Cambridgská skupina literárních teoretiků

René Wellek

[Rozhledy]

(pdf)

Le groupe de théoriciens de la littérature de Cambridge

Stav anglické literární teorie a historie lze nejlépe ilustrovat na příkladě. Cambridgská universita je v sobě uzavřenou jednotou se zvláštní intelektuální tradicí; v poválečné době vytvořila se tam i zcela volná skupina literárních badatelů, která má svůj odlišný ráz a je také dosti charakteristická a representativní, abychom podle ní jakoby v zkratce poznávali obecnou situaci anglické literární vědy.

Ačkoli se v Cambridgi anglistika pěstuje již od začátku 19. století (hlavně filologie a středověká literatura),[1] stolice anglické literatury byla zřízena až v roce 1910. Anglická literatura byla jako zkušební předmět připuštěna v skupině středověkých a moderních jazyků už od roku 1883, ale samostatným zkušebním předmětem se stala teprve roku 1917. Od války se obecně překonává předsudek proti vyučování anglické literatuře, šířený hlavně od zastánců výchovy výlučně klasické. Po válce se stala Cambridge pro studium anglistiky místem dnes snad nejvyhledávanějším.

Starší generace je representována jen jediným profesorem, Sirem Arthurem QUILLEREM-COUCHEM (nar. 1863). Quiller-Couch je známý romanopisec a novelista v tradici Stevensonově a jako literární historik se proslavil essayistickými knihami, jako „Studies in Literature“ (2 svazky 1918, 1922) nebo „On the Art of Reading“ (1920) atd. Jeho metody a sklony lze snadno poznat z jeho poslední knihy „The Post as Citizen and other papers“ (1934), kde najdeme i úvodní přednáškový kurs o kritice („First Aid in Criticising“). Quiller-Couch nemá zřejmě rád obecné teorie, uvažuje jen trochu o Aristotelově „Poetice“ a doporučuje neustálý zřetel k jednotlivým básním a jejich detailům. Pěkně ilustruje různé asociace a nové významy obyčejných slov v básnickém kontekstu a vůbec dává několik rad nepochybně užitečných s pedagogického stanoviska. Přes nechuť k teorii — a to se mi zdá velmi charakteristické — na konci se přece jenom pouští do odvážných spekulací: poesie je prý „harmonisováním jazyka“ a „krokem k smyslu přírody“: v platonské harmonii je prý tajemství vesmíru a života (str. 134—36). Na jedné straně tedy empirismus a na druhé vágní mysticismus, který ukazuje k náboženským zdrojům. V praksi se pak Quiller-Couch zajímá o otázky, jako je charakteristika otců u Shakespeara („Paternity in Shakespeare“), sociální úloha a postavení básníka, mladý Tennyson atd. Quiller-Couch má několik vlastností, které u nás jsou někdy příliš málo oceňovány: opravdovou lásku, ba nadšení pro poesii, lehkost a jasnost podání, velkou znalost detailů, zřejmé pedagogické nadání, ale chybí mu jakýkoli zájem o vyšší a obtížnější problémy, a celý ideál literární vědy jako vědeckého systému je mu cizí.

Tutéž nedůvěru k vědě najdeme u F. L. LUCASE (nar. 1894), ač pracoval velmi pilně akademickými metodami hlavně o otázkách vlivu antiky na anglickou literaturu (Seneca, Euripides atd.) a vydal kriticky díla dramatika 17. století Johna Webstera. V článku „Criticism“ (Life and Letters, sv. 3, 1929, str. 433) Lucas lituje přemíry dnešní kritičnosti. Odmítá dogmatismus T. S. Eliota a ukazuje na zajímavých příkladech, jak šeredně se mýlili ve svých úsudcích i nejslavnější kritikové. Pochybuje, zdali vůbec lze vychovávat vkus, a klade si otázku, zda se má vůbec vyučovat literatuře. Jeho vlastní ideál kritiky je ideál dekadence (s níž jinak nemá co dělat): kritika může býti podle něho jen duchovní autobiografií nebo, řečeno slovy A. France, záznamem našich dobrodružství mezi mistrovskými díly, tedy úplným subjektivním impresionismem. V další úvaze „The Criticism of Poetry“ (1933) hledí Lucas poněkud omezit důsledky tohoto subjektivismu, které nutně vedou k úplné skepsi. Připomíná sice opět, že ani dva čtenáři nemohou mít stejné dojmy z téhož díla, ba že ani tatáž osoba nemůže čísti tutéž báseň po druhé se stejným dojmem, ale [109]vidí nyní východisko v jakési kontrole našich citů o básních našimi city o životě vůbec. V praksi to znamená, že Lucas teď hodnotí poesii podle morálních hodnot: příroda, zdraví a moudrost Řeků jsou mu třemi vůdci v podstatě totožnými. Hodnoty života a poesie nelze oddělovat a estetický požitek z básně závisí na ušlechtilosti osobnosti, kterou tušíme za jejími řádky. V metodě zůstane kritika podle Lucasa především uměním a nemá se podrobovat vědě a vědeckým požadavkům. Změna Lucasovy teorie je doprovázena změnou jeho prakse. „Authors Dead and Living“ (1926), „Eight Victorian Poets“ (1930) a „Studies French and English“ (1934) jsou sbírky čistě impresionistických, velmi kultivovaných essayí, kdežto nová kniha „The Decline and Fall of the Romantic Ideal“ (1936) je soustavnou psychologickou a moralistní obhajobou i kritikou romantismu. Kniha je poněkud nesourodá: obsahuje nový otisk starší přednášky o kritice poesie a beletristický článek o staroislandských ságách a o cestě na Island. Ale vlastní jádro je v úvaze o podstatě a dějinách romantismu, která svědčí o širokém rozhledu autorově po literaturách klasických a románských a po literatuře anglické. Autor se také odvažuje generalisací a teorií v daleko větší míře než v starších knihách. Jeho hlavní these ovšem není tak nová, jak se jemu zdá s perspektivy anglické literární historie. Odmítá obvyklé úzké definice romantismu. Sám vidí v něm uvolnění podvědomých sil člověka, vytvoření snového obrazu života, ukojení impulsů rdoušených společností nebo skutečností. S krásně volenými příklady načrtává dějiny romantismu od Odyseje až k surrealismu. Proti klasicisující kritice, která dnes v Anglii má slovo a opovrhuje romantismem, vyzdvihuje jeho klady a zdůrazňuje věčnost jeho potřeby. Proti romantické kritice líčí temnými barvami morální rozklad romantismu v dekadenci a klade přitom podobně jako Mario Praz v knize „La Carne, la Morte e il Diavolo“, velký důraz na stránku pathologickou. Ve zvláštní zajímavé kapitole Lucas kritisuje Coleridga jako kritika: ukazuje dobře, jak v praksi selhával jeho úsudek a uvádí i mnoho důvodů proti jeho rozlišení „fancy“ a „imagination“. Zde však antiteoretický postoj Lucasův zaslepuje ho proti možné hodnotě „německé záliby v obecných teoriích“ (str. 180) a totéž nepochopení pro romantickou metafysiku oslabuje i celkovou jeho koncepci. Právě největší romantikové ovládali uvolněné podvědomé síly a překonávali spíše citový primitivistický romantismus, jak žije v populární představě, synthesou podrozumových a nadrozumových sil. Přes ostrou kritiku dekadence zůstává Lucas ve svých poetických zálibách podivně v zajetí předválečných konvencí, jak je patrno z jeho přeceňování takových v základě lokálních veličin, jako Hardyho, Housmana a Ruperta Brooka.

Vyložil jsem podrobně kredo Lucasovo (které se mi zdá typické pro akademickou anglickou kritiku), aby tím kontrastněji vystoupilo dílo I. A. RICHARDSE (naroz. 1893). Richards vyšel ze spolupráce s psychologem C. K. Ogdenem a s ním společně napsal knížku „The Foundations of Aesthetics“ (1922) a potom velkou teorii semiologie „The Meaning of Meaning“ (1923). Tuto teorii pak — s určitými obměnami a doplňky — začal Richards aplikovat na literaturu v „Principles of Literary Criticism“ (1924). Kniha obsahuje celý náčrt psychologie, etiky, noetiky, estetiky a teorii literární kritiky. Richards v reakci na typ representovaný Lucasem zdůrazňuje filosofické uvědomění ve všem a všudy. Jeho filosofie je arci výlučně empiristická a utilitářská ve smyslu jedné velké cambridgské tradice, která dnes nachází novou formulaci pro starou víru v logickém positivismu. (Je i druhá Cambridge, která ještě nedávno našla silný hlas v hegeliánovi MacTaggartovi.) Richards vzal stanovisko této skupiny za své: neuznává zvláštní metafysiku ani etiku a poněkud naivně přijímá všechna nejnovější prohlášení přírodních vědců. Očekává od pokroku fysiologie a neurologie bůhví jaká odhalení pro psychologii a literární teorii. Kdykoli je v koncích se svými argumenty nebo naráží na neřešitelný problém, prohlašuje, že to či ono je „dosud skryto v džunglích neurologie“ (str. 120) nebo že „lze doufat v pokroky neurologie“ [110](170) atd. Celá psychologie je podle něho jen odvětví neurologie. „Mysl (mind) je nervovým systémem nebo lépe částí jeho činnosti“ (83). „Duševní děje jsou totožné s jistými nervovými ději“ (86). T. zv. „vědomí“ prý nevyjadřuje nic jiného než fakt, že duševní pochod byl způsoben popudem, tedy na př. naše vědomí o odbíjení hodin je prostě působeno těmito zvuky. Naprosto nevidí propast, která odděluje sebe lépe popsaný nervový pochod od zvláštního vztahu „uvědomování“. Ale tato naivní noetika nás může zde zajímat jen potud, pokud má vliv na jeho kritickou teorii. Richards především zdůrazňuje, že „báseň“ nebo jakékoliv „umělecké dílo“ je jen duševním děním v mysli vnímajícího. Mluvíme-li o „kráse“ nebo „formě“ básně, užíváme jen jazykové zkratky, kterou připisujeme vlastně neprávem určité vlastnosti objektu, ač jenom vypovídáme, že báseň nás uspokojila. Nutno — a to je zajímavý základní poznatek Richardsův — rozeznávat ostře mezi „sdělením“ a „hodnotou“. Je zásadní chybou, které se dopouští na př. Croce, zaměňovat úspěšné sdělení s hodnotou. Richards neuznává zvláštní estetické hodnoty, jako vůbec svět umění není mimo svět obyčejných hodnot. Hodnota umění je v onom uspokojení, které Richards popisuje jako uspořádání našich impulsů. Všechno je podle Richardse hodnotné, co „ukojuje jakýkoliv impuls, aniž se tím zmaří ukojení stejně důležitého nebo důležitějšího impulsu“ (48). „Nejhodnotnější je taková organisace našich impulsů, která promarňuje nejmíň lidských možností“ (54). Tato teorie mu stačí na rozřešení všech etických i estetických otázek nejen individua, nýbrž i společnosti. Není to náhoda, že se Richards na rozhodném místě (54) odvolává na Benthama, neboť jeho teorie vlastně není než novou versí utilitářské „sumy největšího štěstí největšího počtu individuí.“ Umělec se tedy u Richardse proměnil v jakéhosi duševního lékaře. Ono dokonalé uspořádání našich vznětů, které je mu cílem umění, je totožné se zdravím a normálností. Richards odmítá jednostranně hedonistický výklad: ukojení našich impulsů není nutně rozkoší a přílišný důraz na jakosti okamžitého stavu vědomí, obvyklý u estétů jako Patera, je tedy nesprávný. Není také zvláštního estetického stavu mysli, poněvadž není rozdílu mezi estetickými a mimoestetickými zkušenostmi. Estetické zkušenosti jsou jenom vyššími organisacemi obyčejných zkušeností a t. zv. distance estetického předmětu nebo osobní naše neúčast atd. jsou jenom slova popisující průvodní zjevy nebo důsledky zkušeností uměleckých. Znamenají jenom, že sdělení nemůže býti účinné, neisolujeme-li je, nezbavíme-li je od nedůležitých osobních příměsků. Tato teorie hodnoty je rozhodně zajímavá. Richards dobře polemisuje proti nesprávné isolaci estetického stavu mysli i estetické hodnoty, ale jeho vlastní popis umělecké hodnoty ztroskotává, jak se mi zdá, právě o úskalí psychologismu. Jak dovede Richards v praksi popisovat ono uspořádání našich vznětů, ony, jak říká, přízvuky, převahy, konflikty, řešení a pronikání, ony složité systémy našich impulsů? Jen jednou, pokud jsem mohl objevit, pokusil se vážně o takový popis při výkladu tragedie (245 а n.). Obměňuje velmi podivným způsobem aristotelovskou teorii: soucit (prý impuls k přiblížení) a hrůza (prý impuls k vzdalování) jsou prý tragedií usmiřovány a výsledek je ona rovnováha duše, která je účelem umění. Radost, kterou cítíme po tragedii, není prý filosofickým přesvědčením, že „všechno ve světě je v pořádku“ anebo že „někde je spravedlnost“, nýbrž je jenom znamením, že teď je všechno v pořádku s naším nervovým systémem (246). Zápor této celé teorie však ihned se objeví, jakmile Richards sám musí uznat, že téže rovnováhy lze dosáhnout také pohledem na koberec nebo na posuněk a že může býti způsobena také epigramem nebo sonátou (248). V pozdější knize Richards také vyvodil logický důsledek z této teorie: když záleží jen na efektu, na duševní rovnováze, pak nezáleží naprosto na tom, jakými prostředky bylo dosaženo tohoto žádoucího úspěchu. „Je méně důležité míti rád ‚dobrou‘ poesii a odmítat ‚špatnou‘ než dovést užívati jí jako prostředku k uspořádání naší mysli“ (Practical Criticism 349). Jestliže poesie je dobrá nebo špatná jen podle mých subjektivních potřeb, pak nastala dokonalá anarchie a libovůle všech hodnot: nejhorší [111]brak může býti právě tak ‚potřebný‘ jako Shakespeare. Je to jenom důsledek zničení objektivní struktury uměleckého díla (jakkoli těžce poznatelné) ve prospěch subjektivní, konkretně blíže nepopsatelné „duševní rovnováhy“.

V „Zásadách literární kritiky“ Richards se snažil ještě se vyhnout tomuto logickému důsledku tím, že nedůsledně hledal standard mimo individuální duševní stav. Na př. uvažuje o „špatné“ poesii a rozeznává dvojí důvod pro tuto špatnost: nedostatečné sdělení a nedostatečnou hodnotu sděleného. Pojem nedostatečného sdělení předpokládá ovšem, že poesie je sdělením určitého duševního stavu autorova, dogmatický předpoklad, který se mi nezdá být mimo pochybnost. Nedostatečná hodnota sděleného je pojem, který vlastně jde za původní nejvyšší hodnotu duševní rovnováhy. Podle Richardse totiž špatné umění „fixuje“ v nás nezralé nebo nevhodné „postoje“. Nezralý postoj předpokládá však měřítko mimo pouhou duševní rovnováhu a nevhodný postoj předpokládá ovšem, že je v našem poměru k básnickému dílu měřítko vhodnosti, „korespondence“, správnosti atd., které nelze posuzovat jen podle výsledku na duševní zdraví. I druhý pokus nalézti standard mimo „duševní rovnováhu“ selhává. Richards totiž rozeznává čtyři významy slova „báseň“: buď prý znamená „relevantní zkušenost umělcovu“ anebo „zkušenost zkušeného čtenáře“ nebo „možnou zkušenost ideálního a dokonalého čtenáře“ nebo konečně naši „aktuální zkušenost“ (325). Richards zavrhuje první i čtvrtý význam, poněvadž zkušenost umělcova je jedinečná, neopakovatelná a naše individuální zkušenost nemůže býti standardem, poněvadž jinak by bylo tolik básní kolik čtenářů. Nemůžeme tedy pokládat jen jednu zkušenost za báseň. Proto Richards rozhoduje, že báseň je „třídou složenou ze všech skutečných zkušeností, které se v určitých mezích neliší od básníkovy zkušenosti“ (226). Richards nám nepovídá, jak bychom v praksi mohli stanoviti tuto třídu a sám uznává potíže s určováním mezí. Standardní zkušeností je prý relevantní zkušenost básníka, když uvažuje o vlastní hotové skladbě (227). Richards sám vidí nové potíže vyplývající z této definice. Coleridge na př. pokládal svou báseň z „Kubla Khan“ za pouhou „psychologickou kuriositu“ bez poetické hodnoty. A tak Richards je zahnán do absurdní posice, že patrně „snová zkušenost“ Coleridgova by musela sloužiti jako standard (227 pozn.). Slovo „patrně“ prozrazuje, že ani Richards není spokojen s tímto překvapujícím řešením. Ukázal touto reductio ad absurdum jen přesvědčivě, že není možno hledat s prospěchem existenciální modus „básně“ nebo „uměleckého díla“ ani v nepřístupném nám psychickém stavu autorově, ať už v aktu vědomého nebo podvědomého tvoření, ať už v aktu kontemplace hotového díla, ani v anarchické rozmanitosti individuálních prožitků. Řešení na základě objektivistické fenomenologie bylo navrženo Ingardenem a rozvedeno J. Mukařovským, ale diskuse o něm vymyká se rámci této zprávy.[2] Richardsova teorie, jak se mi zdá, ztroskotává o dvojí úskalí. Předpokládá, že duševní rovnováha čtenáře dobré poesie je cennější než zcela nemusická rovnováha kteréhokoliv omezence, který nepotřebuje poesie. Není jasno, proč má vyšší organisace impulsů býti lepší než nižší, leda že ji posuzujeme podle škály hodnot, k níž by bylo nutno dojít zcela jinými cestami. Druhé neověřené dogma Richardsovo se týká sdělení. Předpokládá, že báseň je přenášením určité konkretní citové zkušenosti básníkovy a že čtení básně uschopňuje čtenáře, aby měl totožnou nebo velmi podobnou zkušenost. Ale valná většina i největších básní byla napsána o typických citových situacích nebo truismech a není naprosto jasné, že jde skutečně o přenášení konkretního duševního stavu tvůrcova.

Přesto, že pochybuji o ceně pojmu „sdělení“, zdá se mi, že jsou Richardsovy analysy sdělovacích obtíží nejcennější v jeho teorii. To není paradox, poněvadž stačí nahraditi pojem sdělení pojmem pochopení struktury a detail jeho analys podrží svou heuristickou [112]cenu. Richards rozeznává šest stupňů při čtení básně: 1. visuální dojmy tištěných slov, 2. obrazy velmi těsně spojené s těmito slovy, 3. obrazy poměrně volné, 4. poukazy k různým věcem, předmětům atd., 5. vyvolané emoce a 6. trvalejší afektivní a volné „postoje“. Rozbírá velmi bystře nebezpečí, jaké může povstat pro pochopení básně na všech těchto šesti stupních. Na př. dobře ukazuje, že příliš živá představivost obrazová může býti někdy na závadu správnému pochopení smyslu básně a pěkně vykládá o některých tradičních problémech poetiky. Odmítá názor, že onomatopoesie je nezávislá na celkovém smyslu básně, a zdůrazňuje, že i v metru zvuk a smysl jsou nerozlučně spojeny. Vyslovuje se proti představě, že při metrických účincích jde o účinky jakéhosi vnitřního metronomu, jak učí akustická metrika. Metrum podle Richardse splétá části básně do pevného tkaniva, působí efektem podobným obrazovému „rámu“ tím, že isoluje poetickou zkušenost. Tyto správné poznatky, které se blíží některým pojmům formalismu, svádějí ho však v „Zásadách“ k vágním domněnkám, že metrum nám jaksi ukládá strukturu („we become patterned ourselves“ 139), rčení, které připomíná nejasné pojmy jako „vnitřní rytmus“ atd. Velmi důrazně — ale podle mého mínění se zbytečnou důkladností — zabývá se Richards problémem víry, kterou přikládáme nebo nepřikládáme světovému názoru básníkovu. Řeší otázku rozlišením mezi emocionální a intelektuální vírou a rozhoduje, že při čtení poesie je nutná jen emocionální víra. Rozlišení je dalším důsledkem jeho obecného důrazu na dualismus mezi vědou a poesií, intelektem a citem. Poesie je u něho jakási citová kázeň, která se však nemá dotýkat našich vědeckých přesvědčení.

Druhá kniha Richardsova, mnohem stručnější a populárnější „Science and Poetry“ (1926), myšlenky „Zásad“ rozvádí formou primitivnější, a jak se mi zdá, hrubší. Popisuje pořádající efekt poesie srovnáním duše se systémem magnetických jehel. Někdy prý báseň sama nás vzrušuje svým vlivem, někdy je báseň pouhým prostředkem, kterým se poruchy už existující mohou vyrovnávat. Musíme si představovat proud básnické zkušenosti jako návrat těchto porouchaných impulsů k rovnováze. Richards odmítá nesprávný intelektualismus: nejdůležitější je účinek básně na vývoj a úpravu našich „postojů“ a tak zv. „myšlenky“, totiž poukazy na předměty, slouží jenom tomuto účelu. Sloh je prý přímý důsledek dokonalé organisace impulsové v básníkovi. „Jeho úžasná schopnost v uspořádání řeči je jen částí jeho úžasné schopnosti v uspořádání vlastní zkušenosti.“ Rytmus prý prozradí, zdali se básník naučil jenom technice nebo zda skutečně ovládl a uspořádal svoje prožitky. Rytmus prý není věcí kejklů se slabikami, nýbrž je přímým obrazem osobnosti. Zvláštní cenu moderní poesie vidí Richards v tom, že zrcadlí náš změněný obraz světa: totiž neutralisaci přírody, přechod z magického romantického světového názoru k názoru vědeckému. Richards nyní prohlašuje, že báseň vyslovuje „nepravá tvrzení“ (pseudostatements). (Je však důležité si uvědomit, že city vyvolané poesií jsou zcela reálné, nikterak ilusorní, jak učí rozšířená, hlavně německá estetika.) Zdali přijímáme nebo odmítáme tato tvrzení, nezávisí na nějaké básnické logice nebo na souvislém básnickém „světě“, nýbrž jenom na důsledcích, které se objeví v naší citové organisaci. Ono „nepravé tvrzení“ je ospravedlněno jen a jen účinkem na uvolňování a organisování našich impulsů a postojů. Nemusíme věřit intelektem, čteme-li na př. „Krále Leara“. Richards úplně přehlíží, že otázku lze řešit mnohem přesvědčivěji a jednodušeji. Nemusíme věřit ve fakta děje „Krále Leara“ ani v jejich logickou souvislost a pravděpodobnost, ale není proto nutno snižovat tvrzení básníkova na „nepravá“. Stačí, uvěříme-li v hodnotu a platnost morálních situací a problémů. Richards polemisuje proti představám, že existují zvláštní symbolické poetické pravdy nebo vyšší formy pravdy, než jaké nám může dávat věda. Život imaginace má však své ospravedlnění. Poesie je ochranou před mravním chaosem, tradice básnická je strážkyní nadvědeckých mythů. Je vidět, že Richards, který bez pochybností přijímá moderní versi materialismu, chtěl by poesii připisovat úkol náboženství, pojatého ne jako metafysický [113]systém, nýbrž jako těšitele a disciplinu mravní a citovou. Richards se snaží přesvědčiti moderního amusického atheistu o významu umění způsobem, který by v mých očích znamenal snížení poesie na léčivý prostředek.

Nejplodnějším dílem Richardsovým je kniha „Practical Criticism“ (1929). Je to zajímavý pokus o kritický experiment. Richards vybral 13 méně známých básní slavných i obskurních autorů a předložil je studentům bez udání autorství. Za týden studenti vraceli své komentáře, které pro to, že anonymita byla přísně zachována, jsou velmi upřímné, pro náš vkus někdy naivní a mladistvě výstřední. Na základě tohoto materiálu Richards velmi pěkně dokázal i doplnil svou teorii o obtížích sdělení. Uvědomování těchto obtíží a chyb z nich vyplývajících přispěje, jak doufá Richards, k obecnému zvýšení pedagogické úrovně i k zvýšení standardu vkusu. A slyšel jsem, že opravdu pedagogické výsledky se v Cambridgi vlivem Richardsova učení značně zlepšily. Richards došel k poznání, že hlavní zdroje špatného úsudku o básních lze klasifikovat asi takto: nejdůležitější, ač nejprimitivnější potíž je porozumět praobyčejnému doslovnému smyslu básně. Richards rozeznává (tato teorie je již rozvedena v „Meaning of Meaning“) čtyři aspekty „smyslu“: poukaz k předmětu, cit (t. j. projev účasti autorovy), tón (t. j. vztah autorův k čtenáři) a konečně jeho úmysl a cíl. Změna v jednom aspektu smyslu přináší s sebou změnu ve všech ostatních. Na velmi pěkných příkladech ukazuje Richards, jak čtenáři neporozuměli jednomu nebo několika aspektům smyslu a jak nepochopení v jednom směru zkřivilo porozumění celkové. Druhou potíží bývá nedostatek „smyslového“ pochopení, sensibility, který se jeví na př. neporozuměním správnému rytmu básně. Třetí potíž je nepochopení metaforiky básně, čtvrtá libovolné asociace, zásahy zakládající se na nevhodných osobních vzpomínkách, pátá potíž je rozšířený zjev automatických konvenčních reakcí, šestá je sentimentalita, sedmá je opak sentimentality, přílišná citová otupělost, inhibice atd. Osmou potíží jmenuje vtírání náboženských, politických, filosofických a jiných předsudků, devátou jsou technické předsudky, na př. zklamání, které nastává, nepoznáme-li známou nám poetickou tradici, a desátou jsou předsudky z kritických teorií. Ke každému tomuto bodu dovede Richards uvádět některé zajímavé, bystře pozorované drobnosti. Richards je zřejmě skvělým pedagogem, a ač v teorii popírá objektivní strukturu básně, je dobrým praktickým kritikem, který má velmi jasnou představu o jedině správné interpretaci těchto 13 básní. Varuje na př. před přílišným důrazem na nesmíšených metaforách, zajímavě ospravedlňuje kritický impresionismus jako pokus o vystižení „citu“ básně (ve smyslu shora připomenutém), které za nynějšího stavu nerozvité psychologie citové nelze jinak provést než metaforami. Pěkně ukazuje, že pravidelnost verše není kladem, nýbrž že metrický účinek záleží na odchylkách od pevného schematu. Polemisuje opět proti odtržení veršového schematu od celkového významu básně. Dobrý rytmus nelze určiti podle křivek a křivku rytmicky dobré básně nelze odlišovat od křivky básně rytmicky špatné. Svoji thesi podporuje příklady: různým účinkem verše stejně stavěného, v němž vážná slova byla nahrazena komickými slovy hláskově co možná podobnými nebo básní sestrojenou z nesmyslných slov, která má přesné metrické a zvukové schéma uznávaného mistrovského díla a přece nepůsobí nijak podobně. Richards v nové knize už neopakuje nejasnou teorii o vnitřním rytmu, ale nenachází přesvědčivé řešení strukturalismu, který neodtrhuje metrum od významu a přece nechává metru jeho smyslovou konkretnost (srov. o této věci u Mukařovského v 3. svazku „Československé vlastivědy“).

Richards také rozbírá důmyslně automatické reakce, sentimentalitu (přemíru citových reakcí) a jejich opak, dnes módní otupělost, a vypravuje mnoho zajímavého o vlivu různých doktrinářských předsudků. Opět rozeznává intelektuální a emocionální víru, ale naznačuje přesvědčivější řešení, když nyní říká, že v poesii ani nevzniká otázka víry nebo nevíry, dokud ji logický kontext nevnucuje. Richards také rozbírá otázku o významu t. zv. básnické [114]„upřímnosti“ (sincerity), která v anglické kritice je důležitým tradičním kriteriem. Upozorňuje dobře, že pod tímto slovem se kryjí různé významy: buď „neupřímnost“ znamená zklamání nebo prostě sebeironii autorovu nebo často není toto slovo nic jiného než projev nesouhlasu s citem autorovým. Richards soudí, že správné chápání poesie je ztíženo obecnou duševní nezralostí studující mládeže, nedostatkem srovnávacího materiálu, na jehož pozadí je možný teprve správný kritický soud, pak obecným duchovním zmatkem a falešnou vírou v autority. Anonymita básní, předkládaných studentům, patrně většině z nich už předem odňala jakoukoliv orientaci. Richards na konci také klade otázku, zdali nedostatek smyslu pro poesii nesvědčí o obecném nedostatku smyslu pro obyčejné hodnoty života, a odpovídá, že často svědčí o nízkém stupni imaginativního života a že tedy pěstění smyslu pro poesii má velký obecně pedagogický význam. Pro budoucnost doporučuje Richards hlavně studium interpretační techniky: musíme se naučit rozeznávat mezi smyslem, citem, tónem a úmyslem a musíme je také v každém jednotlivém případě oceňovat podle správného pořadí a poměru. Richards tedy nedoporučuje přísnost a přesnost slovníku jako logicisté, nýbrž spíše větší ohebnost slovníku, výcvik v technice rozlišování nejrůznějších významů, asociací atd., po případě výcvik v definování jednoho a téhož slova nejrůznějšími způsoby. Říká tomu „multiple definition“ a zájem o „Basic English“, který vynalezl jeho spolupracovník Ogden,[3] pochází z přesvědčení o užitečnosti tohoto výcviku.

Poslední kniha Richardsova „Coleridge on Imagination“ (1934) je další praktickou aplikací těchto teorií. Není to historická kniha, jak se zdá naznačovat titul, nýbrž spíše teoretická úvaha vycházející z některých výroků Coleridgových. Někdy je věru oprávněn vtip, že by se ta kniha měla spíše jmenovat ‚Fantasie o Coleridgovi‘ nežli ‚Coleridge o fantasii‘. Richards si sám uvědomuje, že píše „jako materialista, který se pokouší o interpretaci extremního idealisty“ (19). Často podkládá Coleridgovým slovům smysl, který v původním kontekstu nemohla míti. Tak na př. interpretuje dopis, v němž Coleridge vyjadřuje romantickou naději, že estetika rozřeší všechny problémy metafysiky a etiky (ovšem v tom smyslu, že estetika zahrne všechny tyto problémy) zcela moderně tak, jako by Coleridge byl označil problémy metafysiky za umělé nebo její metody za nedostatečné (20). Coleridge však nebyl ani Bentham (tím opovrhoval), ani moderní logik v slohu Carnapově a nebyl by vůbec rozuměl filosofii, která odmítá pokus o řešení nejvyšších problémů. Přes tyto pokusy autorovy o ignorování nebo překrucování Coleridgova idealismu Richards přece jenom osvědčil, jak se mi zdá, překvapující pochopení pro některé stránky jeho myšlení. A nejen pro jeho myšlení, nýbrž vlastně pro myšlení Schellingovo a Fichtovo, z kterého Coleridge cituje na místech, která nejvíc zajímají Richardse. Richards velmi pěkně vykládá začátky dialektiky i princip ztotožňování subjektu a objektu, aniž vidí původ nebo důsledky tohoto učení (57), a na konci přijímá idealistický princip o aktivnosti duše. Tuto aktivistickou psychologii Richards ovšem kombinuje s metafysickým materialismem, který předpokládá, že duševní činnost je jen aspekt činnosti tělesné. Richards souhlasí s Coleridgovým útokem na asociační psychologii a soudí, že mu další vývoj právě materialistických a mechanistických doktrin dal za pravdu. (Přehlíží, že právě antimaterialistická tvarová psychologie vnucovala svoje výsledky asociační psychologii.) Tento pojem duše jako systému aktivního, sama sebe tvořícího, sama sebe uskutečňujícího, je východiskem pro teorii obrazotvornosti u Coleridge i u Richardse. Richards přijímá a hájí Coleridgovo rozlišení mezi imaginací a fantasií („imagination“ a „fancy“). Odmítá názor, že jde o pouhý kvantitativní rozdíl a hledí nově interpretovat Coleridgova kriteria. Fantasie je schopnost dávat dohromady obrazy, které jsou v podstatě rozdílné, ale mají jeden nebo několik bodů společných. Tyto obrazy jsou „pevné jednotky“, které zůstanou nezměněné i po shromažďování fantasií. Spojení těchto obrazů není přirozené nebo „morální“, nýbrž byly básníkem [115]spjaty jen pro náhodnou podobnost. Básník vybírá tyto obrazy a tedy fantasie je činností duše, na kterou se vztahuje asociační psychologie. Coleridge na př. cituje jako doklad pro fantasii komický obraz, že „jitro jako vařený humr se mění od černi do červena“, kde humr a jitro nemají jiných podobností než právě jen tu změnu barvy. Imaginace na druhé straně znamená, že se jednotky významové opravdu slučují, že se navzájem modifikují a že se tím latentní možnosti vynášejí na světlo. Na rozdíl od Coleridge však nevidí Richards v imaginaci vyšší schopnost, nýbrž prostě schopnost jinou a neuznává nijakou propast mezi nimi. Zkoumáme-li imaginativní obraz, objevujeme prý více a více spojek mezi jednotkami významovými. Jaksi zadními dvířky je znovu uveden kvantitativní atomismus: počet těchto vztahů a spojek rozhoduje o imaginativnosti a jejím stupni. Richards ani jednou neuvažuje, zdali celé rozlišení imaginace a fantasie nelze redukovat na popis dvou typů metafor a že není zapotřebí postulovat existenci dvou rozličných duševních schopností. Jako popis dvou hlavních typů metaforických je teorie, o kterou jde, zajisté cenná: fantastickou metaforou by byla metafora, v níž citový rozpor sbližovaných plánů je záměrným tvárným prostředkem jako hlavně v barokní poesii, kdežto metaforou „imaginativní“ by byla ta, v níž nastává co možná nejdokonalejší splynutí citových oblastí. Ale Richards nespokojuje se tak skromnými výsledky své teorie obměňované podle Coleridge. Snaží se jí užít k tomu, aby analysoval a ospravedlňoval romantický názor na přírodu (jak jej nachází u Coleridge a Wordsworthe): vědecké a romantické pojetí přírody se jeví nyní jako dvě verse stejné projekce naší aktivní duše, jako dvě stejně oprávněné mythologie. To již spadá úplně mimo obor teorie literatury, ač ovšem u Richardse právě analysa pojmu přírody je linguistickou analysou a všechno myšlení nic jiného než linguistikou, totiž uvažováním o významu slov. Tím si vysvětlujeme, že Richards očekává hotové převraty od své techniky analysy. „S Coleridgem,“ praví, „překročujeme prah obecného teoretického studia jazyka, které nám dá novou moc nad naším duchem, podobnou moci, kterou nám dávají systematické fysikální experimenty nad naším prostředím. Tento krok je stejného druhu jako Galileův krok do moderního světa.“ „Vyžaduje, abychom u jazyka nechali výlučného zájmu o otázky ‚co‘ a ‚proč‘ a zabývali se otázkou, ‚jak‘ jazyk funguje.“ „Pro nové vědce je nejdůležitější filosofická příprava nebo spíše znalost metod obecné linguistické analysy“ (233). Ale ptáme-li se konkretně, co opravňuje Richardse k tak velkým nadějím, zůstává nám, myslím, odpověď dlužen. Jeho analysy poesie jsou jistě často velmi přesvědčivé a bystré a teorie o čtyřech aspektech významu i klasifikace potíží při pochopení básnické struktury mu pomáhaly při těchto konkretních výkonech. Snad lze říci také leccos ve prospěch rozlišení imaginace a fantasie i protikladu intelektuální a emocionální víry, ale je těžko věřiti, že Richards objevil všelék pro zla naší civilisace a že správně analysoval účinky i poslání poesie. Vadí mu zajetí v utilitářské tradici, radikální psychologismus a — sám by se nejvíce podivil této kritice — dostatečný kontakt s moderní linguistikou. To je na př. vidět na jeho dosti zmatených výkladech o prozodii, které však v knize Coleridge on Imagination jsou Richardsem samým poněkud opravovány. Tam opět zdůrazňuje, že nelze slova oddělovat od významu: jejich metrický pohyb je prý jen paralelou pohybu významového. „Prozodie, jako studium veršových forem oddělených od významu, je jen výsledkem neopatrné abstrakce.“ „Poměry, které vnímáme mezi časovými částmi nějaké promluvy, o nichž se domníváme, že určují dobré metrum, pocházející od poměrů mezi částmi jejich významu“ (119—20). Toto neuspokojivé řešení nám v zkratce odhaluje sílu i slabost Richardsova myšlení: odvrat od starých omylů, náznak nových cest, ale v praksi často neurčité výsledky, které právě s pragmatického stanoviska mají osudovou chybu, že s nimi nelze konkretně pracovat, jako nelze pracovat s postulovanou „duševní rovnováhou“.

Působnost Richardsova, která ovšem není omezena na psané slovo, měla vliv na práci [116]všech mladších cambridgských literárních teoretiků a historiků. Je zřejmý i tam, kde nejde o přejímání jeho myšlenek: zostřil se smysl pro teoretické otázky a celkem je vidět odklon od ideálu gentlemana čistě humanisticky vzdělaného k ideálu experta, který pracuje na vybudování nové vědecké discipliny.

Nejblíže Richardsovi stojí WILLIAM EMPSON (nar. 1906). Empson, který je také zajímavým básníkem z okruhu Eliotova, vydal knihu „Seven Types of Ambiguity“ (1930). Pod tímto poněkud záhadným titulem skrývá se originální pokus o analysu básnického významu. Empson vychází z Richardsovy koncepce „mnohonásobné definice“, ale konkretní metodu našel v knize Roberta Gravese a Laury Ridingové, nazvané „A Survey of Modernist Poetry“ (1927), v níž autoři na obhajobu temnosti moderní poesie důmyslně rozbírají Shakespearův sonet „The expense of spirit in a waste of shame“. Mnohoznačnost je pro Empsona základní charakteristikou básnického slova. Tato mnohoznačnost je potenciální a úkolem kritika je vynášet na povrch tyto skryté mnohoznačnosti. Na velké řadě příkladů vybraných z celých dějin anglické poesie ilustruje Empson důmyslně svou teorii a snaží se uvést pořádek do množství obměn stanovením sedmi typů mnohoznačnosti. Pořádá je podle vzrůstající vzdálenosti od logického „tvrzení“. Ovšem Empson tu užívá Richardsovy analysy čtyř aspektů významu, bez níž by byla kniha nesrozumitelná. První typ jsou věty (po případě i slova), které tvrdí jen jednu věc, ale působí v několika aspektech najednou. Druhý typ se vyskytuje tehdy, když k jednomu významu (ve smyslu prvního aspektu) přistupují významy další, třetí, když dvě myšlenky, které jsou spojeny v kontekstu jen implikací, jsou současně vyjádřeny jen jedním slovem. Čtvrtý typ se vyskytuje tehdy, když dva nebo více významů tvrzení se neshoduje mezi sebou, ale spolu objasňuje složitý nerozhodný stav autorovy mysli. Pátý typ se vyskytuje, když autor jaksi při psaní teprve objevuje svou myšlenku a nemá ji v mysli najednou, na př. když se vyskytuje podobenství k ničemu přesně nepřiléhající. Šestou mnohoznačností je tvrzení, které nic netvrdí, buď tím, že je tautologií nebo rozporem. Sedmý typ se vyskytuje, když slovo má dva významy protikladné (podle kontekstu), takže celkový účinek ukazuje na základní rozpor v mysli autorově. Tento výpočet, který by bylo třeba ilustrovat velkou řadou příkladů, nečiní nikterak zadost důmyslným analysám autorovým, které se mu daří nejlépe, když rozbírá „vtip“ 16. a 17. století. Jinde, jak se mi zdá, Empson v mladistvé horlivosti zabíjí svou vlastní myšlenku vynalezáváním irrelevantních a často absurdních vedlejších významů; Lucas vytýkal s určitým oprávněním, že podle Empsona je báseň tím lepší, čím více nesprávných výkladů je možno z ní vytěžit. Hlavně důmyslné analysy Wordsworthe, Shelleyho a Swinburna jsou často nespravedlivé, poněvadž vedou k závěru o myšlenkové zmatenosti a neujasněnosti těchto autorů, který lze vyvracet na základě celkového smyslu jejich myšlenkového systému. Analysy Shakespearových sonetů, barokních básníků, jako Donna, a modernistů, jako Hopkinse a Yeatse, zato často vynášejí překvapující skryté významy a jemné dvojsmysly. Počet sedmi typů nelze brát příliš vážně a rozdělení také není vždycky nejjasnější. Empson v úvodní kapitole se dotýká i jiných problémů než „významu“ básnického slova a zajímavě odmítá teorii o čisté poesii. Rozbírá i zvukovou stránku poesie, zdůrazňuje důležitost synesthese (o níž příliš dobře informován není) a důležitost toho, jak lze vykládat působení zvukové stránky pohyby jazyka v ústech. Odvolává se na teorii Richarda Pageta, že na př. v slově „huge“ (ohromný) jazyk se pohybuje zpět od zubů a utvoří tím co největší prostor, kdežto v slově „wee“ (malinký) jazyk se pohybuje jen v blízkosti zubů a otvírá tím prostor co nejmenší. Všechny zvuky mají tím jakýsi charakter velikosti, tvaru, pohybu a tlaku, na př. nahoru, dolů, dopředu, dozadu. Empson vidí zde plodné pole pro další bádání, ale uznává, že omezený repertoár pohybů jazyka povede opět k mnohoznačnostem v tomto latentním symbolismu zvuku. Vidí však [117]úskalí podobných zkoumání a proto omezuje jejich platnost pojmem funkce, který sice výslovně nejmenuje, ale má zřejmě na mysli, když praví: „zvuk slov nevstoupí do té části mysli, kde může účinkovat, ledaže ona slova účinkují svým významem“ (20). Kdyby byl Empson měl na mysli tutéž mez při rozboru mnohoznačnosti, byl by vyloučil některé velmi vzdálené a násilné mnohoznačnosti a více uvažoval o problému, pokud při čtení básně mohou tyto mnohoznačnosti třeba i neujasněné působiti. Takový labilní stav mysli je ovšem podle Empsona právě charakteristický stav poetický, který ve smyslu Richardsově je onou vytouženou rovnováhou duše. „Sedm typů mnohoznačnosti“ — přes všechny mladistvé přestřelky — zdá se mi zajímavým doplňkem teorie Richardsovy a naznačuje novou techniku analysy básnického díla (nebo spíše jednotlivých vět a slov).

Nová kniha Empsonova „Some Versions of Pastoral“ (1935) se snaží rozšířit techniku získanou při analyse jednotlivých úryvků na analysu celých děl a sociálních souvislostí. „Pastoral“ je u Empsona velmi široký pojem, který zahrnuje jakoukoli báseň, v níž ‚explicitní obsah je méně složitý než implicitní‘. To umožňuje diskusi o Miltonově „Ztraceném ráji“ i o „Žebrácké opeře“ Gayově i o „Alici v zemi divů“. V nejjednodušší formě jde v pastýřské básni o analogii mezi postavením pastýře a postavením hrdiny nebo vládce. V pozdějších formách, kterým Empson říká „mockpastoral“ (nepravá pastorála), je pastýř nahrazován prosťáčkem, pak darebákem a na konec dítětem. Definice je tedy tak široká, že zahrnuje „jakoukoli báseň, v níž osoby vyloučené chudobou, věkem nebo rozumem z vlivného postavení ve společnosti je užito k tomu, aby vrhla světlo na společnost samu, osvětlujíc věci složité zdánlivě jednoduchými a věci zdánlivě jednoduché složitými.“ Empson sestrojuje jakési dějiny vkusu: neboť na př. nahrazování „vládce jako hrdiny“ pojmem, že „každý je svůj vlastní hrdina“ anebo nahrazování darebáka jako populárního hrdiny dítětem má své samozřejmé sociologické důvody (a snad následky). Empson také uvažuje o proletářské literatuře, kterou také pokládá za druh „idyly“. Kniha bohužel nesplňuje vše, co slibuje základní koncepce, nýbrž ilustruje ji jen na příkladech. Velmi plodně pojednává Empson o vedlejších zápletkách v alžbětinském dramatě a o jejich funkci. Jeho pojetí užila pak cambridgská badatelka M. C. BRADBROOKOVÁ v zajímavé knize „Themes and Conventions in Elizabethan Tragedy“ (1935).[4] Další úvahy o Shakespearových sonetech, o Marvellově básni „The Garden“ (hodně v slohu „Sedmi Typů“), o Bentleyových poznámkách k Miltonovu „Ztracenému ráji“, o „Žebrácké opeře“, o Grayově „Elegii“ a o „Alici v zemi divů“ poněkud zklamou, poněvadž Empson neustále maří účinek svých argumentů přemírou duchaplnosti, důmyslnosti a afektovaností podání. Přesto se mi zdá Empson nejnadanějším přímým žákem Richardsovým.

E. M. TILLYARD si získal jméno velkou a důkladnou monografií o Miltonovi, která se snaží dobrat se vždy „přesného duševního stavu Miltonova v době, kdy napsal to které dílo“ (237). V pozdější teoretické knize „Poetry Direct and Oblique“ (1934) opustil Tillyard jednostranně psychologisující stanovisko a snaží se o obecnou poetiku s užitím některých kriterií Richardsových. Tillyard rozeznává poesii „přímou“ a „nepřímou“. Přímá poesie se vyčerpává tvrzením (statement) ve smyslu Richardsově, kdežto všechna poesie, která implikuje něco více, je již „nepřímá“. Tillyard se snaží stanoviti různé stupně této nepřímosti. Přímou poesii psali na př. Gower, autor rýmovaných novel středověkých nebo Pope a celé 18. století, v 19. století na př. Elizabeth Barrett-Browning v „Aurora Leigh“ atd. Dnes prý lze mluvit o zdravém obrození přímé poesie v popisné básni jako „The Land“ od V. Sackville-Westové nebo ve filosofujícím „Testament of Beauty“ Roberta Bridgese. Přímá je podle Tillyarda všechna poesie, která prostě vypravuje, popisuje, vy[118]slovuje přímý poukaz na objekt. Nepřímá poesie užívá jiných prostředků, hlavně symbolismu, narážek, citátů, rétoriky, mythologie, zeměpisných jmen, představ atd. Nepřímá poesie vyjadřuje hlavně sensibilitu básníkovu nebo to, čemu Tillyard říká velké truismy (the great commonplaces) nebo osobní mystická zjevení nebo původní všelidskou primitivní radost a melancholii. Tillyard soudí, že ten vývoj je zdravý, v kterém je v rovnováze přímá a nepřímá poesie: na př. v 18. století nezdravě převažovala přímá poesie, za romantismu nepřímá. Tillyard vítá dnešní obrození přímé poesie a spekuluje pak o novém světovém názoru poesie: buď prý je nutný návrat ke křesťanské mythologii (jako u T. S. Eliota) nebo vytvoří básníci své soukromé mythologie (takto postupovali na př. D. H. Lawrence a W. B. Yeats) anebo konečně může básník najít cestu k novému stoicismu. Reprodukoval jsem dost z obsahu této knihy, aby bylo zřejmé, že Tillyardova teorie je v terminologii hodně nešťastná a že jeho jediné kriterium je dosti hrubé. Odpovídá přibližně starému rozdělení na objektivní a subjektivní poesii. V praksi doporučuje Tillyard, abychom se dobrali vždy latentního truismu v nepřímé básni. Tak na př. podle Tillyarda Miltonův „Lycidas“ není elegie (a je tedy nesprávné jej tak posuzovat), nýbrž je nepřímým vyslovením truismu, že „konečně vše záleží na osobní integritě“ (279). Tillyard ukazuje, kam vede Richardsova teorie v rukou málo obratných, ale je nutno uznat, že kniha obsahuje mnoho pěkných pozorování o básních a svědčí o široké znalosti anglické poesie a o dobrém, velmi snášenlivém vkusu. Milovník poesie si tu pod dojmem četby Richardsových knih vytvořil vlastní, poněkud naivní klasifikaci básní, která patrně vyhovuje jeho málo vyvinutému teoretickému smyslu. O neujasněnosti základních pojmů svědčí ostatně i jeho polemika proti oxfordskému učenci C. S. Lewisovi v známé sérii „Essays and Studies“, v níž je otiskována od roku 1934 velká debata pro psychologisující metodu i proti ní; Tillyard v ní hájí velmi slabými prostředky metodu biografickou. (Počátek diskuse byl článek C. S. Lewise „The Personal Heresy in Criticism“, v 19. svazku r. 1934. Připomínám, že Lewis vydal nedávno skvělou historickou knihu „The Allegory of Love“, Oxford 1936.)

Snad ještě diletantičtějším dojmem než Tillyardova kniha působí velmi náročný pokus R. D. JAMESONA „A Comparison of Literatures“ (1935). Plán knihy o sobě by byl velmi slibný. Jameson s důrazem na své závislosti na Richardsovi srovnává francouzskou, anglickou a německou literaturu asi do roku 1830 (po tom prý nastoupily slovanské a severské literatury a obraz se stává značně složitějším). Srovnáváním „slovní imaginace“ těchto národů by se chtěl dobrat důvodu, proč žádná z těchto literatur nenachází plného pochopení u druhých. Mluví o tom, že by bylo nutno vyšetřit funkci řeči v dějinách literatury a zdůrazňuje nutnost pokročilejší „notace“ pro jakosti citové. Žádá návrat k tekstům atd. Ale v praksi kniha bohužel nesplňuje nic z velkých slibů. Výsledky jsou zcela hubené a velmi pochybené generalisace: „Francouzové se zabývají chováním. Sní o akci. Němci sní o Bohu a tajemství vesmíru“ (17). „Sny Angličanů mají širší pole. Angličan sní o věcech, které může brát do rukou, o krajině, kterou může jet na koni … častěji než Francouz a Němec je s to pohlížet na vesmír s příjemným humorem, který si jasněji uvědomuje svoje meze i meze vesmíru“ (18). „Němec vybírá děje, které se vztahují k citu, Angličan, které se vztahují na činnost a pohyb, Francouz, které se vztahují k zápletce důsledné podle příčiny a následku“ (29). To je několik typických výroků, které nemají mnohem vyšší úroveň než známé anekdoty o slonu nebo velbloudu, o němž mají psáti příslušníci různých národů. Spojení s teorií Richardsovou je teprve zřejmé, když Jameson připisuje Francouzům zvláštní zájem o poukaz k předmětu, Němcům o cit a Angličanům o účinek jazykových projevů, Francouz se tedy zabývá podle terminologie Richardsovy prvním aspektem významu, Němec třetím a Angličan čtvrtým (407). „Angličan potřebuje symbolů jednání, Francouz slovních kategorií, Němec tajemného vesmíru“ (409—10). Jameson probírá s tohoto hlediska středověkou i moderní literaturu, ale jeho analysa nejde nad zcela konvenční [119]úvahy o francouzském racionalismu a německém irracionalismu, poněkud zabalené do nezvyklé terminologie. Hledí na př. definovat zvláštnost anglického romantismu. Anglická romantika prý chtěla ukázat, jak cítění je nějak spojeno s pravdou a moralitou, ale tato myšlenka zajisté nebyla cizí ani francouzskému ani německému romantismu. Jameson se velmi vyhýbá konkretním faktům; činí dobře, poněvadž někdy prozrazuje podivuhodné neznalosti zcela elementární povahy. Tak si plete Winkelmanna a Wackenrodera (308) a připisuje Arnimův román „Die Kronenwächter“ Arndtovi (361). Jameson diskredituje nové metody.

F. R. LEAVIS (naroz. 1895) je po Richardsovi nejvlivnějším členem cambridgské skupiny. Leavis se hodně naučil od Richardse, v interpretaci básní: neustále zdůrazňuje svůj dluh vůči Richardsovi, ač se nesrovnává s ním v poměru k přírodní vědě a vůbec v noetice. Ale jinak je samostatný. Leavisův hlavní zájem platí problému hodnocení a v praksi přehodnocování celých dějin anglické poesie. Leavis v tom ovšem následuje několik pokynů roztroušených po essayích T. S. Eliota, který je daleko nejvlivnějším žijícím literárním kritikem v Anglii. Ale Leavis nesouhlasí s pozdějším vývojem Eliotovým směrem k anglokatolictví a politickému konservatismu. Jako Eliot buduje svou literární kritiku na ostré kritice moderní městské civilisace, ale poněvadž nemá náboženského zájmu, nevyvozuje z ní konservativní důsledky. Leavis teoreticky uvažuje o literatuře poměrně málo: jeho teorie je roztroušena hlavně po menších publikacích v článcích a v čtvrtletníku „Scrutiny“, který za jeho redakce vychází od roku 1932 a dobyl si vůdčího postavení mezi anglickými literárními revuemi. Hodně lze se také dovědět z brožurky „How to teach reading“ (1932), která je namířena proti knize amerického básníka Ezry Pounda (dnes v Anglii velmi obdivovaného). S Richardsem odmítá Leavis roztrhání básně na zvukovou, obrazovou a intelektuální stránku. Tak zv. technika nebo forma, která je studována odděleně od celkové významové výstavby díla, je podle Leavise neužitečnou abstrakcí. Není individuálních, isolovaných děl. Leavis se velmi blíží dialektickému pojetí, prohlašuje-li: „literární tradice je hlavně vývojem jazyka, ke kterému náleží, ale také bychom mohli říci, že zároveň jazyk je také produktem tradice.“ Tradicí, kterou Leavis zdůrazňuje, nerozumí jenom tradici spisovatelské techniky, ale uvědomování si celé kulturní tradice jako pronikavého vlivu na cit, myšlení a hodnoty života. Dnes je prý tato tradice omezena na malou kulturní minoritu (jen malá elita je v pravdě nacionální), která bojuje s novou davovou civilisací. „Nikdo se prý nemůže zabývat literaturou a zůstávat čistě literární ve svých zájmech.“ Není možno také diskutovat o „základech správné literární výchovy,“ jako by to byla jenom záležitost kultury jedinců. Literatura není něčím mimo život, literatura má co činit s jasností a silou každé myšlenky a každého názoru. Má se starat o čistotu našich nástrojů jazykových a proto i myšlenkových. Leavis ostře odmítá pokusy o oddělování literární kritiky od literární historie (nepříznivě kritisuje na př. Batesona, o němž jsem referoval v Slově a slovesnosti, roč. 1, 1935, str. 229—231) a sám se velmi rozhodně chápe úkolu o úplné přehodnocení dějin anglické poesie s moderní perspektivy.

Jeho dvě větší knihy „New Bearings in English Poetry“ (1932) a „Revaluation. Tradition and Development in English Poetry“ (1936) splňují arci jen v náčrtu tento úkol. První kniha se zabývá viktoriánskou a moderní poesií, druhá poesií 17. a 18. století a poesií doby romantické. Další kniha o Shakespearovi má následovat. Metodou, která kombinuje některé rysy interpretační techniky Richardsovy i Empsonovy s kritickým dogmatismem T. S. Eliota soudí Leavis celou minulost anglické poesie. Leavis representuje velmi výrazně moderní anglickou reakci proti romantické tradici, ale tento protiromantický názor nezaslepil ho úplně vůči velikosti romantických básníků. Podle něho nutno v anglické poesii rozeznávat dvojí proud: tradici Spencer — Milton — Shelley — Tennyson — Praerafaelisté, [120]tradici, kterou Leavis pokládá za vyčerpanou, a druhou tradici Donne — Dryden — Pope — Hopkins — pozdní Yeats — T. S. Eliot. V první knize velmi nepříznivě analysoval hlavně úpadkové zjevy romantismu: Swinburna, dekadenci, ale také a hlavně předválečnou poesii Housmanů, R. Brooka atd. V tom je vidět někdy přemrštěnou reakci proti cambridgskému prostředí, v němž působili Housman i Rupert Brooke. Ale Leavis má nespornou zásluhu, že první velmi důrazně upozornil na nově objeveného básníka 19. století Geralda M. Hopkinse, že první vyzdvihl velký význam pozdního básnictví Yeatsova (hlavně sbírky „The Tower“, 1928) a že první pěkně analysoval souvislost E. Pounda a T. S. Eliota se sedmnáctým stoletím. V nové knize analysuje dávnější minulosti: nepříznivě posuzuje Miltonovo umění, proti módnímu přeceňování Drydena vyzdvihuje Popa a v několika skvělých kapitolách analysuje velké romantiky. Nejnepříznivěji se staví k Shelleyovi, ale zdůrazňuje to, co je ještě dnes velké ve Wordsworthovi a Keatsovi. Analysa Shelleyho svědčí někdy o nedostatku pochopení pro romantický světový názor, který vede u Leavise někdy k nepochopení jeho poetického smyslu.[5] Ale přes všechny nespravedlnosti obsahují obě knihy Leavisovy první celkové přehodnocení dějin anglické poesie, které se rozhodně vymanilo z epigonské tradice romantismu. Leavis svou koncepci básníka výslovně nehájí: ale za všemi jeho vývody je ideál básníka dokonale upřímného, intensivně prožívajícího problémy své doby, který neutíká do světa snů ani nestaví na odiv svoje nejosobitější vlastnosti, básníka, jehož řeč jest blízká modulacím mluvené řeči, jehož každé slovo má svou plnou váhu a každý obraz svou smyslovou názornost. Leavis nevidí, že i opačný typ má vývojovou funkci: typ snílka, v němž jednotlivé slovo je podřízeno dlouhé melodii. Tato jednostrannost, která ovšem je typická pro novou protiromantickou generaci, je patrná i na rozsáhlé a vlivné kritické činnosti Leavisově v časopise „Scrutiny“. Tam Leavis potírá beletristickou, krasořečnickou tradici anglické kritiky a literární historie. Nemá zřejmě pochopení pro realistický anglický román a s celou poválečnou anglickou generací si cení velmi nízce Wellse a Shawa. V tradici anglického románu vyzdvihuje význam Sterna, H. Jamese, J. Conrada, D. H. Lawrence (jemuž věnoval vlastní kritickou brožurku), J. Joyce, V. Woolfové, E. M. Forstera, T. F. Powyse.

Tento až příliš výlučný důraz na nejvyšším umění je patrný i v knize jeho žačky a ženy Q. D. LEAVISOVÉ: „Fiction and the Reading Public“ (1932). Paní Leavisová pokouší se v této knize o literárně sociologickou studii o současném vkusu v románě a o srovnání dnešních poměrů s různými stadii minulosti. Na základě pracně sneseného bohatého materiálu, získaného nejen pilnou četbou v nížinách literatury, ale také metodou dotazníkovou, maluje paní Leavisová dnešní stav literárního vkusu barvami co nejtemnějšími. Rozeznává tři vrstvy vkusu, kterým říká podle rozšířeného amerického slangu: „high-brow“, „middle-brow“ a „low-brow“, a koordinuje je se sociálními činiteli. Její sympatie jsou bezvýhradně na straně exklusivní elity a s ironií a sarkasmem kritisuje i „středostavovský“ vkus, který umožnil úspěchy Priestleyovy, Walpolovy a Galsworthyovy. Bezohledně odhaluje komerční pozadí mnoha úspěchů a obchodní cynismus i slavných autorů, úlohu velkého tisku, škodlivý vliv půjčoven, komercialisaci literární kritiky, která se třese před pokyny reklamního oddělení, a hlavně ovšem mělkou, omezenou, lacině romantickou konvenční ideologii právě nejúspěšnějších knih. Tuto situaci konfrontuje paní Leavisová s dobou alžbětinskou, s 19. stoletím i s dobou romantismu a po každé dochází k závěru, že dříve vliv dobré literatury byl větší a vkus čtenářstva průměrně vyšší. Ale these knihy trpí příliš povýšenou exklusivností jejích hodnot: zbytečně vylučuje z literatury mnohé poctivé řemeslo a skromné umění, které má své sociální poslání. Rozhodně přeceňuje požehnání minulosti. Nevidí dosti jasně, že s úžasným rozšířením čtenářského publika je dnes representováno v literatuře mnohem více vrstev i rozdílnější vkus: v starší [121]době pod tlakem humanistické tradice vkus nižší nebyl literárně ukojován nebo byl ukojován v míře daleko menší. Autorita malé třídy nasáklé tradicí byla také (i ze sociálních důvodů) mnohem větší. Paní Leavisová ovšem lituje právě toho nedostatku centrální kritické autority, této anarchie hodnot a hledá důvody v moderní průmyslové civilisaci, kterou lze jen sociálními změnami přetvořiti v společnost opět umožňující kritickou atmosféru. Zatím nelze dělat nic jiného než vytvořit aspoň malou kritickou minoritu. Leavisovým se podařilo shromáždit kolem svého časopisu již několik mladých autorů, kteří mají s nimi společný pohled na literaturu a život. James Smith má z nich spíše filosofickou orientaci, D. Thompson se zajímá o pedagogiku,[6] D. W. Harding o sociální psychologii.[7] L. C. Knights uveřejnil samostatnou literárně-kritickou knihu pod satirickým titulem „How many children had Lady Macbeth? An Essay in the Theory and Practice of Shakespeare Criticism“ (1933). Knights útočí na rozšířený předpoklad, že Shakespeare je především tvůrcem charakterů. Vybírá z celé literatury o Shakespearovi mnoho dokladů o tom, jak i nejslavnější kritikové spekulovali o osobách Shakespearových her jako o skutečných lidech: jak Bradley na př. vykládal, že ctižádostivý temperament Macbethův byl posilněn jeho manželstvím s lady Macbethovou a přemýšlel, kde asi byl Hamlet v době smrti svého otce, atd. Titul je parodií takových otázek, ač právě v případě dětí lady Macbethové by křivdil Bradleyovi. A. C. Bradley v „Shakespearian Tragedy“ (str. 488) sám odmítá tuto otázku: „dítě lady Macbethové může býti živé nebo mrtvé. Snad je nebo bylo dítětem z dřívějšího manželství. Možná, že Macbeth měl mnoho dětí nebo neměl žádné. Nedovedeme to říci a netýká se to hry.“ Knightsovi záleží hlavně na tom, aby hry Shakespearovy byly čteny ne jako výsek skutečnosti, nýbrž jako souvislé, v sobě uzavřené básně. S tohoto stanoviska analysuje zajímavě Macbetha a ukazuje, že struktura (the system) celého díla je zatemněna, když upíráme svou pozornost na dvě hlavní osoby, když ignorujeme nenapínavé a nedramatické scény a když naše konvenční sympatie pro hlavního hrdinu zkřiví celý úmysl díla. U Knightse je cítit vliv knih G. Wilsona Knighta („The Wheel of Fire“ atd.), který také pod patronancí T. S. Eliota se snaží Shakespeara nově interpretovat podle symbolu a metafor. Knights se vyhýbá přílišnému důrazu na pouhé metaforice a vyhnul se i mysticismu, kterému propadl Wilson Knight zvláště v pozdějších knihách. Ale po prvé po delší době — současně s Knightem — pojímá Knights Shakespearovy hry opět jako básně a nikoli jen jako hry psané pro potřebu hodiny.[8]

Přehlížíme-li tuto velkou řadu knih, vidíme v nich, jak ostře se vymaňuje anglická literární věda z empirismu předválečných dob. Jak se vzdává své staré nechuti k teorii a novým metodám, jak všude nastal nový kvas. S našeho stanoviska je tento zájem o teorii příliš jednostranně v zajetí psychologicko-empirické tradice a nemá kontaktu s moderní linguistikou, která může korigovat mnoho zbytečných spekulací a zkonkretnit mnoho těžkých problémů. Ale všechno se aspoň pohnulo: i v Anglii je literární věda v stavu chaosu, a jak víme, jen z chaosu se rodí nové světy.

Slovo a slovesnost, ročník 3 (1937), číslo 2, s. 108-121

Předchozí Nikolaj S. Trubetzkoy: Nová kniha o indoevropské pravlasti

Následující Roman Jakobson: Puškinovy básně v překladu Ilji Barta