Časopis Slovo a slovesnost
en cz

F. X. Šalda

Jan Mukařovský

[Články]

(pdf)

F. X. Šalda

Odchod F. X. Šaldy znamená netoliko odchod vůdce české kritiky, ale i odchod jednoho z representativních mužů své doby, t. j. jednoho z těch, jejichž jméno bylo synonymem některé z jejích základních tendencí. Postavy tohoto druhu jsou vždy vpředeny do tolika souvislostí, že každý pokus o úhrnný obraz některé z nich vyžadoval by vlastně vylíčení doby celé, viděné právě s onoho bodu, jejž v půdoryse doby zaujímala charakterisovaná osobnost. Dvojnásob platí to o kritiku a polemikovi, kterým byl Šalda, neboť kritik a polemik definuje se stále znovu a znovu osobnostmi, situacemi, tendencemi, s kterými vstupuje ve styk, kladný nebo záporný. Šaldovo dílo není také z oněch, jež v jistém okamžiku dospívají k definitivnímu vyvrcholení, ustalujícímu smysl všeho, co předcházelo. Vědomým, mnohokrát zdůrazňovaným heslem i přirozenou tendencí Šaldovou byl neustálý vývoj: jen proto mohl zůstat až do poslední chvíle svého života současníkem. V předmluvě k své ,Nejmladší poesii české‘ prohlašuje vyzývavě na adresu svých kritiků, že „byl tak smělý a odvážil se i po padesátce vyvíjet se dál“. Schopnost vývoje byla Šaldovi přímo synonymem umělecké mohoucnosti: „Tajemství talentu jest schopnost vývoje a růstu; čím větší byl vývoj básníkův, tím větší byl jeho talent“ (Novina 1, 1908, 385, v čl. Růžena Svobodová); byla mu i příznakem vědecké pravdy: „Pravda! Co jiného než cíl stále unikající, dráždící křídla k letu závratnějšímu a závratnějšímu? Slovo podobenství pro tvorbu a její hrůzy a sladkosti!“ (Vruby a vroubky na mé holi poutnické, Časové i nadčasové, str. 331). Toliko smrt mohla uzavřít jeho dílo, když udusila nepoddajnou energii, která je vytvářela.

Teprve čas a vědecké zkoumání mohou odhalit definitivní tvář Šaldova díla. Zkoumání dosavadní, zejména studie A. Nováka (F. X. Šalda jako kritik, Zvony domova, Praha 1916), O. Fischera (Šaldovo češství, Praha 1936), F. Götze (František Xaver Šalda, Praha 1937) zabývalo se zejména proměnlivou linií kritického postoje Šaldova; byla tak narýsována noetická základna kritického úsilí Šaldova a její vývojové zvraty. Nyní je na řadě téma: Šalda jako vývojový činitel v české literatuře. Dráha, vylíčená již zevnitř, musí být znovu přehlédnuta zvenčí a pojata jako výslednice napětí stále vznikajících a zanikajících mezi kritikem a lidmi i díly, s kterými se cestou setkával, jako sled atrakcí i repulsí a zároveň jako jedna z nejmohutnějších sil, jež po dobu více než čtyřiceti let zápasily o vývojové směřování české literatury, ba kultury vůbec. Mnohdy bude třeba zkoumání monografického (na př. vztahu Šalda—Masaryk), neboť i k jednotlivým zjevům býval Šaldův vztah dramaticky napjatý, mnohdy dokonce proměnlivý. Každý vztah, který bude v jednotlivých případech zjištěn, bude poučný pro poznání Šaldovy osobnosti, ať je to vztah kladný, záporný nebo indiferentní; tak na př. zajímavé je už upozornění Göt[66]zovo, že ze symbolistů Šaldovi nejbližší nebyl Březina, nýbrž Sova (v uved. sp. 43). Současníci velkého kritika bývali leckdy nakloněni vidět v jeho vztazích k lidem odrazy osobních sympatií i antipatií; vědecké zkoumání však, i když by pro jednotlivé případy uznalo možnost osobní motivace, nezapomene platnost Hegelova výroku, že i tenkrát, sledují-li účastníci historického dění osobní zájmy, splňují tím zároveň cosi ještě dalšího: nadosobní vývojový záměr, který sice je v jejich činu obsažen, ale nemusí být přístupen jejich vědomému úmyslu. Úkol vytyčit řečiště Šaldova kritického vlivu připadá literární historii; jiný, neméně závažný úkol, čeká linguistiku. Třebaže o vývoji slohu Šaldova bylo již porůznu lecco závažného řečeno, nebyl dosud vykonán rozbor podrobný, který by přihlédl jak k jeho vývojové proměnlivosti, tak i k jeho prvkům konstantním (otázka: do jaké míry zůstal Šaldův sloh i v letech nejposlednějších věren slohovému kanonu let devadesátých?); bude dále třeba zjistit i simultánní rozrůzněnost slohu Šaldova: rozdíl mezi slohem jeho kritik, polemik, essayí a poměr Šaldova slohu sdělovacího k jeho slohu básnickému, jejich vzájemné napětí; zbývá konečně ještě otázka zásahu Šaldova do vývoje spisovné češtiny. Kromě těchto dvou základních úkolů vynořují se četné další: Šalda v dějinách české filosofie a estetiky, Šalda a cizí literatury, Šaldova výtvarná kritika. Teprve až každá z těchto skupin problémů bude aspoň monograficky, v nejdůležitějších detailech vysondována, ne-li dokonce zpracována i v celkovém obryse, bude lze přistoupit k vědeckému hodnocení Šaldova zjevu; dosud schází i soubor materiálů i jejich elementární seskupení a vzájemná konfrontace.

Tento výčet budoucích úkolů, který jistě by mohl být pojat i jinak a s jiného ústředního hlediska, byl podán jen proto, aby bylo vysvětleno, proč se naše krátká studie nebude pokoušet o žádné ze jmenovaných obšírných témat, ani nebude věnována celkovému hodnocení Šaldova zjevu. Její záměr je přiměřený omezeným časovým možnostem přípravy: je-li vylíčení bohaté časové i simultánní různotvárnosti Šaldova díla i osobnosti tak složité, jak řečeno, nezbývá než se pokusit o odpověď na otázku opačnou: bylo v této tak různotvárné a vývojově proměnlivé osobnosti něco trvalého, co ji vyznačovalo od mládí až do konce? Jinými slovy: je v Šaldovi, vysvětlovateli poválečné poesie poetistické ještě něco ze symbolisty básnických a kritických počátků? — má strukturalista, za kterého se Šalda v Zápisníku mnohokrát prohlásil, něco společného s Hennequinovcem let devadesátých? Kdyby odpověď na tuto otázku vypadla záporně, kdybychom musili přiznat, že se osobnost Šaldova během vývoje neustále v pravém slova smyslu přerozovala, měli by pravdu ti, kdo jej, jednoho z výslovných odpůrců eklekticismu generace předchozí, prohlásili za eklektika.

Není bez zajímavosti připomenout si při této příležitosti, že Šalda sám položil — a jakým způsobem položil — otázku trvalé identity tvůrčí osobnosti, která prošla dlouhou vývojovou drahou a více než jedním uměleckým směrem. Stalo se to při charakteristice iniciátora francouzského impresionistického malířství Maneta ve studii ‚Impressionism: jeho rozvoj, resultáty i dědicové‘ (Pokroková revue 1908): „Teprve novější doba osvobozuje se před Manetem ode všech zřetelů utilitaristických a hledá a cení v jeho díle ne (jak se říkává málo vhodně) průkopníka nových směrů, nýbrž osobnost, geniálnou uměleckou osobnost, a v ní nalézá, vyšší jednotu, která váže celé jeho dílo — i starší, v kterém dlouho převládá tmavá malba a jež působí [67]na zběžného pozorovatele často „staromistrovsky“, i novější, světlé a pleinairové. Tato osobnost byla v nejvyšším smysle organisující síla malířská, která se zmocňovala každého impulsu výtvarného, aby jej domyslila a přenesla do sféry zákonné čistoty a logické krásy.“ Je zde třeba položit důraz na poslední větu o osobnosti, organisující síle, jež se zmocňuje každého impulsu, aby jej domyslila a uvedla v soulad s jakousi zákonitostí; tak pojímal Šalda i jednotu svého vlastního vývoje. Není pochyby o tom, že Šalda od samého počátku své kritické činnosti záměrně a jako seismograf velmi citlivý reagoval na impulsy, které k němu doléhaly, ba že tyto impulsy žíznivě vyhledával; nelze však přesto mluvit o eklekticismu, rozumíme-li tímto označením onen poměr k vnějším vlivům, jejž zaujímala předchozí generace, lumírovská, a její doba. Rozdíl mezi obojím přijímáním popudů vyslovil za celou generaci (v širším slova smyslu), ke které Šalda náležel a jejíž kulturní program sdílel, klasicky Masaryk ve stati ‚Moderní člověk a náboženství‘ (knižní vydání Praha 1934, str. 127) takto: „Nestačí, abych si ty rozličné poznatky, ideje a tužby jinými lidmi a národy vypracované a prožité, osvojil a jak tak „kombinoval“; já musím to, co přejímám, se svým (a běda, neměl-li bych svého zhola nic!) zpracovat v celek; ‚kombinace‘ rozmanitých kulturních živlů je právě diletantism a eklekticism, ale není žádný živý, žádný živící celek.“ A Šalda sám v článku ‚O umělecké kultuře, umělecké mravnosti a francouzském vlivu u nás‘ (Novina 1, 1908, 274) napsal: „V pravdě není žádný vliv škodlivý, škodlivé jest jen koketování s vlivem, koketování s cizí literaturou. Aby něco mohlo míti na mne vliv, jest podmínkou, aby bylo mezi mnou a tím, co na mne působí, vnitřní příbuzenství, společnost téhož duchového typu. Kde jest toto vnitřní spříznění, tam jest vliv vždycky dobrý: znamená jen, že hlouběji poznávám sebe, že se podřaďuji pod duchový prapor, pod který patřím po zákonech svého srdce a své vnitřní bytosti. Nevytýkám tedy naší mladé literatuře, že podléhá vlivu francouzskému, vytýkám jí naopak, že mu nepodléhá dost hluboce.“ Jak z posledního citátu zřejmo, je i funkce tohoto dobového snažení jiná než funkce lumírovského eklekticismu: nejde již o ‚dohánění‘ Evropy západní, ale o včlenění do jejího kulturního dění jako rovnorodý činitel: ne již napodobení — leckdy teprve dodatečné —, ale spolutvoření stává se programem. Nepřikládáme dnes již hanlivý přízvuk slovu ‚eklekticismus‘, užíváme-li ho o období lumírovském, neboť jsme si s dostatek vědomi, že intensivní přejímání bylo již mnohokrát v dějinách umění a kultury vůbec předehrou k období samostatného tvoření a že tedy eklekticismus má svou důležitou historickou funkci; avšak užije-li se tohoto slova nepřesně o období, které po eklekticismu následovalo a mělo již směrnici jinou, vzniká nebezpečí, že v něm na úkor pojmové plnosti ožije opět příchuť emocionální, kterou toto slovo mívalo v dobách bojů.

Vzniká-li nyní vzhledem k Šaldovi samému otázka osobnosti jakožto organisující síly jednotné v čase, odpovídáme, že mnohdy lze na souvislost překlenující i velké časové rozlohy téměř ukázat prstem. Tak na př. v pátém ročníku Šaldova zápisníku, tedy r. 1932—33, čteme v článku ‚Něco o moderní kritice‘ (str. 256) slova: „Moderní kritika vyšetřuje, je-li pevná a nosná půda, po níž půjde brzy lidstvo za svými básníky, spisovateli, umělci slovesnými ve směru jejich postav, za jejich vidinami, přesvědčeními, tuchami.“ Nuže, ve své předmluvě k Hennequinovým ,Spisovatelům ve Francii zdomácnělým‘ z r. 1896, tedy 38 let před tím, napsal [68]Šalda vykládaje názory Hennequinovy: „Dějiny národa jsou právě dějinami sugescí, popisem životných vln, které tryskají z jistých středů, reků, individuí, geniů a zaplavují, podrobují si hromady.“ Není to ovšem toliko parafráze osobního názoru Hennequinova, nýbrž také výraz dobové renesance individualismu; zcela podobné pojetí absolutní nepředurčenosti vůdčích individuí shledáme na př. u Šaldova vrstevníka O. Březiny (,Zástupové‘ v Hudbě pramenů): „Po zemi šarlatové staletými boji blíží se k nám z věků světelné postavy svatých šílenců, kteří i skrze dým nad spálenými městy dovedli viděti jinou, slavnější zemi a hlásati k jejímu dobytí křížovou výpravu lásky. Vůle jejich zasahuje magicky do naší, neboť vůle jsou v ustavičném nepřetržitém dotyku z věku do věku.“ Šalda, příslušník své generace, podržel, jak z hořejšího citátu zřejmo, předpoklad monopolní důležitosti individua pro vývojový pohyb v umění i v pozdních dobách svého tvoření, kdy se setkával, a dokonce i souhlasil s pojetím vývoje jako objektivní linie nepřetržité a svézákonné. — Jiný příklad kontinuity Šaldových názorů: již v Literárních listech z r. 1897 (18 roč., 151) prohlásil Šalda v kterési kritice, že zaujímá „stanovisko aesthetika formového“. Všechny podněty, které průběhem dalšího vývoje přinášely Šaldovi prohloubené poznání tvaru, ať vycházely z teoretické literatury, ať ze samé poesie, ať konečně z umění jiných, zejména výtvarných, nacházely, jak tento výrok dosvědčuje, půdu již připravenou a navazovaly na pojetí tvaru již předem uchystané, k němuž se současně i připodobňovaly i přetvářely jej. Jestliže estetické rozbory vyspělého Šaldy překvapovaly mnohdy pochopením pro významový, znakový ráz všech složek básnického díla, tedy i t. zv. složek formálních, je třeba míti na mysli, že již ve své studii ‚Synthetism v novém umění‘ (Literární listy 13, 1892) položil rovnítko mezi pojmy významu a formy.

Poslední příklad ukazuje zřetelně i zdánlivě protismyslný důsledek Šaldova setrvávání v identitě: právě tím, že Šalda po celý život promýšlel a dotvářel jisté myšlenkové prvky svých počátků, stával se schopným adekvátně pochopit, mnohdy anticipovat (třeba i jen marginálními poznámkami) nové směry a nové myšlenky nesené generacemi mladšími. Zčásti podává tu ovšem vysvětlení jednotnost umělecké problematiky v básnictví, počínajíc symbolismem, v jehož znamení Šalda počal svou dráhu. Tak na př. právě symbolistická poesie a poetika učinily středem zájmu vztah mezi básnickým obrazem a skutečností, jenž sice cestou od symbolismu k surrealismu prošel mnohonásobnými přeměnami, ale nikdy nebyl ani básnickou praksí ani teorií puštěn se zřetele. Šalda, nazírán tímto způsobem, počíná se nám jevit jako typický zástupce své generace, který prodloužil svou činností její základní směrnice až do doby přítomné, neruše jejich totožnost a užívaje jich přitom jako nástrojů ke zvládnutí nových myšlenek a nového pojetí teorie i prakse umění.

V čem tedy záleželo neměnné jádro Šaldovy osobnosti a jaká byla jeho základní formule? Je nutno říci předem, že není myslitelné, aby osobnost, která totožnost stále i podržuje i porušuje, mohla být redukována na formuli jedinou. Žádná osobnost schopná vývoje nemůže být definována jednoznačně, což teprve jde-li o případ, kdy vývoj byl vědomým, stále zdůrazňovaným příkazem. Souhlasím proto s názorem Götzovým (v uved. sp., str. 70), že na dně Šaldovy osobnosti je velmi výrazná dialektická antinomie, která musí být formulována v obou svých pólech. Nemohu však přijmout jeho definici, která staví v protiklad filosofii života, čistých [69]smyslů, instinktu a stupňovaný individualismus. Poslechněme vlastní Šaldova slova (Lumír 28, 1900, 418): „Vzdát se plně chvíli, vyslovit všecko, co v té chvíli cítím a jak to cítím — beze zřetele k t. zv. důslednosti a k t. zv. charakteru — není diletantismus, nýbrž naopak: celý a rozhodný individualismus.“ Nuže, do individualismu tak dynamického se vejde jakákoli filosofie života, smyslovost, instinktivnost. Také Šaldovo pojetí osobnosti jako mnohonásobné („Každá bytost může se současně a zároveň pokládati za individuum, za jednotku nebo za kolektivnost“) nasvědčuje tomu, že osobnost, jak ji Šalda pojímá a zároveň záměrnou prací i v sobě samém buduje, je sám pohyb a změna.

Protikladem individua a individualismu, jejich proměnlivosti a tím i nahodilosti je u Šaldy směřování k trvalé, nadosobní hodnotě, která právě přesahuje jednotlivcovu proměnlivost. Svou potřebu trvalé hodnoty jako korektivu věčného plynutí vyjádřil Šalda v polemice s J. Laichterem (Vol. směry 10, 1906, 191 n.): „Ale obmezme se jen na krásu. Pan Laichter míní, že jest to věčná transcendentní hodnota. Budiž. Věřím tomu také. Ale opakuju: věřím. Jest to předmět mojí víry nebo mé metafysické naděje —, ale ne historického a empirického poznání. Nedá se to dokazovat… Pokud sledujeme cítění a tvoření umělecké, nemůžeme nevidět, že jest podrobeno evoluci: trojice pravdy, dobra, krásy není sjednocena, nýbrž žalostně rozdělena a znesvářena. A stejně znesvářena jest i krása sama. Přijde styl renaissanční a krásy a veleby gotiky nikdo necítí, nikdo nevidí — jest pro posměch a opovržení… A právě proto, že jest představa krásy proměnliva a krása znesvářena s pravdou a dobrem, máme potřebí metafysické naděje o jejich totožnosti a transcendentní neměnnosti.“ Jinde pak v téže polemice: „Pan Laichter tvrdí, že jest transcendentní krása (věčná, neměnná) a že člověk k ní evoluje, dovíjí se jí. Nuže: nonsens, opakuju. O transcendentní kráse nevím nic, než že jest absurdností se stanoviska empirického poznání — právě proto musím v ni věřit nebo doufat nábožensky (mohu-li). Nevím o ní nic: jest cosi mimo čas, mimo prostor, mimo kausalitu, mimo dosah všeho a každého poznání, jak tedy mohu vědět, že se k člověk dovíjí a kdy se k ní člověk dovíjí: kdy se přibližuje, kdy se jí vzdaluje?“

Protiklad je tedy ten: individuum jako věčný zrod a proti němu hodnota metafysicky nadskutečná, nerealisovatelná, ale působící jako usměrňovatel nekonečné proměnlivosti individuální. K vyrovnání obou protikladů dochází občas během vývoje, tehdy, když se podaří dosáhnout trvalé a tedy dokonale nadindividuální platnosti výtvoru jedinečného: „Část naší kritiky mluví o ‚pokroku‘ v umění s triviální pohodlností a sufisancí, která jest snad na místě v technice…, ale v umění jest prostě absurdní. Neboť v umění jest tomu právě naopak: sama krása a samo mysterium umění jest v tom, že žádný opravdový, veliký a celý čin nemůže zde být překonán nikým a ničím a stojí pro věky, svět pro sebe a ze sebe, celý a dovršený“ (Volné směry 9, 1905). Protiklad mezi proměnlivostí individua a trvalostí hodnoty nese celý osobní vývoj Šaldův; svůj kořen má však netoliko v jeho vlastních disposicích, ale také v duchu doby, v které Šalda prožil své mládí.

Pokusíme se nyní o genetické vysvětlení tohoto protikladu. Širší generační základnu má z obou jeho pólů úsilí o pevnou, trvalou hodnotu. Tato snaha tvoří společného jmenovatele Šaldy s Masarykem: v článku ‚T. G. Masaryk v moderní kultuře české‘ chválí Šalda Masaryka za poznání, že „člověk žije opravdový po[70]svěcený život jen hodnotami nadosobními“ (Novina 3, 1910, 260). Touha po jistotě v hodnocení měla svůj pramen v předpokladech daných stavem soudobé české společnosti a kultury: v letech šedesátých jazykovou unifikací českého kolektiva (viz můj čl. ‚Poznámky k sociologii básnického jazyka‘ zde v roč. 1, 1935, 35 n.) byly vyloučením živlu německého ztraceny vrstvy, které byly dosud nositeli hodnot a norem, totiž šlechta a patriciát. Období, které na to následovalo, léta sedmdesátá a zejména osmdesátá, bylo dobou neobyčejného vzruchu a překotné kulturní expanse, vedené však klamným domněním, že prostá lokalisace vysokých hodnot (viz Vrchlického překlady ze světového básnictví) stačí k jejich zdomácnění. Bylo tu neobyčejné rozpětí energie, ale také nejistota a tápání; ztrátou jistoty hodnocení byl oslabován i smysl pro konkretní realitu. V té chvíli přichází Masaryk a vytyčuje požadavek přímého poměru ke skutečnosti (zdůrazňování faktů) i odpovědného vztahu k cizím podnětům a myšlenkám (viz citát uvedený na počátku této studie). Tím vším se snaží oživit smysl pro pevnou hodnotu i pro vztah mezi hodnotou a skutečností. Pociťuje však také potřebu, aby nově hledaná norma byla opřena o tradici domácí; odtud ‚Česká otázka‘ (1895), jejímž úkolem bylo odvodit z české minulosti základní princip systému hodnot a podchytit tak přítomnou snahu o upevnění hodnoty i normy v povědomí českého kolektiva. Celé toto snažení o novou jistotu prožívá Šalda jako student a mladý kritik. Plně pociťuje závažnost tohoto hledání a po celý život půjde s ním přesvědčení, že se život nemůže obejít bez trvalých hodnot a že tyto hodnoty české společnosti dosud scházejí. Čím silněji se u něho bude ozývat hlas protichůdný, žádající změnu a vývoj, tím silněji se bude — mnohdy jako ironická ozvěna — hlásit i touha po jistotě, vyostřená až k metafysičnosti.

Druhé základní směřování Šaldovo, individualismus, je původu mladšího, záležitost generace „devadesátníků“. I Masaryk má zde ovšem svůj podíl, třebaže právě exaltovaný individualismus mladých tvořil rozdíl mezi ním a touto mladší generací; ono konkretní a reální pojímání skutečnosti, které Masaryk hlásal a vyžadoval (na př. stát: tolik a tolik obyvatelů s určitými vlastnostmi duchovními a fysickými; viz Českou otázku, vyd. z r. 1936, str. 278), naznačovalo mladým jednu z cest k individualismu. Byli zde však ještě činitelé jiní: jednak diferenciace politická, která značně pokročila v letech osmdesátých a devadesátých zakládáním nových politických stran, jednak diferenciace kulturní jako následek rozdělení university, dobudování Národního divadla a založení České akademie, jimiž kulturní život získal nové orgány a nové funkce, jednak konečně náběhy k diferenciaci sociální, dané netoliko zvýšením blahobytu vrstev zámožných, ale také konsolidací vrstev pracujících. Přistupuje i vliv světové situace v umění a ve filosofii, která stojí ve znamení obnoveného zájmu o individuum. A tak se vytváří v mládeži, která nastupuje v letech devadesátých, silný pocit individuálního odboje. Manifest Moderny (1896), který horuje pro „individualitu nade vše, žitím kypící a žití tvořící“, formuluje tento odboj nikoli jako záležitost hromadnou, ale jako revoltu synů proti otcům: „Podívali jsme se se skepsí na své otce: trudný dojem. Za hlaholu trub vyrazili do světa — dnes je vidíme jako bezmocné parlamentární zastupitelstvo žurnálu, jemuž abonentní a jiné ohledy diktují posici ve věcech literárních, politických, společenských.“ Individuálnosti vzpoury nasvědčuje ostatně i sama historie [71]manifestu: mezi těmi, kdo jej podepsali, byl souhlas toliko v negaci, v poměru ke generaci starší; rozešli se však dříve, než mohlo dojíti ke kladné spolupráci. Šalda sám ostatně, kdykoli se stal pokus pojímat generaci let devadesátých jako skupinu, protestoval. Tak na př. napsal v České kultuře (2, 1913—14, 19): „Generace let devadesátých jest termin ryze vnějškový a náhodný; ze zcela prostého a zcela negativného faktu, že v létech devadesátých několik mladších literátů společně bojovalo o volnost kritického slova a společně vystoupilo proti tyranii starších, kteří ji dusili, vzniklo označení, které nemá nic literárně kladného.“ Přesto, že Šalda takto protestoval proti svému zařaďování do generační souvislosti, měl se svými vrstevníky společný právě onen individualismus, v jehož jménu svůj protest vyslovil, ba byl dokonce po této stránce jejím representantem velmi typickým. Pojem individua a individualismu se ovšem u Šaldy vyvíjel a bylo by lze na důkaz toho uvést celou antologii citátů; nejde však zde o podrobné vylíčení této oscilace mezi transcendentním pojímáním osobnosti jako konstanty a imanentním jako reálního individua, stále se proměňujícího (srov. k této dvojitosti Šaldův rozbor osobnosti v článku ‚O dnešním položení tvorby básnické‘, Šaldův zápisník 5, 1933, 332). Budiž toliko připomenuto, že vedle požadavku trvalé hodnoty byla individuálnost základním kriteriem Šaldova hodnocení kritického; tak na př. praví v kterési stati svého Zápisníku (5, 1933, 132): „Ani ve snu mne nenapadá, předpisovat Z-ovi, aby zaměnil toto své vidění za jiné, radostnější a slunější. Nesmysl. Kde je pravý básník, tam je také takové nebo onaké karakteristické vidění, takový nebo onaký karakteristický zorný úhel vnitřní nutností. Nemůžeš říci básníkovi, co říká fotograf svému modelu: ‚Jen příjemně, pane; usmívejte se na svět, pane!‘ Nepíšeš knih, které bys chtěl napsat; píšeš, které musíš. Chci jen říci, že by měl Z. svou obrazivou metodu zintensivnit, místo do extense jít do intensity.“ A právě toto individualistické vidění básnické struktury dovolovalo Šaldovi překročit meze své generace, vciťovat se do nejrůznějších básnických systémů, chápat i poesii generací o celou řadu desítiletí mladších. Šalda v takových případech nehodnotil sám princip básnického systému, nýbrž jej toliko konstatoval; žádal však, aby básník, který na základě vlastního systému tvořil, vyvodil z něho všechny důsledky.

Na hraně protikladu mezi proměnlivým individuem a trvalou hodnotou odehrávalo se celé drama Šaldovy činnosti kritické: její crux byla vždy snaha po zjištění hodnoty jedinečné a nadčasové zároveň, onoho průsečíku, kterého může být dosaženo jen mžikem a jenž nemůže být v trvalém držení žádného smrtelníka. Dílo, které překročilo mez časnosti, přestává v téže chvíli být majetkem a legitimací individua, které je vytvořilo. Odtud to, co bývá nazýváno Šaldovým kritickým maximalismem, doktrina věrná hodnotě, ale krutá k člověku: „Člověk, který ve dvanáct hodin v poledne má geniálnou odvahu a iniciativu, může být ve čtyři hodiny odpoledne hlupák a bačkora, který selže, který nedorostl situace a zklame.“ (Šaldův zápisník 7, 1935, 146). — I vlastní osobnost kritikovu pojímal Šalda jako soubor protikladů: „Kritik musí mít mnoho talentů, a ty talenty ještě v určitých dávkách přesně odvážených. Musí rozumět nejprve spisovatelskému řemeslu — proto musí být, alespoň virtuálně, dobrý spisovatel a umělec, ale nesmí jím být s vášnivou výlučností, neboť to by byla jednostrannost, kterou si nerad spojuješ s představou kritika. Musí mít zjemnělý sluch pro to, co přichází, smysl pro časovost, ale přece zase poznání nadčasovosti [72]a věčnosti; musí být poučen o minulosti, ale tak, aby to neotupilo jeho smysl přítomnostný a nezvrhlo se v akademism. Musí mít tuchu o tragičnosti tvořivosti a přece musí v sobě cítit poslání osvětné v nejlepším smyslu slova. Musí být Proteus, který se dovede vmyslit, vcítit v nejrůznější osobnosti a útvary, a přece výrazná osobnost o pevném karakterovém jádře, která se vyvíjí i na cizích látkách po zákonu svého určení. Musí být vědecky zvídavý a přece zasvěcenec určitého životního řádu, tovaryš určité životní kázně. Zvláštním způsobem musí slučovat v sobě vědění i obraznost, spravedlnost i entusiasm, pochopení i soud, epikurejství i heroism. Jak zřídka může splnit tyto požadavky určitá osobnost lidská!“ (Něco o moderní kritice, Šaldův zápisník 5, 1933, 251).

Protiklad mezi individuem a hodnotou nadosobní, který pro Šaldu zůstával vždy otevřený a vyžadoval si stále nových a nových řešení, vytvářel také ovzduší, kterým musily procházet paprsky všech podnětů, jež k Šaldovi zvenčí doléhaly; jeho vlivem se přetvářely a nabývaly rázu osobních i osobitých tvrzení. Uvedeme jeden příklad za mnohé: pojem umělecké kultury, a to v podobě, jaké nabyl u Šaldy s počátku tohoto století, redaktora Volných směrů. Je to chvíle, kdy — právě do značné části zásluhou Šaldovou — pronikají k nám hesla uměleckého průmyslu a umělecké výchovy, jména Ruskinovo a Morrisovo. Běžné pojetí umělecké výchovy je s dostatek známo: jde hlavně o výchovu uměleckého vnímání, tedy aktu passivního. Hranice mezi aktivitou uměleckého tvoření a pasivitou vnímání se nestírá. Šaldovi však je od počátku jasno, že jde o mnohem více: problémem jemu výchova k uměleckému spolutvoření vnímatelovu. Hodnota, právě proto, že je protikladem individuálního chtění, musí být i vnímatelem aktivně dobývána, nespadne do klína. I píše Šalda prudkou polemiku proti popularisaci umělecké a vědecké; nezapomínejme, že to činí v době, kdy se právě u nás zdála popularisace nejvyšším příkazem: „Povznášejte k sobě obecenstvo! A nepovznesete-li ho, vaše vina… Nuže, myslím, není tak hned větší zvrácenosti, nebezpečnějšího, nekulturnějšího bludu, křivější a nasládlejší sentimentality, než je tato… Stará se výlučně o obecenstvo, o reprodukci uměleckého díla v něm a jím — zanedbává moment hlavní: produkci, stvoření uměleckého díla umělcem, tvůrcem… Vyčerpáváme se přemýšlením, jak usnadnit požívání a chápání davům — ale na tvořícího ducha, na zápasícího básníka nebo myslitele, ohroženého tisícerým nebezpečím vnitřním i vnějším, nevzpomene nikdo ani ve snu… Nebezpečí je v tom, že se dnes a specielně u nás popularisuje mnoho a popularisuje špatně: popularisuje to, co popularisace nesnese… Dnes podává se všecko přímo do ruky a do úst. (Za doby renaissanční) bylo jinak: člověk, který toužil po vědění, musil se obtěžovat, sebezapírat, činiti si mnohou újmu, přinášeti mnohou oběť… Dnes řada institucí a lidí rozkousává a rozmělňuje obecenstvu potravu — a zapomíná se, že právě tím přichází o svoji vlastní chuť a výživnou sílu… A proto: vysoko vědu, a ještě výše umění! Nepopularisovat horem pádem a popularisovat-li již, tedy poctivě, čestně, pravdivě: to jest ne odstraňovat a zalhávat mysterium, nýbrž naopak, dáti je procítit, uvědomit je. Ne zjednodušovat, ne zpohodlňovat!“ (Quidam, Časové glossy a dokumenty, Volné směry 10, 1906, 73—75.)

Tato slova, byť formulovaná tvrdě vůči publiku, neznamenají jeho přehlížení, nýbrž požadavek aktivnosti divákovy. Jsou v podstatě uznáním důležitosti publika [73]spolutvořícího pro uměleckou tvorbu. Šalda byl si dobře vědom, že umění ani kritika nemohou existovat bez skutečné účasti: v článku o Nerudovi-kritikovi (Volné směry 11, 1907, 370 n.) praví: „Kritika, opravdová kritika jest genre luxusnější nad všecky genry jiné, a jest podmíněna jako každé umění opravdovými milovníky: nedaří se tam, kde jich není.“ Avšak symbolista v Šaldovi uvědomoval si zároveň, že jen takový vnímatel má pro umění a umělce kladný význam, který dovede při vnímání znovu projít onou cestou, kterou prošel umělec při tvoření; vnímatel, jenž dovede umělecké dílo pochopit jako proces, jako dění: „Rekonstruovat básníkův proces tvořivý, poznat v něm vyšší zákonnost a typičnost, projít s ním znovu cestu tvořivosti od zárodků k dílu…, to je vlastní cíl kritiky strukturálné. To je ovšem kritika ve vysokém pojetí slova, kritika jako nauka vědecká, kritika jako uměnověda“ (Šaldův zápisník 5, 1933, 254, Něco o moderní kritice). Toto pojímání diváka, čtenáře, zkrátka vnímatele, bylo však i nití, jež spojila Šaldu s poválečnou avantgardou uměleckou i vědeckou. Chceme-li slyšet pokračování slov pronesených o umělecké kultuře ve Volných směrech, stačí otevřít jeho ‚Nejmladší poesii českou‘ (1928, 96) a přečíst řádky, kterými vítal poetismus: „A myslím, že poslední slovo této metody (t. j. poetismu), která nechce ‚tvořit umění‘, nýbrž učiti žíti a požívati, musí býti, aby padl rozdíl mezi čtenářem jako konsumentem a uměleckým profesionálem jako výrobcem; aby každý v dané situaci mohl a dovedl si opatřit takovou poetistickou šumivou limonádu à la Seifert, uvede-li se jen metodicky do takového položení, aby to v něm básnilo, vřelo, tryskalo, šeptalo a zpívalo… Snad to bude někomu k smíchu, ale mně již dávno tane na mysli takový stav společnosti, který by obmezil co nejvíce dělbu práce i ve věcech t. zv. kulturních. Každého člověka, pokud možno, uzpůsobit k tomu, aby dovedl ukojit ne-li všechny, tož alespoň co nejvíce svých potřeb sám. Třeba-li, aby si dovedl nejen ušít košili a střevíce, nýbrž i nakreslit kresbu a zazpívat písničku vlastní invence.“ Je-li mezi výrokem předválečným, výše citovaným, a těmito slovy poválečnými jaký rozdíl, záleží v tom, že po válce vzrostla Šaldova optimistická víra ve vychovatelnost kteréhokoli jednotlivce i že vymizely poslední stopy symbolického aristokratismu a exklusivnosti. K historickému zařadění třeba ovšem dodat, že, mluvil-li r. 1928 v ‚Nejmladší české poesii‘ Šalda ve shodě s tendencí nového básnického směru, mluvil r. 1906 ve Volných směrech právě jen za sebe, jako odbojník a iniciátor.

Zcela tak jako v tomto případě, bylo tomu i při ostatních ‚vlivech‘, které zvenčí zasahovaly osobní Šaldův vývoj: nelze prostě jen konstatovat Šaldovo setkání s Hennequinem, Ruskinem, Emersonem, Crocem, Diltheyem a jinými velkými zjevy; v každém z těchto případů musí být vyšetřeno, k čemu právě v dané chvíli osobní vývoj Šaldův tohoto setkání potřeboval, jak ho využil, jak se v kontekstu dosavadního Šaldova vývoje názory ovlivňovatelovy obměnily a přetvořily, jak se změnila jejich perspektiva, jejich smysl. Každý vliv prošel výhní Šaldovy vnitřní antinomie, byl jí stráven, vpjat do nových souvislostí. Také nezcela právem bývají vlivy, kterými Šalda prošel, omezovány na několik málo jmen. Byla by značná práce rekonstruovat dějiny Šaldovy četby; lze však říci s jistotou, že Šalda četl nesmírně mnoho a stále. Vedle velkých jmen vyskytují se zde (jak už referáty, na př. ve Volných směrech dosvědčují) i méně známá díla monografická předmět denního vědeckého konsumu. Fakta, která Šalda z těchto spisů čerpal, postřehy, [74]které v nich nacházel, byly neustále konfrontovány s jeho vlastními názory, a tyto drobné nárazy krystalisovaly kolem několika základních směrnic, jež byly vůdčími motivy a konstantami Šaldova vývoje. Kdybychom přihlíželi jen k několika velkým jménům, bude se nám Šaldův vývoj jevit jako čára několikrát zalomená; je však velmi dobře možné, že nedostatek její plynulosti nebude než promítnutím naší vlastní nedokonalé znalosti Šaldovy četby.

Šalda také nesmí být interpretován jako pouhý kritik, který by soudil na základě teorie odjinud přejaté. Byl v něm od počátku i silný element bezprostředního vědeckého poznávání. Ve svém Zápisníku (3, 1931, 18) o tom napsal: „Já subjektivistou nebyl a nejsem. Nic mně není nesympatičtější než subjektivná zvůle; šlo mně prostě o poznání a jemu jsem podřizoval svou metodu“. A toto vědecké poznávání zjednávalo Šaldovi stále přímý styk s materiálem i pocit, že materiál není žádnou teorií zplna vystižen a vyčerpán. Kdo by chtěl hájit thesi o Šaldově eklekticismu, musil by ukázat v české literární historii předlohy, netoliko věcné, ale i metodologické, jeho jemných a průkopnických rozborů Nerudy, Máchy, Březiny, Čecha atd., mluvíme-li již jen o větších studiích a necháváme stranou nesčetné postřehy o básnickém tvaru roztroušené v jeho kritikách, zpravidla zcela objevitelské. Dialektická antinomie, na které byla osnována jeho osobnost, ve spojení s jemným hmatem pro konkretní vlastnosti materiálu, jímž se zabýval, umožňovala mu absorbovat každý vliv, a nebýt jím absorbován.

Nebyl tedy Šalda toliko kritikem, ale zároveň i učencem-badatelem. Cítil se jím a nejsou, právě v posledních letech, řídká jeho přiznání k vědecké profesi. „Nám, literárním historikům, jsou dnes tyto věci zcela jasné“, praví ve 4. sv. svého Zápisníku (1932, 363), chtěje pointovat, v článku o německém problému, své stanovisko odlišné od stanoviska politiků. Nebude snad proto bez zajímavosti přihlédnout pod zorným úhlem naší studie i k Šaldovým názorům literárně historickým a estetickým. Pokusili jsme se kdysi již, ve sborníku k Šaldovým pětašedesátinám, ukázat na citátech, do jaké míry Šalda předjal celý systém názorů dnešní vědy o výstavbě uměleckého díla, o jazykových funkcích, o autonomnosti básnického jazyka atd.; nebudeme zde tento důkaz opakovat, nýbrž pokusíme se ukázat na jediném příkladě, a to na pojmu literárního vývoje, do jaké míry bylo toto předjímání umožněno právě dialektickou antinomií, která byla na dně jeho osobnosti a prostupovala jeho smýšlení.

Všechno v uměleckém díle jevilo se mu jako souhra sil, jako spínání disonancí ve vyšší harmonii; tak na př. v článku ‚Nepokoj a nejistoty evropské‘ (Šaldův zápisník 2, 1930, 58) píše: „Nové umění harmonisační bude ovšem pracovati s polohami, kterých ani neznalo ani netušilo staré umění harmonisační; bude rozváděti kakofonie a dissonance takové síly, o níž se ani nesnilo harmonisátorům starým“. A na jiném místě (Volné směry 10, 1906, 192, v čl. Moralistické násilnictví) praví: „Jest pravda, že umění nese se za harmonií a že harmonie jest konečným cílem jeho tvorby. Ale harmonie ta má cenu, jen pokud překonává a vykupuje dissonance a rozpory, a čím hlubší a vášnivější jsou rozpory ty, tím větší její cena.“ Tyto disonance se ovšem časem otupí („Čím více do minulosti zapadá dílo, tím klidnějším, prostším, jednodušším a příjemnějším zdá se nám“ — Boje o zítřek, 1915, 120), avšak vznikají v nových dílech vždy znovu, neboť sám poměr mezi tvůrcem a uměleckou tradicí [75]je dialektický spor: „Ať přibližuje se umělec některé umělecké minulosti a váže se s ní, ať se od ní odstřeďuje a vědomě od ní odlišuje, … vždycky k ní má poměr, a tento poměr rozhoduje vedle jiných činitelů o směru jeho tvořivé tendence, spolurozhoduje o jeho umělecké vůli.“ (tamtéž str. 218). Tím je ovšem již dáno schema imanentního vývoje básnictví jako procesu neseného vnitřním napětím umělecké struktury. A právem bránil se Šalda (Šaldův zápisník 3, 1931, 18) proti námitce, že nemá s dostatek pochopení pro umělecké dílo jako fakt historický: „Nedostatek historického smyslu vývojového? Předně: Brunetière již rozlišil mezi vývojeslovím a historismem, a není možno obojí slučovat. Za druhé: právě pro vývojesloví měli jsme smysl, neboť vývojesloví je tolik jako filiace základních útvarů a forem.“

Avšak netoliko časový postup vývojové linie, nýbrž i její simultánní rozrůznění na několik soudobých proudů vidí Šalda pod zorným úhlem protikladů mezi jednotlivými básnickými zjevy. Bojuje proto proti příliš homofonnímu pojímání literárního vývoje těmito slovy: „Vždycky si vybírala se zálibou česká kritika jen jediného básníka, do něhož se jí soustřeďoval všecek soudobý život básnický. Ten jí byl representant poesie v absolutním slova smyslu: mimo něj nebylo jí básnického života, ani tvorby. V šedesátých a v sedmdesátých letech byl to Hálek; Nerudy jako by nebylo. V prvním a druhém desetiletí dvacátého století byl to pro realistickou kritiku Machar; Březina a Sova jako by neexistovali, nanejvýš byli jen předmětem soustavného snižování; dělali jen temný repoussoir, na němž by zjev Macharův tím více vynikl“ (Šaldův zápisník 1, 1929, 302, v čl. Centralism a partikularism v písemnictví našem i cizím). Na jiném místě pak praví ještě důrazněji: „Kdy se konečně naučíme myslit dualisticky, jak je to ve věcech literární tradice jedině možné? … Ani ve své době není Vrchlický celým výrazem české tvořivé duše básnické a bude nutno doplnit ho ihned druhým pólem a říkat buď Jaroslav Vrchlický a Jan Neruda nebo Jaroslav Vrchlický a Julius Zeyer nebo posléze Jaroslav Vrchlický a Otokar Březina — jedním dechem jako jednotný symbol literárně historický“ (Šaldův zápisník 5, 1933, 312).

Také funkce literatury v národním životě jevila se mu jako dramatické dění odehrávající se v protikladech, jako napětí mezi generacemi po sobě jdoucími a napětí i mezi členy téže generace: „Není náhoda, že Vrchlický sám sebe stále s důrazem považoval a prohlašoval za umělce, že umění bylo mu nejvyšší cíl a sám smysl života. S Vrchlickým vstupuje na jeviště nová generace, která pojímá život mnohem svobodněji než generace starší. Cítí to jako potupu, že by poesie měla sloužit národní existenci, že by měla i nadále hráti úlohu chůvy nebo guvernantky, že by měla burcovat k národnímu uvědomění slabochy a opozdilce, kárat je a napomínat je; slovem: že by měla sloužit primitivným potřebám národního sebezachování. Nikoli: český národ je již dosti vyspělý, dosti životný, dosti mohutný, aby si mohl dopřát luxus umění svéprávného a soběstačného. Vrchlický je z téže generace, která dala výtvarnému umění Myslbeka a Hynaise a hudbě Fibicha, vesměs lidi, kteří se odpoutali od utilitářství obmezeně národního a sloužili umění jako mocnosti živototvorné, umění jako funkci duchového vladaření. Je poučná v tomto směru polemika v sonetech, kterou vedl Vrchlický se Sládkem; Sládek stojí tu ještě na stanovisku umění služebného, Vrchlický na stanovisku umění pro umění; u Sládka umění má sloužit vlasti a lidstvu, pomáhat utištěnému, bojovat za jeho svobodu — u Vrchlického jsou to však vesměs funkce druhotné, prvotné jest mu: vyslovit krásu.“ (Šaldův [76]záp. 4, 1932, 344, v čl. Dva básnické osudy, Josef V. Sládek a Jaroslav Vrchlický).

Každý literární zjev je pro Šaldu faktem historickým, i básnictví dnešní: „Abys rozuměl dnešku, musíš znát včerejšek — o tuto samozřejmost jde a o nic jiného“. (Šaldův zápisník 8, 1936, 262, v čl. Radost přednášeti v Praze.) Nezná proto příkré přehrady mezi literární minulostí a přítomností: podobně jako moderní linguistika vychází od jazyka současného, uvědomuje si Šalda, že teprve bezprostřední prožívání tvorby vrstevnické umožňuje nalezení klíče k výtvorům dob minulých, u nichž musí původní tvářnost a původní jejich pojímání být odhalovány prací rekonstrukční. „Zrak, zjemnělý studiem dnešní poesie a vlastní zkušeností básnickou, dovede se podívat i na minulost po svém a uvidět v ní něco, čeho neviděli jiní“ (Šaldův zápisník 5, 1933, 391, v čl. Otec Šmilovský). Ví také, že staré dílo, přes které přešly již mnohé další směry a generace, může pojednou, v světle nového básnického cítění vydati své tajemství, zjevné kdysi vrstevníkům, ale od té doby zasuté změněným pojímáním poesie: „Kdyby byl nepřišel poetism, nebyly by nám některé stránky Máchova genia tak jasné, jako jsou nám jasné dnes. Přečtli jsme ho lépe až při plápolavé pochodni nebo při rozstřiklých raketách poetismu, které zapálil až dnešek: v jeho osvětlení, z jeho perspektivy.“ (Šaldův zápisník 5, 1933, 253, v čl. Něco o moderní kritice.)

To vše a mnoho jiného, čím Šalda příležitostně projevil svůj názor o vývoji a jeho dialektické dramatičnosti, bylo v dřívějších dobách (zejména v období vzniku ‚Bojů o zítřek‘ a ‚Duše a díla‘) anticipací dnešního pojetí vývojové dynamiky, v posledních letech pak adekvátním pochopením současného vědeckého dění. Položíme-li si otázku, kde jsou kořeny takového, v své době a zejména v Čechách z počátku tohoto století osamělého pochopení pro dynamickou povahu básnické struktury, musíme — kromě symbolistické generační příslušnosti a dramatického, podvojného založení samé Šaldovy osobnosti — přihlédnout ještě k episodě redaktorství Šaldova ve Volných směrech. Již Arne Novák v své studii ‚F. X. Šalda jako kritik‘ (Zvony domova, Praha 1916, 207) vyzdvihl význam styku s výtvarným uměním pro další Šaldovu kritickou tvorbu slovy: „Šalda, pronikaje k formovému jazyku absolutních sensualistů, jakými na rozdíl od soudobých literátů jsou malíři a sochaři, občerstvoval a ozdravoval své umělecké pudy, jemnil a tříbil svou smyslovou popularitu, pěstil a vychovával svůj instinkt — a nebojme se slova, jež nemá dnes nejlepšího zvuku a v němž přece ukryt jest podstatný rozdíl mezi kritikem posvěceným a kritikem z řemesla, zdokonaloval spolehlivost svého vkusu.“ Zbývá snad jen dodat, že stykem s vědeckou literaturou o uměních výtvarných, o které ve Volných směrech pilně referoval, poznal Šalda jemně vypracované metody rozboru umělecké výstavby, jimiž už v té době vládla teorie a historie výtvarných umění a kterých nemohla poskytnout soudobá historie a teorie literatury, aspoň daleko ne tak soustavných. Šalda, který si již ze své předchozí činnosti kritické a především z vlastního tvoření básnického přinesl nesmírně citlivý hmat pro všechny složky básnického díla, jazykový materiál v to počítajíc, přetvořil metodu rozboru výtvarného v metodu analysy díla básnického. A tak se i zde, a právě zde snad nejzřetelněji, ukazuje, že Šaldův zjev nemůže být vysvětlen pasivním eklekticismem, nýbrž že je třeba pochopit jeho osobní vývoj jako stálé dialektické napětí, zpracovávající a přetvářející všechny podněty: bylo Šaldovi třeba vystoupit z okruhu poesie, s níž byl osudově [77]spjat, a stanout na chvíli na území umění výtvarného, aby v této cizí oblasti dokončil i vyvrcholil svůj zápas o zvládnutí básnictví.

Zůstávaje v základě synem období let devadesátých, které jej odchovalo, dovedl Šalda — právě pomocí vlastností, jež si ze svých „let učení“ přinesl — netoliko stačit proudu doby, ale i předbíhat jej rozvojem svých teoretických názorů. Není proto snadné říci, v čem se jeho základní noetické principy lišily od dnešního pojetí. Zdá se, že rozdíl nejcitelnější je ten, že — na rozdíl od dnešního strukturalismu — nikdy zcela neopustil předpoklad o převaze individua nad objektivní podmíněností umělecké tvorby. Charakteristická po této stránce je na př. studie Osobnost a dílo (Boje o zítřek, 1915, 39 n.), jejíž these zní: „Veliké umělecké dílo, i největší, je jen odštěpkem, který odletěl od dláta geniovi, od té krásné vnitřní sochy, již tesá ve tmě ze sebe a pro sebe veliký duch.“ V podobném smyslu vyjadřuje se Šalda ještě v Zápisníku (2, 1930, 18, v čl. Básníkovo dílo a básníkovo soukromí), když praví: „Z díla básníkova musí tedy v první řadě býti činěny závěry na jeho osobnost. Závěry ty budou velmi často nepřímé, poněvadž dílo básníkovo skoro nikdy není zpovědí a skoro vždycky přenáší jeho životní empirii do útvarů vyšší oblasti, ale nevadí to, poněvadž konec konců při poznání literárně vědném jde o typičnost… Co mohu vysvětliti z díla, nemám práva vysvětlovati ze života“. Zde se již, na rozdíl od citátu předchozího, klade vedle subjektivní podmíněnosti důraz na objektivní povahu uměleckého výtvoru: za vědecky závažné se z osobnosti umělcovy prohlašuje to, co je v uměleckém díle obsaženo, nikoli to, co umělecké dílo přesahuje. Ještě dalšího omezení doznává vliv individua v takových výrocích Zápisníku, kde je individuum konfrontováno s vývojem umění. Tak na př. v článku „Rádlova kapucináda“ (5, 1933, 155) se praví: „Umění je ovšem sociálně vázané, poněvadž je to společenská instituce, ale zespolečenštit není možno zdroj umění a poesie, inspiraci vnitřního života. Kdyby tato inspirace byla zespolečenštěna, kdyby i ona byla sociálně vázána, nehnulo by se umění a poesie z místa, běhaly by stále v bludném kruhu dnešní vyježděné společenskosti a záhy by se vyžily a ustrnuly úplně. Ten kvas tvořivosti, ta meliorační žízeň, kterou je právem třeba žádat od umění, jsou možny jen tím, že umění tryská ze zdroje vnitřního života individuálního nebo, libo-li, soukromého“. A na jiném místě: „Osobnost lidská jako element dějetvorný. Zde je něco, co není možno anulovat žádnou retrogradností. Osobnost stala se již jednou konstitutivním prvkem novodobé dějetvornosti; záhada její může být jinak kladena a jinak řešena, ale nemůže býti prostě škrtnuta. Není mně pochyby, že vedle složky kolektivistické ponese ona i v budoucnosti vývoj lidského myšlení a jednání.“ (Šaldův zápisník 2, 1930, 57 v čl. Nepokoj a nejistoty evropské.) V žádném z těchto citátů není stavěna osobnost nad dílo ani nad objektivní, nadindividuální vývoj umění, nýbrž je toliko prohlašována za zdroj obnovy, za ohnisko změn. Rýsuje se dokonce dialektické napětí mezi individuem a tímto vývojem. Věta, která praví, že se osobnost stala konstitutivním prvkem novodobé dějotvornosti, jehož záhada vyžaduje řešení, dotýká se nejaktuálnějšího problému dnešního uměnovědného strukturalismu: právě o to dnes jde, pochopit osobnost jako objektivního činitele objektivního vývojového dění, činitele, jehož vliv musí být určen prostředky vědecky kontrolovatelnými.

A tak ani tato hranice mezi Šaldou a dnešním strukturalismem není nepře[78]kročitelná; i zde Šalda, třebaže neopustil individualismus svého mládí a své generace, vycítil směr nového vědeckého snažení. Jestliže se nedovedl a snad ani nechtěl nikdy úplně zříci názoru, že individuum přesahuje dílo, byla toho snad příčina ta, že jeho vlastní osobnost převážila každý podnět, který přijal, a nevydala se ze všech svých možností žádnou myšlenkou, kterou vyslovil. O něm samém je možno opakovat slova, jimiž před několika lety (Šaldův zápisník 4, 1932, 107) charakterisoval Sainte-Beuva: „Jak nepoznat, že v tomto případě tryská všechno z jediného tvořivě pohnutého ohniska bytosti dějepiscovy?“

Slovo a slovesnost, ročník 3 (1937), číslo 2, str. 65-78

Předchozí Poznámky redakční

Následující František Trávníček: Základy československého slovosledu