O problémech větné intonace (In memoriam Stanislava Petříka)

Pavel Trost

[Rozhledy]

(pdf)

Sur les problèmes de l’intonation de la phrase

Stanislav Petřík, jehož vyrvala náhlá smrt v tak mladistvém věku, nežil jako badatel nadarmo. Jeho vědecké dílo, nesoucí se cele k zvukovému výzkumu věty, obsahuje prvky průkopnické. Nikdo dosud nezaložil na sluchové empirii tak subtilní zkoumání větné melodie.

Poslední jeho otištěná práce K hudobnej stránke slovenskej vety (ve sborníku Carpatica, sv. I, řada A, 1936, 239—302) je bohatá na detailní pozorování i na úvahy zásadní. Petřík určuje mnoho typů intonačních, odstíněných podle tvaru a funkce; odmítá pojímat jejich mnohotvárnost jakožto obměňování jednoho základního protikladu. Tak stanovil S. Karcevskij základní protiklad intonace „napjaté“ (tendue) a „uvolněné“ (relâchée); Št. Krčméry položil proti sobě schema „thetické“ („prívetné“) s melodickým pohybem zhruba stoupavým jako melodii náporu a začínání a schema „antithetické“ („odvetné“) s melodickým pohybem klesavým nebo nízko rovným jako melodii odporu a dokončení. Petřík namítá, že klesání nesignalisuje vždy dokončení, nýbrž někdy značí opak; na př. Tam je zima! — stoupá-li slabika zi- značně vysoko a klesá-li slabika -ma značně hluboko, t. j. níže než v klidné oznamovací větě, pociťuje se to jako signál, že ještě něco bude následovat (… že som mohol zmrznúť). I v otázkách bývá pohyb klesavý; na př. Já mám stále ležať! — větný přízvuk je na ležať, první slabika má vyšší notu než druhá, arci i druhá je vyšší než konec oznamovací věty. Prosté klesání značí dokončenost výpovědi jen tehdy, dosahuje-li poslední slabika věty určité hloubky — „stupně nulového“.

Petřík dosvědčuje, že začátek příznačných melodických figur padá zpravidla na slabiku přízvučnou (t. j. na slabiku s větným přízvukem). To na př. platí pro otázku: na přízvučnou slabiku padá začátek stoupání nebo klesnutí, které otázkové stoupání připravuje. Petřík ukazuje, jak větná intonace západoslovenská je bohatší než středočeská. Na př. je tu zvláštní západoslovenský melodický typ, vyjadřující jakési „vždyť“: záleží v tom, že se na slabiku s větným přízvukem klade značně vysoký tón, který v dalších slabikách klesne a do konce se drží na stejné výši; na př. já som nevedzel — ne- má značně vysoký tón, ostatní slabiky rovný, o nějaký interval nižší. Nebo je tu jiný melodický typ západoslovenský, vyskytující se v otázkách částečných (doplňkových): rovnoměrné stoupání tónu od přízvučného slova tázacího až k předposlední slabice věty, na poslední pak klesnutí, a to tím menší, čím větší je emocionální podbarvení otázky; na př. ako to bolo? — na a- větný přízvuk, od této slabiky tón stoupá až k bo- a klesá na -lo. „V těchto otázkách je něco zvěda[227]vého“, je to melodie optání; intonační schema je asi vzato z tázacích vět neuvedených tázacími slovy. (Základním typem západoslovenské otázky je totiž melodie stoupající od slabiky s větným přízvukem a ke konci klesající.) Stoupání k předposlední slabice (počínajíc od přízvučné slabiky větného taktu) je v západní slovenštině funkčně silně zatížené: vyskytuje se mimo otázku i ve zvolání a výzvě i v předposledních větných taktech — tu jako signál, že výpověď není ještě dokončena, že bude následovat něco důležitého a zajímavého. Ještě jeden intonační typ západoslovenský: všechna slova (víceslabičná), jak po sobě ve větě následují, dostávají na první slabice velmi silný důraz. Nepřízvučné slabiky mají přitom hlubokou notu a často jsou přehlcovány; co se však týče přízvučně důrazných, vyskytují se tyto čtyři varianty: 1. všechny mají velmi vysoký tón; 2. první je velmi vysoká, ale ostatní stále snižují tón, až na poslední je velmi nízký; 3. první — nebo několik prvních — je velmi vysoká, ale na další náhle tón hluboko klesne a zůstává tak do konce věty; 4. všechny mají notu velmi hlubokou. Tato intonace, se všemi tvarovými variantami, má funkci vyjádřit jakési „prostě, tedy, přece“; na př. S tím  nȁjelegantňejším  gȅstom  vȉplaťím  ȍsem  kȍrún — implikováno: „prostě“. Atd.

Petřík klade úkoly dalšímu zkoumání melodie věty. Je třeba zkoumat funkce vysokého tónu pod přízvukem. Zatím víme, že slouží k vytýkání obsahu slov, že je projevem netrpělivosti nebo údivu a že odtud značí také samozřejmost; že konečně vyjadřuje zvědavost a radostné překvapení (v pozdravech). Další problém: vysoký tón na slabice po přízvuku. Tento typ má velmi rozmanité funkce, užívá se ho při kárání a hrozbě, k zesílení, na vyjádření nesouhlasu a odporu, ironicky a j. Další problém: koncové stoupání. Zase velká rozmanitost funkcí: funkce otázky, funkce označení konce taktu při nedokončené výpovědi, funkce odbývání, odporu, bagatelisování a kárání (to arci jen v češtině). Tu třeba hledat ještě další funkce i jejich společné jádro. Zbývá problém hlubokého tónu. Otázky lze konečně klást i takto: Která intonace vyjadřuje lhostejnost? Jak se intonačně vyjadřuje přípustka?

Petřík připojuje obecné poznámky o fonologii věty. Je intonace bezprostředním výrazem emoce? Je intonace „přirozeným znamením“? Tyto problémy řeší takto: Někdy je intonace zřejmě výrazem emoce, někdy je však nástrojem — když emoci předstírá.

Do jaké míry je intonace přirozené znamení s hlediska genetického, může být sporné; že však s hlediska synchronie přirozeným znamením není, je nesporné. Intonace tvoří nyní konvenční systém znaků pro emoce — a to každý ze znaků platí pro množství emocí. Pokud intonační tvary vznikly jako přirozená znamení, nejsou určovány strukturními zřeteli; pokud však vznikly jako znamení konvenční, jsou ovšem určovány zásadou signalisace. Doklad záměrného utváření intonačního schematu v protikladu k schematu jinému poskytuje na př. zdvořilostní stoupání koncové — melodie se zdvíhá proto, aby se vyhnula všednímu klesání. Mnohdy je možné, že rozlišení intonační jen obráží různost psychických základů. Ale příkladem intonace, která rozhodně nevznikla spontánně z psychických kořenů, je volání pouličních prodavačů. Tyto melodické figury naprosto nelze vykládat jako výraz emocí, nýbrž jako záměrné prostředky, jak maximálně upoutat pozornost chodců — ale přece ani zde nechybějí prvky výrazové úplně. Ohledy na posluchače musely působit při vzniku melodie varovací, neboť varování se přece obrací na posluchače. Od případů, kde ohledy na posluchače rozhodovaly o vzniku intonačních tvarů, je třeba lišit takové, kde ohledy na posluchače jen určují výběr hotových typů.

Nyní je u intonací přirozeným znamením nikoli stránka kvalitativní, nýbrž jen kvantitativní, t. j. absolutní velikost intervalů, tempo, síla přízvuku, délka protahování (spojeného se značně silným přízvukem v západní slovenštině). Čistě individuální typy intonační jsou vzácné. Ovšem vyskytují se takové osobní návyky: na př. někdo uprostřed výpovědi oslabí přízvuk, přidusí hlas a přetáhne poslední slabiku — taková intonace, která zřejmě chce působit na posluchače, nemá arci hlubších psychických kořenů. Ale naprosto není [228]pravda, že každý člověk má svou vlastní intonaci. Tento klamný dojem může vzniknout z toho, že někdo má chudší a jiný bohatší repertoár hudebních schemat; dále, že někdo užívá jistého intonačního schematu častěji než jiných, snad podle své psychické disposice; konečně že se individuálně nadbytečně užívá obecně platných schemat — afektovaná výslovnost, která nevyjadřuje skutečný prožitek, nýbrž honí se za efekty. Na př. určité emoce vyžadují vysokého tónu; afektovaně se pak užívá tohoto tónu i tam, kde to není odůvodněno vnitřně, totiž emocionálním prožitkem, nýbrž vnějškově, totiž snahou po efektu. Nebo afektovaně se užívá intonace, vázané na určité prostředí sociální, v prostředí jiném.

Intonace, která jen doplňuje lexikální stránku jazyka, nemůže na ni vykonávat vliv; ale naopak nejen tvar, nýbrž i smysl intonace závisí na stránce lexikální. Jsou rozmanité vztahy mezi jednotlivými složkami hudebního tvaru věty (t. j. přízvuk, kvalita a kvantita tónu); nejsou to však vztahy kausální (není tedy určitá kvalita tónu závislá na určité síle přízvuku, atd.).

Je třeba rozlišovat intonační typy, v nichž je funkční základní melodický pohyb (na př. vlnitý v melodii upozorňovací), od intonačních typů, v nichž nejen melodický pohyb, nýbrž i interval je nositelem funkce (na př. laskavá melodie, kde aspoň jedna slabika musí být nad výškou poslední slabiky klidné věty oznamovací). Obojí jsou typy složité (intonační schemata); proti typům složitým stojí typy prosté (intonační prvky), v nichž pohyb melodie není funkční. K typům, v nichž nositelem funkce není jen směr, nýbrž i rozpětí melodického pohybu, patří typ otázky, častý v západoslovenské oblasti, záležící v melodii mírně klesavé: tu právě mírnost klesání liší otázku od věty oznamovací. Funkce se ovšem nikdy nezakládá na absolutní výšce intervalů nebo úrovně.

Petřík končí úvahou o domnělém bohatství větné intonace; repertoár intonační není tak bohatý na typy podstatné, t. j. takové, „které jsou výrazem kvalitativní stránky psychických základů“. Toto je celý intonační repertoár: tón vysoký, tón hluboký a na rozhraní obou oblastí tón základní (vyšší); rovný tón, klesavý tón, stoupavá melodie i jejich kombinace. Je-li počet možných typů melodického pohybu omezen, je ještě skrovnější počet typů v daném jazyce skutečně užívaných. Skutečné bohatství je však ve funkcích, jimž větná intonace slouží.

Tak lze shrnout v hlavních rysech obsah Petříkova pojednání. Proti jeho teoretickému výkladu lze však míti některé námitky. Těžiště diskuse je v tom, zda je intonace přirozené znamení či tvoří systém sociálních znaků-protikladů; odpověď vyznívá tedy takto: intonace je sice přirozené znamení — ale jen geneticky a jen částečně. Důkaz o tom, že intonace svou aktuální podstatou není přirozené znamení, lze viděti především v tom, že intonace se nejeví vždy spontánním výrazem emoce, nýbrž často záměrným prostředkem, že často netryská z emoce, nýbrž ji předstírá. Je tento důkaz platný? Ve společnosti se vypravuje smutný příběh a všechny tváře společníků zvážnějí a nabývají výrazu smutku — to není nutně výrazem vnitřního dojetí, nýbrž možná čistě konvenční. Ve společnosti se udělá vtip a všichni účastníci se smějí — to není nutně spontánní psychofysická reakce, nýbrž možná jev zcela záměrný. Smuteční nebo usměvavý výraz obličeje může být konvenční a může být znakem a přesto není konvenčním znakem jako na př. slovo. Mimický výraz obličeje je přirozený znak, t. j. takový, jehož základní hodnota znaková je dána přirozenou povahou věci. Slovo je proti tomu konvenční znak, neboť přirozená povaha hláskového útvaru nezakládá znakovou hodnotu slova.

Intonace jako znak zahrnuje tři oblasti. První je oblast intonační mimiky. Tato oblast zabírá intonační tvary, jejichž znaková hodnota je prostě dána psychofysiologickou hodnotou znakového materiálu. (Vysoké tóny a velké intervaly působí vzrušeně, připomínají rozjitřený duševní stav, atd.) Druhá je oblast intonačních formulí. Tato oblast zahrnuje relativně ustálená intonační schemata, jejichž znaková hodnota není prostě dána psychofysiologickou hodnotou tvarů, nýbrž hodnota přirozená je navrstvena [229]hodnotou sociální. Třetí je oblast intonačních protikladů. V této oblasti se znaková hodnota intonace zakládá na svébytné soustavě formy a významu. Psychofysiologická hodnota není sama o sobě relevantní; intonace nepromlouvá svou inherentní emocionální kvalitou — není určena ani k tomu, aby projevila emocionalitu mluvícího, ani k tomu, aby apelovala na emocionalitu posluchače. Intonace na tomto stupni nepodbarvuje smysl vět, ale zasahuje do výstavby věty — tato intonace je jazykovým prostředkem.

Oblast první a druhá jsou široké, nikoli však oblast třetí. V prvních dvou oblastech je intonace těsně spjata s jinými složkami zvukového tvaru věty; mezi těmi složkami je také rejstřík hlasový, který Petřík přehlíží. Intonační formule, které rozebírá, dávají vystupovat přirozeným hodnotám tónů a intervalů: tyto formule obsahují prvky bezprostředně srozumitelné. Ale vědecké vyšetření mimickopřirozených hodnot intonačních nebylo ještě vykonáno. Je tu na př. uvedené západoslovenské intonační schema Já som nevedzel (= „vždyť jsem nevěděl“) — vysoký tón na ne-; tón nižší a rovný na slabikách následujících; které jsou asi přirozené hodnoty, jichž užívá tento útvar znamenající, jak se zdá, lítostný odpor? Máme tu dojem, jako by se mluvící napřed pohnutě bránil — vysoký tón (pravděpodobně bez zesílení přízvuku!), jako by se pak mluvící vzdal resignaci a napětí sice upadalo, ale přece trvalo dále — nižší a rovný tón (s nedostatkem zakončení!). Nebo jak se vykládá zdvořilostní stoupání koncové? Snad je zatím možný tento výklad: klesání má hodnotu dokončenosti a stoupání nedokončenosti; zdvořilý partner v dialogu zachovává stále postoj napjatého čekání, pohotové nehotovosti — je vždy ochoten buď pokračovat nebo se zarazit, kdykoli si druhý toho přeje, a vlastní tvrzení k němu pronáší zpola tázacím tónem. V pozdravech má intonace nedokončenosti funkci nahradit další pozdrav, další uctivost, oslovení pozdraveného plným titulem a p. Tak ukazují intonační formule na záměrné využívání mimickopřirozených intonačních hodnot. Intonační formule jsou oblastí přirozené symboliky; ale mimickopřirozené hodnoty jsou přece jen materiálem formulí — formule jsou celky strukturní, jejichž konečná platnost není přirozená, nýbrž je sociálně určena.[1] Obvyklým místem příznačných intonačních figur je poslední větný takt; platnost figur se však neomezuje na konec věty, tedy figury označují zkratkově.

Volání pouličních prodavačů představuje strukturu, v níž nevystupují psychofysické emocionální hodnoty tónů a intervalů, ale tóny a intervaly platí objektivně a autonomně jako hodnoty hudební (zpěvné) — v odrazu od intonace řečové. Jinak je však třeba i intonační formule vykládat jako strukturní celky, jejichž složkami jsou v první řadě mimickopřirozené prvky; u Petříka se však jeví intonační typy převážně jako nesrozumitelné svazky nesouvislých funkcí.

Přední intonační protiklad je oposice přítomnosti — nepřítomnosti kadence[2]: kadence signalisuje zakončení jednotky výpovědi. Další intonační protiklad je oposice přítomnosti — nepřítomnosti antikadence[3]: antikadence signalisuje otázku. Je sice pravda, že klesání má vlastně přirozenou hodnotu dokončenosti a stoupání přirozenou hodnotu nedokončenosti; avšak kadencí a antikadencí se neobrací subjektivita k subjektivitě, nýbrž se určuje objektivní platnost vět. Kadence se rozmanitě realisuje — významotvorný je klesavý pohyb k tonice. M. j. se vyskytuje intonační metafora — otázka se realisuje kadencí, aby se dosáhlo zvláštního účinku. (Jespersen uvádí příklad,[4] že znamenitý německý herec efektně podával v Schillerově „Tellovi“ osudnou otázku Gesslerovu Ist das dein Knabe, Tell? s intonací klesavou.) Právem odmítá Petříkova polemika odvozování intonačních formulí [230]z protikladu intonace klesavé — neklesavé, avšak neprávem popírá intonační protiklady založené na kadenci a antikadenci.

Další větně fonologický intonační protiklad je oposice přítomnosti — nepřítomnosti melodického odstupnění (vysoký — hluboký tón). Jespersen uvádí příklad[5], že otázka Je advokátem nebo soudcem? (Ist er Rechtsanwalt oder Richter?) má odlišný významový odstín podle toho, má-li jen první nebo také druhé substantivum vysoký tón otázky. Je-li totiž vysoký tón na prvním a nikoli také na druhém, pak „tazatel ví, že ona osoba dostudovala práva, ale chce se právě dozvědět, kterou právnickou kariéru z obou zvolila. Je-li však vysoký tón na obou substantivech (a vrcholně vysoký na druhém), pak otázka se vztahuje na to, zda vůbec tato osoba studovala práva, a rozdíl mezi advokátem a soudcem se pojímá jako věc zcela lhostejná. Jespersen to interpretuje tak, že tam, kde melodického odstupnění není, je vlastně otázka dvojitá (Je advokátem? Nebo soudcem?). To však znamená, že naopak přítomnost melodického odstupňování označuje sounáležitost odstupňovaných složek do jednoho větného taktu — nebo jinými slovy: melodické odstupňování znamená jednotu protikladu. Tak melodické odstupňování spájí články věty a větný celek.

Bezpodstatná je Petříkova polemika proti nesporné thesi Mukařovského, že melodická schemata mohou určovat stavbu jazykových realisací („intonace může mít vliv na syntaktickou stavbu, na slovní výběr atd.“). Není třeba připomínat úlohu intonace ve verši — tu dominantní, tu podřadnou, tu výlučnou. Takové verše Halasovy ve „Starých ženách“ jsou především dvouvrcholové větné články (takty), spájené melodickým odstupňováním:

smutná odpoledne nedělní
smutná starými paními
které se belhají k oknům
starou cestou vyšlapanou v koberci
starou cestou
mezi stolem a lůžkem
mezi zrcadlem i fotografiemi
mezi židlí a falešnou palmou

Avšak přesto svérázná studie zesnulého badatele, k níž se obracejí tyto poznámky, je jedna z podstatných prací o větné intonaci ve světové linguistice.

Slovo a slovesnost, ročník 3 (1937), číslo 4, s. 226-230

Předchozí Olga Srbová: Postava v novém dramatu

Následující Dmytro Čyževśkyj: Dva nové nálezy z díla Komenského