 1870, str. 95), dále u Taulera, Sebastiana Francka (Paradoxa, č. 261—3), u Angela Silesia (Der cherubinische Wandersmann: I, 196; II, 209, 211; IV, 119; V, 26 a j.): Ich bin der Gottheit Faß, in welch’s sie sich ergeußt (IV, 157), u Gottfrieda Arnolda, u Skovorody (340). Srov. také píseň „Vom liebsten Buhlen“ (15. stol. — u Wackernagla, Das deutsche Kirchenlied II, 644). Konečně nacházíme tento symbol také v emblematické mystice 16. a 17. století, t. j. ve sbírkách malířského znázorňování náboženských emblémů, které byly od doby renesanční tak oblíbené. (Srov. mou knihu, také u E. Seeberga v uved. spise, str. 8 a násl., dále na př. u de Boria „Moralische Sinnbilder“ 1698, španělský originál vyšel o několik desítiletí dříve, str. 27). Ostatně ani Platonovi není tento symbol neznám (Theaitetos 179 n.). V nové době symboly Rilkovy, jako „ich bin Dein (Gottes) Krug“, „ich will Dich (Gott) sammeln in ein Gefäß, das dich erfreut“ („Stundenbuch“) svědčí o dalším trvání téže mystické symboliky.

2. Druhá sloka Mistra Lepiče nám ukazuje, v jakém smyslu se užívá uvedeného symbolu: „malá látka“ tu nemůže znamenat tělo nebo pozemské bytí každého člo[101]věka, neboť o každém by se nedalo tvrdit, že je v něm „dosti všemu sňatku“, zejména „angelskému i rajskému“, nýbrž je tu míněno jen tělo Kristovo, a to v obou významech: jako lidská bytost in Christo a „corpus Christi mysticum“, církev ve svém konkretním bytí, obec věřících. Tato nejednoznačnost užívaných symbolů, obvyklá v symbolickém básnictví náboženském, způsobuje tu také mnohoznačnost dalšího symbolu (srov. dále sloku čtvrtou).

3. Dále je v symbolickém komplexu představ znázorněno, jaká hojnost milosti a jaká hojnost božského jsoucna se vlévá do „pozemské nádoby“: božská přirozenost Kristova v jeho pozemské přirozenosti, hojnost milosti v pokladnici církve — to je zobrazeno jako „šestera věc v jednej tváři“. Víno, med, mléko, stred, smetana a chléb patří k nejrozšířenějším symbolům božských milostí, kterých se může člověku dostati. Tak najdeme třeba u Bridela: Bůh je „víno čistotné bez kvasu“ (48, 6, srov. 55, 5), Bridel praví k Bohu: „Ty jsi sladkost a já jed, …já žluč, hořkost, a tys med“ (19, 1, 3). „Tys medovitá dílně, Sladkosti ten nejlepší stred, Jejž včela dělá pilně, Nejvýbornější plásti med“ (54, 1—4). „Chci-li mléko, smetanu, U tebe vše dostanu“ (56, 1, 3). Proč se neuvádí chléb, můžeme rovněž říci (srov. sloku 6).

Skoro všechny tyto symboly najdeme také u Angela Silesia: víno — „Die Gottheit ist der Wein“ (I, 69, srov. III, 11, III, 79, IV, 88, V, 26, VI, 1), „der Geist braust ja wie Most“ (IV, 57, srov. V, 210); med ― „Iß Butter, iß, mein Kind und Honig (Gott) dabei“ (II, 205, srov. IV, 182); mléko (V, 346; v jiném významu I, 69, II, 49, III, 11); stred (III, 35, 105); „chléb“ ― „Das Brod, der Herr in uns“ (V, 119, srov. také VI, 1, I, 173, II, 120). Ba dokonce je pořízena i stupnice milostí znázorněných těmito symboly: „Süß ist der Honigseim, süß ist der Rebenmost, | Süß ist das Himmelbrot, der Isr’eliten Kost…“ (III, 35). Tato symbolika prostupuje literaturu církevních otců. K podstatným symbolům mystické extase patří opojení ― ebreitas, často navazující na Píseň písní. Srov. Řehoř Nysský: In Cant. hom. 10, Ambrosius: De Noe et arca 29, Areopagita: Epist. 9, 5. Totéž najdeme i u Bernharda, u Mechtildy z Magdeburka, u Taulera a u vrstevníka naší písně, S. Fridolina, který přímo groteskně srovnává stupně dokonalosti s rozličnými druhy vína (srov. teksty v knize U. Schmidta, P. Stephan Fridolin, Mnichov 1911, str. 99). V české teologii lze upozorniti na Husův „Výklad písně Šalamounovy“ (Sebrané spisy, Praha, s. a., sv. IV): „víno“ (186, 188, 259 a j.), „pokojík vinný“ (199n.), „vinice“ (204n.), „med a mléko“ (222). Husův výklad souvisí se starou tradicí církevních otců. Srov. i nahoře uvedenou píseň „Vom liebsten Buhlen“ (Wackernagel v uved. spise II, 644) a píseň z r. 1474 (Hoffmann von Fallersleben, Geschichte des deutschen Kirchenliedes, Nr. 29). Starší prameny jsou jednak Philo (Leg. alleg. III, 26), jednak Písmo svaté, kde se vyskytují víno, med, mléko a chléb v různé spojitosti jako symboly božské milosti: Kristus jako pramen živoucí vody, Kristus jako vinná réva a vinař, víno v Písni písní, večeře Páně …„Die Heil’gen sind so viel von Gottes Gottheit trunken, | So viel sie sind in ihm verloren und versunken“ (A. Silesius I, 210). Duševní opojení: „Der Geist braust ja wie Most, die Jünger allesamt | Sind gleich den Trunkenen enzünd’t und aufgeflammt | Von seiner Hitz und Kraft: so bleibt es doch dabei, | Daß diese ganze Schaar voll süßes Weines sei“ (Silesius IV, 57).

4. Panně jest dáván hrnec: tento obraz získává dvojím smyslem sloky druhé také dvojího významu: panna je jednak Panna Marie, která Krista počala a zrodila, jednak je to církev, které je dávána pokladnice milosti. Tento dvojí smysl má také tradici: Je to dokonce spleť čtyř významů: božská moudrost — Sofia, „nebeská Eva“, Panna Maria a církev bývají často znázorňovány stejnými symboly a přímo uváděny ve vzájemnou souvislost, srov. u Angela Silesia: „Von einer Jungfrau (božská moudrost) ist die ganze Welt gemacht, Durch eine Jungfrau (Matka boží) wird sie neu und wiederbracht“ (III, 195).

5. Dál je užito evangelského symbolu svatební hostiny. „Jenž sem zval, tiť [102]nechtie příti“, srov. Mat. 22: „Podobno jest království nebeské králi, kterýž učinil svatbu synu svému. I poslal služebníky své, aby povolali pozvaných na svatbu; ale nechtěli přijíti.“ — „Vynda kaž všem vóbec vníti“, srov.: „Tedy řekl služebníkům svým: … Jděte tedy na rozcestí, a kteréžkoli naleznete, zovtež na svatbu. I vyšedše služebníci ti na cesty, shromáždili všecky, kteréžkoli nalezli, zlé i dobré, a naplněna jest svatba hodovníky.“

6. Ve čtvrté až páté sloce jsou různí lidé pozvaní k hostině rozličně označeni: „starý, mladý, veliký, malý“ (4, 3—4), „nemocný, belhavý, slepý, pocestný“ (5, 3—4). Nakonec se mluví, bez přísného schematismu (což by v básni ani dobře nešlo), ale přece v jakémsi pořadí o nasycení pozvaných (je to symbolický obraz, který je neustále opětován v evangeliu): „nemocní a trudní“ dostanou „smetanu“, „biedný“ — „med“, „slepý“ — „stred“ a konečně „pocestný“ — „víno s chlebem“.

Jak již řečeno, připouští báseň sotva ve všech podrobnostech doslovnou teologickou interpretaci; přece však můžeme nalézt na př. u Angela Silesia několik paralel k tomuto udílení milosti. Druh milosti, který je jednotlivci propůjčen, odpovídá jeho povaze: „Wie der Mund, so der Trank“ (I, 209), „Gott wird wie wir“ (V, 26), t. j. že božské bytí přijímá jaksi podobu „nádoby“: „Gott gibt dir, wie du nimmst, du selbst schenk’s aus und ein, | Er wird dir, wie du willst, wie nach dem Faß der Wein“ (V, 26). „Den Kindern gebühret Milch“ (V, 346); nebo: „Den Männern giebet Gott zu trinken starken Wein, | Die weil du noch ein Kind, flößt er dir süßes ein.“ Srov. „víno mladým dětem jest nezdravé“ (Hus, cit. 186). Snad by bylo lze najít vysvětlení pro podivné vyloučení slepých u Angela Silesia (VI, 11): „Der selige Weise“ — „kümmert sich um nichts, was neben ihm geschieht, | ist ihm so fremd und klar, als was ein blinder sieht… | Ein andrer läufe hin, zerstreut sich mit der Welt: | Dies ist das Leben und die Bahn, so mir gefällt.“

Chceme-li „nemocné, trudné“ vykládati jako pracující a obtížené (Mat. 11, 28), „biedné“ jako „chudé duchem“ (Mat. 5, 3, Luk. 6, 20), obdržíme stupnici dokonalosti, jež končí „pocestnými“ — poutníky, kteří tělo a krev Kristovu přijímají — poslední večeři — „víno s chlebem“.

Symbolická spojitost vína s chlebem nemusí tu nutně znamenat přijímání pod obojí. Uznáváme-li, že husitský básník mohl těmto symbolickým obrazům „víno ― chléb“ rozumět po svém, přece musíme říci, že víno a chléb znamenají v symbolickém kontekstu písně právě tělo a krev Kristovu. Jedna z „táborských písní“ (uveřejněných v „Dějinách husitského zpěvu“ od Zd. Nejedlého, d. 2, 1913, str. 833) má celkem obdobnou symboliku jako naše píseň. Nápadné je však to, že celá symbolika je už předem objasněna a odhalena — před každým symbolem je dáno jeho vysvětlení. Jsme upozorněni, že běží o jinotaje. Symbolika se stává pouhým básnickým prostředkem, nenahrazuje předmět, nýbrž doplňuje jen představu předmětu jinou symbolickou představou. Uvedeme z táborské písně nejmarkantnější shody; po rozboru, podaném nahoře, nevyžadují si dalších výkladu.

Dary divně bóh dává (I, 2)
Milost divná, z niežto nám
dary dává nad zlato (V, 1—2)
Jenž každého dobrého
i zlého k sobě pozval (II, 1—2)
Tělo jiesti, krev píti (II, 5, srov. V, 8)
Čeledi pšeničný chléb (III, 10, srov. II, 9)
[103]Poďte všickni ke mně mdlí,
obživímť já vás mile,
ktož žiezní, ten se napí (IV, 5―7)
Jenž (totiž Bůh) jest kořen i hrozen potok ten
i stredem i mlékem,
archa, kámen i plamen,
beránkem i oltářem,
na němž naše oběti
přijmiž, Kriste! Amen. (V, 9—14)

V písni „Mistr Lepič“ nemusila však symbolická spojitost vína s chlebem nutně znamenat přijímání pod obojí. V symbolickém kontekstu písně znamená víno a chléb právě krev a tělo Kristovo a ty jsou dány v každé hostii, vždyť básník přímo poznamenává, že „šestera věc“ je obsažena v jedné podobě, „v jednej tváři“. Ježto „pocestní“ tvoří zvláštní skupinu, mohli bychom snad pomýšlet na přijímání kněží. Bridel v symbolové spleti své básně, která se nezabývá svátostmi, nemohl užít obrazu „chléb“.

Takový jest tedy obsah této „satiry“.

 

2.

Jednodušší symbolickou náplň má o něco starší píseň, Cantica canticorum, z konce 14. stol. (v. Flajšhans, ČČM 94, 1920, str. 81―2):

1.
Z(n)amenajte, všichni mistři,
jeden kocovník z své chytři,
sšil mi kožuch nepřěměřě,
pravý mi v čas při mej vieřě.

2.
Chodila sem v ňem toliko
let nadcěte několiko
však sem ho nezapsovala,
tak krásen, jakž sem jej vzala.

3.
Z jedné kóžě hranostaje
z ňeho sobě kožuch skraje,
mně mój ostal cěl, běl, krásen
tak jakž sem jej vzala řásen.

4.
Učinil oba črvena
jako v broci zbarvena,
svój kožuch vzvlekl na lva, orla
na člověka i na vola.

5.
Vzvlekl na človíčka rozením
a na vola umořením,
na lva, když vstal z mrtvých mocně,
na orla tehdy, když vzročně

[104]6.
Vstúpil zřějma na nebesa,
odtad příde mečem třasa,
v tom kožušě sěde súdě,
přěd ním stanem všichni v trudě.

Vydavatel se diví drastickému srovnání: Kristus — vůl. Neshledávám však v symbolických obrazech této písně ani nic „drastického“, ani nic neobvyklého.

1. V této písni vystupuje Bůh zase jako mistr, a to jako kožišník, který zhotoví kožich bez míry. Jestliže v náboženské symbolice je tělo nebo dokonce celý svět často nádobou, má i šat týž symbolický význam: „Já jsem šat“, praví Bridel (29, 7); Skovoroda srovnává viditelný a neviditelný svět s oděvem a tělem (368); „věčnost zůstává stále neměnná a nosí všecko pomíjející jako šat“ (496, srov. 521, 268); vnějšek odpovídá „své nepomíjející síle a svému jsoucnu jako šat tělu“ (244 n.).

Tato myšlenka ve své filosofické podobě se dá stopovat až k Philonovi (De somniis, I, 6 |35|. M. 626n.; Leg. alleg. II, 15 |57|. M. 76; De spec. leg. I, 116; De vita Mos. II, 12 |117|. M. 152) a bývá také různě obměňována u církevních otců (srov. Makarius, Hom. IV, 3; o tomto tématu viz M. L. Gothein: Der Gottheit lebendiges Kleid, Archiv für Religionswissenschaft, 1906, IX, 337n. a Robert Eisler: Weltmantel und Himmelzelt, Mnichov, 1910).

Tento symbol vnějšku a vnitřku (oděv — tělo) jest velmi oblíben, takže není zapotřebí vypočítávat mnoho příkladů. Z nejznámějších uvádím „šat“ jako symbol vnějšku člověka u Mechtildy a Eckharta. Důležité je, že tato symbolika bývá zvláště podporována také liturgickou symbolikou (liturgické oděvy) a symbolikou církevních obřadů (oděv kajícníka a křtěnce). Tento symbolický obraz, jakož i četné jiné, získává dvojitý význam, a to v dobrém i špatném smyslu. Tak má u Bridela oděv jako „larva“ jistě pejorativní ráz (30, 8; 32, 4), vedle toho mluví však básník také o „nových šatech“: „Láska má nové šaty“ (57, 1). To je právě „roucho svatební“ Písma svatého (srov. Mat. 22, 11 n.).

Srov. rovněž u Angela Silesia (I, 262): „Das Hochzeitkleid ist Gott und seines Geistes Liebe“ nebo „Das Kleid der Herrlichkeit“, jejž blažení v nebi nikdy neodkládají (VI, 9). Rilke užívá symbolického obrazu roucha skoro výhradně v pejorativním smyslu: „die Gewänder, die allein nicht stehen können, und sich schmiegend sinken…“

2. Šat neposkvrněný a nepokažený je v této souvislosti srozumitelný symbol. Srov. u Ang. Silesia IV, 44: „durch Unschuld weiß wie Schnee“.

3.—4. Kožišník vyrobí pro sebe kožich: ztělesnění Kristovo. Tady a hlavně ve čtvrté sloce jde o zvrat symbolu. Byla-li dříve řeč o každé duši a jejím „kožichu“, jest dále myšlen především Kristus. Oděv Kristův a oděv každého člověka je obarven na červeno: „učinil oba črvena“ — přirozeně krví Kristovou. „Nač z ryb barva nebo roucho šarlatové, nač kment, předivo z červa, roucho tkané i kmentové?“ ptá se Bridel (56, 5—8). Krev Kristova zbarvuje roucho jeho duše a roucho každého člověka v červenou barvu nádhery — „jako v broci zbarvena“, „Roth von des Herren Blut wie Sammetröselein“, praví se o duši lidské (A. Silesius IV, 44). Duše je tím však také zbavena špíny hříchů: „In deinem Blute wasche mich“ (anonym 14. stol., Germania XXV, 191; srov. také J. J. Božan: Slavíček rajský 1719, 137).

5.—6. Cesta Kristova, přeměna jeho bytosti je pak znázorněna jako oblékání jeho oděvu čtyřem „zvířatům“ Písma svatého: „na lva, orla, na člověka i na vola“ (Eze[105]chiel I, 5—10; Zjevení Janovo 4, 6—7); z těchto čtyř „zvířat“ staly se pak symboly čtyř evangelistů. Vtělení Kristovo je zobrazeno ustrojením člověka do Kristova oděvu: „vzvlekl na človíčka rozením“; jeho muka symbolisuje vůl — „a na vola umořením“, jeho zmrtvýchvstání lev — „na lva, když vstal z mrtvých mocně“, nanebevstoupení, opětný příchod i věčný soud orel — „na orla tehdy, když vzročně vstúpil zřějma na nebesa, odtad příde mečem třasa“…

Ježto je cesta člověka také slabým odleskem Kristova života, tak je alespoň v prvních třech případech (člověk, býk, lev) míněna také cesta každého člověka. Ostatně v duchovním básnictví nacházíme znázornění přeměn člověka v podobě čtyř biblických zvířat: člověk se stane býkem (Skovoroda, 165, 207n.), lvem (Silesius II, 95, 212; Skovoroda, 207 n., 401 n.) a dokonce orlem (IV, 91), myslí-li se na možnost zbožnění (deificatio) člověka: „Ja, wer ein Adler ist, der kann sich wohl erschwingen | Und über Seraphin durch tausend Himmel dringen“ (Silesius II, 171). Nejen přeměně člověka, nýbrž také paradoxně — antithetické splývání protiv v jeho bytí bývá v náboženské poesii symbolisováno změnou bytosti, srov.: „Ein Riese und auch ein Kind“ (A. Silesius II, 105), „Das Lamm und auch der Löwe“ (II, 95) a především (II, 212) „Rath, wie ein Mensch und Gott, ein Löw, Lamm, Ries’ und Kind In einer Creatur ein einig’s Wesen sind?“ (tu jsou jiné symbolické bytosti!). Ještě mnohem později — u Nietzsche — ve smyslu docela jiném je vnitřní přeměna člověka znázorněna zvířecími postavami: velbloudem, lvem, k nimž jako třetí přistupuje podoba dítěte („Zarathustra“).

Stručně nastíněným apokalyptickým obrazem se píseň končí.

 

Tyto zběžné poznámky nevyčerpávají zdaleka všechno, co by se mohlo říci o těchto dvou písních. Měli bychom se především zastavit u zvláštní komposice obou písní — jak jsme viděli, mají obě v celém komplexu symbolů zřejmou dvojznačnost. Dvojznačnost jednotlivých symbolů (jež je vůbec podstatným znakem symbolu) je tím zdůrazněna a přímo vystavena před námi. Měli bychom se zmíniti také o tom, jak se liší symbolika obou písní od symboliky básnictví barokního. Symbolika našich písní je mnohem masivnější a je v každé písni celkem jednotná, kdežto v obdobné básni doby barokní (tak třeba v dvouřádkových alexandrinech Angela Silesia) našli bychom množství vedlejších symbolů a množství vedlejších motivů, které působí jako bohatá ornamentika a přebujelá figurová ozdoba na barokní fasádě. Obsahově se vyskytují již ve středověku vlastně všechny prvky barokní symboliky (jakož i jiné prvky barokní poetiky). Ke všemu tomu můžeme tu pouze poukázat. — Může se snad vytýkat, že jsem uvedl tolik příkladů z doby pozdější, než jsou probrané písně. Udělal jsem to úmyslně, především proto, abych nevzbudil zdání, že hledám genetické vztahy. Mým úkolem bylo odhalit symbolické prvky, jež náleží naddobové soustavě: křesťanská symbolika tvoří uzavřený jednotný systém, v kterém mohou v různých dobách vystupovati stejné nebo stejnorodé prvky, geneticky na sobě nezávislé: přísluší svou podstatou k tomuto systému a mohou v jeho rámci v různých dobách kdykoliv nově vzniknout. — Nechceme to přímo tvrdit o jednotlivých symbolech našich dvou písní, ale jak již řečeno, nás zajímá genetická otázka mnohem méně než náležitost těchto symbolů ke křesťansko-mystickému systému symbolů.

Slovo a slovesnost, ročník 2 (1936), číslo 2, str. 98-105

Předchozí Leopold Silberstein: Česká terminologie filosofická

Následující František Žilka: Starý a nový překlad Nového zákona