O struktuře čínského románu a povídky

Jaroslav Průšek

[Articles]

(pdf)

-

1. Článek tento nemůže obsahovati více než několik poznámek o tématu velmi rozsáhlém a velmi málo známém. Čína se počala zajímat o dějiny lidového románu a povídky, o které nám tu jde, teprve po světové válce. Byl to také jeden z mnohých vlivů evropské literatury na čínskou soudobou kulturu. Teprve tehdy román a povídka byly uznány za součást národní literatury a byly lépe oceněny i po stránce umělecké. Zatím však studium jejich dějin je teprve v počátcích a je zaměřeno hlavně na sbírání a pořádání materiálu, který je roztroušen po knihovnách téměř celého světa. Nejbohatší sbírky má Japonsko.

Datování materiálu je obtížné a velmi nejisté. Většina starých povídek zachovala se jen v pozdních sbírkách, v nichž mosaikově jsou vedle sebe kusy nejstarší i nejmladší. Podobně staré romány došly nás většinou jen v pozdních vydáních, kdy byly již mnohokrát přepracovány a změněny. Datování se proto často rozchází o 200 až 300 let. Zatím je těžko mluvit o jasné genetické linii.

Jde také o materiál příliš rozsáhlý. Je nutno roztřídit a určit sta a sta povídek a desítky románů, často nekonečně dlouhých. Většina děl nebyla dosud nově vydána a některá existují jen v jediném exempláři v nějaké japonské nebo čínské knihovně. Můžeme jen tušit obrysy, kde neznáme podrobnosti.

Na Západě se dosud nikdo nezabýval tímto předmětem. Několik čínských a japonských učenců, kteří psali o tomto tématu, omezilo se jen na otázky chronologie a tekstové závislosti. V takovém stavu bádání jde spíše o formulaci problémů než o jejich řešení.

Do češtiny byla zatím přeložena jediná ukázka této literatury, román Šui-hu-čuan „Příběhy jezerního břehu“,[1] který vznikl ve 14. stol. Ale pověsti o ‚hrdinech jezerního břehu‘, z nichž vyrostl tento román, jsou daleko starší. Jdou do 12. nebo 13. stol. Tento román byl několikrát přepracován a anglický překlad P. Buckové, podle něhož byl pořízen i český překlad, má za základ zkrácené, nejposlednější zpracování ze 17. stol. Také domnělá předmluva autora Šï Nai-an ze 14. stol., která je k překladu připojena, je padělek ze 17. století. Zmiňuji se tu o tomto románě, protože se ho dále několikráte dovolávám. Podrobný výčet literatury jsem podal v Researches into the Beginnings of the Chinese Popular Novel (Archiv Orientální XI, str. 91 а n.).

 

[196]2. Hlavní typy lidového románu a povídky byly vytvořeny v 11. až 14. stol. Nejintensivnější činnost spadá do poměrně krátké doby 1127 až 1279, kdy hlavním městem Číny bylo město Hang-čou na dolním toku řeky Jang-tsï-čiang, nedaleko dnešní Šanghaje; v tomto městě a v jeho okolí, tedy v přímořských oblastech střední Číny soustřeďovala se povídkářská činnost až do počátku 17. stol. Doby pozdější jen málo změnily tento genre. Povídka v pozdějších dobách stala se totiž nástrojem moralisujících literátů, kteří její pomocí chtěli vychovávat lid; ti měli málo smyslu pro její umělecké vytváření. Dříve — asi do 15. stol. — povídky byly skládány povídkáři z povolání, kteří pracovali přímo pro potřeby širokých mas; ti dovedli toto umění na nejvyšší stupeň profesionální dokonalosti. Proto přihlédneme v následujícím hlavně k dílům, která vznikla ve 12. až 14. stol.

Je to doba těsně před tím, než Marko Polo přišel do Číny. Kdyby byl rozuměl čínsky, mohl většinu povídek, o nichž se zmíním, vyslechnouti v bazárech a na ulicích města Hang-čou, o němž mluví s takovým obdivem jako o největším a nejlépe uspořádaném městě tehdejšího světa. Bylo to skutečné velkoměsto s milionovým obyvatelstvem, velmi složitou správou, na př. policejní; tento fakt musíme mít neustále na mysli, neboť bylo to prostředí, v němž tyto povídky vznikaly, a jen na pozadí velkoměsta jim můžeme porozumět a vysvětlit jejich vznik. Jsou produktem velkoměsta a jeho nižších a středních tříd.

 

3. Lidové romány a povídky jsou psány jazykem hovorovým, tedy zhruba řečeno jazykem, jakým se v dané době obecně mluvilo. Mnohdy proniká do nich i slang různých povolání, zlodějů, artistů a pod., a místní dialekty. Tím se odlišují, podobně jako i jiné literární druhy, na př. divadelní hry (v to můžeme zahrnouti i teksty loutkového divadla a stínových her), dále dlouhé výpravné básně, lidové zpěvy, pohádky, bajky a říkanky, od literatury psané starým jazykem spisovným, který se stal během doby řečí jenom psanou, srozumitelnou jen oku.

Obě tyto literatury existují v Číně vedle sebe, někde dokonce paralelně vytvářejí i podobné genry. I ve spisovném jazyce byly napsány povídky a vznikl zárodek románu. Ale přes tyto paralely — bylo by zajímavým úkolem sledovati jednou souvislosti a rozdíly na př. mezi povídkou v jazyce spisovném a v řeči hovorové — jde každá z těchto dvou literatur vlastní cestou, řídíc se svými specifickými zákony a potřebami. Jsou si namnoze cizejší než literatury dvou různých národů. Rozdíly nejsou jen v jazyku, nýbrž i v tématech, formě, osobách autorů a konečně i ve čtenáři. Literatura v starém spisovném jazyce je výhradně určena pro vzdělanou třídu literátů, úřednickou vrstvu; literatura v jazyce hovorovém byla určena lidu.

První popudy k vytvoření literatury v řeči hovorové byly náboženské. Byla to potřeba rozšířiti i mezi masami lidu znalost učení Budhova. Kazatelé vykládali ve svých kázáních budhistické bajky — vedle jiných věcí, které nás nezajímají — aby jimi ilustrovali pravdy své doktriny. Pro obyvatelstvo, z valné části negramotné, byly takové výklady nejen pramenem náboženského poučení, ale i zábavy. Slyšíme o zástupech, které se v 8. a 9. stol. hrnou poslouchat ‚výklady sûter‘ u oblíbených kazatelů. Záhy takové ‚výklady‘ byly i sepisovány, nejprve snad pro vlastní potřebu kazatelů, později i pro čtenáře, kteří z nějakých důvodů nemohli vyslechnout živé slovo kazatele. Spisovatelé přihlížejí již k potřebě zajímavosti a zábavy, proto volí [197]a upravují svá témata tak, aby pobavili čtenáře. Skládají vypravování o budhistických světcích, o tom, jak byli pokoušeni nečistými silami a jak vítězně obstáli v rozličných zápasech s démony a strašnými příšerami. Jsou to již mnohdy dokonalé povídky plné vzruchu a napětí.

Tito skladatelé užili k vypsání svých příběhů formy, kterou nalezli ve svých předlohách, v překladech budhistických suter do čínštiny. I tyto překlady — ovšem do spisovného jazyka — podobně jako indické originály, byly psány částečně prózou a částečně veršem. A tato forma stala se později kanonem celé lidové literatury. Někde převládá próza nad veršem, jako v povídkách a románu, jinde je mezi nimi rovnováha — v divadelních hrách, jinde převládá verš, na př. v dlouhých výpravných básních jednak náboženských a jednak světských.

V původních překladech suter do spisovného jazyka bylo užíváno klasického verše pětislabičného nebo sedmislabičného. Spisovatelé lidových vypravování však vnesli do svých děl nepravidelný verš lidových zpěvů, patrně proto, že části psané veršem byly zpívány, a tu se spisovatelům dobře hodily běžné nápěvy, na něž komponovali nová slova. Tak nalézáme v těchto náboženských vypravováních a ještě více v pozdějších povídkách nejrozmanitější formy veršů a básní, čímž veršované části nabyly bohaté tvárnosti a staly se důležitým prostředkem sujetové výstavby.

Vypravování o budhistických svatých byla záhy asi napodobena i laickými spisovateli, kteří v takových dílech viděli vhodný prostředek pro morální povznesení lidu. Začali podobnou formou, to jest smíšeným stylem, prózou a veršem, v řeči hovorové vypisovat příběhy domácích světců a hrdinů, zvláště těch, kteří se proslavili nejryzejší čínskou ctností, oddaností k rodičům. Tak se vytvořila i světská próza v řeči hovorové, která se rychle rozšířila mezi lidem, jemuž díla psaná starým složitým jazykem spisovným byla nesrozumitelná.

Mnoho takových náboženských i světských vypravování bylo nalezeno v jeskyních Tun-huang v západní Číně, které byly objeveny r. 1907 sirem A. Steinem. Teprve tímto objevem, jehož význam pro dějiny čínské literatury byl ovšem doceněn teprve daleko později, byly objasněny počátky lidové literatury a vysvětlena její zvláštní zpola poetická a zpola prozaická forma, která nemá obdoby ve staré literatuře. Jeskyně tun-huanské byly zapečetěny nedlouho před r. 960 po Kr. a tím máme určeno přibližné datování této literatury.

Všechna taková díla až do oné doby nejsou však ničím jiným než zpracováním v jazyce hovorovém tekstů, které byly původně sepsány v jazyce spisovném. Nejsou to žádné samostatné výtvory neodvislé tvůrčí činnosti. Skutečná povídka v řeči lidové byla vytvořena teprve o něco později vypravěči z povolání.

 

4. Nevíme, kdy se počíná v Číně vyskytovat vypravěč z povolání, zda takový pohádkář nebo povídkář existoval v Číně již od dob pradávných nebo zda se toto umění vytvořilo teprve pod vlivem a jako soupeř budhistických kázání. Domnívám se, že poslední názor je správnější. Aspoň první jasná zmínka o vypravěči z povolání je teprve z třicátých let devátého století. Zdá se, že důležitou příčinou rozkvětu tohoto řemesla v době dynastie Sungů, kteří vládli od roku 960, byl zákaz kázání budhistických kněží, který byl vydán na počátku této dynastie. V budhismu se počaly totiž tvořit různé sekty s podvratným učením, které vyvolaly několik vzpour [198]proti vládě, a tak ta se rozhodla zamezit šíření takových nebezpečných nauk. Obyvatelstvo uvyklé poslouchat budhistická vypravování, hledalo asi náhradu u vypravěčů z povolání. Ještě důležitější příčinou byl asi obecný vzestup vzdělání širokých mas a touha po umění a zábavě. Současně s rozvojem vypravování, vyvíjí se i divadlo, různá komická představení, loutkové a stínové hry, veliké oblibě se těší pantomima, tance, výstupy komediantů a žonglérů a různé druhy zábav, pro které těžko nalézáme vysvětlení. Pro tyto ‚umělce tržišť‘ byly vystavěny v hlavních městech i zvláštní budovy wa-tsï ‚cihlárny‘, původně zřízené pro obveselení vojáků; ty se staly střediskem zábavy nižších vrstev, ale i členové vysoké a nejvyšší společnosti je často a s oblibou navštěvovali. Průbojnost těchto umělců z nejnižších vrstev společnosti — zachovaly se nám seznamy jmen a přezdívek povídkářů, které svědčí o silném vulgárním přízvuku: jeden z nich se jmenuje ‚Starý šat‘, jiný ‚Víno‘, ‚Datle‘, ‚Kaše‘ atd. — můžeme změřiti na tom, že se jim záhy podařilo proniknouti až do císařského paláce. Mnozí z nich jsou v seznamech označeni slovy ‚před císařem‘; byli tedy zváni, aby přednášeli císaři a jeho dvoru. Zvláště byli oblíbeni v ženských harémech, kde rozptylovali nudu žen odloučených od světa.

Tyto seznamy vrhají i zajímavé světlo na jejich organisaci. Je patrno, že měli své cechy zvané ‚Společnost silných ve vyprávění‘ a že vládla mezi nimi i přísná specialisace. Prameny mluví o čtyřech skupinách nebo školách, ale zdá se, že dělení bylo ještě podrobnější. Každý měl svůj zvláštní obor, někteří vyprávěli milostné povídky, jiní o strašidlech, kriminální historie, loupežnické a dobrodružné povídky, náboženské legendy a konečně zvláštní skupina vyprávěla dějiny a historické povídky.

Podobnou cechovnickou specialisaci pozorujeme ve všech čínských uměních. Na př. na divadle určitý herec hraje jen jeden určitý typ, starce, intrikána, milovníka, bojovníka a pod. Je to obecná tendence cechovní společnosti. Ale u vypravěčů k tomu přistupují ještě příčiny zvláštní. Bylo nutno přednášet zpaměti a tu je přirozeno, že zásoba vyprávění jednotlivce — i když připustíme neobyčejnou paměť Číňanů — nemohla být příliš veliká. Tak na př. jediný tekst vypravování ‚Dějin pěti říší‘ z oné doby má na 400 stránek (v evropském jazyku by to bylo asi o polovinu více). Je proto pochopitelno, že v pramenech slyšíme o specialistech jen na tyto dějiny. Je také pravděpodobno, že mnozí z vypravěčů neuměli asi ani číst a svým úlohám se učili jen poslechem a to je také nutilo k omezení. Vypravování také, jak se dále zmíním, bylo v podstatě dramatickým uměním, přednesem, a tu nemohl každý stejně dobře napodobovat hned krásnou dívku a zase divokého loupežníka. Mimo to každý druh vypravování se vyvinul v určitý, vysoce specialisovaný typ — to ovšem je současně následek i příčina — s určitými pravidly, triky a zvláštnostmi a bylo těžké přecházet od jednoho typu ke druhému. Tento fakt si nejlépe ozřejmíme na dnešních specialistech na detektivky, cowboyky a pod., kteří také nemohou dobře pracovat ve dvou různých oborech. Specialisaci napomáhala asi i dědičnost řemesla, otec vyučoval syna v tématech i ve způsobu přednesu. Pro zajímavost mohu se tu zmínit, že mezi vypravěči byly i ženy, jako vůbec podíl žen na všech lidových uměních byl tehdy daleko vyšší než v pozdějších dobách, kdy zostřením konfuciánské morálky v 16. a 17. stol, ženy byly téměř úplně vyloučeny ze života a uzavřeny v harémech.

Následkem této specialisace je vytvoření silně vyhraněných typů, které mívají téměř stejně neměnitelnou konstrukci jako naše detektivky nebo cowboyky. Byly [199]to typy podrobně propracované a ty zůstaly modelem, pevnou formou, kanonem pro celé tvoření až do dnešní doby. Tak na př. pohnuté osudy zakladatele čínské republiky Sun Yat-sena byly již zpracovány v lidový román, který ve své formě se téměř nijak neliší od románu třeba o ‚Dějinách Tří říší‘, složeného někdy ve 12. nebo 13. stol. Vytvoření tohoto kanonu je nejdůležitějším faktem v historii těchto vypravěčů. Později uvidíme, jak v čínském románu a povídce přežily mnohé věci, jež neměly v knižní formě již žádné funkce a jež možno vysvětlit jen lpěním na této tradici.

 

5. První sepsání povídek a románů byla asi jen příručkami pro vypravěče, jak tomu nasvědčují různé obraty v dosud zachovaných tekstech. Na př. v jedné povídce před každou básní jsou slova: ‚Prosím kamaráda hudebníka, aby znovu zahrál předešlý nápěv.‘ Tato slova nemají místa v povídce psané pro čtenáře a nevyskytují se také v pozdějších povídkách skládaných již pro tisk. Takových obratů nalezneme v nejstarších tekstech velmi mnoho, ale právě podobné výrazy vedou mne k domnění, že autor a vypravěč nebyli aspoň ve většině případů jedna a táž osoba. Kdyby si byl vypravěč skládal a zapisoval nějakou povídku jen pro sebe, nepotřeboval si poznamenávat takové, pro odborníka samozřejmé, obraty. Jsou však nezbytné v tekstu psaném pro někoho jiného, který se z něho učí své úloze. Z jistých náznaků se domnívám, že podobně jako existoval cech skladatelů divadelních her, spojený neobyčejnou láskou a oddaností, existoval také asi cech spisovatelů povídek. Snad jsou to ti „učitelé vypravěčské společnosti“, o nichž jsou zmínky v některých popisech měst a povídkách. Ti asi nejprve skládali své povídky jen pro potřeby svých zákazníků-vypravěčů, ale později je počali volně tisknout a prodávat a tak počíná psaná lidová povídka.

Protože jde o teksty, které byly určeny k přednášení, můžeme je hodnotit a rozumět jim jen v tomto světle. Jsou to vlastně teksty svým určením nemnoho odlišné od divadelních her; jen souvislost dějová je udržována vyprávěním. Recitující nemůže se zdržovat podrobným popisem přírody nebo lidí, zato tím důležitější jsou dialogy a vůbec přímá řeč. Skladatelé těchto tekstů obratně využili vlastnosti čínštiny, že nemá řeči nepřímé. Všechny rozmluvy, monology, myšlenky a soudy spisovatele jsou podány řečí přímou, jsou to vlastně divadelní úlohy. Vypravěč měněním hlasu předváděl a charakterisoval své hrdiny a hrdinky, naznačoval jejich náladu a emoční zabarvení situací, gestikulací znázorňoval pohyby osob a snad také podobně jako dnešní vypravěči užíval i rozličných nástrojů, aby oživil děj. Mluvilo-li se o šermu, vytáhl meč a znázorňoval boj; vázal si kolem hlavy červený šátek, když předváděl loupežníka, a pod. Tato dramatická tendence byla asi posílena i tím, že stejné sujety jako v povídkách a románech byly předváděny i na divadle a že tytéž teksty, kterých užíval vypravěč, užíval i loutkář a předváděč stínových her. Je jen přirozené, že vypravěč pak ve svém přednesu i mimovolně napodoboval přednes a mluvu divadelních postav.

Dědictvím po této „divadelnosti“ původních tekstů pro vypravěče je neobyčejně jemně vypracovaný jazyk postav čínského románu. Spisovatel snaží se vystihnouti individuální zvláštnosti mluvy jednotlivých osob, dialektické odchylky, slang různých společenských vrstev, ráz výrazu v rozličných situacích a rozpoloženích mysli, zkrátka mluva osoby musí projevovati její povahu, původ i náladu. Popisy jsou naproti tomu zanedbány. Popisy přírody — v zemi, která projevila takový cit pro [200]přírodu, pozorujme na př. čínské krajinářství, které je na vrcholu právě v době, o níž mluvím, počínají se objevovati v čínském románě teprve v 16. stol, kdy román a povídka se staly již výhradně knižní literaturou a to ještě jen v největších dílech. Technika čínské povídky a románu byla dlouho dramatická a ne popisná.

 

6. Zvláštní technika vypravěčského řemesla vtiskla čínské povídce a románu dva charakteristické rysy: prolog a zvláštní dělení na episody čili, jak Číňané říkají, na hui „obraty“.

Všimneme si nejprve prologu. Prolog se nevyskytuje v literatuře psané starým spisovným jazykem, ani ve starších vypravováních náboženských, ani ve stejné formě u divadelních her. Je to specifický znak lidových povídek a románů. Snadno pochopíme jeho úlohu. Vypravěč nemohl začít s vypravováním, dokud se mu nesešlo posluchačstvo. Bylo však nutno upoutat nějak jeho pozornost, vzbudit jeho zájem, přivolat ho. Tak vznikl prolog. Vypravěč měl dvě možnosti: buď zpívat nebo vypravovat. Odtud dva druhy prologu, části v podstatě nesouvisející s následujícím vypravováním. Bylo však také nutno nějak zapojit tuto cizí část do následujícího vypravování, sloučiti ji s ním v umělý a přirozený celek, a vypravěči různě řešili tuto úlohu. Někdy začínali recitací nebo zpíváním veršů. Na př. v povídce „Soška Kuan-jin řezaná ze žadeitu“ začíná se básní na jaro. K ní se řadí druhá, která prý je lepší. Souvislosti je dosaženo srovnáním:

„Tato báseň líčí náladu za rozpuku jara. Nevyrovná se však básni ‚O plném jaře‘.“

Tímto způsobem je tu spojeno 11 básní vesměs krátkých. Potom, když se již asi posluchači sešli, přechází vypravěč k vlastnímu tématu:

„Vypravěči, proč jsi uvedl tyto básně o jaru? V době Šao Hsing žil člověk… (následuje výčet jmen a titulů). Ten se bál, že jaro již odejde, a proto shromáždil svou četnou rodinu a šel se s ní toulat jarem…“

Spojení prologu s vlastním tématem je tu dosaženo časovou shodou. Povídka začíná na jaře. Prolog však také obratně připravuje náladu pro vlastní povídku, je to lyrické preludium k milostnému příběhu. V básních se ozývá smutek z odchodu jara, smutek, který charakterisuje tragickou zápletku a konec povídky. Prolog má nejen funkci ryze technickou, ale vypravěč ho dovedl užíti i k zesílení uměleckého účinku, přesazuje jím posluchače do žádané nálady.

Jinde za úvod je užito povídky, která je kontrastem k povídce hlavní. První povídka vypravuje na př. o boháči, kterého přivedla do neštěstí okázalost, druhá povídka pak o lakomci, který se zničil svou lakotou. Obě jsou spojeny srovnáním, morálním zhodnocením:

„Právě jsme vyložili, jak Šï Č’ung upadl do neštěstí svým bohatstvím a to proto, že se chvástal skvělostí svého majetku, a tak narazil na císařova strýce Wang K’ai. Jako protějšek k tomu budeme vypravovat o jednom bohatci, který pořád se měl na pozoru a vůbec neprovokoval, ale proto, že nemohl překonati svou lakotu, zapletl se do hrozného neštěstí. Zpracovali jsme to v povídku plnou smíchu. Kdo byl ten bohatec? Jak se jmenoval? Počkejte, já vám to řeknu…“

Jinde se vypravuje příběh podobný hlavnímu tématu. Spojení je dáno přirovnáním obou příběhů, zjištěním shody a podobnosti. Někdy jsou v úvodu seřazeny odstrašující příklady z dějin, líčící na př. následky slepé lásky k ženám. Hlavní povídka pak vypravuje o mladém muži, který málem přišel o život, protože sedl na lep chytré kurtisáně.

To jsou asi hlavní typy prologu — obměn je velmi mnoho — užívané v nejstarších po[201]vídkách. Máme také celou řadu povídek bez prologu, snad si jej podle okolností improvisoval vypravěč teprve při samém vypravování, snad jej také vynechali vydavatelé.

Zajímavý je osud prologu v dalším vývoji románu. Autoři ho pociťovali jako nutnou, tradicí kanonisovanou součást díla. Ale na druhé straně nemohli ho užít v knižní literatuře v jeho původní funkci. Usilují tedy najít pro něj nové uplatnění, dát mu jiný význam a určení. Nejčastěji, zvláště pozdější moralisující spisovatelé, vykládají v něm své morální názory, vysvětlují hlavní příběh a dávají mu určité poslání. Jindy je v něm vyložena motivace celého sujetu, na př. u historických románů. Osoby, které v románu stojí proti sobě, ublížily si v předešlých životech a proto byly znovu poslány na svět, aby si splatily staré dluhy. Podobným výkladem v prologu může se také realistický příběh vyzvednouti ze skutečného života a vydávati za bajku, sen, motivovaný nadpřirozeně. V čínské literatuře byla tendence právě opačná než v evropské. V Evropě autor často vydává svůj román za pouhé vypsání skutečnosti, v Číně se autor naopak snaží i skutečnost, na př. autobiografický román, podati jako mythologickou bajku. (Viz na př. slavný román „Sen rudé věže“, přeložený zkráceně také do němčiny.)

Posledním a nejzajímavějším příkladem užití prologu je autobiografický román „Putování Lao Ts’an“ od Liu O, který vyšel kolem roku 1910. V prologu autor symbolicky vykládá smysl svého díla a své životní osudy. Chtěl pomoci zchátralé lodi — Číně, ale byl zrádcován a vržen do moře.

 

7. A nyní o dělení románů a povídek na ony „obraty“. Zarazí nás nepřirozenost tohoto dělení. V okamžiku, kdy se již meč vznáší nad hlavou hrdiny nebo hrdinky, když uprchlý řezbář je prozrazen, vypravování končí poukazem, že, jak to dopadlo, dovíme se v kapitole následující. Metoda nijak neobvyklá v našich napínavých románech uveřejňovaných v časopisech na pokračování. Čínští badatelé také analogicky vykládali toto dělení snahou, aby si vypravěč zajistil posluchačstvo na příští den. Ve skutečnosti příčina byla docela jiná. Vypravěč přerušoval vyprávění v napjaté situaci, aby vybíral peníze, neboť jen tehdy, uprostřed vyprávění, mohl očekávat, že donutí své posluchače, aby mu něco dali. Na počátku nemohl vybírat, nikdo nevěděl, zda povídka za něco stojí, a na konci by se mu bylo obecenstvo rozuteklo.

Toto dělení mělo tedy svou velmi důležitou funkci ve vyprávěních povídkářů, ale bylo nepřirozené v knihách určených pro čtenáře, které v Číně nebyly nikdy vydávány na pokračování. Přes to i v nich se autor, často velmi násilně, snaží zachovat takové dělení. Dobrý příklad máme v kap. 30. románu Šui-hu-čuan. Wu Sung prchá vyvraždiv rodinu úředníka, který mu ublížil. Najednou se setkává v lese s taoistickým knězem a v souboji ho zabije. Jedinou funkcí této episody, která nijak nesouvisí s následujícím dějem, je vytvořit napínavý přechod k následující kapitole. Podobných příkladů bychom nalezli celou řadu.

 

8. Řekl jsem výše, že zvláštním znakem veškeré literatury lidové je její styl, v němž se mísí verš a próza. Poukázal jsem nato, že tato forma pochází z budhistických překladů a jejich vulgárních zpracování. (Nechci se tu zabývati otázkou, pokud tato forma je obecným znakem románů a lidových vypravování vůbec, neboť její analogie bychom nalezli i v románě řeckém a jinde, ale musíme se tu omeziti jen na [202]materiál čínský a na jeho specifické vlastnosti. Jistě by bylo možno zjistiti obecné příčiny a funkce tohoto jevu.)

V nejstarších povídkách se užívá verše stejnoměrně. Některé povídky mají málo veršů, v jiných tvoří hlavní část tekstu. Můžeme tu pozorovat zvláštní vývojové tendence: v nejstarších povídkách je jich málo, později obliba veršů roste, potom zase mizejí a udržují se jen v prologu, doslovu, názvech a uvedení jednotlivých kapitol. Je také značný rozdíl mezi různými druhy povídky a románu v užívání veršů. Poměrně málo je jich ve vypravování dějin, kde jsou většinou vkládány jen jako citáty, zpěvy pouliční, hlásající na př. konec dynastie, proroctví, a v nich konečně vyslovuje autor své morální soudy. V nejstarším náboženském vypravování o cestě mnicha Hsüan Tsanga do Indie pro posvátná písma jsou verše jen na konci jednotlivých episod jako básně některé ze zúčastněných osob, která v nich shrnuje situaci. Téměř chybí v dobrodružných, kriminálních a strašidelných povídkách. Nejhojnější jsou v povídkách milostných, což potvrzuje to, o čemž jsem se zmínil již při prologu, že totiž jejich funkcí bylo vytvořiti určité lyrické ovzduší, náladu, která by byla vhodným psychologickým podkladem pro milostné vypravování.

Při skutečném vyprávění měly verše, které byly asi pravidelně zpívány, také důležitou úlohu rytmisující.[2] Zabraňovaly jednotvárnosti přednesu a poskytovaly možnost oddechu pro přednášejícího. Jejich užitím na vhodných místech byla udržována rytmická balance a periodisace celého vyprávění. I pro diváka byly oddychem, vyrušením z napjaté pozornosti. Nemusím ani připomínati, že měly i funkci retardační.

Podívejme se, jaká byla jejich funkce ve stavbě sujetu. Rozebereme tu milostnou povídku, o níž jsem se zmínil již výše, „Soška Kuan-jin řezaná ze žadeitu“, jejíž celý prolog se skládá z básní. Uvidíme, že hlavní funkcí básně je zastupovati popis.

Hned na počátku vypravování princ vidí vyšívačku, kterou chce koupit pro svůj dům:

„Z krámu vyšel stařec, který vedl za ruku mladou dívku. Kdo byla ta dívka?

Vlasy jako mrak jemně objímaly křídlo cikády,
Obočí jako larva bource se chvělo nad jarními vrchy,
Rumělkové rty svíraly plod třešně,
Bělostné zuby zářily jako dvě řady perel,
Lotosové nohy se ohýbaly v pár luků
A hlas jako píseň ptáka mango
Něžnými kapkami kane.

Taková byla ta, jež vyšla, aby uzřela princova nosítka.“

Téměř ve všech povídkách a pozdějších románech, když autor má popsati mladou, krásnou dívku, uchyluje se k takovým stereotypním básním. Jejich variací jsou někdy parodické básně na „krásu“ služek. U mužů se autor pokouší aspoň o popis šatu a vytýká některé charakteristické znaky. Na př. v naší povídce:

„Na cestě domů náhle spatřil muže, jenž měl na hlavě klobouk upletený z bambusových vláken a byl oblečen v dlouhou suknici z bílého hedvábí a černobílé, dole zavázané, cestovní kalhoty. Na nohou měl konopné střevíce s mnoha přívěsky a na ramenou nesl vysoké břemeno.“

Je to celkem dosti podrobný popis vnějšího vzezření. Jinde je popsána i stavba těla, barva obličeje, oči, nos atd. Mnoho takových příkladů nalezneme ve zmíněném [203]románě Šui-hu-čuan, ovšem nesmíme zapomenout, že popisy tohoto románu byly vesměs přepracovány a zdokonaleny v 16. století.

Až do druhé poloviny 16. stol., kdy rozličné typy mužských charakterů byly již podrobně vypsány a určeny, takže se staly běžnou rekvisitou romanopisce, zůstává jeho charakteristika žen mlhavou a operuje jen s několika neurčitými postavami: krásná dívka, krásná nevěstka, věrná nebo nevěrná manželka — opět dvou typů — a stará baba, většinou dohazovačka, jedovatého jazyka, plná chytráctví a úkladů. Někdy je to také stará matka, předmět úcty. (Podotýkám, že jsou to tytéž charaktery, které vystupují i na divadle.) Je jisto, že charakteristika ženy byla daleko složitějším problémem než charakteristika muže. Srovnejme ostatně i malířství. I tam žena je ještě dlouho nevýraznou loutkou v bohatém rouchu, kdy typy mužské jsou již dokonale individuelně odlišeny. Nemohu tu mluviti o sociologických příčinách tohoto jevu, které jsou ostatně evidentní. Povolání charakterisuje osobu. Proto také byl nejprve vypracován komický charakter dohazovačky. Snad individualisace žen byla až dílem divadla, odkud si autor přinesl vyhraněnější představy.

Teprve geniální — bohužel neznámý — autor románu o Kin, P’ing а Mei, ženách zpustlíka Hsi-men Č’ing, v šestnáctém století, dovedl ve svém románě podat několik ostrých ženských podobizen. Přitom, jak jsem se již zmínil výše, mezi vypravěči bylo i několik žen, ovšem sotva mezi autory povídek. V tomto ohledu Japonci daleko předstihli Číňany. V Japonsku paní Murasaki napsala již kolem roku 1000 dokonalý psychologický román, kde složité portrety žen jsou podány velmi uměle.

Ale vraťme se k funkci básní v naší povídce! Hned následující báseň opět zastupuje popis. Tentokrát umění dívčina:

„Řemeslník začal popisovat obratnost své dcery a tu máme báseň, která nám ji vylíčí:

Hluboko v komůrce na malém dvorečku
Předlouze míjejí počáteční dny,
Něžná dívka nad šatem z mušelínu
Pestrých barev.
Není to zázrak východního boha,
To zlatá jehla vyšívá houštiny květů,
Na skloněných větvích útlé květy
Objímají pukající okvětí,
Jen mít omamnou vůni
A do hlubin zahradních houštin
Vlákají houfy motýlů a poblázněné včely.

Dívka překrásně vyšívala.“

Vypravěč se vyhýbal dlouhým prozaickým popisům — připustíme-li ovšem, že jazykově by byl na ně stačil, protože posluchače nudily. Zpívaná báseň naopak oživila celé vyprávění. I v této věci připomínají tyto povídky divadelní hry.

Podobná je i funkce jiných básní uprostřed tekstu, které nebudu dále uvádět. Básněmi končí prvá kapitola, začíná druhá a básnickým epilogem končí celá povídka:

Princ Hsien-an nemohl potlačit svou krutost,
Rotmistr Kuo nedovedl nechat zbytečného broušení zubů,
Dívka Čü Hsiu se nemohla odloučit od svého druha,
mistr Tsui nedovedl uniknout pomstychtivému duchovi.

[204]Stejný resumující epilog, v němž se vykládají příčiny celé události, je i v divadelních hrách. I v tom pozorujeme těsnou souvislost obou genrů.

Většina básní v těchto povídkách není dílem jejich autorů. Brali je z děl rozmanitých básníků a také asi čerpali ze zásoby obecně známých veršů a písní kolujících mezi lidem. Montovali je jen vhodně do svých prací.

 

9. Dříve než se obrátíme k typům sujetové výstavby, povšimneme si ještě stručně dějového pásma. Čínská povídka a román nezná současný, paralelní pohyb děje na dvou nebo i více dějových pásmech. Postupuje-li děj v jednom pásmu, neděje se nic na ostatních, nebo změny jsou vyloženy retrospektivně teprve při setkání obou dějů. Podívejme se opět na naši povídku!

Nejprve je historie dívky: byla spatřena princem a přijata do paláce. Následuje pásmo druhého hrdiny: řezbář žadeitu Tsui zhotoví krásnou sošku bohyně Kuan-jin, získá princovu přízeň a je mu slíbena vyšívačka za ženu. Při požáru v paláci se setkají a prchnou spolu. Tsui potká náhodou princova rotmistra, jsou vyzrazeni a potrestáni. Ona v paláci, on na prefektuře.

Sledováním toliko jednoho pásma a pomlčením o druhém, může autor vytvořiti i tajemství. Nevíme, co se tam stalo, a jsme jen konfrontováni s výsledky. Řezbář je vypověděn. Na cestě ho dohoní dívka a říká, že byla potrestána bitím a vyhnána. Teprve na konci při rozuzlení se dovíme, že dívka byla tehdy sťata a že tohle byl jen její duch.

Čínským romanopiscům se nikdy nepodařilo vytvořiti větší, homogenní stavbu románovou, právě pro nemožnost výstavby sujetu podle několika dějových pásem. Většina románů, kromě těch, které vypravují o dobrodružstvích toliko jedné osoby nebo jediné skupiny — na př. páru — zůstává jen řadou volně spojených, samostatných novel. Jistě důležitou úlohu tu hrála i zásada vyvrcholení děje na konci kapitoly, o níž jsem se zmínil výše. Autor musil řešiti každou kapitolu jako autonomní celek, stejný v platnosti a stavbě, jako každá kapitola jiná. Neexistovala hierarchie závislosti.

Dobrým příkladem takové stavby románové je román Šui-hu-čuan. Rámec celého vypravování a motivace je dána shromážděním 108 hrdinů-loupežníků na jezerním ostrově Liang-šan-po. Jednotlivé episody vypravují, proč a jak dotyčný hrdina byl donucen se dát k loupežníkům. Navazování těchto episod je v celé řadě případů dosaženo setkáním. Vypravuje se o A. Ten se setká s B, načež se vypravuje o B, potom o C atd. Někdy místo jedné osoby je celá skupina-dějová jednotka. Bylo by možno celé vypravování bez újmy srozumitelnosti rozdělit na několik samostatných povídek. To se také stalo na př. v německém překladu několika prvních kapitol.

Shromážděním všech sto osmi hrdinů je motivace vyplněna a vyčerpána. Není dalšího důvodu pro pokračování. Autor musí však dát vypravování nějaký závěr. Loupežníci jsou přijati na milost, odměněni a posláni proti nepřátelům říše. Kdežto při dřívějších výpravách nikdo nezahynul, nyní jsou pobíjeni a mrou jeden za druhým. Poslední jsou úkladně zavražděni. V pozdějších zpracováních cítilo se toto zakončení jako příliš náhlé a nepřirozené. Proto mezi naplnění počtu a záhubu byla vložena vypravování o třech jiných výpravách, které loupežníci podniknou v císařských službách. (V anglickém a tedy i českém překladu je zakončení jiné podle zkráceného zpracování, kde celá motivace je zastřena.)

Podobně volné je spojení jednotlivých příběhů v románě Kin, P’ing а Mеi, [205]kde pojítkem je osoba zpustlíka Hsi-men Č’ing. Episody jsou vypravovány jako jeho erotická dobrodružství. I tu genese děje je posloupná, nikoli současná.

Ještě volnější je stavba nejslavnějšího satirického románu „Les literátů“, který byl sepsán v 18. stol. Tu není ani rámcové motivace, jediným pojítkem mezi pestrými episodami je autorova tendence. Dokumentuje svými příběhy omezenost, faleš a pokrytectví konfuciánských literátů. Episody jsou opět navazovány setkáním jako v románě Šui-hu-čuan.

Značně složitou výstavbu má román „Sen rudé věže“ z 18. stol., který je výjimkou. Tu však episody jsou spojeny nešťastnou láskou hrdiny a hrdinky, takže je to v podstatě román s jedinou ústřední dějovou jednotkou.

Dosti často osnova románu je dána cestou. Tak jest na př. motivován jeden z nejstarších románů vůbec, totiž zmíněné vypravování o cestě mnicha Hsüan Tsanga do Indie. Vypisují se tu jeho dobrodružství na cestě pro posvátná písma. V nejstarším zpracování prožije sedmnáct příhod, v pozdějších zpracováních byl počet ten rozšířen na sto. V prvním tekstu má také jen jednoho průvodce-pomahače, zázračného krále opic, v pozdějším zpracování objevuje se ještě vepř a Písečný mnich. Kouzelnou silou těchto pomocníků — vepř je však spíše komickou figurou — přemáhá mnich různé démony a jiná nebezpečí cesty. Mnich sám je pasivní bytost. Podobné rozdělení úloh nalezneme i v románech historických, dobrodružných atd. Vždy pomocníci jsou silnější, statečnější, obratnější než hlavní hrdina.

Zajímavé je, že všechny episody v tomto „cestopisném“ románě jsou povahy mythologické, jejich strůjci jsou vesměs nadpřirozené bytosti. Číňany zřejmě nezajímala pravděpodobnější dobrodružství, která čekala na cestovatele u barbarských kmenů. Je to tím divnější, protože Hsüan Tsang sám vypsal svá dobrodružství, takže autor se mohl opříti o jeho vlastní vyprávění. Podobně i román líčící výpravy eunucha Čêng Ho na poč. 15. stol. do jižních moří a na Ceylon — výpravy zcela historické — má opět episody vesměs mythologické. Mythologické elementy zaplavují téměř všechny druhy čínského románu a povídky.

(Řešení tohoto problému — jednoho z nejzajímavějších v čínské literatuře — by předpokládalo rozpravu o celém čínském mentálním komplexu, o magickém myšlení, čímž bychom se dostali mimo rámec této studie. Mohu tu jen nadhoditi otázku zatím ještě ani neformulovanou, jaký je totiž poměr všech těchto děl k pohádce. Snad někdy jindy bude možno se pokusiti o její zodpovědění.)

Čína dlouho neznala rámcový sborník novel podobný na př. Dekameronu nebo arabským pohádkám „Tisíce a jedné noci“. Jisté náběhy jsou k němu jen ve sbírkách pověstí a novel oplétajících určitá místa, na př. krásné Západní jezero u Hang-čou a pod. Ale přes to, že všechny povídky v takové sbírce mluví o jediném místě, není tu učiněn žádný pokus spojit je nějakým rámcem. Zůstávají samostatnými povídkami.

Tento fakt je dosti podivný, uvážíme-li, v jak živém styku byla Čína s Indií a do jaké míry byla čínská literatura ovlivněna indickou. Ovšem taková složitá výstavba novelového skupenství byla ryze povahy knižní, nehodila se pro vypravování živou řečí. Proto jich nemohl vypravěč využíti ve svém řemesle, i kdyby je byl znal. Jediné rámcové sborníky jsou cykly pověstí a novel, soustředěné kolem určité osoby, jako na př. soudce Pao, slavní loupežníci a pod.

Teprve z počátku 17. stol., kdy povídka se stala již ryze knižním produktem, máme sbírku dvanácti povídek, které jsou spojeny v celek jako „vypravování ve stanu“. [206]Ale již toto označení ukazuje, že jde asi o imitaci nějakého cizího vzoru. Také, ačkoli mnohé povídky jsou uvedeny jako vypravování, které autor slyšel, obyčejně „od starého muže“, nikde, pokud vím, nebyl učiněn pokus vložiti povídku do povídky nebo románu jako vypravování.

 

10. Řekl jsem již, že vypravěči vytvořili určité typy novel, které zůstaly standardními typy povídky a románu až do doby nejnovější. Nejpestřejší jsou povídky milostné. Bývají to vypravování o věrných láskách a protivenstvích, povídky o mladých literátech a kurtisánách, v nichž vtipné básnické souboje zabírají hlavní místo, o nevěrách, zvláště manželských, které vždycky končí vraždou nevěrné dvojice — jistou obměnou je tu zavraždění manželovo a potrestání zločinecké dvojice —, a pod. Velmi hojné jsou povídky o sňatcích a láskách s nadpřirozenými bytostmi. Všechny takové povídky (kromě manželské nevěry) mají své obdoby v povídkách sepsaných ve spisovném jazyku a mnohé z nich jsou jen jejich rozvedením a imitací.

Velmi oblíbené bylo téma o duchu ženy, která se nemůže odloučiti od svého manžela nebo milence a vrací se na svět. Někdy s ním šťastně žije nějakou dobu, jindy trestá jeho nevěru, hubí ho a pod.

Z takových povídek vznikla strašidelná povídka. Příšery, obyčejně tři, na př. had, slepice, zajíc a pod., berou na sebe podobu krásné ženy, její služky a sluhy. Žena svede mladíka a pak ho chtějí rozpárat a pozřít jeho srdce. Nakonec je však zachráněn taoistickým mnichem — zřídka budhistickým—, jenž příšery buď zahubí nebo je uzavře do láhve, nad kterou se zbuduje pagoda. I tyto povídky mohly být rozvedeny v dlouhá vypravování, jako na př. příběh Bílého hada, který byl několikrát zpracován v povídky (i ve spisovném jazyce), v román, divadelní a stínové hry. Žena-Bílý had se zamiluje do mladého muže. Ten náhodou pozná, že jeho žena a služka-Černý had, jsou hadi a hledí se jich zbavit. Nyní může podle různých zpracování následovat celá řada episod, až nakonec ženy-hadi jsou chyceny a pohřbeny pod pagodou. Někdy je ještě dodatek, že syn ženy ji vysvobodí. Tu již pozorujeme jisté zlidštění tohoto motivu, magické zvíře nechce škodit, jen miluje, přes to však je nebezpečné. Zvířata — zakletí princi a princezny — v Číně neexistují.

Vypravěči byli mistry v kupení hrůzy na hrůzu a líčení hrůzných výjevů, zvláště populárními byly boje s démony a strašidly a na toto téma byla složena spousta povídek s libovolně rozmnožovanými episodami. Hrdiny takových vypravování jsou budhističtí nebo taoističtí kněží a některé povídky zesilují účinek vyprávěním o měření sil, závodech v zázracích a bojích mezi zástupci tohoto dvojího náboženství.

 

11. Nejzajímavějším výtvorem vypravěčů jsou kriminální povídky. V nejprostších a snad také nejstarších, jde o při nebo zločin, který vtipně rozhodne geniální soudce. Některé postavy, na př. soudce Pao, byla to skutečná osobnost, byly pak po staletí v Číně populární a máme celé sbírky jejich moudrých rozsudků, vedle sbírek skutečných právních případů. Tak vznikly cykly pověstí s jedinou ústřední postavou.

Jedním z typů kriminálních povídek je narůstání zločinů z nepatrné příčiny, ze žertu, záliby v nějakém zvířeti a pod. Je spáchán náhodný zločin, ten plodí další a další, až konečně je celá věc vyzrazena a vinníci potrestáni. Na př. v povídce „Příběh drozda ptáčníka Šen“:

[207]Mladý Šen miluje ptáky, zvláště krásného drozda. Jde s ním na procházku. Udělá se mu nevolno, omdlí. Kolemjdoucí bednář chce drozda ukrást. Šen se probudí a tu bednář ze strachu mu utne hlavu a vhodí ji do vykotlané vrby. Drozda prodá cizímu kupci. Je vypsána odměna na dopadení pachatele a nalezení hlavy. Před městem žije chudák stařec se dvěma syny. Poradí jim, aby ho zabili a hlavu zahrabali do bahna. Až zetlí, mohou ji odevzdat rodičům Šena a dostanou odměnu. Bratři poslechli a skutečně odměnu dostali. Po nějaké době otec Šena odjede do hlavního města, aby tam odevzdal práci. Zajde do císařské zahrady a tam spatří ukradeného drozda. Spustí nářek a vyšetřováním se zjistí, že drozda dodal onen obchodník. Je zatčen a na mučidlech se přizná k vraždě. Ale jeho druzi, kteří viděli, jak ptáka koupil od nějakého bednáře, ho zachrání. Vypátrají bednáře a ten je popraven. Prozradí se i zavraždění starého chudáka a jeho synové jsou také popraveni. Bednářova manželka, která byla těhotná, umře, když vidí popravu svého manžela. Tak sedm životů zahubil malý pták.

Autoři vynakládali svůj důvtip na to, aby ukázali strašnější a strašnější důsledky nepatrné příčiny. V jedné pozdější povídce nechává autor zhynout třináct lidí pro hádku o měďák. Podobné motivace užil ještě jeden z autorů Číny těsně před revolucí r. 1911; líčí, jak pro pověru zhynulo devět životů.

Z takových kriminálních příběhů podařilo se vypravěčům vypracovati dokonalou detektivní historii, s tajemným zločinem, detektivy a detektivními metodami. Znamenitým příkladem takové detektivní historie je povídka „Kožený střevíc usvědčil boha Örh-lang“, kterou tu reprodukuji poněkud obšírněji, neboť celá její struktura je přesnou obdobou struktury detektivních povídek.

Paní Han je jednou z málo oblíbených žen rozmařilého císaře Hui-Tsunga. Roznemůže se z touhy po lásce. Císař ji pošle na léčení do domu vysokého úředníka, který ji doporučil do harému. Paní žije v odlehlém křídle domu. Modlí se o uzdravení k bohu Örh-lang, jehož chrám je v sousedství. Když se trochu pozdraví, jde bohu poděkovat. Spatří jeho mužnou sochu a tu si přeje, aby měla takového manžela a mohla s ním žít sto let. Večer se prochází po zahradě a z houštiny vystoupí bůh, zcela takový, jak ho viděla ve chrámu. Paní mu prozradí své přání, bůh jí řekne, že ona je vlastně také nadpřirozenou bytostí poslanou na svět a navštěvuje ji potom každou noc. Ale veselost paní a světlo v její budově vzbudí u úředníka podezření a tak pošle své sluhy na výzvědy. Když vidí, co se stalo, zavolá policii. Vpadnou dovnitř. Ale bůh kuší střelí policistu do čela a zmizí oknem.

Až dotud je to zdánlivě obvyklá povídka o milostných záletech s bohy, jakých byly napsány celé řady.

Úředník také myslí, že jde o boha a proto povolá taoistického kněze. Kněz vyšetřil paní Han i dům a prohlásil, že to je jistě podvodník. Poručí služce, aby uklidila kuši, a potom napadne boha svou kouzelnou holí. Bůh zase vyskočil oknem, ale taoista mu srazil střevíc.
Odevzdali střevíc magistrátu. Úřad přikázal policistovi Wangovi, aby do tří dnů našel pachatele, jinak že bude potrestán. Wang byl bezradný, ale na strážnici se setká s chytrým policistou Žanem. Ten začne zkoumat střevíc. Najde v něm jméno výrobce a datum. Vyhledali ševče a podle zápisů v jeho obchodní knize zjistili, že střevíc byl objednán správcem domu vysokého hodnostáře Ts’ai. Protože šlo o vysoce postavenou osobnost, odebral se tam sám gubernátor. Ts’ai prý nechal zhotovit střevíce pro svého přítele, chudého učence, za jehož poctivost se zaručil. Učenec pak prohlásil, že střevíce obětoval bohu Örh-lang jako dík za uzdravení z oční nemoci.
Stopa se ukázala falešnou a policista Wang byl znovu vyzván, aby dále pátral. Byl bezradný, ale Žan si řekl, že pachatel musí být v nějakém spojení s chrámem. Tam v okolí je nutno hledat. Přestrojí se za kupce starých věcí a pátrá v sousedství chrámu. Štěstí mu přálo. Z jedněch dveří ho zavolala mladá žena a nabídla mu ke koupi druhý střevíc.
Žan sebral střevíc a vrátil se na strážnici. Druhý den šel znovu na výzvědy. Dům, kde bydlila žena, byl zavřen, ale od nějakého starce se dověděl, že je to nevlastní dcera správce chrámu, který je velmi zlý a nebezpečný člověk.
[208]Na strážnici potom vypracovali válečný plán. Wang půjde do chrámu a bude dělat, že obětuje. Upustí přitom na zem pohár, načež skrytí policisté se vrhnou na správce. Plán se jim podařil, správce byl chycen a odsouzen na smrt. Byl to bývalý loupežník a proto byl tak obratný. Paní Han byla potom provdána za kupce z cizích krajů, který ji navštívil sotva dvakrát, a už bylo pryč sto let.

Myslím, že není třeba, abych rozbíral tuto povídku, která je stavěna podle všech pravidel evropské detektivní povídky. Máme tu dva detektivy, chytrého a hloupého, komplikované hledání zločince oklikami — retardující momenty — jehož obdoby bychom našli v nejrůznějších našich detektivkách. Zajímavé však je, že v žádné z takových detektivek není motivace dána vraždou, ačkoli jinak čínský autor rád ve svých vypravováních proléval potoky krve. Příčinou zločinu je vždy láska k cizí ženě.

Detektivkám je blízký román dobrodružný. Je tu jen převrácené hledisko. Důraz je kladen na chytré provedení zločinu a lupič je již spíše považován za hrdinu, „ochránce chudých a utlačených“, který trestá bohaté a pomáhá chudým, než za zločince. Autor má celý arsenál prostředků, aby vyšperkoval podivuhodné zločiny svého hrdiny, jako jedy, omamná koření, a zhusta mu propůjčuje i jisté nadpřirozené vlastnosti. Často jsou taková vypravování řaděna v cykly podle schematu „setkáním“, o němž jsem se zmínil výše. Všechna taková vypravování mají tendenci pokračovat do nekonečna. Zakončení — poněvadž tu chybí nějaký ústřední motiv — bývá dáno epilogem. Na př. v jedné, již velmi dlouhé povídce o kouscích takové zlodějské tlupy, je na konci prostě poznámka, že teprve soudce Pao učinil konec jejich řádění a vyhnal je z hlavního města.

Často celé vypravování je motivováno společenským vzestupem, „cestou ke štěstí“. Po řadě dobrodružství, zvláště zápasů mečem a holí, je hrdina vzat na milost a stane se slavným, velkým mužem. Příklady takových historií jsou v románě Šui-hu-čuan.

 

12. Zbývá nám poslední skupina, t. j. vyprávění historií — historických románů a povídek. Krátké historické povídky se neliší mnoho od dobrodružných a někdy také milostných povídek, ale v některých nebývá hrdinou jen obyčejný člověk, nýbrž „posvátná osoba“, člověk předurčený, aby se stal císařem nebo aspoň princem. Obyčejně je vtělením nějaké hvězdy nebo nějakého boha. Při jeho narození objevují se zvláštní znamení. Matka sní, že do ní vstoupil válečník ve zlaté zbroji. Na střeše domu hoří rudá nebo fialová záře. Z nozder spícího dítěte vylézají bílí hádkové atd. Poděšený otec chce se dítěte zbavit, ale marně. „Posvátná osoba“ je předurčena k velikým věcem a ať dělá co dělá, stane se velikým člověkem. A tu autoři využívají tohoto předurčení k vytvoření efektních, komických situací. „Posvátná osoba“ žije často špatným životem povaleče. Krade. Živí se masem a prodejem nakradených psů. Žení se s nevěstkou, ale přece osud ji postaví na určenou dráhu. Náhle se probudí. Je hrdinou a dělá dobré skutky. A po mnohých dobrodružstvích dosáhne místa, pro které byla předurčena. (Efekt vyprávění je v paradoxu, srov. naše pohádky o Hloupém Honzovi.)

Mnohem složitější a nesnadnější bylo vyprávění dějin určité doby, nějaké dynastie nebo aspoň jednoho panovníka. Vlastně nikdy se nepodařilo čínskému romanopisci rozřešiti uspokojivě tuto úlohu. Stále kolísal mezi vyprávěním kroniky [209]a mezi románem vzdáleným historické pravdě. Jednou převládala ta tendence, jindy druhá. Hlavním problémem bylo, jak navléknouti nesouvislé události kroniky na jedinou niť, jak je spojiti a motivovati. Někdy — jako v proslulém románě „Historie tří říší“— staví autor proti sobě dva rivaly: dobrého Liu Pei a zlého Ts’ao Ts’ao, provázené družinou pomocníků, hrdinů, mudrců a čarodějů. Je to souboj dvou principů a tak je pojímána celá historie této epochy. Dlouholetý zápas končí záhubou syna a nástupce dobrého Liu Pei, když jeho pomocníci padli a zemřeli.

Jiný a starší román o vládě zhýralého císaře Hui-tsunga je jen řadou samostatných příběhů, spojených časově — všechny se udály za vlády tohoto panovníka. Jsou tu tři veliké episody, vlastně samostatné novely: milostná zápletka císaře s kurtisánou Li Šı-šı, vypravování o loupežnících — zárodek románu Šui-hu-čuan a potom vypravování o osudech císaře a jeho syna v zajetí severních barbarů, kde zahynou. Mezi tyto souvislé episody jsou jako v kronice zařazeny některé události vybrané z dějin, zřejmě jen proto, aby se vyplnily časové mezery.

V některých, zvláště starších románech motivace děje je dána karmou. Lidé v tomto zrození jsou odměňováni nebo trestáni za své činy v životech předešlých. Tak hned na počátku je určen poměr jednajících osob, jsou postaveny do světa jako figurky na šachovnici, hrávají úlohu předem určenou a pak mizejí.

Přes tyto nedostatky bylo vypravování historií velmi oblíbeno a již z počátku 14. stol. zachovala se nám celá sbírka takových historií, kde v jednotlivých knihách jsou romanticky zpracovány dějiny všech čínských dynastií. (Některé části se ztratily.)

V pozdějších dobách, zvláště od 16. stol. převládá tendence, aby taková vypravování byla spíše populárními kronikami než romány. Nemůžeme popříti výchovnou hodnotu takového úsilí, vždyť široké masy jen z těchto populárních historií se mohly poučit o historii své vlasti. Skutečné dějiny byly pro ně nesrozumitelné a příliš nezáživné. Ale trpěla tím umělecká hodnota takových děl. Vedle prozaických historií existují i romantické kroniky veršované, často nesmírně dlouhé, v nichž veršem byly vypsány celé čínské dějiny.

 

Historie čínského románu byla náhle přerušena vpádem evropské kultury do Číny. Byl to především evropský román, který nalezl největší oblibu a je horlivě napodobován. Čínští autoři přejímají formy, metody, motivy a celou psychologii evropské literatury. Ale právě na zápase o zvládnutí těchto nových elementů pociťujeme všechnu sílu staré tradice. Bylo by zajímavé pozorovat, které prvky přejímají ze Západu a jak si je přizpůsobují. Takovou analysí by nejlépe vynikly rozdíly mezi literaturou evropskou a čínskou a pochopili bychom základní rysy obou literatur. Byla by to zajímavá konfrontace, která by nám — kdyby byla podrobně provedena — mohla říci mnoho nejenom o čínské literatuře, ale i o naší. Jenom na cizím podkladě, shodami a rozdíly, vyniknou určité rysy, které se nám zdají samozřejmé. To ovšem by nás vedlo příliš daleko od daného tématu.

Slovo a slovesnost, volume 5 (1939), number 4, pp. 195-209

Previous Ferdinand Pujman: Dva příspěvky erbenovské

Next Jan Mukařovský: Nové německé dílo o základech literární vědy (Marginalie ke knize J. Petersena: Die wissenschaft von der Dichtung)