Postava v novém dramatu
Olga Srbová
[Články]
Le personnage dans le drame moderne
Letos slaví jubileum naše divadelní avantgarda a to nutí k úvahám o tom, co má dosud společného se sebou samou před deseti lety, v čem záleží základy její avantgardnosti. Dojdeme k principu vyznačenému jménem Tairovovým a Mejerchoľdovým, k principu, jenž bývá jednoduše nazýván „zdivadelněním divadla“. Byly zavrženy dekorace, jež měly vyvolávat dojem skutečného prostředí, a dělaly se pokusy nahradit herce loutkou; zrcadlo nastavované životu si uvědomilo, že je zrcadlem: že má ty a ty vlastnosti nezávislé na předmětech, které se v něm mají odrážet a kterých je vždycky vymezený počet. Byly zkoumány nové a nové vlastnosti jevištního materiálu, který se ukazoval obecenstvu i tehdy, kdy podle něho nic neznamenal, t. j. když znamenal sám sebe. Vzpomínám na kus koudele v nedávném E. F. Burianově zjevištnění Máje. Dříve byla koudel na jevišti jen koudelí, materiálem vyplňujícím prostor a nositelem četných funkcí se zakrytou úlohou sdělovací. Nebo jí bylo užito v některé z dramatických funkcí, aniž divákovi bylo objasněno, že jde o koudel, na př. v paruce. V uvedené scéně zdůrazňoval režisér střídavě obě funkce koudele. Osvětloval ji tak, že připomínala obrysem korunu stromu a neříkala nic o svém ustrojení; v jiném osvětlení však byla koudelí a každé vlákno bylo zřetelné. V obojím případě byla koudel jevištním znakem, který v prvém případě znamenal více znak jiný, ve druhém více sebe sám. Obě funkce pak splývaly v divákově mysli do té míry, že při existenci koudele v jednom významovém plánu věděl o její funkci ve významovém plánu jiném.
Nehodlám se zabývat vlastnostmi výtvarného materiálu na jevišti. To, co se dálo s onou koudelí, děje se v novém divadle se všemi předměty na jevišti. Děje se to také s hercem, který podle ustálené definice představuje osobu dramatu. Toto představování je nyní záměrně odkrýváno. Dosud se to dálo neúplně a spíše náhodou, nejčastěji, když herec v komické úloze improvisoval. Většina divadelních anekdot se zakládá na situaci, kdy postava dramatu ustoupila na jevišti hercově osobě, kdy herec „vypadl z role“. Každé hercovo přeřeknutí, uklouznutí na podlaze, defekt na šatech přijímal divák se zadostiučiněním v nejtragičtějších okamžicích. Zde jde ovšem o něco jiného, o privátní hercovu osobu, jež při záměrném užití improvi[222]sace, jako je tomu u Voskovce a Wericha, je opět nahrazena umělou privátností divadelně uzpůsobenou a kromě sdělného významu neodlišenou od jevištní postavy. Voskovec a Werich jako postavy hry se stejně jako tekst jejich her pohybují stále na pomezí dvojího plánu. Jejich dialog se týká událostí na jevišti a zároveň těch, jež tkví v divákově vědomí. Ptá-li se Caesar, zda už vyšly večerníky, znamená to podle konvence dramatu, že oznamuje divákům, v kterou dobu se dějství odehrává. Divák ví, že večerníky u nás vycházejí ráno, a cítí to jako vtip. Zároveň je tím jevištní figura vyňata z historické souvislosti a úžeji spjata s námi; její umělost je zřejmá. V celé revui jde o stálé míšení dvou plánů, chvílemi převládá plán fabule hry, chvílemi plán divákovy zkušenosti, plán vzpomínek, které tvoří pozadí her V. a W. Voskovec s Werichem stvořili celé zvláštní scény, vyňaté z kontekstu hry, kde hovoří ne jako osoby interesované na průběhu hry, nýbrž spíše jako diváci, i když mají na sobě masku z obrazu předešlého nebo příštího. Neděje se to však proto, aby se odkrývala hercova technika a jeho zdánlivě pravá tvář, stejně jako se to neděje při tancích a písních, jež jsou rovněž vyňaty z dějové souvislosti hry. Tyto odbočky jsou součástí jejího ustáleného revuálního typu a postavy proscenia se slučují s postavami dramatu v jeden typ, neomezený obvyklou charakteristikou na konvenční míru. Přesto však je stále touž jevištní postavou či spíše neproměnnou figurou na způsob postav komedie dell’arte, a proscenia nejsou ničím jiným než sólovými výstupy. Voskovec s Werichem neodkrývají vlastní hereckou techniku, nejvýše parodují techniku cizí, jako v Golemovi, kde v postavách dvou šlechticů napodobí herecké rytířství, nebo v Panoptiku, kde parodovali styly ostatních pražských divadel. Jednou uvedli celou revui jako hru na divadlo. Byla to Balada z hadrů, kde se herci, představující určité typy ze současnosti, převlékli za obdobné typy v historických kostymech. Nikde však nebylo toto převlečení zdůrazněno, bylo provedeno jen v prologu a epilogu hry, aby zdůraznilo politickou aktuálnost pseudohistorického tématu, aniž cokoli měnilo na obvyklém průběhu revue a na vlastnostech jejích postav.
U E. F. Buriana však tekst sám vykládá svůj účel a postava dramatu odkrývá své přestrojení. Nesmíme se ovšem domnívat, že je to tak naprostá novinka. Už v tekstu klasických dramat byla místa, kde hrdina bral na vědomí diváky a obracel se k nim přímo. Vzpomínám namátkou dvou případů, jež jsou nejvíce nasnadě, monologu Harpagonova „Au voleur“ a hejtmanova „Čemu se smějete“ v Revisoru. Už i mezi těmi dvěma ukázkami je rozdíl: lakomec činí z diváků herce, když na nich chce svůj poklad, a stupňuje tím divadelní ilusi, hejtman se však představuje jako obraz naší, divácké skutečnosti. V obou případech jde však o překročení konvenčních mezí rampy: o smíšení dvou plánů. Apel lakomcův i hejtmanův však vychází od jevištní postavy, jejíž struktura není nikterak přeskupena nebo porušena, stejně jako se nemění vlastnosti Voskovce a Wericha jakožto jevištních postav a jako se neměnily vlastnosti clownů, středověkých šašků a kašpárků loutkových divadel. E. F. Burian však chce ukázat jeviště bez opony a herce mimo roli. V Žebrácké opeře se pokusil ukázat přímo obecenstvu herecké zákulisí. Maskovaní herci přicházeli i odcházeli v průvodu hledištěm s písničkou o kuse, který představují. Přes jeviště chodil herec a učil se větě, kterou pak uprostřed dějství vyslovil. Ovšem, že v prvním i druhém případě byla ona věta součástí jeho role, vyslovena mimo kontekst hry však nepatřila [223]určité postavě v ní, nýbrž jedině herci této postavy. Jindy se toto odhalení neděje průběhem hry, nýbrž až na jejím konci. V Hofmeistrově Mládí ve hře byla podtržena umělost hlavních postav tím, že byly v posledním obraze předváděny jako modely na módní přehlídce. Nakonec, když byly prohlédnuty a oceněny, podají si ruce s krejčím i návštěvníky přehlídky a zpívají společně píseň, jejíž tekst není v žádné souvislosti s tím, co se právě na jevišti událo; postavy hry se zdánlivě odmaskovaly. Tato píseň má býti výzvou obecenstvu a tato výzva (apel) do jisté míry zastírá jevištní představování. Tyto konce jsou u Buriana běžné a mají nejčastěji ráz demonstračního průvodu, ke kterému se obecenstvo přidává potleskem. Je to konec Kavárny na hlavní třídě, Chceme žít, Jegora Bulyčeva, Milenců z kiosku, Lazebníka sevillského.
Struktura postavy hry je porušována často samým tekstem. Postavy Nezvalova dramatu jsou protheovsky měnlivé a stejně postavy Burianova Hamleta III., který má moto ze Shakespeara: „Šat měnlivý mi dejte jen a volnost promluvit jak chci.“ Je samozřejmé, že, jakmile má jevištní postava mluvit bez ohledu na situaci, má neurčitější obrysy, než měla postava realistického dramatu; hranice mezi jednotlivými plány se stírají a jejich překročování není tak nápadné; to, čemu říkalo realistické divadlo charakter postavy, se ztrácí. E. F. Burian dokonce uvádí takové hry, kde je významově lhostejné, která postava kterou část tekstu říká. Je to při zjevištněných básních, jako byl Máchův Máj, Kat, Vojna, Píseň písní a částečně i Evžen Oněgin. V těchto představeních mluví někdo, kdo nemá individuální tvářnosti a nemusí být ani na jevišti — Burianův voiceband. Kromě něho jsou tu dosud herci, představující postavy hry. Sóla a sbor však nemluví vždycky partie, jež by se jim obsahově hodily; naopak, dojem je výsledkem napětí mezi sdělením a způsobem sdělení. Tak říká voiceband tekst, který náleží postavě na jevišti, a naopak — představitel postavy básně líčí to, co by bylo úlohou někoho třetího. V Máji je postava Jarmily, za niž mluví někdo v zákulisí. Vilém, leže na zemi, jmenuje hlasy, připravující popravu. Sedmá část Písně písní obsahuje dialog Šulamitské s pastýřem a řeč Šulamitské je rozdělena mezi představitelku (která je jiná v tanečních scénách a jiná v scénách hraných) a sbor. Sbor začíná:
Na loži svém
v noci
hledala jsem toho,
kteréhož miluje duše má…
Odpovídá pastýř, opět sbor v roli Šulamitské a pak Šulamitská:
Milý můj sáhl rukou svou skrz dveře…
Jindy tekst, vyslovený postavou, opakuje sbor a tím je potvrzena jeho všeobecná platnost.
Pastýř, Šulamitská. Nebo silné jako smrt je milování,
Sbor. Nebo silné jako smrt je milování.
Pastýř, Šulamitská. Tvrdá jako hrob horlivost,
Sbor. Tvrdá (atd.)
[224]Podobně je tomu ve Vojně, kde však ústřední postavy jsou spíše jen sóly sboru, a nemají funkci nějak individualisovanou. Postavou hry je sám sbor ve svém rozdělení na rekruty, ženy, babky, vojáky atd… Tekst je opět rozdělen mezi jednotlivce a sbor téměř náhodně:
| Jiný rekrut. | Což jsou se mne nahledali, |
| Rekruti. | Jestli jsem ublížil |
| Všichni rekruti. | Jestli jsem ublížil |
Je ovšem nějaký významový rozdíl mezi tím, když sbor navazuje v témž rytmu na jednotlivce a naopak. Ve Vojně však i jedna a táž postava mluví ve dvojí roli:
| Dívka s chrastím. | Dlouho, můj holečku, |
| nebo Plačící dívka. | Až odtud pojedeš, |
Písně v ostatních hrách netvoří celkový tekst, nýbrž jsou jenom vložkami, které nejčastěji odhalují neskutečnost předváděného příběhu. Jejich tekst se neshoduje s charakterem postav, jak se jej snaží představit herec během hry. I režií bývá naznačena nejednotnost zpěváka politické písničky nebo pamfletu s postavou dramatického dialogu. Ve hře Každý něco pro vlast byli herci posíláni mezi dějstvím do proscenia, [225]v Lazebníku sevillském bylo na jevišti samém zvláštní místo, vyhrazené sólům a proslovům do publika. Byl to kruhový prostor, na který vystupovali herci a byli osvětlováni zvláštním reflektorem, jenž hasl, jakmile se tekst přestal vztahovati jedině k publiku. Figaro tu skládá svou písničku před diváky bez ohledu na to, že je určena pro ně. „Až sem to není špatné, což?“ ptá se jich a pokračuje. Písnička odhaluje tendenci hry, stojí jaksi vně jejího děje a tím i ten, kdo ji zpívá a kdo má jinak ve hře velmi přesný úkol „představovat“ někoho. Na konec Lazebníka sevillského zpívá Figaro:
Jako každý kus i tento
svoji ponaučbu tají
pro ty, kteří na morálku
vůbec ještě něco dají.
To je odhalení konečné, ale i uprostřed hry připomíná Burian písničkou, že jde o hru. Každý něco pro vlast má jako situační jádro milostnou zápletku, kterou hra paroduje. Sentimentální Minka zpívá píseň o Břetislavovi a Jitce, která končí:
Od těch dob nešťastná láska
hnije v hrobě pod drnem,
od těch dob nad samou láskou
v divadle hrůzou trnem.
Jindy herec zpívá tekst písně postavy v roli představované a opakuje jej s jiným přednesem anebo i nápěvem mimo tuto roli. Tak zpívá dvakrát učitel Partes v téže hře:
Žádný neví jako já,
jak se seká do živýho…
po prvé na národní nápěv a vojensky, po druhé táhle a melancholicky, jako by citoval tuto postavu s divákova hlediska.
Tekst tu přerůstá postavu, ukazuje na její znakovost a nabývá nových vlastností. Není to však pouze tekst, který činí postavu proměnlivou. Režisér rozlišuje dvojí funkci jevištní postavy světly a jejím umístěním. Jedním ze způsobů vynětí postavy z kontekstu je i detail, o který Burian usiluje. Osvětlí-li jen hercovu ruku, není to už ruka hrdinova, nýbrž ruka vůbec. Stejně tak stín na plátně v pozadí může působit samostatně, bez ohledu na roli, kterou představuje ten, komu patří. Mává-li Aleš v Šaldově Dítěti rudou zástěrou, necharakterisuje tím sebe, neboť nemá vědět o symbolickém významu barvy a gesta, stává se však sám pro obecenstvo součástí symbolu, mladíkem, mávajícím rudým praporem. Jevištní postava pozbývá určitých kontur a rozkládá se i tím, že existuje na scéně zároveň několikrát. V Milencích z kiosku jsou to odrazy v zrcadle, v Máji, v Chceme žít, v Procitnutí jara a zvláště v Evženu Oněginovi jsou to projekce a filmy osob, jež jsou na jevišti hmotně přítomny a objevují se tak po druhé v detailním snímku nebo v odlišných situacích.
Jevištní postava existuje v několika sémantických plánech zároveň a odhaluje tuto svou mnohoznačnost. Úlohy komické a tragické přestáváme rozeznávat stejně, jako jsme přestali rozeznávat tragedie a komedie. Herecké umění se přestává dělit na [226]obory a do pozadí ustupuje psychologické tvoření postavy dramatu, „probojování se k postavě“, o němž mluví herci staré školy. Herec zůstává nad představovanou postavou, tím si vyřešilo moderní divadlo herecký paradox. Tento postoj však není více skrytý, je objasňován i obecenstvu, které má pocit dvojité hry. Divadlo, jež chce být politicky tendenční, má tak možnost provozováním kritisovat hru i postavy, jako to učinil Burian v Klicperovi, Šaldovi a ve svém Hamletu III. Nemusí to tedy znamenat, že t. zv. situační hra převažuje zcela nad hrou charakterů, jako se to děje v revuích i Osvobozeném divadle. Je tu jen bezpočet nových otázek pro dramatika, herce i kritika, které jim dává režisér.
Slovo a slovesnost, ročník 3 (1937), číslo 4, s. 221-226
Předchozí Mihajlo Rostohar: O struktuře větných významů (Diskusní příspěvek s hlediska strukturní psychologie)
Následující Pavel Trost: O problémech větné intonace (In memoriam Stanislava Petříka)
© 2011 – HTML 4.01 – CSS 2.1