Dva příspěvky erbenovské

Ferdinand Pujman

[Articles]

(pdf)

-

[1](Závěr stati „Zhudebněná mateřština“)

I.

Erbenovy verše, neřízené pravidelným vzorcem, dají se číst, pojímat několika způsoby, tak jako rozmanití dirigenti, zpěváci a herci rozmanitě pronášejí tytéž fráze, tutéž větu. Verš jakoby se převlékal a jinak šatil; pod oděním zjinačeným poznává se tatáž osoba a tentýž sklad. Uplatní se tedy za přednesu osobitost, rázovitost interpretova. Proč? Erben nadřaďuje rytmus (jako se v hudbě děje napořád) taktům (čili stopám). Uvnitř Erbenova taktu, uvnitř jeho stopy, počet slabičný se [184]mění; duola se střídá s triolou i kvartolou. Na to upozornil, pokud vím, prvně hudebně vzdělaný Leander Čech. Hugo jménem romantismu vyřkl názor platný pro jeho sloha jeho období: „pravidelnost je vkus prostřednosti, ale řád vkus genia.“ Erben interpoluje si pravidelný vzorec verše; dodržovati jej předpisoval pro klasické slohy právem Josef Král. Erben vkládá v tento vzorec rozmanitý, ne vždy stejný počet slabik. Pro Erbena romantika-rhapsoda má vzorec platnost hudebního motivu, jenž ani vsuvkami a drolením se v jádře nemění. Takovými vsuvkami hudba pracovala odedávna; buďto tak, že ozdobnému zpěvu chorálnímu, který spotřeboval na slabiku mnoho not, podložila se slova nebývalá: pod každý tón slabika. Touto vsuvkou u Smetany soudní motiv promění se v motiv srodný, v motiv Libušin, ačkoli takt základní se nemění. Vsuvkou drobných hodnot zvukových, z nichž každá se přimyká k jedné slabice (a slabik těch je různý počet ve skupinách výdechových), rytmisovali si skladatelé mluvu nevázanou, prózu, kterou zhudebnili právě erbenovským postupem. Příklad z Jeremiáše: „Sloužil jsem věrně | nebožtíku pánu | po dlouhá léta.“ Erben hudebník byl všestranný a mezi lidmi zapsal nejen písně barokní, kde rytmus neboli článkování se zakládá na taktovém násobku. Posbíral i písně chorálové, o posledních věcech lidských, písně bez taktu a rozlehleji periodisované: článkované jen větně a ne taktem. Jakož vůbec Erben, znalec, vykladatel písemnictví ze středního věku našel v náboženském středověkém divadle (kde výjev z pravidelných veršů ustavený následoval po výjevu provázeném zpěvem chorálním) vzor pro Kytici. Jednak pojetím: svár dobra se zlem; do Záhoře, vezdejší svět se záhrobním světem, rozvrstveným v peklo (sídlo satanovo, syna středověkých ďáblovin), očistec a ráj; kalendarium tam našel pomníkové, k Bohu-Synu vztahované (Velký pátek, Štědrý den). Jsou to — obdobou k Čelakovskému — ohlasy dramatu středověkého, které dvojí ozvěnou se přihlásily: jednak za baroka, jednak za romantismu (kdy se již rozlišily podle kmenné svébytnosti děje dříve všelidské). Na dramata, na památky ze středního věku, upomíná útvarově zvláště erbenovský refrén: slovní, půlveršový, veršový i slokový. Plní u něho týž jednotivý úděl hudební, jaký vykonával v miraklech a mysteriích nebo v českých skladbách kateřinských; na příklad s Erbenovým refrénovým trojverším „Toč se a vrč můj kolovrátku“:

Toč se a vrč, můj kolovrátku!
ejhle adventu již na krátku
a blízko, blizoučko štědrý den!

Toč se a vrč, můj kolovrátku!
však jest adventu již na krátku,
a přede dveřmi štědrý den!

Toč se a vrč, můj kolovrátku!
však jest adventu zase na krátku,
a nedaleko štědrý den! atd.

lze srovnávati mnoho dokladů z her starších, „O Adamu“ (slovo smrt se dovršuje vždycky zazpívaným chorálem), „O moudrých a pošetilých pannách,“ a j.

Na ukázku nejdříve uvádíme Erbenův verš prosodicky nesporný a sudý: duolový. (Liché verše: půlčtvrtého taktu, sudé: třítaktové.)

[185]Hospo|dáři| štědrov|ku,
krávám| po vý|služce;
kohou|tovi | česne|ku,
hrachu | jeho | družce.

Verš prosodicky sporný (o spornosti čtěte rozbor Králův):

I nahlednu v jezero |
hluboko — hluboko |,
milému se podívám
pevně okem v oko.

A. Druhé slovo „hluboko“ se vymklo taktovému řádu (jemuž podléhají sloky v druhém zpěvu básně), a to svou první slabikou: Král správně z celku usuzuje na část jeho; ale ani u Erbena pravidlo se neobejde bez výjimky. První slabika by měla dostat důraz také z umístění: připadá však na ráz lehký. Zdůrazňuje-li se v hudbě nota umístěním v taktu lehká, jmenuje se tento důrazový přesun synkopa: a vzniká srazem rytmu (řádu nadřaděného) a taktu (vzorce podřaděného); vyvýšená intonace této slabiky jí rovněž přidá závažnosti čili vyrovnává důrazový nepoměr; tím více, pakliže se oslabí a sníží druhá slabika.

B. Čtu-li obě slova v taktu třídobém, porušuji pravidelnost sloky vystavěné z družin sudých, ale ze sousedství veršového, z potyčky měr sudá—lichá plyne nečekaný účinek, působení zjevu v hudbě častého, že uvnitř věty střídají se náhle takty, aniž se zjinačí délka slabiky (a tedy noty základní a předznamenávající). Na ukázku z písně lidové „Jen ty nás, formánku, nezvrhni“ a doklad z Holoubka, jenž vynotovat dá se v taktu šestičtvrtním takto:

3|2 Byla | svatba, | byla |
6|4 hlučná a | veselá |
nevěsta | v objetí |
nového | manžela. [ nebo: ]

Smetana sám v drobném přepodobuje verš dané básně právě tak, jak Erben upravuje pravidelný vzorec veršový (Skřivánčí píseň).

C. Začáteční spojka dá se čísti jako předtaktí třídobého verše:

I | nahlednu | v jezero |
hluboko | hluboko. |

Taktem potom kontrastuje první, z lichých družin vystavěné dvojverší, a druhé, vyvedené z družin sudých. Chybil Erben proti veršovému skladu, jaký sám si udal pro druhý zpěv básně (jak tvrdí přísný klasik Josef Král, jenž soudí tuto romantika)? Nebo střídal Erben (hudebník tak zkušený, že zapisoval nápěv písní v lidu nasbíraných bez vad) takt zúmysla?

D. V prvním verši sudě pojatém je nutno za přednesu uzpůsobit rytmem vztahy počátečních slabik, aby nevynikla nápadně prosodická vada podmíněná taktem.

I na|hlednu | v jeze|ro —

Nadřaděný rytmus vede u Erbena tedy ke střídání taktů uvnitř verše — skladba prozkoumaná, označená za verš daktylickotrochejský. Takto složil Janáček své páté řikadlo:

[186]Zároveň však u Erbena nadřaděný rytmus oslabuje spojky, jimiž se začíná verš; oslabí je na předtaktí. Verš znělý se začíná vlastně další slabikou (a před spojkou je výdech, pomlka);

Mílo tě | děvčeti | přísti |, mílo |
za smutných | zimních | veče|rů;
neb | nebude | darmo | její | dílo
tu | pevnou | chová | důvě|ru;

pomlky a přidružené spojky hatí verš jen zdánlivě. Jimi konec verše se začátkem příštího se váže ústrojně, jejich úkon skladebný se nevztahuje k ojedinělému verši, ale k celé sloce. Stojí ovšem v řádku dalším, ale spojuje se s koncem předešlého čili se závěrem silným rytmicky, jenž v oné spojce hledá, nachází svou dobu lehkou, k sobě náležitou, která k němu patří po zákonu stavby strofické. Zřetel k větším celkům, jako v hudbě, odstraňuje domnělá nedorozumění.

Konečně ukázku kvartolové stopy, kterou s jiným označením uvádí Leander Čech:

Tma jako | v hrobě, | mráz v okna | duje,
v světnici | teplo | u ka|men;
v krbu se | svítí, | st ará | podřimuje,
děvčata | předou | měkký | len.

Příklad ze Záhoře: Jako | duchové | vlekouce se | řadem.

Duje | podřimuje | jsou pro hudebníka totožné dvě doby (třeba čtvrtky), ale první obsáhla dvě osminové slabiky, a druhá čtyři šestnácterkové. Jistě, že se klasikovi Králi příčil tento výstavebný způsob, z kterého v hudbě plyne chopinovské rubato; ‚rubare‘ je okrádati, tedy zmenšovati danou hodnotu. Zřetel pro sloh básně, pro sloh, který tentokrát i dobově byl podmíněn (čili opět zřetel k větším celkům), odstranil by nedorozumění klasického prosodika, který vznesl na Erbena požadavky vyvozené z jiných stylů. Není náhodné, že nepřihlédl k barvě, orkestraci veršů Erbenových — k prvkům romantickým po výtce — bez kterých by nebyl Erben svůj.

Dbá-li mluvčí stavebného poslání, jež bere na se erbenovský refrén (tentokráte slovný o slabice jedné), přečte příští verše v taktech čtyřdobých a pětidobých. Soudím, že je v těchto verších barva (a ne pravidelný vzorec) živlem zákonodárným.

Tam | na východě | nebeská je | brána,
tam | u věčném | ráji | bydlí boží | svatí;
a kdo dobře | činí, | čáka je mu | dána,
(že se) | tam | s nimi | též bude | radovati.
Ale | na západě | pekelná jsou | vrata, |
Tam | plane mořem | síra i | smola, |
tam | pletou | ďáblové, | zlá rota | proklatá, |
zlořečené | duše | v ohnivá | kola |.
Vpravo |, Kriste pane |, tam | dej nám | dospěti,
Však | od levice | vysvo|boď své | děti!

Tento refrén sloku instrumentuje, jak úder gongu. Nepokládá-li se za stavebný prvek, oslabí se v melodický iktus, v lehké předtaktí. Toto dvojí čtení vyskytá se u Krásnohorské:

Med | radosti | plnými | doušky chci | pít

[187]zní její původní verš, daktylský verš s předtaktím. Smetana však zatěžkává slovo „med“ a činí z něho refrén jako Erben; první těžkou dobu dvoudobého taktu. Z obou těchto poznámek se vysvětluje úděl rýmu nepravidelného na oko, ale po hudební stránce rozmanitějšího:

Vstávej, | umrlče, | naho|ru,
odstrč mi | tamtu | závo|ru!

ale jinak v tomto verši:

Vstávej, | umrlče! | hola |hou |
a | podej mi | sem tu | ži|vou.

Rozlehlejší výslovností čelí totiž slovo „živou“ slovu smyslem opačnému, slovu „umrlec“. I trvá takty dva, tak jako výkřik hola hou.

A | velké | kalné své | oči |
na polou| mrtvou | otočí.

Nic ty se | neboj, | na mě | hleď,
a | skoč | za uzlem | přes tu | zeď, |

nic ty se; | — neboj |, skoč |,

vesměs jeden takt.

Král potíraje Letošníka (který hájil verše nedržící pravidelný vzorec jménem řeči rytmisované), vyňal z odpůrcovy odpovědi větu, která náhodou se spořádala trochejsky a dodal: psal jste řečí vázanou? Odpůrce psal vskutku, třeba bez úmysla, řečí vázanější, než je mluva sudým rytmem neuspořádaná. Stupeň spořádání tohoto, prah znělé reality, není vždycky totiž stejný. Vím o spisovatelích, kteří s povědomím píší věty dodržující řád sudý nebo lichý; jinak věta nezní jim dost hudebně. Ti sluchem postihnou, kde sazeč vynechal jim slabiku, kde korektor jim z nedorozumění slova zpřeházel. Král však právem zvýšil nárok na bezvadnou stavbu veršů s pravidelným vzorcem; jeho nároku by měli přísně dbát i dnešní básníci. „Námitku, že by prosodie taková byla příliš obtížná,“ odmítněme s Králem. „O pravosti nebo nepravosti jakékoli normy estetické nerozhodne míra obtíží“ — tu svrchovaně poskytuje každý překlad písňový.[2]

Závěr: v drobných nepravidelnostech Erbenových veršů chyba vězí málokdy. Zpravidla však prozíravost básnická a veršovcova svoboda. Jde o svobodný verš, o hudební věty neměřičské; o ústrojné věty; dechem periodisované. U Erbena triolami pohání se někdy spád. Na př.:

Na nohy | skočí, | srdce jí | bije,
druhá | přikleká | vedle | ní:
zdař | bůh má | milá | zlatá | Marie, |
jaké ty | vidíš | vidě|ní.

Poruší-li Erben v drobném úmyslně rovnováhu veršovou, zjednává ji skladbou prvků příštích ve velkém. V odstavci: „Zašlo léto“ — až „miserere mei“.

[188]V melodramatech se připojuje k rytmickému řádu básníkově, který platí nadále (a nemění se, jako se měnívá v operách), řád skladatelův; o pojetí celku s předepsaným tempem, předepsaným frázováním, silou, barvou, rozhodují prvky, které vesměs přísně zavazují mluvčího. Pravidelné verše příštích pokolení, třeba Nerudovy (ve Foersterově Romanci štědrovečerní) „Petr usne sotva lehne | sotva usne, sen se zvedne; | náhle světlo po krajině | a tak jasno, jako ve dne“. V Jeremiášově „Romanci o Karlu IV.“ — „Král | Karel | s Buškem | z Vilhar|tic | teď | zase|dli si | k dubo|vému | stolu | …“ a dále pravidelné verše Vrchlického, v trilogii Fibichově nebo ve Foerstrově zhudebnění, rovnou již se přimykají frázi skladatelově. U Erbena mluvčí musí slova dvakrát obezřele komponovat: zprvu mezi sebou, potom v jejich vztahu k hudbě. Odborně řečeno, přednašeč má k dané hudbě složit kontrapunktující hlas; ten v prvním případě se blíží kontrapunktu nota proti notě, ale u Erbena kontrapunktu smíšenému. Podle Ertla Nerudův verš „Mám já to bídu s vámi“ má prý „klesavý spád přízvuku (decrescendo)“. Rozumím-li dobře, nejsilnější slovo větičky by bylo „mám“, tomu však odpírá stavba verše. „Mám“ je předtaktí a nezapomeňme, že větný přízvuk měnívá se podle osobnosti mluvčího. Vždy „mám“ však bude méně přízvučné, byť vyvýšené třebas melodickým iktem, nežli ona slabika, jež bere na se přízvuk větný.

Francouz Milhaud, Němec Schönberg v dílech do češtiny přeložených, předpisují intonační průběh, třebaže ne absolutní výšku mluveného tónu. Zejména však předpisují rozvrh větný délkou slabik, nad průvodným nápěvem; i průvodnými rázy bicích nástrojů. Překladatel se přesvědčí, kterak prodluživost hlásek (vlastnost označená Hostinského názvem) stoupá: od přednesu nezhudebňovaných veršů nepatrně k melodramatu a náhlým skokem k slovu zpívanému.

О útvarném Erbenově mistrovství zvlášť svědčí stavba básní, vyvedená po zásadách tanečních a hudebních. Sestupujme z větších celků ke stručnějším:

1. první oddíl ‚Vodníka‘ je rondo, podle vzorce b a c a d a e a, kde b с d e značí věty vedlejší, jak hudebník jim říká, o dvou verších; písmeno а pak větu hlavní, čtyřikrát opakovanou buď beze změny nebo bez podstatných změn. Závěrečná polka v prvním dějství „Prodané“ a závěr v dějství II. ukazují skladbu obdobnou.

2. ‚Štědrý den‘ je z Erbenova hudebního stanoviska útvar ariový, trojdílný, A | B, C, D | A, kde střední část se rozděluje zase na tři díly. Krajní zpěvy ‚Štědrého dne‘ označené hláskou A, jsou drobná ronda, v prvním zpěvu rozčleněná vzorcem: а b с b; kde b značí hlavní trojveršovou větičku (Toč se а vrč…). Poslední zpěv pořádá se vzorcem: a b d b e, kde e je čtyřveršová koda čili dopěvek. Souměrnost a rovnováha téhož rodu řídí Vokovu i Kalinovu arii.

‚Štědrý den‘ je z Fibichova hudebního stanoviska velmi uvolněné rondo. Fibich dává stavbě jiný půdorys než Erben; vyvádí ji z 8 příznakových motivů, jež vyrůstají do rozsahu vět. Avšak průčelí (pět hlavních zpěvů) člení se tak právě jako u Erbena.

První zpěv:
Noc, všech nocí máti — věta hlavní a; krb b.
Kolovrátek; milý (kontrapunktovány) c, d.
Druhý zpěv:
Hoj ty štědrý večere e
nastala půlnoc a
milému se podívám с
Třetí zpěv:
Marie, Hana f
noc a
[199]Čtvrtý zpěv:
valčík k
smuteční pochod l
Pátý zpěv:
mezivěta, krb b, kolovrátek c, noc a, Marie Hana f, kolovrátek c; doslov

3. Ze ‚Zlatého kolovratu‘ první a druhý zpěv mají téměř stejná, dvousloková předvětí. Závětí se různí jednak rozlehlostí, počtem veršů, jednak obsahem. Předvětí se liší nepatrně, jenom tak, jak v hudbě motiv od své nepodstatné variace, obměny. Tak v Jeníkově arii se liší závětím „Jak možná věřit“ a „Ne za tisíce“. Nebo jako v Katuščině arii: „Drahým očím krásná býti, jako ranní červánek“ a „Drahým očím krásná býti, nejsladší to děvy pýcha“. Vztah nestejného předvětí a závětí, zde zveličených, augmentovaných, u Erbena se jindy zdrobňuje. Začátečním dvouverším a začátečním veršem nebo půlveršem i slovem shodují se sloky; trojveršovým závětím se liší. Nevesely truchlivy | jsou ty vodní kraje. S obměnou: Nevesely, truchlivy | jsou ty kraje vodní… | Nastala půlnoc. Po nebi šíře … nastala půlnoc všech nocí máti… | Hoj ty štědrý večere, hoj já mladá dívčina, hoj, mne půlnoc neleká… Refrénem je slovo, pouhé citoslovce; tak již smrštilo se působení diminuce.

Svod zdramatisovaných „Divů Matky Boží“ (G. Paris a U. Robert: „Miracles de Notre Dame par personnages“, Paříž 1876) obsahuje příběh o Robertu ďáblu s prvkem — tvarem dějovým, jenž se rovněž navrací v obměnách (doklady srov. v mé knize „Zhudebněná mateřština“, str. 73).

Tento svod „Divů Matky Boží“ obsahuje dále příběh o Bertě, jenž podobá se životnímu běhu Dory ze Zlatého kolovratu, námětem i zpracováním. Skladatelé píší variace na motivy cizí; Beethoven si na př. vzal motiv Mozartův. Erbenova báseň v tomto smyslu přísně hudebním je svodem stručných variací zcela rázovitých; svodem obměněných prvků pohádkových, rázovitě přestavěných; prvků nadnárodních, po všem světě rozšířených, ale asi prvně v celek sepředených v „Divu, jakým Boží Matka zachránila Bertu.“ Francouzský kus divadelní, česká báseň výpravná se podobají skladebnými útvary i zásadami: 1. obměňovanými příznaky, jež plní na veliko úkon vazebný a hudební; 2. množenými zvukovými shodami: dva krajní rýmy přivolávají si často třetí a to vnitřní souzvuk; 3. množenými spodobami zvuků, a to slabik nebo hlásek, jimiž verš se instrumentuje (doklady viz v uved. mé knize, str. 73n.).

U Erbena podstrkuje králi za pastorkyni svou vlastní dceru macecha; v „Bertě“ princeznina pěstounka lstně obloudí svou svěřenku a vlastní dceru pošle králi ve svatební noci místo ní. Detailové paralely uvedeny jsou v citov. mé knize na str. 74—76.

4. Erbenovský motiv — příznak, jehož po prvé si všiml Vrchlický (příznak zdélí verše nebo stručnější než verš, a mnohdy ne víc nežli slůvko), navrací se o jeden zpěv, o několik zpěvů dále, nezjinačený nebo přetvořen. Mění citelněji tvar než význam. (Na těle kabát zeleni temné | Klobouk na stranu, znám jej znám… || Kabát tmavě zelený | klobouk v jednu stranu | — čtvrtý zpěv). Obdobný příklad ze Dvou vdov: „Vězeň přede dveřmi tam…“ Nebo jindy: příznak dříve jarý, s jádrem zachovaným — mocí citoslovce — přednesově zesmutní: Hoj ty štědrý večere… Ach ty štědrý večere… Jako ve Dvou vdovách rázný motiv dříve hraný, roztouží se, ježto vpředu přibyla mu nota. Nebo jako v Daliboru před dvojzpěvem rytířovým s Miladou se změkčí bohatýrský příznakový motiv, který dříve patřil ke stupnici tvrdé.

Příznak mylně se pokládá za vynález Wagnerův. Vědomě ho pro divadlo vy[190]užil věk střední. Srovnej na příklad jen z miraclu o Robertu ďáblu třeba: „Když zlý jsem byl, nechť horší jsem“ — mimochodem téma Shakespearova Richarda III.— Erbenovo příznakové „Záhořovo lože“, v několika pádech skloňované, pronášené několika způsoby, je příklad variací: obměňovaného motivu. Protějšek mu činí mnohokráte zhudebněný „Michův syn“, i nápovědi o Přemyslu ze Stadic, jak prostupují celou Libuši.

 

O mračnosti, barevnosti, o zvukové malbě Erbenovské v drobném uvažovalo se záhy. Připomínaly se onomatopoje: vari, od našeho prahu, | vari pryč, ty lstivý vrahu… || A na topole podle skal, | zelený mužík zatleskal | … Ale všechny Erbenovy smysly živě vnímaly a dodávaly duchu postřeh pro názory, podoby a obrazy, jak svědčí příznak vystihující vjem hmatový: studené je to tvé tělo, | jak by spráchnivěti chtělo (Vrba) || … Vlažný větřík laškuje po osení mladém |, s trojím otevřeným la. Nebo příznak vyvedený z vjemu svalového: ho, ten růženec z klokočí | jako had tebe otočí | zúží tě, stáhne tobě dech || … Růženec popad, zahodil | a byli skokem dvacet mil || … A on vždy napřed skok a skok | a jí již za ním slábne krok ||. Dvořák (nebo Novák) ještě více nežli Fibich mění Erbenovu báseň půdorysem: u Dvořáka nevěsta je soprán, milý tenor, mluvčí buďto bas nebo celý sbor. Sbor zpívá od verše „Už jedenáctá odbila“ až k verši „v ta bílá ňadra zapadla“. Sám soprán zpívá od verše: „žel, bohužel“, až k verši, „Bez něho však mě trápí svět“. Verše nebo zlomky veršů několikráte se opakují atd.

II.

Hudebníci liší od příznakového motivu motiv ozvěnový, vzpomínkový; pakli se ten opakuje, zazní v jiné síle, přemístí se, transponuje do jiného tónorodu. Příznakový motiv přetváří se na „novinu“, pověděno se Štítným, podléhaje změnám, variacím skladebným. U Erbena častěji se vyskytuje příznak přetvářený po návodu, jaký se čte u Štítného, ve výkladu na andělské oslovení ‚Zdráva Maria‘. Štítný výklad přeložil a po svém upravoval:

„Ale že každá věc vonná viece-li ji přemietají, viece-li ji trú, a viece vonie: protož chce mi se převrci ta sladká slova… Neb ktož obmyslí ta vonná slova a srozumie je, co mienie, radostno bude srdce jeho … a pakli by potuchla milost taká (plápolící milost k bohu) a mysl byla proto posošná k ní: těmi slovy, těmi novinami mohla by se roznietiti.“

Štítný překladatel člení příznakem hned první traktátový odstavec:

„Neb oné (Evě) řekli ‚Eva‘, a pak této (Marie) pozdravil angel, to jméno (Eva) opak obrátiv, zase řka: Ave… | jest správně svatý angel, jméno Evino opak obrátil, jakož jsem řekl, pozdravil jé, a řka: Ave… | Protož dobře jest jé svatý angel tak pozdravil, řka: Ave; tociš zdráva… | A protož jest jé angel dobře pozdravil a vpravdě řekl: zdráva“ — je řeč o převratu motivickém; o inversi zrcadelné.

Příznak v druhém traktátovém odstavci se opakuje nebo obměňuje:

Ovšem jest byla plna milosti božie… | Ovšem jest byla plna milosti… | Veliká jest plnost daru božieho ji naplnila… | Nemalá jest to plnost daru božieho… | O divná plnosti daru božieho… | Veliká [191]jest plnost daru božieho to zjednala… | O kterakú plnost daru božieho, jakú svatost … měla jest jejé svatá duše… | tak jest byla plna milosti božie a jeho daruov.

Stejný článkovací, ale rovněž jednotivý úkon refrénový bere na se příznak:

Hospodin s tebú… | O kterak jest s tebú… | jinak s tebú Hospodin… | tak s nimi Hospodin… | jest s ní Buoh. | (A protož dobře jest, řekl angel): Buoh s tebú… | S námi Buoh… | Buoh s tebú… | Buoh s ní…
Nebo refrén: mezi ženami jest požehnána… | Ovšem nade vše ženy požehnána… | Ty pro svój plod jsi požehnána… | Žes ty pro svój plod požehnána… | Avšak, kdyby ty nebyla požehnána… |
Nebo traktátový refrén (O pekle): Netbání na Buoh…

Slovná vazba refrénová čte se v legendě o sv. Dorotě:

v niež ovocě rozličné… | Pošliž nám sěm ovocě… | nesa v košíku ovocě… | Ovocěť jest poslala. |

Zvolávací vazba refrénová na začátcích trojveršových slok je v písni k Nejsvětější Svátosti:

… Svatá Maří, buožie máti… | Svatá Maří, př(ijdi k trudu)… | Svatá Maří jdi před námi.

Nebo v písni Hvězda Mořská:

Zdráva, matko přežádúcie… | Zdráva, ty přemilosrdná… || Maria, ty panno čistá… | Ej ty panno, také matko…

Obměněný dopěv, příznak, jimž se báseň ve dví článkuje a půlí souměrně, čti v „mistru Lepiči“:

Víno s medem, mléko s stredem
a smetana s bielým chlebem… ||

Biedné medem, slepé stredem,
daj pocestným vína s chlebem.

Refrén citoslovcový čti ve zlomku divadelní hry „Umučení Páně“:

Belzebub: „Ach, nastojte… | Ach, co tomu zdějeme… | Ach, bychom to byli věděli… | Ach, ach, již běžíme… |

Větný refrén člení do odstavců příběh Štilfridův:

„I vece: Podajte mi praporce bílého, neb ta barva znamenává veselost a radost každého dobrého… | Štilfrid vece: Podajte mi praporce zeleného, neb ta barva jest naděje každého dobrého… | Štilfrid se zase ohledna vece: podajte mi praporce červeného, neb ta barva zapaluje srdce udatného… | Štilfrid to uslyše, poděkova svatému Václavovi, vece: podajte mi praporce žlutého, tať barva jest stálost každého šlechetného… | i vece Štilfrid … podajte mi praporce modrého | … blankytného | … brunatného | … fiolného | … plavého | … šerého | … šarlatného | … praporce barvy lvové…

V Štilfridovi vyskytá se další větný refrén-výzva:

„A pakliť pán Buoh a svatý Václav mému pomuož… | Buože všemohúcí a svatý Václave, račiž mi dnešní den pomocen býti… | Štilfrid vece: Buoh vie, co mi se má státi; svatý Václave rač mi pomáhati… | jáť beru na pomoc svého Boha a Václava svatého…“ А k tomu souzvuk: | „neprosím, než | za čest svého jazyka českého a syna mého Bruncíka jediného…“

Refrénové zařikadlo Bruncvíkovo:

„ten meč má tyto moci: když by jeho z nožnic potrhl, a řekl: hlava jedna, deset, dvaceti, třiceti, sto, tisíc hlav doluov! hnetky by doluov hlavy skákaly.“

[192]K „Pokladu“ Erbenovu srovnej z legendy o svaté Kateřině:

U viděnie kroči | v rozkošné a divně krásné. | Zdáše sě jéj tej věhlasné… | by na krašší sieni byla | než ji vídal kdy kto živý… | Dno z byryl, z adamantóv stěny | spojovány biechu v zlatě | v nich mnoho okénec bohatě | z smaragduov i z safieróv biechu, | v nichžto město stkla sě stkviechu | drahých kamenuov činové… | Tudiež na tej sieni sklepě | slunce, měsiec, při tom hvězdy | podobenstvím týmiž jezdy | stviechu, jakož boží mocí | jdú na nebi dnem i nocí | časujíce všecky chvíle | … Uzře dvě stolici stojiece | na vzchod slunce podlé sebe |
Erben: jeví se tu ženě, jeví | vchodem vršek otevřený… Jeví se tu, jeví ženě | chodba pod zemí, co síně | vyklenutá ve křemeně. | A tam klenba kde se tratí … jakýs plamen znamenati | i hoří to jasnoběle | jako v noci svit měsíčka; | i zaplává rudoskvěle, jakby západ to sluníčka… Zlatem jen se svítí stěny, strop rubíny vyložený, pod ním sloupy ze kříšťálu|. S obojí pak strany dveří | na podlaze mramorové… | hoří, hoří dva ohňové | dva ohňové tuto hoří… Nade stříbrem po levici | lunou oheň vzhůru plane | nade zlatem po pravici | sluncem pláti neustane…

Z legendy o svaté Kateřině na ukázku slovních refrénů:

Maria, ta vzkvetlá panna | … drží svého jedináčka | Krista, milého synáčka | kochajíc jej myslí čilú; | a nad jeho pleckú milú | šijka bielá svietí lsknúcí | jako lilium bělúcí | lskne kdy z najsvětlejšie lásky |. Jako ryzé zlato drahé | lskne nad jiné zlato dražší | v těch vlasiech nad jeho paží | zatáčeli se pupenci | jakožto zlatí prstenci | sdělaní ot pomyšlenie | …

Ve štítenském smyslu, zcela hudebně (a mistrně) je prokomponována Dcerka. Úvodním příznakem desíti kapitol:

„Slyš, dcerko, a viz a přichyl ucho své: slyš uchem, viz rozumem, a přichyl vólí ucho své…“

Příznakem, jenž zestručněn i rozvit proplétá se, navrací se jako prvek průběžný a skladebný, až ornamentálný, v začátcích i uvnitř oddílů. Další příznaky, jež patří jenom do jediné kapitoly, ozývají se buď jako připomínka stále důtklivější nebo jako zařikadlo.

Z kapitoly čtvrté: když najprvé die ďábel člověku … rceme: Ďáble! vieme… | Když die Ďábel … tu dieme: | Ďáble, lžeš a když dieš, ďáble … tu dieme, Ďáble | … a ďáble! když dále dieš … tu miesíš lež s pravdú; neb lžeš… | A pravdu dieš … ale ďáble! přidaj… | a když dále dieš… | a když dieš … toho přím…
Z kapitoly osmé: „Ten súd zajisté jest každému jistý… Ten súd jest nám skrytý … jistě hrozný súd bude… Bude proti hříšnému hrozný súd…“ atd.

Skladba činí nárok na zevrubný rozbor; poznámkou se její umnost dá jen připomenout.

Hry náboženské pracovaly zkratkou hieratickou a zařikadelnou, ne dušezpytnou: rostla ze základů metafysických; teprve z nich vybaví se její dosah úplný. V tom je u Erbena „ohlas“ věku středního a jeho ducha.

Drama středověké opětovně (nejen ve století desátém, i kolem r. 1300 i ve stoletích příštích) prozkoušeným cvikem vytříbilo s výřečností soulad posunků a verše; dirigent a režisér hry v jedné osobě si připravil a řídil přednes. Napoprvé dětinsky zní věta, „kdokoli zmíní se o ráji, ať k němu popatří a ukáže naň rukou (v „Řádu, kterak předvésti hru o Adamovi“) — ale (správně pochopena) ukáže svůj dobrý smysl. Předpisuje utužiti souhru pomníkovým posunkem, jenž se vrací zákonitě jako (tak řečený „wagnerovský“) příznakový motiv; posunkem, jenž zveličí a prodlužuje pohled oka, který na rozlehlém prostranství by zanikal.

Motiv — příznak; refrén — závěr 1. zpívaný i 2. hovořený [193]nebo 3. pantomimický má v dramatech středověkých úděl výstavebný. V tom je u Erbena „ohlas“ věku středního a ducha jeho. O tom svědčí stručný rozbor:

„Hru o Adamu“ ze stol. 12.[3] (která obsahuje Adamův pád, Abelovu smrt a Průvod Proroků, tři dějství celkem) zahajuje čtení: „In principio creavit Deus coelum et terram“ a pak zpívá sbor: „formavit igitur Dominus…“ Do kusu uvádí proslov a zpívaná „fanfára“ na místo nynějších předeher nástrojových.

Zásah sboru zdůrazňuje tedy v ději odstavce. Na dějových zvratech poskytuje lidem času na rozmýšlenou. A po tvarové stránce plní úkon výstavebný, úkon příznačného motivu, jenž opakován v souvislosti se zánikem žití, zarývá se tím víc do paměti.

Zásah mrtvých ve ‚Svatebních košilích‘ se skládá z příznakových témat, mluvených i mimických: ohlas věku středního a ducha jeho; ohlas tanců smrti.

Zásah ďáblů, pekelníků, ve hře o Adamu, nalezené roku 1854, nejen že se rovněž skládá z příznakových témat, tentokrát mimických a navzájem spojených v řetězec s vazbou článků sborových, jenž se prokládá a prostupuje, střídá tak, že vzniká (ve velkém) tvar dramatický z téže zásady, jež ustavuje (v drobném) verše o střídavém rýmu. I výjev ďábelský má úvod; němou předehru, jež počíná se, jakmile Bůh prvně zmizel v chrámě. „Adam s Evou, sobě odkázaní, ctně se v ráji radují. Ať rozběhnou se po jevišti démoni, a rozptýlí se vhodně posunkujíce, ať přiblíží se k ráji démon po démonu; Plod zapověděný ať ukazují Evě, jako by radili, aby ho požila. Ať přistoupí pak ďábel svádět Adama“.
Z ďábelského úvodu se vyvinuje tedy po výkonné stránce náročná a rozložitá pantomima sborová, jež zůstavuje čerty, rozptýlené při závěru jejím po zákoutích, na jevišti: po sám konec kusu. I tvoří tedy pekelníci skrytě — zjevně číhající past a léčku, pro diváka zlověstnou; a uhrančivě dusí, tísní dramatické ovzduší až po sám konec kusu. Právě, jako potom v celém dílu středním o dvou Adamových synech, zbylý čertí hlouček střeží bránu — tlamu podsvětnou, jež zeje na jevišti s rozzívnutou čelistí.
Pokušení ďábelské se opakuje třikrát. Odmítnutý ďábel zprvu „nechať ustoupí až k čertům ostatním; ať popojde jevištěm napříč, až po krátké pomlce s veselým úsměvem vrátí se k Adamovi.“ Zase odbyt Adamem se ďábel vzdálí, smuten, se sklíčenou tváří; dojde až k pekelné bráně a dá se do hovoru s ostatními čerty. Potom, po druhé již „vykročí až mezi obecenstvo; potom stranou přibočí se k ráji, kde dlí Eva, a pozdraviv ji roztomile, s obličejem veselým ji osloví, svádí Evu „pak se vzdálí a zajde do pekla. Adam s druhé strany přistupuje k Evě v nevoli, že s ďáblem rozmlouvala.“ Kárá ji a tehdy „had uměle zpodobený, leze po pni stromovém. Eva přistoupivši k němu naslouchá jakoby jeho radám. Pak vezme jablko a podá Adamovi, ale Adam „nepřijímá ještě jablka“; až Evou umluven, sní jablko.
Bůh vyhnal oba lidi z ráje; dozvučel sbor závěrečný dílu prvního a Hospodin se odebral již do chrámu. „I vezme Adam rýč a Eva hrábě, a začínají vzdělávati zemi a nasejí v ni pšenice. Doseli a jdou si sednout opodál; jako prací znaveni; a zasmušile, často dívají se k ráji, bijíce se v hruď. A tehdy přijde ďábel po třetí a on vseje bodláčí a trní mezi setbu jejich, pak odejde. Když Adam s Evou přistupují ke své roli a když vidí, kterak bodláčí a trní vzchází ze země, poraženi prudkým hořem, padnou tváří v prach a usednuvše znova, bijí se v prsa i stehna, s posunkem zoufalství. I rozkvílí se Adam.“ — … „vysvobodí nás z pekel mocí svou“ donaříká Adam.
Konec dílu prvního a konec výprav ďáblových se ztotožňují. „Vysvobodí nás z pekel mocí svou“ donaříkal Adam. „Tehdy přijde ďábel“ (po čtvrté a v prvním díle naposledy: jako po čtvrté a v prvním díle naposledy zazněl sbor, když od vyhnanců Bůh se odvrátil) — „tři, čtyři čerti s ním; a nesou řetězy, a kruhy železné, jež kladou na šíj Adamu i Evě. A jedni jimi potrhují; jiní do pekel je odvlékají. Čerti v pekle zbylí vyjdou těm, kdo přicházejí, v ústrety i hlučí, hřmotí nad záhubou Adama a Evy; a ujavše je, uvrhnou je do pekel, i způsobí tam velký dým a tlukou svými pánvemi a kotly, aby rány doléhaly ven, a ryčí vesele. [194]A po krátké přestávce vystoupí ďábli a vyběhnou na ten i onen bok jeviště; ale někteří z nich zbudou v pekle. Potom přistupují Kain s Abelem na místo, kde pase po nich smečka duchů zlých.“
A dále v dílu středním: sotva dozněl sbor a sotvaže Hospodin Kaina odsoudiv do chrámu ustoupil, po páté „přibudou ďábli, a postrkem odvedou Kaina do pekel; Abela však tam odvedou přívětivěji.“

Z rozboru vyplývá dvojlomnost děje i skladby; dvojlomnost dobra i zlého. Souběžná dvojlomnost zpívaných sborů a pantomim ďáblových, jež vracejí se jako protějškové, příznakové motivy. V obou oddílech hry o Adamovi shluk démonů se natrvalo usazuje před nebeskou branou kolem lidské kořisti: zlověstný genius loci. Čertova stěna se jmenuje zpěvohra Bedřicha Smetany, v jejímž uhrančivém ovzduší tkví tolik černých nástrah jako v obšírnějším, odvěkém a všeobsáhlém pozemí, jímž vládne ve hře o Adamovi čert-ďábel. Smetana spěl z místní pověsti a z kraje (který povyšoval na osobnost zeměpisnou) k metafysickému pojímání zlého svůdce. Dospěl dílčí integrací, romantickým přednesem tam právě, odkud vyšel katolicky pravověrný básník románského věku. Romantické rozdružování se projevuje menším počtem postižených; v Čertově stěně jde o jeden hrad a ve hře o Adamu o čertovo pozemí a celé lidstvo. Nevadí, že neumělé provedení zesměšnilo zhusta čertoviny středověkých dramat. Ďábel v nich má stejné poslání a stejně uhrančivě obchází svou oběť jako Ibsenova Strašidla nebo Vetřelkyně Maeterlinckova. Jenže monumentálněji, s rozdílem, jenž plyne z útvarnosti věku středního a nového. Středověký démon děsil diváka sám sebou; démon 19. věku děsil diváka tím více, čím ho lépe interpretovala jeho lidská kořist. Vězel v ní a posedal ji. A pakli vystupoval jako dvojník, jenom ona o rozštěpu bytosti své věděla. Vyjímati z lidí svědomí (a zpředmětnit je v Eryniích); jednu vášeň (zvěcňovat ji v Erotovi); neřesti a ctnosti (jak je zpodobili barokoví sochaři); i Nepravost (jež dožila se ve dramatě anglickém i Shakespeara); tento postup objektivující přísně ukazuje se i ve hře o Adamu. Subjektivní postup ztotožňuje vášně s člověkem, v němž neřesti a ctnosti přebývají, jemuž na paty se věší jako stihomamný dvojník — tento subjektivní postup poznačuje novoromantické sklony nejen devatenáctého věku, nýbrž věku kteréhokoli.

V českém úlomku divadelní hry „Umučení Páně“ z r. asi 1400 jsou tři dějiště různá; první: Kalvarie s křížem, „ať odstupuje Maria a zpívá píseň chval“, dí scénář; „pak tři vojáci metají o sukni kostky.“ Tunc centurio ludentibus super taxillis dicit: „ba věru, že to syn Boží bieše |, jenž mnoho divóv činieše.“ Oba verše vracejí se jako významově stejný, tvárně obměněný motiv-příznak, jako refrén-závěr, který odstavcuje děj. Pak sluha slepce Longina (jak předpisují české verše se scénářem latinským) jde vložit Longinovo kopí v Kristův bok. Krev z boku Páně vrátí slepci zrak. A Longinovým refrénem se končí jeho výjev: „že beze všech jeho vin, na kříži pní Boží syn“. Nyní přijdou Satan s Belzebubem; po třetí se opakuje motiv-příznak (ztrojnásobený teď). Belzebub dí ke svým holomkům: „neb jest prorok svrchní ten, jenž námi strčil pro náš pych s nebes ven.“ Na dějišti druhém: „Simon, Joseph, Maria et Johannes veniant ad Pilatum, rogantes corpus Christi“ v přítomnosti Kaifášově. Se svolením Pilátovým — čtvrtý refrén — „Vezmětež to svaté tělo, | neb jest nic zlého nezdělo“ | — „tunc vadant ad crucem.“ Na dějišti třetím, Božím hrobě: „tunc deponant corpus…“ a po doslovu Josefově — pátý refrén — „to přesvaté Božie tělo, | jenž na kříži pro hřiešné pnělo“ | — „recedunt cum corpore ad sepulcrum, cantantes ricmum: Recessit pastor.“ Hru ukončuje bujně, prostořece „Sermo Pascalis bonus“: [195]„A ktož má dva mazance |, vrz druhým do školy pryč.“ Na paterém příznakovém dvouverší se stavba zlomku zakládá a její dramatická napínavost roste každým z nich. S dodatkem, že u evangelistů Matouše a Marka propovídá setník sám a nikdo jiný: „jistě Syn Boží byl tento“; u Lukáše: „jistě člověk tento spravedlivý byl“; u svatého Jana o Kristově božství nesvědčí pak vůbec žádný.

V umístění refrénu a výstavebném jeho úkolu tkví skladatelův přínos; v rýmech, v nehudebním verši, jeho malomoc.

Slovo a slovesnost, volume 5 (1939), number 4, pp. 183-195

Previous Bohumil Trnka: Vliv latiny na pravopis

Next Jaroslav Průšek: O struktuře čínského románu a povídky