Časopis Slovo a slovesnost
en cz

Estetika jazyka

Jan Mukařovský

[Články]

(pdf)

-

Úvahy o estetice jazyka mívají zpravidla ráz normativní: klade se otázka, jak dodat krásy individuálnímu jazykovému projevu nebo i jak usměrnit celé usilování o jazykovou kulturu. Estetický zřetel v jazykovém zkoumání se ovšem neomezuje jen na úvahy o jazykovém estetičnu, ale uplatňuje se i v pracích stylistických; stylistika pak — na rozdíl od jazykové estetiky — přestala v poslední době vidět svůj cíl v normování a věnovala se slohovému rozboru zjišťujícímu; upadla však přitom často v druhou krajnost zříkajíc se normy netoliko jako příkazu, ale i jako předmětu poznání. Takové jsou zejména práce badatelů z okruhu „Idealistische Philologie“, které kladou důraz hlavně na zjišťování individuálních rysů slohu jednotlivých autorů. Obojí stanovisko, i ono, jež sloh chápe jako nadosobní normu, i to, které v něm vidí toliko projev individuality, zužuje problematiku jazykového estetična. Naše studie stanoví si proto úkol přehlédnout jazykové estetično v celé jeho rozloze i ve všech podobách bez jakéhokoli omezení.

Dříve však, než obrátíme pozornost k estetičnu jen jazykovému, je třeba několika předběžných poznámek o estetičnu vůbec, zejména o trojím jeho aspektu: funkci, normě a hodnotě. Estetická funkce činí z věci, která je jejím nositelem, estetický fakt bez jakéhokoli dalšího zařadění; proto se často projevuje jako prchavý záblesk přebíhající po věcech, jako náhoda vzešlá z jedinečného okamžitého vztahu mezi subjektem a danou věcí. Estetická norma je naproti tomu síla, která estetický postoj člověka k věcem reguluje; proto odpoutává norma estetično od individuální věci a od individuálního subjektu, činíc z něho záležitost obecného vztahu mezi člověkem a světem věcí. Mezi estetickou funkcí nespoutanou a estetickou normou je přímý protiklad, mající povahu dialektické antinomie příbuzných a přece protikladných sil. Abychom tento protiklad vyznačili i terminologicky, budeme napříště pól, jejž představuje čistá, nespoutaná estetická funkce, nazývat estetičnem nenormovaným, protikladný pak pól estetické normy estetičnem normovaným. Estetično normované i nenormované uplatňují se v celé rozloze jazyka, nikoli jen v básnictví, kde estetické zaměření převládá nad jinými funkcemi jazykového projevu. Ježto vzájemný protiklad oba tyto póly estetična spíná v nerozlučnou jednotu, nutno již předem předpokládat, že, kdykoli se uplatňuje jeden z nich, je potenciálně přítomen i druhý: i tam, kde estetično vystupuje jako jedinečné a příležitostné, je skrytě přítomna tendence ke zobecnění a ustálení tohoto jedinečného zjevu, tedy tendence normující, i naopak všude, kde se estetično uplatňuje jako zobecnělé pravidlo, působí, byť skrytě, také tendence k jedinečnosti; to vše bude podrobně ukázáno později.

Zbývá na konec ještě estetická hodnota. Ta se jeví jako dialektická synthesa obou pólů estetična. S estetičnem nenormovaným má společné směřování k jedinečnosti, [2]s estetičnem normovaným požadavek nadindividuálnosti a stability. Její oblastí je umění, v našem případě básnictví: každé básnické dílo (stejně jako jakékoli dílo umělecké) projevuje směřování k platnosti zároveň jedinečné, t. j. vázané na jistý individuální subjekt a na jisté místo v čase i v prostoru, i obecné, t. j. nezávislé na proměnách těchto činitelů. Tento paradox vycítila zejména ostře poetika symbolismu: tak na př. Mallarmé „chce vytvořit dílo absolutní…, ale zároveň cítí, že právě to, co chce mít absolutním, je mu sugerováno zásahem náhody, okolnostmi“ (A. Thibaudet, La poésie de Stéphane Mallarmé, Paris 1926, str. 421). Spor estetična nenormovaného s normovaným, bez ustání obnovovaný, dochází každým básnickým dílem znovu svého vratkého vyrovnání; a tento pocit okamžité rovnováhy mezi jedinečností a obecností, mezi náhodou a zákonem, jenž v nejbližší chvíli bude u básníka samého i u čtenáře vystřídán touhou po vyvážení novém, je psychickým ekvivalentem estetické hodnoty.

Obraťme nyní ještě na okamžik pozornost ke vztahu mezi estetičnem a oblastí funkcí, norem i hodnot mimoestetických. Rozlišení estetična od oblasti mimoestetické zdá se ovšem na první pohled nerovnoměrné, protože se jím staví funkce jediná proti všem ostatním. Jeho oprávnění je však v tom, že estetično, na rozdíl ode všech ostatních způsobů využití věcí člověkem, činí účelem věc samu. Oblast mimoestetická je vlastní oblastí lidské práce a tvorby užívajících věcí za své nástroje. Estetický postoj naproti tomu má ráz negativní v tom smyslu, že popíraje vnější cíl činí z nástroje účel. Zápornost estetična jeví se ovšem jen v jeho poměru k postoji praktickému. V poměru k člověku mění se tento zápor v klad záležející v tom, že estetično vždy znovu přivádí člověku k vědomí mnohostrannost a různotvárnost reality, činíc každou věc, které se zmocňuje, středem samoúčelné pozornosti, kdežto činnosti praktické obracejí pozornost člověka jen k oněm věcem a oněm jejich vlastnostem, které se hodí pro daný účel. Základní negativní charakter estetického postoje má však za následek, že estetično doprovází potenciálně jakoukoli činnost praktickou, jsouc vždy hotovo procitnouti, jakmile se udá příležitost; M. Dessoir (Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Stuttgart 1906, str. 112) o tom praví: „Směřování ke kráse nemusí se projevovat jen specifickou formou umění. Estetická potřeba je naopak tak mocná, že se týká téměř všech výkonů člověka.“

Nelze proto ani v teorii přesně odlišovat postoj estetický od mimoestetického tak, že bychom každému z nich vykazovali zvláštní oblast. Funkce, norma i hodnota estetická mísí se neustále s funkcemi, normami i hodnotami mimoestetickými: kde se estetično projevuje v podobě funkce a normy, totiž v oblasti činností praktických, bývá sice zpravidla jen průvodním zjevem postoje praktického, avšak neschází; tam pak, kde se projevuje v podobě estetické hodnoty, totiž v umění, bývá postoji praktickému sice nadřízeno, ale nikdy jej zcela nepotlačuje. Také jazykové estetično třeba hledati ve všech druzích jazykových projevů, ne jen tam, kde převládá, totiž v básnictví, a naopak zase ani v básnictví nesmějí zmizet se zřetele pozorovatelova různé odstíny funkce sdělovací a jejich význam pro básnickou výstavbu. Musí se ovšem přihlížet i k míšení estetična nenormovaného i normovaného s jinými druhy jazykových funkcí a norem, ke vzájemnému prolínání estetického postoje se sdělovacím; to je leckdy do té míry intimní, že ani terminologicky nelze postoj estetický od mimoestetického (v jazyce: sdělovacího) odlišit. Tak na [3]př. mluvívá-li se v chválách a obranách rodného jazyka o jeho kladných vlastnostech, bývá jeho estetická dokonalost uváděna jen jako jedna z mnohých, avšak i všechny ostatní objevují se pojednou se zabarvením estetickým, jež je do té míry prosycuje, že nemůže být terminologicky „vytknuto před závorkou“.

Jako jediný příklad za mnohé budiž uvedeno několik vět ze známé Čapkovy „Chvály řeči české“ (Marsyas): „Řeč je sama duše a kultura národa. Její zvučnost a melodie dává svědectví o poetických radostech kmene; její skladba a čistota projevuje tajemné zákony myšlení; její přesnost a logičnost udává míru rozumových darů národa. Tam, kde skřípá a vrže řeč, skřípá a haraší něco v hlubokém bytí lidu; každá nechutnost a jalovost řeči, každá fráze a ošumělost je symptomem něčeho zkaženého v národním životě.“ — Jediné čistě estetické kriterium zde uvedené je „zvučnost a melodie“ (v záporné formulaci: „řeč, která skřípe a vrže“); všechna ostatní, ať kladná (čistota, přesnost, logičnost), ať záporná (nechutnost, jalovost, fráze, ošumělost) jsou mimoestetická, avšak zřejmě míněna také esteticky. Podobně mluvívá-li se o mohutnosti, ušlechtilosti řeči atd., lze stěží rozlišit podíl estetična od podílu mimoestetična na těchto a jim podobných epithetech.

Je ostatně známo i z dějin jazykové kultury, jak nevalně se dařívá odlišit požadavky estetické od mimoestetických; příkaz v podstatě estetický bývá zde leckdy maskován zdůvodněním mimoestetickým a naopak. Tak na př. „odlišuje (jeden z českých puristů) výrazy ‚dobré a jadrné‘ od ‚prázdných a papírových‘ tak, že tyto zavrhuje, kdežto ony chválí; tím vkládá do svého rozlišování bezděky odstín estetického hodnocení lexikálních oblastí. Při objektivním třídění bylo by možno jenom konstatovat, že některá slova jsou charakteristická pro slovní zásobu řeči psané (určené k projevu písemnému), jiná pro slovní zásobu řeči mluvené (určené k projevu ústnímu). První druh slov jsou ta, která purista nazývá ‚papírovými‘, druhý pak ta, kterým říká ‚jadrná‘“ (viz náš čl. „Jazyk spisovný a jazyk básnický“ ve sb. „Spisovná čeština a jazyková kultura“ 1932). Je tedy v citovaném příkladě estetické hodnocení maskováno mimoestetickým. Jsou i případy opačné, kdy totiž v purismu zřetel estetický převládá nad mimoestetickými a zastírá je. Francouzský básník R. de Gourmont vydal r. 1899 brusičskou knihu „Esthétique de la langue française“, v jejíž předmluvě se praví: „Estetika jazyka francouzského, to znamená: zkoumání podmínek, za kterých se má vyvíjet francouzský jazyk, aby udržel svou krásu, totiž svou původní čistotu. Zjistiv již před mnoha lety, že našemu jazyku ubližuje nerozvážné užívání slov exotických nebo řeckých, slov barbarských jakéhokoli původu, dospěl jsem k závěru ze svých dojmů a objevil, že tito vetřelci jsou zrovna tak oškliví jako chybný odstín v obraze nebo falešný tón v hudební větě.“ Estetika jazyka je zde zúžena na snahu o čistotu jazyka nebo lépe: maskuje ji. Jako důvod proti cizomluvům, zejména graecismům, nebylo lze uvést zřetel jazykově politický — jdeť hlavně o přejímání z mrtvého jazyka. Také nebezpečí zkázy jazyka domácího nemohlo být uváděno při jazyce diplomatickém a světovém. Za těchto okolností vstoupilo do popředí zdůvodnění estetické.

Na míšení estetična se zřeteli mimoestetickými budeme neustále narážet i v úvahách dalších. Je třeba ještě poznamenat, že také přechod od řeči esteticky indiferentní k řeči esteticky zbarvené, po př. i zcela nasycené estetickou funkcí, nebo i přechod v směru opačném se v hranicích téhož jazykového projevu dějí bez obtíží: „Někdy [4]se (při psaní dopisu) tak rozepsal, že zapomněl být kazatelem a stal se poetou“ — dosvědčuje Jos. Holeček v „Našich“ (I. kniha, Praha 1906, str. 119) o svém otci. Takovým způsobem se estetično stává důležitým činitelem v jazyce, mnohem důležitějším, než se jeví pohledu zaostřenému jen na souvislé a „čisté“ jeho projevy.

Splýváním s jinými jazykovými funkcemi a normami nabývá estetično také značné rozmanitosti. Je však i samo v sobě rozmanitější, než připouští běžné pojímání ztotožňující je s krásou jazykového projevu. Je ovšem pravda, že krása patří do oblasti estetična, avšak neplatí opak, že by se totiž estetično krásou a jejím psychickým ekvivalentem, libostí, vyčerpávalo. Především je tu jeho protiklad: ošklivost, která se týmž právem zařaďuje do estetické oblasti jakožto právě popření krásy na rozdíl od estetické lhostejnosti. Dále však náleží jak krása tak ošklivost, jak ještě bude ukázáno, jen do oblasti estetična normovaného a neplatí pro estetično nenormované, kde libost s nelibostí splývají v nerozlišitelnou směs. Chceme-li zkoumat jazykové estetično v celé jeho šíři a rozmanitosti, nesmí být přehlížena ani tato jeho vnitřní mnohotvárnost.

 

Po těchto předběžných poznámkách přistupme nyní k jazykovému estetičnu, nejdříve k estetičnu nenormovanému, nespoutanému žádnou závaznou pravidelností. Volná estetická funkce je osudově spjata s aktuálním užitím jazyka k jednorázovému a v tom smyslu jedinečnému jazykovému projevu, tedy s t. zv. promluvou. V promluvě vzniká estetické zabarvení často i náhodou, bez předběžného záměru mluvícího; rodí se takto z nezvyklého setkání slov zvukově podobných, jindy opět z nahodilého vzájemného nárazu dvou významových jednotek (slov, vět), mezi kterými zajiskří nepředvídaný významový vztah atp. Vše to ovšem může vzejít a často vzchází i ze záměru někdy podvědomého, někdy i zcela vědomého. Vždy však v takových případech záleží estetično v tom, že pozornost posluchačova, dosud obrácená ke sdělení, pro které jazyk je prostředkem, je stržena k jazykovému znaku samému, k jeho vlastnostem a složení, zkrátka k jeho vnitřní výstavbě. Takovýto zvrat pozornosti, jejž si aktuální jazykový projev na posluchači vynutí, nemusí být vždy pociťován kladně; citový jeho přízvuk může kolísat mezi libostí a nelibostí, ba i být jen nelibý. Nelibost může vzbudit na př. výskyt estetična ve slohu čistě intelektuálním (eufonické seskupení hlásek v matematickém pojednání); kolísání mezi citovým kladem a záporem je pak dokonce charakteristické pro estetično nenormované, neboť právě jen norma umožňuje ostré odlišení obojího citového přízvuku (krása — ošklivost).

Pro svou nepředvídanost má estetično nenormované ráz silně individuální: bývá víc než estetično normované vázáno ke konkretnímu kontekstu, v kterém se vyskytlo, ke konkretní situaci, z které vzešlo, k osobě svého původce, ba ve výjimečných případech i k osobě vnímatele, schopného postřehnout jeho záblesk. Sklon k jedinečnosti sbližuje jazykové estetično s jazykovým výrazem citu, neboť i cit zdůrazňuje jedinečnost věci, ke které se upíná. Blízkost neznamená ovšem totožnost: shledáme níže, že estetično normované, sice protikladné k estetičnu nenormovanému, ale v podstatě s ním totožné, kloní se naopak k jazykové funkci intelektuální, vzdalujíc se od citové; při sblížení estetična nenormovaného s výrazem citu jde tedy o pouhé kolísání estetična jako celku mezi oblastí citu a intelektu beze ztráty vlastní svébytnosti.

[5]Uvedeme nyní příklady estetična nenormovaného, připomínajíce ovšem předem, že zde nelze podávat úplný jich výčet, tím méně rozbor; kromě toho třeba znovu upozornit i na to, že se v řeči sdělovací dělí nenormované estetično o vládu se zaměřením mimoestetickým, není-li dokonce jen pouhým jeho průvodcem. Tak na př. zřejmá je souběžnost estetické samoúčelnosti s praktickou účelností při hře s jazykem, které se věnují zejména děti, ale která se vyskytuje i v řeči dospělých osob; hra tato zakládá se hlavně na hláskových shodách a hlavní její účel u dětí je zřejmě praktický: výcvik mluvidel, v pozdějším věku zvládnutí významových asociací mezi slovy zvukově podobnými; avšak kromě toho působí i záměr estetický a záliba s ním spojená napomáhá dosažení praktického účelu. Vedle seskupování hotových slov docházívá tu i ke spájení hlásek ve slova umělá, tedy k novotvoření na základě zvukovém, při kterém estetické zaměření již zřetelně nad praktickým převažuje. — Jiný příklad nenormovaného estetična v jazyce poskytují onomatopoie, zejména tehdy, jde-li o onomatopoická slova řídká nebo dokonce nově tvořená; estetický postoj je zde navozován tím, že jazykový znak, maje akusticky napodobit vnější skutečnost, strhuje pozornost k své zvukové stránce, která jinak bývá ve sdělovacích projevech zatlačována do pozadí stránkou významovou. Důkazem toho, že v onomatopoičnosti je obsažen prvek estetický, je příbuznost mezi ní a některými odstíny básnické eufonie, jakož i přímé básnické využití onomatopoií na př. u Erbena.

Velmi názorný příklad nenormovaného estetična v jazyce jsou přirovnání a obrazná pojmenování vyskytující se i v řeči sdělovací, pokud jsou nezvyklá a osobitá; také zkonkretňující ráz („názornost“) nebo citová naléhavost mohou zvýšit estetické zabarvení obrazných pojmenování a přirovnání, i když jejich hlavní účel je jiný než estetický. Mnohý z takovýchto obrazů nebo přirovnání zachovává si estetickou účinnost, i když zobecní (k přirovnáním viz na př. bohatý materiál v Bartošově Dialektologii moravské I, Brno 1886, str. 336 n.: „hledí jak vrana do kosti“, „vláčí se jak brány“ atp.). Pozbudou-li úplně estetické účinnosti, stávají se obrazná pojmenování vlastními; avšak i v takových případech oživne jejich estetická účinnost pro toho, kdo si jejich obrazný původ uvědomí; viz o tom u I. J. Hanuše v „Nástinu slohovědy“ (Praha 1864, str. 78 n.): „Zakořeněná jsou až podnes slova obrazová a sloh na nich spočívající hlouběji v řeči naší, než by se na první pohled zdálo. Tak hrávají děti naše posud na „slepou babu“, oslovují „sluníčko“ či „boží kravičku“, sluníčko milé vychází a zachází na př. i nám ještě dnes, známeť hluché ořechy a jiná hluchá zrna, oko mladistvé je výmluvnější než ústa, prosíme sladce o to a ono, trpce si naříkajíce…“

Typický druh obrazných pojmenování běžných v řeči od básnické krásy zdánlivě co nejvzdálenější a přece esteticky záměrných a účinných jsou nadávky, zároveň silně citově zabarvené. Estetickou účinnost nadávek skvěle diagnosoval Vl. Vančura, když o nich v Jarním almanachu Kmene (Praha 1932, str. 107 n.) napsal: „Nadávka je druh tropů, jakási metonymie, apostrofa, příměrová zkratka, záměna pojmu nevýrazného výraznějším či aforistický soud. Uvědomujeme-li si, že zhusta vzniká za prudkého hnutí mysli, cítíme tím více její blízkost s básnictvím. Rozumí se, že nadávka není vždy pečetítko vzteku; lidé mnohdy nadávají ze samé lásky.“ Vedle estetické účinnosti je zde, jako souběžná s ní, vystižena i emocionální intensita nadávky, která ji ovšem zařaďuje do oblasti sdělovací. Zajímavý je i konec Vančurova [6]článku, kde se zdůrazňuje mnohofunkčnost nadávek i jejich směřování k jedinečnosti a nepředvídanosti: „Nakonec je se zmíniti o poslání nadávek. Není pochyby o tom, že většina jich má sloužiti k tomu, aby byla učiněna výtka bližnímu, aby byl zpražen. O jiných záměrech a předpokladech nadávkářů jsem se již zmínil. Nechť však jde o jakýkoli účinek, nejlépe vždy působí nadávka ve stavu zrodu. Lidé tvořiví majíce k tomu zřetel, varují se nadávek otřelých a porušují konvenční slovosled či aktivisují svůj výraz jinou neobvyklostí. Krátce nadávajíce, jak se sluší, dopouštějí se po způsobu všech básníků násilí především na jazyku.“

Estetické funkce může ovšem nabýti netoliko pojmenování obrazné: ježto v řeči vůbec je estetično potenciálně stále přítomno, může i při pojmenovacím aktu procitnout estetická funkce kdykoli. I v samé poesii, za jejíž příznak bývá obraznost pojmenování někdy prohlašována, jsou nositeli estetična pojmenování všechna, nejen obrazná: „Jest poesie bez tropů, která je jediným tropem“ (Goethe, „Sprüche in Prosa“ III, Sämmtl. Werke, Stuttgart 1875, sv. I, str. 14; srv. též naši studii „Genetika smyslu v Máchově poesii“ ve sbor. Torso a tajemství, Praha 1938, str. 14). Neočekávanosti, novosti, kterých estetično nenormované vyžaduje, může být dosaženo i ve sdělovacím jazyce volbou slova buď méně obvyklého vůbec (na př. archaismus, neologismus) nebo nezvyklého aspoň v daném významu (na př. vzdálenější synonymum): jakékoli pojmenování, i nebásnické, nabývá silnějšího nebo slabšího odstínu estetické účinnosti, je-li podle rady Verlainovy (Jadis et Naguère, Art poétique) „voleno s jistým omylem“.

Nenormované estetično podporuje také pronikání cizomluvů, dialektismů atd. i vzájemné míšení jednotlivých funkčních jazyků, na př. spisovného s lidovým, písemného s hovorovým atp.[1] Nepředvídanost a novost vzniká zde nesourodostí cizího prvku s okolním kontekstem (slovo dialektické v kontekstu spisovném atp.). Hlavní důvod takovéhoto přejímání a míšení bývá ovšem leckdy sociální, na př. touha po společenském povýšení jazykového výrazu a tím i mluvčího; přes to je zde účast estetického činitele zřejmá, zejména právě všude tam, kde se při přejímání cizího jazykového prvku zdůrazňuje jeho exotičnost, daná vzájemnou vzdáleností geografickou nebo sociální toho jazyka, po př. toho funkčního útvaru, z kterého se přejímá, od onoho, do kterého se přejímá. Podobné nepředvídanosti a z ní vzcházející estetické účinnosti, jakou má cizí výraz uvnitř kontekstu, mohou nabýt i citáty, sentence a přísloví, vyskytnou-li se v promluvě. Nemáme zde na mysli jejich vlastní obsah i formu, nýbrž právě jen způsob, kterým se jich využívá jako cizorodých významových jednotek v kontekstu, dále jejich výběr vzhledem k tomuto kontekstu а k určitému místu v něm, slovem jejich neočekávaný významový vztah k celku, do kterého jako cizí prvek vnikají. I zde ovšem třeba podotknout, že užití citátu, sentence a přísloví může mít a zpravidla mívá i jiné důvody než estetické; ani jeho estetická stránka nesmí však být přezírána.

[7]Ježto estetično nenormované působí svou překvapivostí, je jeho účinek na posluchače (po př. čtenáře) bezprostřední a intensivní: jazykový výraz se jím staví rázem do středu pozornosti. Této vlastnosti nenormovaného estetična užívá k svým účelům reklama: eufonický útvar hláskový (dokonalá dámská polobotka), nápadný vzorec syntaktický (když olej, tedy Mogul) atp. jsou zde určeny k tomu, aby zapůsobily náhlým nárazem na čtenářovu pozornost, aby ji připoutaly nejdříve k sobě a pak k věci, kterou propagují. Estetično slouží zde cíli mimoestetickému; samoúčelnost je postavena do služby účelnosti. A tak osvětluje nám i tento případ, dokonce paradoxně, souvztažnost mezi funkcí estetickou a funkcemi praktickými. Dokazuje se jím také, že estetično nenormované, ač samou svou podstatou individuální, může nabýt dosahu nadindividuálního, neboť reklama dovolává se sice jedince („Náš zákazník — náš pán“), ale působit chce na kolektivum.

Nenormované jazykové estetično nachází však ke kolektivu i cestu přímou: beze ztráty své podstaty může se stát i samo o sobě faktem společenským, a to pomocí napodobivosti. Zaslechneme-li nebo čteme-li výraz, obrat atd., které v nás vzbudí estetickou zálibu, jsme ochotni, někdy až příliš, napodobit je. Napodobení, které se epidemicky šíří, stává se jazykovou módou: objeví se slovo nebo úsloví, jež pojednou slyšíme ze všech úst; tak bylo tomu na př. před lety s úslovím „se ví“, jindy zase, asi v době světové války, s adjektivem „laškovný“. Výrazy, které takto přicházejí do módy, pozbývají významové určitosti: úsloví „se ví“ (= to se ví), stává se pouhým přisvědčením, adjektivum „laškovný“ spojuje se s každým substantivem, přijímajíc tak vlivem kontekstu nejrůznější významy, často i protichůdné svému významu vlastnímu. Toto „roztávání“ významu nasvědčuje právě přítomnosti funkce estetické: módního výrazu užívá se bez zřetele ke sdělovací potřebě, z čisté záliby. Čím móda vznikla, tím ovšem i zachází: když je význam z módnímu výrazu odssát již dokonale, převáží jeho zbytečnost nad libostí, kterou výraz vzbuzuje, a móda pomíjí. Jazyková móda uplatňuje se, jak přirozeno, nejnápadněji v jazyce hovorovém, avšak není nikterak omezena jen na tento funkční útvar; tak na př. má své módy jazyk literární kritiky, když (v dnešní době a po Šaldovi) užívá nadměrně substantiv s příponou -ík (geniálník) a příslušných odvozenin (geniálničiti, geniálnictví, geniálnický), vznikají tak jako příležitostné útvary slova téměř nebo úplně bez kontekstu nesrozumitelná, jako „straničiti“ (podmětné sloveso k předmětnému „straniti“). Jazykové módy mají dokonce občas svůj původ i v samém básnictví: tak na př. prošlo před lety české písemnictví v nejširším rozsahu, básnictví samo v to počítaje, módou neobvyklých slovesných složenin s předponou „z-“ (na př.: znenáviděti si, zvnitrněti). Jazyková móda, třebaže pomíjivá, může nabýt i klamného rázu změny celého jazykového systému: ve Francii za období direktoria počala skupina afektovaných mladých (kteří se od průměru chtěli odlišit i po jiných stránkách, na př. oděvem) vynechávat ve výslovnosti hlásku „r“; vyslovovali „incoyable“ (místo „incroyable“), „ma paole d’honneu“ (m. „parole“, „honneur“). Šlo tedy o typickou jazykovou módu, jejíž nositelé byli posměšně nazváni „Incroyables“, a o účasti estetického činitele při jejím vzniku lze stěží pochybovat. Avšak na rozdíl od jazykových mód jiných znamenala pokus o značný zásah do fonologického systému francouzštiny, směřující k potlačení jedné ze souhlásek. I když zřejmě scházely podstatné podmínky, které by umožnily systematické a trvalé prosazení této tendence, lze obdobou podle tohoto [8]případu usuzovat na účast estetického činitele aspoň při šíření skutečných změn jazykového systému.

Nenormované estetično má však možnost nejen přechodného zobecnění, ale i trvání, a to ve formě tradice; tak je tomu na př. v dětském jazyce. Zmínili jsme se již o tom, že se nenormované estetično uplatňuje při dětské hře s jazykem. Tato hra je podkladem valné části dětského folkloru, v němž její postupy a výsledky docházejí ustálení. Sem náleží na př. známá dětská rozčitadla, která leckdy vyúsťují až v „umělou řeč“, záležející ze slov, která postrádají vztahu ke skutečnosti (Anda, žvanda — trádě, ládě atd.). Také charakteristický znak nenormovaného estetična, jazykové míšení, objevuje se v dětském folkloru v podobě makaronismu (Unus, duo, tres — ty jsi malej pes atd.; An cvaje, tráje — stavěli jsme máje atd.). Vyskytuje se tu dále i hromadění slov podle zvukové podobnosti, jemuž nelze upřít estetickou záměrnost, třebaže jeho hlavní účel bývá výcvik mluvidel (Přeletěla křepelička přes třiatřicet střech)[2]. I jindy v dětském folkloru konkuruje estetická funkce s některou mimoestetickou funkcí, po případě nejazykovou. Tak na př. existuje dětská říkačka tohoto znění (v cit. sbírce Erbenově, str. 19):

Voře, voře Jan,
přiletělo k němu devět vran
první praví: Dobře voře;
druhá praví: Nedobře voře;
třetí praví: Dobře voře;
čtvrtá praví: Nedobře voře;
pátá praví: Dobře voře;
šestá praví: Nedobře voře;
sedmá praví: Dobře voře;
vosmá praví: Nedobře voře;
devátá praví: Dobře voře Jan.

Usuzujeme-li o jejím účelu jen z tekstu, nezbývá než se domnívat, že jde o čistě estetickou hru s protikladem kladu a záporu. F. Bartoš (Naše děti, 1888, str. 167) nás však poučuje, že toto říkadlo slouží dětem k tomu, „aby zkusily, kdo má delší dech“: počítají totiž do tolika, do kolika s dechem vystačí. Zde je vzájemné prolínání se estetické funkce s jinými dokumentováno nejvýš zřetelně. V dětském folkloru shledáváme se dále s estetickým využitím onomatopoie, a to zejména v t. zv. „zvířecí řeči“; jsou to onomatopoie napodobící nejčastěji zvuky vydávané zvířaty, někdy však i zvuky věcí pomocí sestavy hlásek (na př. volání dudkovo: „jdu-du-du-du“), intonace (na př. kuňkání žab: „strejčku!“ — „copak?“ — „hraj si!“ — „voč pak?“ — „vo ka-ka-ka-kabát!“), rytmu (na př. řeč cepů: „vezmi cep, poď na mlat, — dám ti chléb, dám ti plat“ atd.)[3] u onomatopoií tohoto druhu je estetická funkce dokonce dominantní. — Ustálení okamžitého esteticky účinného způsobu vyjádření můžeme pozorovat i mimo folklor při takových obrazných pojmenování, která se sice již stala součástí obecného usu, ale nepozbyla dosud obrazného rázu.

[9]Estetično nenormované může se tedy beze ztráty své zásadní nespoutanosti stávat obecným, dokonce i trvalým majetkem, dokud nepodléhá systemisaci. Může se však naopak do jisté míry i usoustavnit, aniž proto přestává být nenormovaným, nestává-li se v své soustavnosti majetkem obecným, nýbrž zůstává-li omezeno na jediné individuum. K individuální systemisaci estetična dochází v osobním slohu, který je trvalým majetkem určitého jedince a zároveň charakteristickým znakem odlišujícím jazykové projevy svého nositele od projevů jedinců jiných. Rozsah pojmu „osobní sloh“ neomezujeme jen na záměrné pěstění výrazové osobitosti v básnictví[4] a písemnictví vůbec, nýbrž míníme jím fakt dosahu zásadního, že každý jazykový projev nese slabší či silnější stopy osobnosti svého původce, jimiž se shoduje s ostatními projevy téhož jedince. V této vzájemné shodě záleží systematičnost osobního slohu; odlišnost pak těchto projevů od projevů jedinců jiných zakládá jeho osobitost. Osobní sloh není ovšem daleko jev jen estetický, avšak jedinečnost, která jej vyznačuje, posiluje možnost, aby byl esteticky pojímán, dokonce i tehdy, byl-li původce jazykového projevu prost jakéhokoli estetického záměru. Poukázali jsme kdysi v studii „Masaryk jako stylista“ (sbor. vedoucí generací I, Praha 1930—31, str. 395) na to, že Masarykův sloh by mohl být pojat i jako „křížení dvou jazykových prostředí, jazyka hovorového a jazyka řečnického“, tedy jako „samoúčelná souhra jazykových prostředků“, jev v podstatě estetický, ačkoli estetické záměrnosti se strany autorovy postrádá. To platí o každém výrazně osobitém slohu. Proto také linguistická škola „Idealistische Philologie“ (Vossler a jeho stoupenci), která po příkladě Croceově chápe jazyk vůbec především jako výraz osobnosti, přikládá tolik důležitosti estetickému činiteli v jazykovém dění. Po vzoru osobního slohu je jí celý jazyk neustálým tvořením ve smyslu estetickém; v souvislosti s tím mnohem víc než k nadosobnímu jazykovému systému přihlíží k aktuálnímu užití jazyka, jež je právě vázáno k individuu. Estetično, které se v jazyce zjevuje badatelům takto orientovaným, není ovšem přes svou systematičnost estetično normované; charakteristická je po této stránce okolnost, že vlastní inspirátor estetického pojímání jazyka ve smyslu individualistickém, B. Croce, jenž dospívá až ke ztotožnění linguistiky s estetikou, odmítá pojem krásna, totiž závazné shody věci esteticky působící s nějakou obecně závaznou normou nebo s obecně platným estetickým ideálem (srov. čes. překl. Croceovy Aestetiky, Praha 1907, I, 52 n.).

Estetično slohu osobního hlásí se tedy do oblasti estetična nenormovaného. Ve stupnici, která zabírá rozlohu mezi konkretním jazykovým projevem a abstraktním jazykovým systémem (langue), dospěli jsme ovšem se slohem osobním již o stupeň výše: jestliže estetično nenormované v užším slova smyslu bylo, jak jsme výše řekli, úzce spjato s aktuální promluvou, zavádí nás sloh osobní do oblasti mluvy (parole), třebaže jen mluvy individuální. Mluvou vůbec rozumíme zde soubor jazykových konvencí, jejichž platnost přesahuje sice jednotlivou promluvu, ale přesto zůstává omezena na jednotlivé speciální způsoby užití jazykových prostředků; tímto omezením dosahu svých norem liší se mluva od zcela obecně platného jazykového systé[10]mu (langue), jenž stojí nejvýše ve stupnici jazykové abstrakce a jehož normy jsou závazné pro jakékoli užití daného jazyka. Po stránce estetické záleží rozdíl mezi oblastí mluvy a oblastí „langue“ v tom, že druhá z nich je pro svou abstraktnost esteticky indiferentní.[5]

Mluva individuální, kterou jsme výše označili jako „osobní sloh“, liší se od mluvy ve vlastním slova smyslu tím, že závaznost jejích „pravidel“ týká se jen jediného individua. Norma však — aspoň ve vlastním slova smyslu — předpokládá zákonitost obecně závaznou, proto i estetično jeví se jako normované teprve v mluvě nadosobní. Přecházejíce k této mluvě překračujeme tedy důležité rozmezí: od estetična volného a jedinečného dospíváme k estetičnu uzákoněnému a neosobnímu.

 

Co je estetická norma a jak v mluvě nadindividuální působí? Především třeba podotknout, že estetická norma nemůže být ztotožňována s výslovným nebo i jen vyslovitelným pravidlem. Je sice pravda, že norma tohoto stupně určitosti může dosíci (viz na př. Boileauův Art poétique), avšak přečasto ho nedosahuje, aniž proto pozbývá povahy normy. Základním předpokladem normy není totiž její vyjadřitelnost, ale obecný konsensus, spontánní souhlas příslušníků jistého společenství o tom, že jistý estetický postup je žádoucí, jiný nikoli. Tento konsensus projevuje se subjektivně po případě jen jako pouhý pocit schvalování nebo neschvalování jednotlivých konkretních případů, s kterými se jednotlivec v praksi setkává; nemožnost formulace nebo dokonce zdůvodnění takového pocitu je velmi častá. Bylo již zjištěno (Tarde), že právě v oblasti estetické je snazší říci, co se nesmí, než co je žádoucí; odtud snad i převaha negativních estetických kritik nad positivními. Záměrné úsilí může přispět k ujasnění a usoustavění norem, ne však k jejich vzniku: pramenem norem je společenské soužití. Tendence k normování je vlastní estetičnu každému v té míře, v jaké je estetično záležitostí společenskou, a je tedy obsažena i v estetičnu nenormovaném, jak ostatně nasvědčují již jeho náběhy jednak ke zobecnění, jednak k usoustavnění. Rozeznáváme-li přesto estetično nenormované od normovaného, chceme tímto pojetím vystihnout vnitřní napětí, které je v estetičnu obsaženo, napětí mezi svobodou a vázaností, mezi jedinečností a obecností, jež v krajních případech vyúsťuje v téměř čistou nenormovanost nebo naopak normovanost.

Jsme-li si vědomi, že norma nemůže být ztotožňována se svým výslovným vyjádřením, kodifikací, nebrání nám nic, abychom ji hledali a nalézali i v takových útvarech jazykových, kde nikdy nedošlo ani k pokusu o její formulaci. A skutečně dochází v takovýchto útvarech k normování, mnohdy i velmi zřetelnému. Jos. Durdík, když v „Kalilogii“ (Praha 1873, str. 32) zjišťuje nedostatek estetické normy pro výslovnost v soudobé spisovné češtině, prohlašuje za vzor po této stránce jazyk lidu, hlavně prostých žen; hledá tedy estetickou normu v jazykovém útvaru, který se nikdy nestal předmětem estetické kodifikace. Praví o tom: „Jazyk český byl za svého znovuzrození snahami mužův opět k širšímu životu, k vyšším účelům veden; oni si hledí více stránky myšlenkové a správnosti, mužové k vůli logice i správnosti[11]raději výslovnosti něco více důvěřují, než ona provésti může, a o krásu nejméně, nejposledněji se starají. Co do té, pěstil se jazyk náš dále v lidu — poněvadž lid nezná oněch dvou prvních stolic, vždy nenuceně mluví a v nepodjatém svém hovoru, co obtížno jest vyslovit, ani nevyslovuje, nebo změní tak, až jest mu pohodlno. Proto nám zůstala pro krásu jazyka jediná instance: totiž prosté, nevzdělané ženy. Zní to podivně, ale pravda to jest. Ženy nevzdělané často napodobí dělanou, nucenou, nepěknou, tak zvanou důkladnou výslovnost mužů mluvících po spisovatelsku, ano u veřejném životě ženský živel český a vliv jeho na vytvoření a uhlazení mluvy posud nepronikl — my nemáme posud salonův, a naše dámy mluví tedy buď po mužsku „vysokou češtinou“, nebo kazí mluvu lidu, nebo mluví konečně nejraději cizími jazyky. Kdo však chce poslechnouti pěknou češtinu, nechť jde tam, kde naše prosté ženy beze všech dalších ohledů rozprávějí, ano v Praze třeba na trh.“ Estetik nachází tedy vzor estetického řízení výslovnosti v řeči lidové, kde o výslovném vyjádření normy nemůže být ani řeči. Mohl by ovšem někdo namítnout, že zde teoretik bezděky promítl do lidového jazyka své vlastní povědomí o estetické normě. Na tuto námitku bylo by však lze odpovědět, že existenci skutečné estetické normy v lidovém jazyce, v dialektech atp. nasvědčuje i odpor projevovaný — v podobě estetické nelibosti — příslušníky nářečí jednoho proti normě nářečí jiného; tak na př. Pražané označují s odstínem nepříznivého hodnocení intonaci plzeňskou jako „zpívání“, ač opět příslušníci jiných českých krajů hodnotí týmž způsobem právě intonaci pražskou.

Normované estetično se tedy uplatňuje i v takových jazykových útvarech, které nejsou, ani v minulosti nebyly předmětem záměrného pěstění. Pěstěním se ovšem norma, jak již řečeno, posiluje a rozvíjí v souvislý systém; vzniká jím také ideál estetické dokonalosti, vzhledem ke kterému se jazyk napříště zdokonaluje, kterého se snaží dosíci. O jazykové kráse, která takto vzniká, bude třeba ještě podrobnější úvahy; dříve se však pokusíme odpověděti na otázku, výše již nadhozenou, jakým způsobem se normované estetično v mluvě projevuje.

Připomeňme si především, že nadindividuální mluva není sama v sobě jednotná, nýbrž je rozvrstvena v množství funkčních útvarů, jako jsou jazyk intelektuální a emocionální, spisovný a hovorový, psaný a mluvený atd. Každý z těchto funkčních útvarů má svou vlastní zákonitost, a také estetické normy jsou v různých funkčních jazycích různé. Tak na př. se může esteticky dokonalá syntaktická výstavba ústního jazyka příčit estetické normě jazyka písemného, je-li do něho vnesena, a naopak; Buffon v svém „Discours sur le style“ (vyd. H. Guyota, Paříž 1920, str. 12) o tom praví: „Ti, kdo píší stejně, jako mluví, píší špatně, i když mluví velmi dobře.“ Podobně mohl by se na př. slovní výraz vyhovující estetické normě jazyka emocionálního příčit normě jazyka intelektuálního atp.

Co se tkne vzájemného vztahu mezi jednotlivými funkčními jazyky, podporuje estetično normované — v protikladu k nenormovanému — přesné jejich vzájemné rozhraničování. To vycítil přesně již Blahoslav, když ve své „Gramatice české“ (str. 226) napsal: „… ne na každém místě a při každé příčině každého slova může se užiti. Kazatel v kázání může podlé příčiny ďábla hadem, drakem starým etc. nazvati, peklo jezerem hořícím etc.; ale doma i v obecném mluvení hned se to tak netrefí, ubi non tanta grandiloquentia requiritur… A opět kdyby vážný muž slov nebo metafor příliš nějakých pochlebných, lahodících etc. užíval tu, kdež sluší vážně [12]mluviti, nemenší by škoda byla, nežli by tu vážný byl, kdež ochotná lítostivost a přívětivá vlídnost ho ozdobovati má“. Blahoslav nepraví ovšem na tomto místě výslovně, že se požadavek rozhraničování funkčních jazykových útvarů — u něho zřetelně formulovaný — týká jazykové krásy, avšak širší souvislost — je totiž vlastně řeč o „příhodných metaforách“ — i celkový esteticky normující ráz Gramatiky mluví v té věci jasnou řečí.

Sklon normovaného estetična k přesnému rozhraničování jazykových útvarů netýká se jen funkčních jazyků v užším slova smyslu, ale i útvarů jiných, na př. dialektů. Dokladem toho je okolnost, že porušení kterékoli normy, na př. gramatické, bývá příslušníky takových jazykových útvarů pociťováno a odmítáno především jako esteticky nelibé, ošklivé. Estetično v podobě normy jeví se tedy strážcem „čistoty“ jazykového útvaru, po případě celého jazyka — odtud značný úkol připadající estetičnu při snahách puristických, kde se projevuje leckdy zahaleně, jindy nezahaleně jakožto regulátor.

Nesmí ovšem ztotožnění nebo spíše souznění jazykové „čistoty“ s estetickou dokonalostí být pokládáno za neúchylný zákon. Je naopak zcela dobře možné, že právě z estetických důvodů budou cizí živly v jistém jazykovém útvaru nebo jazyce přijímány, a to nikoli jako projevy nespoutaného estetična nenormovaného, ale jako „okrasa“, tedy v souhlase se záměrem esteticky normujícím. Tak na př. nacházejí se jazykové prvky cizí lidové řeči a nesourodé s ní v lidových písních a dopisech, literárních to druzích se silným sklonem k estetickému normování, jak dokazují slohová cliché pro ně charakteristická. Poučně charakterisuje po této stránce lidovou píseň J. Fr. Hruška v předmluvě k Dialektickému slovníku chodskému (Praha 1907): „(V chodských písních) bývají i tvary zvláštní, v dialektu samém neživotné. Tak na př. v písních i domácích najdeme spisovné tvary k milé, milého; v mluvě živé jich neuslyšíme. Tvary takové zajisté povstaly při zpěvu ze snahy po mluvě umělejší, než je v životě všedním; řekl bych po mluvě „panské“, ke které se táhnou příklady v písních tištěných, špalíčkových, mezi nimiž v starších tiscích najdeme bezděky zařaděné i prostonárodní, už třebas s pestrou strakatinou tvarů, a konečně dospívá snaha ta i k výstřednostem jazykovým naprosto neživotným, jako jest oják a ojanská šavlička“. — Důvodem přijetí prvku cizího není zde tedy snaha po estetické jedinečnosti, zvláštnosti, ale snaha po zušlechtění jazykového výrazu, samou svou podstatou normotvorná.

Ještě poučnější je pro nás stanovisko, které zaujímá v své „Gramatice české“ (cit. vyd. str. 227) Blahoslav k cizím slovům v češtině. Praví se tam totiž: „Třetí věc, kteréž ti, jenž dobří Čechové býti chtějí, mají šetřiti, jest umělé a příhodné užívání i slov některých cizích jazykův. Čehož zjevný příklad máme na Latinících dobrých, kteříž, ač hojnou svou řeč a velmi ušlechtilou mají, a však proto velmi mnoho slov řeckých nabrali a jich jako svých užívají; anobrž již, jakž Římané neb Latiníci sou křesťané starého zákona nezamítající, i židovských. Nebo ať z přílišné širokosti k moři podobné jako nějakou krůpěj ukáži, Kyrieeleison, Kristeeleison, Alleluia, Amen etc. kdo neví, že nejsou slova Latinská? Němci jak svůj jazyk ušlechtili latinou, ano někdy přemnožením překřtaltovali…, to široce známé jest. Slušnéť tedy a spravedlivé jest, aby, čehož v tom jiní jazykové užívají, také i náš jazyk toho se nevzdaloval. Ano pěkné barvy ještě zlatem bývají prosazovány a jakž zlatníci říkají [13]šmelcovány, a krásné sukně krasšími věcmi aneb dražšími premovány aneb krumpovány bývají… A protož i my toho, což jest již do našeho jazyku vneseno a my sme to i obvyklostí stvrzené zastali, užívejme jako svého“. Blahoslav, humanistický přivrženec estetického normování jazyka, hodnotí i cizomluvy jako estetično normované, jak zřejmo z toho, že je prohlašuje za okrasu.

Citované zvláštní případy nejsou však v rozporu se zásadním zjištěním, že normované estetično podporuje v jazyce vzájemné rozhraničování jednotlivých jazykových útvarů i celých jazyků, nýbrž jsou jen novým dokladem složitosti otázek jazykového estetična. I bereme-li je na vědomí, nepozbývá platnosti these těsně souvisící se samou podstatou estetična a estetické normy, že každý funkční jazyk má vlastní estetické normování a že se toto normování staví v cestu jeho míšení s funkčními útvary jinými. Také míra estetického normování je v různých funkčních jazycích různá: zřejmě větší vázanost i estetickou připouští jazyk psaný než mluvený, jazyk spisovný než funkční útvary nespisovné. Jsou dokonce i takové funkční jazyky, které se zřetelně kloní k estetičnu nenormovanému; jsou to zejména argot a různé druhy slangu, v nichž se zvláště výběr pojmenování děje se silným směřováním k estetické nepředvídanosti a jedinečnosti. Jakmile se častějším užíváním tato nepředvídanost pojmenování poněkud setře, nastupují za ně nová; proto jsou argot i slangy v stálém pohybu a nepřetržité proměně.

Z funkčních útvarů, které se naopak kloní k estetické normovanosti, je, jak již řečeno, na prvním místě jazyk spisovný. Máme ovšem na mysli celou jeho rozlohu, ne snad jen jeho užití v poesii, neboť básnictví, aspoň v oné podobě, v jaké se jeví dnešnímu člověku, kloní se naopak spíše k osobitosti a tedy i jedinečnosti každé jednotlivé promluvy, t. j. každého básnického díla. Mluvíme-li proto o zálibě spisovného jazyka v estetickém normování, platí to v době dnešní spíše o nebásnických způsobech jeho užití. Snáze než kde jinde stává se zde estetická norma předmětem záměrného nebo i zcela vědomého pěstování, jehož ideálem je jazyková krása, t. j. dokonalé vypracování estetické normy v celý systém a dokonalá shoda každého jednotlivého projevu se systémem norem takto vypracovaným.

Slovu „krása“ přikládáme, jak zřejmo, význam užší než ti, kdo krásu ztotožňují s estetickou libostí vůbec: omezujeme krásu jen na estetično normované, a to ještě jen na případy, kdy se dodržení normy stává cílem záměrně sledovaným. Takovéto pojímání krásy zdá se nám jedině vyplývati z dějin tohoto pojmu počínaje Platonem a Aristotelem; přílišné rozšíření jeho obsahu i rozsahu je původu pozdního. Aby však nevznikla nedorozumění stran krásy jazykové, zdá se nám potřebné zmínit se o různých jejích pojetích.

Především mluvívá se o „přirozené“ kráse jazyka v tom smyslu, že některé vlastnosti, na př. hojnost samohlásek v proudu řeči, jsou pokládány za krásné samy o sobě, bez ohledu na své zařadění do určitého jazykového systému; podle nich měří se pak poměrná estetická dokonalost jednotlivých jazyků. O přirozené kráse jazyka a jejích měřítcích, jen zdánlivě neproměnných, vyslovil se správně Durdík v „Kalilogii“ (str. 31): „O kráse jazyka panují dosud rozdílné náhledy, někdy velmi nepřístojné, úzké. Ku příkladu jeden zakládá se v tom, že zákon krásy vysloven jest, aby vždy jedna souhláska a pak samohláska po sobě následovaly. Ideál krásy by pak bylo „Varyto a lyra“. Náhled tento jest příliš úzký. Jiný náhled jest, že jazyk [14]nemá míti temných samohlásek — ale ty zvyšují rozmanitost zvuků, nechť zpěvnosti ujímají. Tento náhled jest rovněž úzký. Třetí má za to, že krása jazyka záleží na mnohosti mluvnických forem, a dokazuje jedině z toho převahu a přednost češtiny nad němčinou. I tento náhled „klasickými“ jazyky u nás vzniklý a podporovaný jest nyní úplně zastaralý. Čtvrtý měří krásu jazyka tím, zdali má jazyk slova krátká. Pátý, zdali jest jazyk svůj, ryzí, čistý — — — Šestý konečně přihlédá ke zvukové části bez předsudků, a ten musí uznati, že všeobsáhlého pravidla, jakby se krása jazyka dala měřiti, ani není, že se musí přihlédati ku mnoha okolnostem najednou, a že i angličtina jest krásným jazykem. Jest mnoho různých estetických zřetelů, jimiž se krása jazyka posuzuje.“ Dodejme, že při vzájemném hodnocení jednotlivých jazyků na základě měřítek zdánlivě obecně platných, vnáší zpravidla hodnotitel návyky přinesené ze svého jazyka vlastního do jazyků cizích jako hodnoty kladné; rozdíly mezi jazykem vlastním a cizími pak je nakloněn hodnotit záporně.

 

Záležitost poněkud jiná je krása jazyka mateřského, třebaže se příslušníkům daného národního a jazykového společenství také jeví jako „přirozená“. Leč to, co se nám na mateřštině takto jeví, je jev velmi složitý, nikoliv jen estetický. Podstatou krásy mateřštiny, jak ji příslušníci každého národa pociťují, je citový (emocionální) vztah ke všemu, co je „naše“. Co se slovem „náš“ jako vědeckým termínem, zejména v dnešním národopisu míní, objasnil P. Bogatyrev na lidovém kroji v knize „Funkcie kroja na Moravskom Slovensku“ (Turč. Sv. Martin 1937, str. 59): „Celá struktura funkcí lidového kroje jeví se jako celek konstituující zvláštní úhrnnou funkci, odlišnou od funkcí jednotlivých, z kterých se struktura skládá. Tuto funkci označuje lid občas jako „náš kroj“, což neznamená jen funkci regionalistickou, nýbrž jakousi jinou, zvláštní, kterou nelze prostě přiřadit k ostatním, z nichž se struktura funkcí skládá. Všimněme si analogie s jazykem: mateřská řeč, stejně jako kroj, má funkci struktury funkcí. Dáváme jí přednost před ostatními nejen proto, že ji pokládáme za prakticky nejvhodnější k vyjadřování našich myšlenek, nejen proto, že se zdá nejkrásnější (ačkoli stejně jako náš kroj i mateřská řeč se ne vždy pokládá za nejkrásnější, nýbrž naopak i cizí řeč a cizí kroj mohou být pokládány za nejkrásnější pro svou exotičnost; podobně se i mateřská řeč a rodný kroj nemusí vždy jevit nejpraktičtějšími). Mateřské řeči a rodnému kroji dává se přednost jako nám nejbližším, a právě v tom je pociťována a projevuje se struktura funkcí… Rozbíráme-li pojem „náš“ kroj, pozorujeme, že se k němu mísí silně zdůrazněný emocionální prvek. Pokusme se o jeho rozbor: Pozorování života t. zv. primitivů ukazuje, že u nich kroj těsně souvisí s nositelem. To pozorujeme na mnohých magických úkonech u rozličných evropských národů. Aby se na někoho zaúčinkovalo, používá se k takovému úkonu jeho vlasů, stop jeho nohou а jeho oděvu. Oděv jednotlivcův se tedy pokládá za téměř organicky spjatý s jeho osobou. A podobný je i poměr celého kolektiva k „našemu“ kroji. „Náš“ kroj je jednotlivým členům kolektiva tak blízký, jak je jim blízké i samo kolektivum.“

To, co zde praví etnograf, je pro nás velmi zajímavé. „Krása“ mateřštiny není, jak dokazuje jeho výklad, záležitost jen estetická, nýbrž je dána funkcí vyjádřenou slovem „náš“, která je všem funkcím ostatním, tedy i estetické, nadřaděna. Zároveň však je z výkladu etnografova zřejmo, že estetická funkce je s touto funkcí nadřa[15]děnou zvlášť těsně spjata; dodejme, že těsnost jejich spojení může vyústit až ve zdání jejich totožnosti. Proto se nám také, jak již na začátku naší studie poznamenáno, všechny klady mateřštiny, všechny její schopnosti jeví jako esteticky žádoucí, jak je zřejmo ze všech téměř chval nebo obran mateřštiny. I u teoretiků, jakmile mluví o jazyce mateřském, projevuje se sklon podřídit všechny vlastnosti mateřštiny zřeteli estetickému; tak na př. Jos. Durdík vyjadřuje se o pěstění mateřštiny takto: „Činí-li soustava jazyka též dojem velkého díla uměleckého, buď hvězdou naší při pěstování jeho krása. V kráse — dokládáme s důrazem opět — správnost jest obsažena“ (Poetika2, 553). Krása mateřštiny není tedy jen záležitost estetická, nýbrž je dána citovým vztahem k rodnému jazyku a obdivem k jeho funkční mnohostrannosti.

Řekli jsme, že není jednotného ideálu jazykové krásy; není tedy ani jednotné, předem dané estetické normy. Lze však dále tvrdit i to, že jedna a táž estetická norma je historicky proměnlivá. Závisí-li ráz estetické normy v daném jazyce na jeho povaze, musí se měřítko estetické dokonalosti, jímž norma je, měnit, jako podléhá změnám jazyk sám. Také rozlišení estetické normy podle jazykových funkcí, o němž byla výše řeč, nasvědčuje její proměnlivosti: závisí-li estetická norma na něčem tak pohyblivém, jako je cíl jazykového projevu, plyne z toho i její proměnlivost v čase.

To vše je celkem jasné bez dalších důkazů. Nás však hlavně zajímá otázka zdokonalitelnosti estetické normy. Může ráz proměn estetické normy být vzestupný? Oba krajní názory o podstatě estetična musí ovšem zdokonalitelnost estetické normy zamítat: ti, kdo vidí v estetičnu naplňování předem daného ideálu krásy, mohou nejvýš připustit postupné přibližování se k němu a vzdalování se od něho; ti, kdo se vší důsledností tvrdí historickou proměnlivost estetické normy, nemají důvodu povyšovat jedno stadium jejího vývoje jakožto dokonalejší nad jiné; nemohou také klást dokonalost na počátek vývoje nebo na jeho konec, neboť vývoj jeví se jim jako nepřetržité dění bez zákonitého počátku a ukončení. Jsou však i různá stanoviska zprostředkující, z nichž jedno zaujímá na př. Fr. Palacký v své „Krásovědě“ (vydání L. Čecha ve Fr. Palackého Spisech drobných III., Praha 1902, str. 166): „Není blud mysliti, že s postupováním člověčenství k vyšší dokonalosti také ideálové krásy zveličejí a zdůstojnějí; jakož toho svědectví v dějinách krásoumy opravdu nalézáme. Jestiť zajisté vespolnost jakási mezi člověkem a ideály jeho, že obapolně jeden druhého zdokonaliti se usilují“. Toto Palackého stanovisko je ovšem zřejmě bližší názoru o neproměnném ideálu než onomu o naprosté vývojové proměnlivosti normy: „Ale je tu také jistá meze, kteréž pravda i krása nepřestupují nikdy. Bytnost i příroda člověčí jest jedna i táž v kterýchkoli okolnostech času i místa… Jest tedy jistý prvotní základní tón v duši člověka, vyskytující se z jednoty ducha i těla, k jehožto zaznění každé srdce se ozývá, každá duše samovolně se pohybuje“ (tamtéž str. 167). Proměnlivost normy je Palackému, zdá se, synonymní s jejím zdokonalováním: cílem vývojového pohybu je mu i přes jisté omezení apriornosti estetického ideálu estetická dokonalost. Ačkoli naše vlastní pojetí podstaty estetické normy je velmi blízké způsobu, jakým ji Palacký vyvozuje z obecně lidského ustrojení (viz naši „Estetickou funkci, normu a hodnotu jako sociální fakty“, Praha 1936, str. 27 n.), přece se na rozdíl od něho v otázce zdokonalitelnosti estetické normy blížíme názoru, který klade všechny vývojové proměny estetična do stejné úrovně. Zdokonalení estetické normy není nám totiž cílem vývoje, ale dočasnou vývojovou fází, ke [16]které dochází, kdykoli se estetično, kolísající v svém pohybu neustále mezi pólem volnosti a zákonitosti, radikálně přiblíží k druhému z těchto pólů. Čím více se k němu přiklání, tím zřetelněji se rýsuje požadavek zřetelnosti a soustavnosti normy a roste zároveň i tendence k jejímu bezvýhradnému dodržování. Splňování tohoto požadavku jakož i uplatňování této tendence jeví se pak pozorovateli jako zdokonalování estetické normy. Pro svou dočasnost není také zdokonalení normy nikterak na závadu tomu, aby třeba hned v nejbližším vývojovém období nastal opačný výkyv směrem ke vnitřnímu uvolnění estetična.

Zdokonalování estetické normy, jak bylo právě vylíčeno, neděje se ovšem ve vývoji náhlým obratem, ale soustavným úsilím zabírajícím zpravidla delší vývojový úsek: „Přibývání krásy děje se po celá pokolení; vzdělaná a jemnosluchá společnost v Italii mívala odedávna pozor na libé vyslovování a tudíž za několik století vytvářila se mluva vlaská k nynější své dokonalosti“ — praví o dlouhodobosti estetického zdokonalování jazyka J. Durdík v své „Kalilogii“ (str. 53).

Správně upozorňuje tento výrok také na nutnou účast celého jazykového společenství nebo aspoň vedoucí jeho části při snahách o estetické pěstění jazyka; vycházíť norma již samou svou podstatou, jak výše poznamenáno, z obecného konsensu. Názorným dokladem může nám v této věci být estetické pěstění francouzštiny v 17. stol. Zde byla společnost scházející se u dvora a v literárních salonech zřejmě rozhodujícím činitelem. Kodifikaci estetických norem jazykových ovšem provedl Vaugelas, „první teoretik, který jazykové jevy hodnotí se stanoviska estetického“; ten však sám prohlašuje za jedině správný „způsob, kterým se vyjadřuje nejlepší část královského dvora a který je ve shodě s nejlepšími současnými autory“ (Vl. Buben v Slovu a slovesnosti 2, 1936, 173[6]. Podobný smysl má i Boileauova rada básníkům: „Studujte dvůr a poznejte město“ (viz J. Kopal, „Literární teorie Boileauova“, Praha 1927, str. 51). Opačný důkaz podávají některé výstřelky jazykové kultury české v XIX. stol.: v nedostatku předběžného konsensu rozhodovaly zde totiž občas osobní estetické záliby činící si nárok, aby byly přijímány za obecně uznaná pravidla. Tyto osobní záliby ukázaly se však bez obecného konsensu bezmocnými; ohrožovaly toliko klidný rozvoj jazykové kultury. Pregnantně odhalil jejich nedostatky Fr. Palacký v polemice proti Fr. Trnkovi žádajícímu, aby se do spisovné češtiny přijaly některé formy z mluvy moravské: „Nářečí moravského, jenž by totiž po celé Moravě panovalo, tak málo tuším se najde, jako i slovenského, u všech totiž Slovákův stejně užívaného. Které tedy z těch forem, od sebe rozdílných, mají se přijímati do spisovné češtiny? … Řekne snad p. Trnka, aby se přijaly ty, které jsou nejurčitější a nejlibozvučnější: ale kdo to rozsoudí, když kolik hlav, tolik vznikne asi rozdílných o tom smyslův? P. Trnkovi ku př. formy činió, myslió ve třetí osobě počtu množného nejlépe se líbí; jiným čiňá, mysliá; jiným zase činijou, myslejou, a opět jiným činíja, myslíja lépe líbiti se budou: kdo ten spor mezi nimi rozhodne?“ (Fr. Palackého Drobné spisy III, str. 632). Palacký obviňuje Trnku z libovůle při pěstění jazyka. K bezuzdnému uplatňování osobních zálib dochází ovšem nejsnáze právě v otázkách estetických, avšak v daném případě není hlavním vinníkem oprávce, jenž se jako mnozí před ním i po něm pustil do svévolného (a zároveň neúspěšného) rozhodování o estetickém zdokonalování češtiny, nýbrž nedostatek obecného konsensu [17]o věcech jazykové krásy. Ten byl v Čechách pociťován po celé XIX. stol., v jehož druhé polovině se projevoval estetickou zvůlí „brusů“; hlavní jeho příčina vězela, jak rozpoznává Durdík (Kalilogie str. 32 n.), v nevyvinutosti českého života společenského, jeho orgánů a forem; Durdíkovi se také zdá právem nenormální, že starost o estetické zdokonalování jazyka je zůstavena tolika teoretikům: „Mužové jako Kampelík, Vinařický a jiní obrali si krásu jazyka za své studium a pěstovali ji dle zvláštních intencí svých. Tak podivné a mimořádné jsou poměry naše, že teoretickými pokusy musila být ‚výbornost‘ mluvy dokazována proti nájezdným pochybnostem praktického života“.

Estetické zdokonalení jazyka je tedy záležitost obecného konsensu. Proto také se dokonale vypracované estetické normování jazyka stává poutem osobitosti. Je známo, jak velká omezení ukládala po této stránce francouzština 17. a 18. století a jak revoluční byl počin romantiků, kteří jazyk zčásti z těchto pout osvobodili. Pravíme „zčásti“, poněvadž jazyk, který se jednou během svého vývoje k estetické dokonalosti, t. j. k přesnosti a systematičnosti estetické normy vypracoval, nese trvalé stopy toho i ve vývoji dalším. Netřeba vypočítávat výhody, jež takováto trvale získaná estetická dokonalost jazyku přináší; delším trváním se však mohou výhody zvrátit v pravý opak. Dokladem toho je opět francouzština: „Koncem XVIII. a během XIX. století vlivem nových sociálních a politických poměrů mění se (ve Francii) také podstatně jazyk hovorový… Tím vším vznikl značný rozdíl mezi tradičním jazykem spisovným a řečí mluvenou, jejíž odchylné vazby se pak přenášejí do písemného vyjadřování. Někteří puristé vidí v tom příliš velké nebezpečí pro jazyk spisovný a ve snaze, aby uchránili jeho neporušenost, hlásají, že pouze řeč mluvená se má volně vyvíjeti, kdežto pro potřebu spisovnou má sloužiti tradiční jazyk, který se nebude dále měniti a stane se jazykem mrtvým. — Něco podobného znamená ovšem úplné popření jazyka v jeho funkci výrazové i sdělné … sám Meillet přiznává, že »jen ten, kdo si není vědom všech nesnází, může se beze strachu odhodlat k napsání několika francouzských řádek«“ (Buben v Slovu a sloves. 2, 175 a v uved. sp. str. 63). Je ovšem pravda, že daleko ne všechny normy, kterými se moderní francouzština cítí spoutána, jsou estetického rázu, ale nesmíme zapomenout na převážnou účast, kterou při jejich vzniku v 17. století měla normalisace estetická: Vaugelas, nejvýznačnější gramatik té doby, jenž v svém díle uzákonil usus dobré společnosti, „hodnotil jazykové jevy se stanoviska estetického“ a „při výběru z dvou možných vazeb řídil se v první řadě svým instinktem estetickým“ (Buben l. с. str. 173 a 55). — Může-li se dokonalé vypracování estetické normy v jistém jazyce stát závadou dalšímu vývoji, je tím konkretně prokázáno, co jsme již výše teoreticky tvrdili, že totiž estetická dokonalost není konečný cíl vývoje, nýbrž jedna z přechodných vývojových etap, která se po případě ve vývoji téhož jazyka může několikrát v různých podobách a za různých okolností opakovat.

Období, v kterých tendence k estetickému normování jazyka dosahuje vrcholu, bývají nazývána klasickými, tendence sama pak klasicismem. V evropských jazycích počínaje humanismem bývala snaha o dokonalé estetické normování jazyka spojována s jeho přimknutím k estetické tradici antické; odtud dvojznačnost slova „klasicismus“ a většiny slov s ním soukmenných. Svou podstatou je ovšem tendence k estetické dokonalosti jazyka svébytná a vyskytuje se i v jazycích, které nikdy ne[18]vešly ve styk s antickou kulturou, na př. v čínštině. V literární historii bývá také uplatňován protiklad mezi klasicismem a romantismem; ten má ovšem jen oprávnění historické, nikoli obecné, týkaje se určitého bodu vývoje literárního a také jazykového na rozhraní XVIII. a XIX. stol.; jeho zobecňování znamená proto určité nebezpečí. Poněvadž se materiál, který nám je přímo přístupný, týká klasicismu evropského, nemůžeme se zcela vyhnout obtížím vyplývajícím z přílišné mnohoznačnosti terminologie; proto na ně aspoň předem upozorňujeme.

Klasicismus, jsa vrcholem estetického zdokonalení jazyka, vyhledává co nejsilnější závaznost a co největší obecnost normy. Při těsném vztahu estetické funkce k ostatním, o kterém byla již několikráte řeč, je ovšem přirozené, že zdůrazněné estetické normování je provázeno silnou normalisací i po jiných stránkách, na př. po stránce logické nebo gramatické výstavby. Estetická norma stává se tak organisujícím činitelem, jenž zjednává a udržuje rovnováhu mezi všemi ostatními normami a funkcemi; odtud zdání její nadřaděnosti nad nimi. V obdobích klasičnosti bývá přímo formulován a zároveň i esteticky zdůvodňován požadavek rovnováhy mezi všemi druhy norem a funkcí. Obecně, ve vztahu ke všem lidským činnostem, nikoli jen k jazyku, vyjádřil tento základní požadavek klasicismu Palacký (l. с. str. 72): „Člověk přirozenou bytností svou všudy po pokoji dychtí, čili po harmonickém složení sil našich, které do činnosti uvozujeme. Naše tělesné, rozumné a mravné bytí žádá harmonického pokoje… Ideál krasocitný vše, což nátura vyhledává a čeho k citu blaženosti potřebí, v sobě obsahovati musí. Rozmanitost, skladnost, život, příjemnost, ušlechtilost, samostatné bytí a důstojenství, a pak shodnost s rozumnými a mravnými zákony; slovem musí býti výraz celého přirození člověčího v ouplné jeho vzdělanosti a v dokonalém požívání“. Týž smysl má i jiný výrok Palackého (l. с str. 75): „Krásocit jest brána k rozumnosti a vůli, jest poupě, z něhož vynikají květy ducha, jest sen, z něhož procitáme ku pravdě a ctnosti, jest centrum čili indiferencí všech mocí našich, z ní jen jednotlivými vystřelujícími paprsky“.

To, co zde Palacký praví, týká se ovšem celého člověka, jak si jeho ideál klasicismus představuje; není však nesnadno promítnout si tento ideál do oblasti jazykové. Najdeme ostatně i výslovnou jeho aplikaci u francouzského teoretika slohu z XVIII. stol. Buffona (Discours sur le style, vyd. H. Guyot, Paris 1920, str. 16): „Dobře psát znamená i dobře myslit i dobře cítit i dobře vyjadřovat; je tedy k tomu zapotřebí ducha, cit i vkus. Sloh předpokládá jednotné působení všech duševních schopností: myšlenky tvoří základ slohu, harmonie slov k nim toliko přistupuje a závisí na smyslové vnímavosti: stačí mít trochu sluchu, abychom se vyhnuli nesouzvukům, a mít sluch vycvičen četbou básníků a řečníků, abychom mechanicky dovedli napodobit básnický rytmus a řečnické obraty“. Z tohoto výroku mohlo by se ovšem zdát, že sice Buffon pojímá sloh jako rovnováhu všech funkcí a norem, ale toliko mimoestetických, kdežto estetickou funkci a normu že k nim přiřaďuje jako cosi vedlejšího, přidaného. To však by bylo nedorozumění, neboť estetičnem je podle Buffonova pojetí prosyceno vše v jazykovém projevu, tedy i to, co Buffon nazývá „základem“ slohu; další citát (uv. sp. str. 18) dosvědčuje to zřetelně: „Krása slohu vyplývá jen z nesčetného množství pravd, kterými je prosycen. Všechny intelektuální krásy, které v něm jsou obsaženy, všechny vztahy, z kterých se skládá, jsou zároveň pravdami stejně užitečnými jako ony, které tvoří vlastní téma projevu a možná do[19]konce, že ještě drahocennějšími.“ Najdeme dokonce u Buffona výrok, naznačující, že „dobrý“ sloh je důležitější než to, co se jím vyjadřuje (uv. sp. 26): „Poznatky, fakty a objevy lze snadno vyjmout z původní souvislosti, ba získávají dokonce, jsou-li přeneseny z knihy psané špatně do knihy psané dobře; sloh naproti tomu nemůže být přenášen a také se nepoškozuje trváním: je-li vznešený a ušlechtilý, bude jeho původce předmětem obdivu po všechny časy.“ — Rovnováha všech funkcí a norem je tedy hlavním příznakem klasicismu, a organisátorem této rovnováhy je norma estetická, která nepřipouští, aby se některá z ostatních funkcí uplatňovala na úkor ostatních. Odtud také sblížení funkce a normy estetické s funkcí a normou intelektuální, uplatňované v klasicismu velmi důrazně. „Není krásy mimo pravdu,“ prohlašuje Boileau (v IX. „Epištole“) a v nejrůznějších obměnách mnohonásobně opakuje toto tvrzení (doklady viz u J. Kopala v „Literární teorii Boileauově“, Praha 1927, str. 36 a 41). Je to proto, že intelektuální funkce, jakožto protiklad desorganisující funkce emocionální, podporuje rovnováhu, které si žádá estetično normované.

Jako důležitý znak estetična normovaného vůbec uvedli jsme výše tendenci k přesnému rozlišování jednotlivých funkčních jazyků. Do klasického písemnictví se tato tendence promítá jakožto přesné vzájemné oddělování literárních druhů, neboť každý literární druh představuje i jistý funkční odstín jazyka. Je známo, do jakých podrobností vypracoval klasicismus druhový kanon; v té věci stačí dovolat se Boileauova „Art poétique“. Druhová rozloha, které klasicismus věnuje pozornost, neomezuje se však jen na písemnictví krásné, nýbrž zabírá písemnou tvorbu v celém jejím rozsahu; toto pěstování nejrozmanitějších druhů má za hlavní účel funkční obohacení jazyka. To vystihl skvěle J. Jungmann v rozpravě „O klasičnosti v literatuře vůbec a zvláště české“ (cit. podle výboru A. Nováka, „Literatura českého klasicismu obrozenského“, Praha 1933, str. 15 n.), kde se praví: „Doba klasické literatury a jazyka nepovstává jedním nebo druhým spisovatelem vynikajícím, ani vzdělání prospěšným jednoho nebo druhého pole literatury, n. p. básnictví, anobrž znamenitým množstvím spoluvěkých výtečných původních hlav, a zdařilým vzděláváním všech, anebo skoro všech hlavních forem spisovatelských — básnictví, prostomluvy a řečnictví.“ — „Duchovní vzdělanost národu, visící od plození um a věd, má-li k dokonalení jazyka patrně přispívati, žádá, aby mezi umami obzvláště básnictví a řečnictví, a mezi vědami libomudrctví a dějepisectví kvetlo.“ — „Žádný jazyk v celém okresu svém klasičným nazván býti nemůže, který toliko básníky a řečníky, ne pak i libomudrce a dějepisce v řadu svých klasiků počítá.“ Klasicismus vkliňuje tedy básnictví těsně do celkové oblasti spisovného jazyka, kterou člení v jednotlivé druhy, t. j. funkční odstíny jazykové, bez ohledu na to, patří-li tyto druhy do básnictví či nikoli. Tato „nivelisace“ je přirozený důsledek okolnosti, že estetično normované potlačuje individuální zabarvení jazykového projevu a že naopak zdůrazňuje nadosobní rozlišení jazyka ve funkční útvary a jich odstíny.

Je nyní na čase položit otázku, jakým způsobem zachází klasicismus se souborem prostředků, jež mu jazykový systém poskytuje, tedy s vnitřní výstavbou jazyka. Vyjděme opět z přímých svědectví těch, kdo klasicismus pociťovali bezprostředně. Bohaté poučení nám i zde podá Buffon: „Sloh je jen řád a rytmus (mouvement), jejž autor uloží svým myšlenkám. Sepne-li je úzce a těsně, sloh se upevní, zesílí a zpřesní; je-li však sled myšlenek pomalý a jsou-li spojovány jen nahodilými vztahy slov, třeba [20]sebe vybranějších, bude sloh roztříštěný, uvolněný a vleklý“ (uv. sp. 11). — „Záměr autorův může být vycítěn jen z nepřetržité souvislosti, z harmonie vzájemných vztahů mezi myšlenkami, z postupného jich rozvíjení, z neustálého stupňování, ze stejnoměrného sledu, jejž každé přerušení rozbíjí nebo zpomaluje“ (12). — „Nic neporušuje více živost slohu než touha po stálém překvapování neočekávanými nápady; nic se víc nepříčí jasnosti, která má být jednolitá a stejnoměrně pronikat celým dílem, než jiskření vzcházející z násilných vzájemných nárazů slov, které nás oslní jen na chvíli zanechávajíc po sobě tmu“ (14). — „Nic není ve větším rozporu s přirozenou krásou, než namáhá-li se autor vyjadřovat věci běžné a obecné způsobem zvláštním a honosným… Touto vadou trpívají duchové kultivovaní, ale neplodní; mají nadbytek slov, ale žádné myšlenky; obrábějí tedy slova a domnívají se, že nově spojili myšlenky, když zmontovali větu, a že očistili jazyk, když jej zkazili pokřivujíce významy slov“ (14—15). I při výkladu zcela nenásilném vyplývá z těchto výroků zřetelně, že hlavním předmětem zájmu pro klasicismus je věta, jakožto jazykový prvek udržující významovou souvislost, a to věta nikoli jen jako jev gramatický, ale i jako celek významový, rytmický, intonační a eufonický. Zároveň jeví se zde i jistá obava před slovem, jako prvkem rozdrobujícím souvislost a vnášejícím do jazykového projevu nebezpečí nahodilosti, obava zcela odůvodněná při klasické zálibě v řádu.

Obraťme nyní zřetel ke každému z těchto prvků zvlášť! Proč zdůrazňuje klasicismus výstavbu větnou? Všimněme si esteticky nejnormovanějšího větného útvaru, jejž dějiny evropského slohu znají, totiž periody. Tento výtvor klasický v nejvlastnějším slova smyslu, protože antický, jest celek v sobě uzavřený, pevně rytmicky i intonačně skloubený, v němž si jednotlivé části navzájem odpovídají. Je však zároveň i celkem významovým: „Konec periody, označený slohovou formou, má býti též koncem myšlenky. Patrno, že nesmí býti formálním koncem myšlenka přervána, ani … nesmí být skončena dříve, než se skončí perioda“ (Fr. Novotný, Eurytmie řecké a latinské prózy I, str. 43). „Charakteristickou známkou periody jest sevřenost, conclusio… Myšlenka má zůstati až do konce neúplná, aby se tím vzbuzovalo napětí, jehož uspokojení a uvolnění jest zůstaveno konci; v tom záleží uzavření onoho kruhu, který jest charakteristicky připomínán samým názvem ‚periodosʻ“ (tamt., str. 149). Z estetického normování vzešel zde tedy větný útvar zároveň i dosti abstraktní, aby dovedl pojmouti jakýkoli význam, i dosti nosný, aby dovedl významu vnutit tvar, rozčlenit jej. Vidíme tu normované estetično při stejné práci, při jaké jsme je zastihli již několikrát: pomocí větného rámce organisuje svět hodnot mimoestetických představovaný konkretními větnými obsahy, stejně jako uvádělo v rovnováhu mimoestetické funkce a normy nebo rozhraničovalo navzájem jednotlivé funkční jazyky a jejich odstíny. I zde se jeví vrcholným principem řádu, právě pro svou kvalitativní neurčenost plynoucí ze zápornosti estetična vzhledem k funkcím a normám ostatním. Zároveň se i zde nenormované estetično uplatňuje jako živel odosobňující: větný rámec periody, esteticky přísně vázaný, omezuje značně svobodu mluvčího při osobitém formování věty. Vše to činí větu pro klasicismus základním jazykovým prvkem, z kterého vychází při svém působení na jazyk.

Odkud však pramení nedůvěra klasicismu k slovu? Viděli jsme již, že soudobý teoretik klasického slohu vidí v slově prvek porušující řád slohové výstavby a že [21]vytýká jeho nahodilost. Tato nahodilost slova vzhledem k jeho zařadění do jistého kontekstu má svůj pramen v tom, že slovo jakožto nejmenší významová jednotka zachovává si plný význam i mimo kontekst, jako prvek lexikální. Vstupujíce do kontekstu jsou slova svým okolím významově určována, přesto však na základě své významové plnosti, jež nemůže být zvládnuta v celém svém rozsahu daným užitím, vstupují podle vzájemných souvislostí zvukových, významových a věcných i v takové vzájemné vztahy, které nejsou kontekstem předurčeny, ba dokonce se s ním občas ocitají i v rozporu. Těmito vztahy působí na sebe slova vzájemně; je-li větná stavba oslabena, může dojít i k tomu, že se významové vztahy mezislovné zmocní nadvlády a soudržnost kontekstu je pak vydána všanc jejich nahodilosti. Tím vším jeví se slovo jako živel rozkládající abstraktní větný rámec a uvolňující cestu individuální slohové rozmanitosti. Postoj klasicismu vůči lexiku je proto omezující: slohový řád se udržuje tím, že se mnoho slov ze spisovného užívání vylučuje, ta pak, která zbývají, jsou co možná významově zobecňována a zabstraktňována. Důvody, které se uvádějí pro vylučování nežádoucích slov, jsou převážně estetické; tak na př. francouzský klasicismus rozeznává slova „vznešená“ a „nízká“ (nobles — bas, srov. Buben na uv. místě, str. 173); někdy bývá dokonce „nízkost“ stavěna v protiklad k poetičnosti, tak Boileau poznamenává o jakémsi výrazu, že „je nízký a nikterak poetický“ (viz Kopal v uv. sp. 52). Převážně zákazový ráz estetického normování uplatňuje se tedy na stránce lexikální nad jiné zjevně. Romantická revoluce mířila, jak známo, hlavně právě proti tomuto omezení slovního výběru estetickým normováním klasicismu. Ve své slavné „Odpovědi na obžalobu“ (Réponse à un acte d’accusation, Contemplations I, č. 7) praví o tom V. Hugo: „Slova vznešeného či nízkého původu žila roztříděna v kasty… Tehdy jsem přišel jako násilník a zvolal: ‚Proč jsou některá slova vždy v popředí, jiná v pozadí?‘ … Nasadil jsem zastaralému slovníku červenou čapku. Nebylo už rozdílu mezi slovy urozenými a neurozenými.“ Romantismus vyzvedl tedy slovo proti větě, ale tím rozbil i normu a postavil proti zákonitosti náhodu, proti obecnosti jedinečnost. Možno provést i důkaz opačný: když totiž ve Francii na rozhraní stol. XIX. a XX. vznikla „škola románská“ hlásající návrat ke klasické „rovnováze a harmonii v myšlence i ve slohu“ (E. Raynaud), stává se jedním z hlavních bodů jejího programu právě opětné přezkoumání a přehodnocení vzájemného poměru mezi slovem a větou, a to ve prospěch věty. Charles Maurras, jeden z předních básníků této školy praví: „Před Chateaubriandem bylo slovo abstraktní znak, který pozbýval abstraktní povahy jen opravdovou náhodou; tato náhoda nebyla příliš ceněna a nejevila se snaha učinit ji pravidelnou, ba ani příliš častou; byl to doslova šťastný nález, který sice potěšil, ale na nějž se příliš nemyslilo, neboť ztráceje půvab nahodilosti, pozbývá i ceny. Slovo-skutečnost, slovo-barva, slovo-vůně, slovo-vjem, slovo-předmět mohlo vplynout do pera hrou nebo náhodou, ale nebylo nikterak účelem slohu. Teprve Chateaubriand dodal mu této nové důstojnosti… Před ním byly v popředí syntax a sloh; jeho vlivem se však dostaly do pozadí, ustoupivše slovníku“ (cit. podle studie P. Constanse „Charles Maurras et le romantisme“ v knize „Un débat sur le romantisme, Paris 1928, str. 187 n.). Snahou románské školy bylo obnoviti „zákon úměrnosti, záležející ve formách, jejichž věčnou krásu utvrdila staletí“ (R. de La Tailhède, Presentation de l’école romane, tamt. str. 153); to [22]znamená, že slovo mělo být opět odsunuto do pozadí a ukázněno normou, věta pak měla být znovu povýšena na vedoucího slohového činitele.

Jako slohový prvek podléhá tedy slovo v klasicismu přísné kázni: čím neočekávanější a individuálnější, tím více je obáváno, neboť klasicismus krajně omezuje svobodu pojmenování. Za nebezpečná jsou pokládána zejména pojmenování obrazná, která na sebe strhují pozornost a ohrožují architektonický řád větné výstavby neovladatelnými asociacemi, jež vyvolávají, i nepředvídatelnými vztahy, jež navazují s okolními slovy; je známo, do jaké míry dovede básnický obraz zabarvit široký sousední kontekst. Proto dbá slohové zákonodárství klasicismu bedlivě, aby byl obraz zneškodněn; pod tlakem této kázně se obrazné pojmenování často odkrevňuje v pouhou perifrázi. Jako doklad, jakým způsobem klasicismus na obrazovost v jazyce nazírá, lze uvést slova Blahoslavova z „Gramatiky české“ (cit. vyd. str. 224): „Ty jsou metaphory nejlepší, kterých se již mnoho od lidí vůbec užívá, usitatae, ješto, by metaphory byly, málo lidé tomu rozumějí, ale jako by vlastní slova a phrases byly, tak se toho užívá: nebo vešly již lidem v zvyk. Jako kdyby některému mládenci řekl: Obětuj Pánu Bohu květ mladosti své, t. vynalož na to svůj mladý a ušlechtilý věk, aby v něm Pánu Bohu sloužil a v tom léta svá trávil. Nebo jaký užitek z pěkné řeči, když se jí nerozumí?“ Otřelost, obvyklost, blízkost pojmenování neobraznému, „vlastnímu“ — takové jsou požadavky kladené klasicismem na pojmenování obrazné; vymítá se jimi jeho nahodilost a jedinečnost, příznaky to estetična nenormovaného, vždy hotového procitnout. Příkaz nesmí ovšem být zcela ztotožňován se slohovou praksí: slyšeli jsme od obou francouzských teoretiků klasického slohu, Buffona i Maurrase, že i v nejčistším klasickém slohu propuká občas „jiskření“ a objevují se „šťastné náhody“, t. j. pojmenování nová a neočekávaná. A skutečně najdou se i v klasickém slohu obrazy neobyčejné intensity, zmohutnělé právě silou odporu, který jim bylo překonati.

 

Shrneme nyní, co jsme dosud řekli o estetičnu nenormovaném a normovaném, zejména pak o úkolu připadajícím každému z nich v celku jazykového dění. Základní úkol estetična nenormovaného je působit proti automatisaci mluvního aktu, vždy znovu jej individualisovat jak vzhledem k osobnosti mluvčího, tak vzhledem k jedinečnosti situace jazykové i mimojazykové, z kterých mluvní akt vzchází. Bráníc automatisaci mluvního aktu napomáhá nenormované estetično k udržení a obnovování styku mezi subjektem a jazykovým systémem, jakož i mezi jazykovým systémem a skutečností. Dále udržuje nenormované estetično spojitost mezi jednotlivými funkčními útvary jazykovými tím, že působí jejich vzájemné prolínání. Zabraňuje také automatisaci pojmenování vyvolávajíc v život pojmenování stále nová i pro věci již pojmenované — odtud také blízký vztah mezi estetičnem nenormovaným a slovem jakožto jazykovým prvkem dodávajícím pro pojmenování materiál. Čím více převažuje při pojmenovacím aktu estetická funkce, tím jedinečnější, t. j. omezenější jen na daný případ, je pojmenování z něho vzcházející — odtud těsná souvislost mezi estetickou funkcí a pojmenováním obrazným. Jsou ovšem i obrazná pojmenování postrádající estetické složky již při svém vzniku (na př. obrazné termíny technické), ta však jsou také tvořena bez nároku na jedinečnost a mění se hned při svém vzniku v pojmenování vlastní. Působením estetična se při aktu pojmenovacím [23]stále obnovuje napětí mezi řečí a skutečností. Praví-li básník (J. Durych, Toulky po domově, Praha 1938, str. 30), že „metafora je vítězný prapor, zatknutý na ztečené tvrzi“ a že „pravé jméno … jako čarodějný vysvobozující výkřik ničí zlé síly“, charakterisuje tím, obrazně sice, ale obecněji, než míní sám, účast pojmenování esteticky motivovaného na udržení napětí mezi skutečností a jazykem. Estetično nenormované podporuje konečně v jednotlivci i společnosti zálibu v stálých proměnách jazyka; konstatovali jsme výše jeho účast při šíření jazykové módy a nadhodili jsme otázku, do jaké míry lze z ní analogicky soudit na působení estetična při šíření jazykových změn trvalých.

Přecházíme k estetičnu normovanému: osobitost úkolů, které mu v jazykovém dění připadají, prokazuje nejlépe jeho odlišnost od estetična nenormovaného. Je-li úkolem estetična nenormovaného mluvní akt individualisovat, podporuje estetično normované obecnost způsobů vyjádření, t. j. nezávislost jejich na osobnosti mluvčího, i jejich formálnost, t. j. nezávislost na přechodné jazykové i mimojazykové situaci a na konkretní obsahové náplni. V souvislosti s tím směřuje normované estetično k stabilisaci jazyka, kdežto estetično nenormované zastává spíše úkol iniciátora nebo aspoň průvodce jazykových proměn. Vede-li estetično nenormované ke směšování funkčních útvarů jazykových i celých jazyků, nutí normované estetično na rozdíl od něho k zřetelnému vzájemnému oddělování a rozhraničování jich. Estetično normované udržuje také rovnováhu mezi jednotlivými funkcemi jazykového projevu: zmírňuje, na rozdíl od nenormovaného estetična, funkci emocionální ohrožující řád a podporuje proti ní funkci intelektuální jakožto udržovatele kázně a ochránce před nahodilostí. I ve vnitřní jazykové výstavbě osvědčuje se estetično normované jako činitel rovnováhy; ukázňuje hláskový sled a intonaci libozvučností, slovní výběr omezením, syntaktickou výstavbu zabstraktněním i odosobněním větných vzorců. Přitom staví do popředí prvky udržující významovou a logickou souvislost podřizujíc jim ony, které ji porušují.

Takový je celkový obraz, jejž poskytuje srovnání jazykového estetična nenormovaného s normovaným. Nejde však tu o dvě kategorie, které by se navzájem vylučovaly, nýbrž o dva navzájem protikladné aspekty téhož postoje člověka k soustavě znaků, kterou jest jazyk, — to bylo naznačeno již v úvodě naší studie. V estetičnu nenormovaném, jak také již řečeno, je vždy, byť mnohdy i jen potenciálně, obsažena tendence k normování, a naopak zase nemůže být nikdy zcela potlačena v estetičnu normovaném nespoutanost estetické funkce, vlastní estetičnu nenormovanému. Jeví se nám tedy tyto dva aspekty estetična jako dvě navzájem protikladné síly, jež stále zápasí o nadvládu bez úplného vítězství kterékoli z obou stran; vztah mezi nimi může být označen jako polarita, jinými slovy: estetično nenormované a normované tvoří spolu v jazyce (i všude jinde, kde se vyskytují) dialektickou antinomii, jež je současně spíná i rozlučuje.

Dynamika této antinomie uplatňuje se v jazyce bez ustání, ne jen v takových případech, kdy jazykový projev k estetickému účinu převážně směřuje, jako je tomu v básnictví. O jazyce básnickém bude pojednáno zvláště. Dříve však, než k němu přistoupíme, projděme ještě jednou se zřetelem k estetičnu celou stupnicí jazyka od konkretního jazykového projevu až ke zcela abstraktnímu gramatickému systému. Řekli jsme již výše a častěji zdůrazňovali, že nespoutaná estetická funkce, kterou na[24]zýváme estetičnem nenormovaným, je těsně spjata s aktuální promluvou. Kdykoli se estetická funkce projeví ve svém „čistém“ vidu, vždy posiluje odstín jedinečnosti a neopakovatelnosti, jsouc tak v souhlase se samou podstatou promluvy. Přijímá-li však estetično tvářnost řádu, stává se estetičnem normovaným a přesahuje z oblasti aktuální promluvy do oblasti konvencí, nadřaděných jednotlivým promluvám a nazývaných úhrnně mluvou. Na cestě mezi jedinečnou promluvou a obecně platnými konvencemi mluvy nachází se oblast přechodní, ovládaná sice též jistými pravidly, ale závaznými jen pro jediné individuum; je to oblast mluvy individuální. V té se estetično sice jeví jako systemisované, ale nikoli jako zbavené své jedinečnosti — jeť spjato s jedinečnou osobností — a proto individuální mluva náleží po stránce estetické ještě do oblasti estetična nenormovaného. Teprve mluva nadindividuální činí z estetična estetično normované: ona stránka jazykového projevu, která náleží do oblasti nadindividuální mluvy, podléhá estetickému normování. Avšak ani nadindividuální mluva není vrcholem jazykové abstrakce: nad ní prostírá se oblast „úplného a souvislého jazykového systému“, jež bývá označována jako „langue“ (Marouzeau, Lexique de la terminologie linguistique). Přesto, že může být jednotlivých prostředků, jež jazykový systém poskytuje, využito v promluvě i v mluvě esteticky, je „langue“ sama, jakožto systém, esteticky indiferentní, neboť není zvláštního druhu estetických norem, které by jí odpovídaly. I tehdy, kdyby některá estetická norma přešla z mluvy do langue (srov. sentenci „idealistické filologie“: „Nihil est in syntaxi, quod non fuerit in stilo“), změnila by se ipso facto v normu gramatickou, esteticky irrelevantní, a jen porušení její mohlo by být pociťováno esteticky, nikoli její přesné dodržení. Proto linguistika v užším slova smyslu, jakožto nauka o gramatickém systému a jeho imanentním vývoji, nenaráží na své cestě na jazykové estetično, pokud si ovšem neklade otázku účasti promluvy a mluvy při motivaci vývojových proměn gramatického systému. Ta věc však nikterak neoslabuje velký význam jazykového estetična pro opačný pól jazykového dění, mluvu a promluvu.

Přistupme na konec k otázce estetična v jazyce básnickém. Tento jazyk, jak již uvedeno, je osobitý funkční útvar, v kterém na rozdíl ode všech funkčních jazyků ostatních estetická funkce směřuje k nadvládě. Žádný jazykový projev není ovšem omezen na funkci jedinou, a tím spíše platí to o takovém, kde dominuje funkce estetická, poněvadž tato funkce jsouc dialektickým popřením všech ostatních, postrádá vnějšího cíle, který by ji kvalitativně od ostatních odlišoval; je proto méně než kterákoli jiná schopna úplně zastínit a přehlušit funkce souběžné.

V čem tedy záleží ono převládnutí estetické funkce, které pokládáme za charakteristické pro básnický jazyk? Znamená snad tato nadvláda bezvýhradné estetické využití všech složek jazykového projevu? To by ovšem mělo za následek potlačení všech funkcí ostatních ve prospěch jediné funkce estetické; prakticky však k tomu dojít nemůže, protože estetické účinnosti může kterákoli složka nabýt jen svou odlišností od složek ostatních, t. zv. aktualisací; aktualisace vzniká tím, že se daná složka nějak, nápadněji či méně nápadně, odchýlí od běžného usu. Kdyby si však na odlišnost činily nárok složky všechny, přestala by být odlišností. Není proto myslitelná současná aktualisace všech složek. I v jazyce básnickém je vždy k estetické účinnosti přivedena jen část jich, někdy větší, jindy menší; tyto kvantitativní výkyvy však nic nemění na tom, že nadvláda estetické funkce v básnictví nemá co činit s počtem složek [25]aktualisovaných. To, čím se básnický jazyk po stránce estetické osobitě vyznačuje, je věc jiná: básnické dílo tvoří totiž složitou, avšak jednotnou estetickou strukturu, jejímiž součástmi se stávají všechny jeho složky, ať aktualisované či neaktualisované, i jejich vzájemné vztahy. Tím se básnické dílo liší od jakéhokoli projevu sdělovacího, kde jsou esteticky relevantní vždy jen složky aktualisované. Nadvláda estetické funkce v jazyce básnickém záleží tedy na rozdíl od jazyka sdělovacího v estetické relevanci promluvy jako celku.

Jsouc strukturou, tedy celkem nedílným, jeví se básnické dílo jako estetická hodnota, jev komplexní, zároveň jedinečný i zákonitý. Jeho jedinečnost je dána právě nedílností složení, jeho zákonitost pak vzájemným vyvážením vztahů mezi složkami; jakožto jedinečné, je básnické dílo neopakovatelné a nahodilé — jakožto zákonité činí si však nárok na obecné a trvalé uznání. Každá básnická (a vůbec umělecká) hodnota je s tímto nárokem vytvářena; na tom nic nemění okolnost, že — stejně jako jiné druhy hodnot — podléhá i ona proměnám. Z vylíčené povahy estetické hodnoty plyne i zvláštní poměr básnického jazyka k estetičnu nenormovanému a normovanému. Jazyk básnický není totiž plně opřen o žádný z obou těchto pólů estetična: s estetičnem nenormovaným pojí jej sklon k jedinečnosti, s estetičnem normovaným nárok na neproměnnost. Proto každý pokus spojit básnictví bezvýhradně s jedním z obou z těchto pólů je nutně jednostranný a nese v sobě zárodek svého popření. Protiklad mezi estetičnem nenormovaným a normovaným, potenciálně přítomný všude, kde se v jazyce (i jinde) vyskytne estetická funkce, je v básnictví (a v umění vůbec) vypjat k nejvyšší možné intensitě. Vývoj básnictví po stránce umělecké je tedy vybudován na vnitřním dialektickém napětí estetična: kolísá stále mezi náhodou a zákonem, mezi jedinečností a neproměnnou obecnou platností, mezi nenormovaností a normou. Proto také nemůže být básnická hodnota ztotožňována s „krásou“ ve smyslu shody s normou: vedle období, která takovou shodu předpisují a splňují, jsou jiná, která se jí vzpírají a směřují k estetičnu nenormovanému. Vnitřní dialektické napětí estetična vytváří básnickou hodnotu vždy znovu jakožto svou synthesu, rušíc ji po každé opětným přesunem sil, jenž si vyžaduje nového vyrovnání.

I do vnitřního ustrojení básnické hodnoty se promítá toto napětí, z kterého básnická hodnota vždy znovu vzchází. Vzájemné vztahy mezi jednotlivými složkami básnické struktury nejsou nikdy zcela samozřejmé: vždy jsou některé z těchto vztahů pociťovány jako rozpory, jejichž nezvyklost, ba jedinečnost charakterisuje strukturu daného díla jakožto celek neopakovatelný a tedy nedílný. Přechází-li některá složka z takového nedílného celku do souvislosti jiné, na př. do nebásnického, sdělovacího kontekstu, nese s sebou celé ovzduší díla, z kterého pochází. To platí stejně o delších citátech jako o jednotlivých slovech, která prošedše ve význačné úloze lexikem jistého básníka nabývají jedinečného zabarvení jeho významovým ovzduším. Zde by bylo lze navázat úvahu o vlivu, jímž básnictví prostřednictvím svého jazyka působí na noetický vztah člověka k světu: jazyková složka, která prošla básnickým dílem, po případě v něm vznikla (na př. jistý větný nebo intonační útvar) není už jen pouhý jev jazykový, ale i postulát noetický: vynucuje si totiž proměnu celkového vztahu mezi mluvícím subjektem a skutečností, a to proměnu v onom smyslu, v jakém se ke skutečnosti stavěla básnická struktura, z níž složka vzešla. A tak se estetično, spína[26]jící svým vnitřním rozporem básnické dílo v jednotu, stává pro čtenáře přetvořitelem hodnot mimoestetických prostřednictvím jazyka, nikoli jen obsahu básnického díla.

Pro básnické dílo jako estetickou strukturu je tedy charakteristická nedílnost. Přes to se však básnické dílo nejeví celkem zcela jednolitým za všech okolností. Není úplně soběstačné a může být pojímáno i jako pouhý článek ve vývojové řadě básnictví; po stránce jazykové je pak vklíněno do jazyka básnického, jenž má také svůj nepřetržitý vývoj. Vzhledem k tomuto vývoji a s jeho stanoviska neplatí pak bez výhrady zásada o nedílnosti básnické struktury. Každou jazykovou složku, na př. intonaci, lze — po stránce jejího uplatnění se v básnictví — sledovat souvisle od doby k době a od díla k dílu. Avšak nedosti na tom: rozpory mezi složkami, na kterých se zakládá nedílnost básnického výtvoru, mění se po jisté době setrvání díla v povědomí čtenářstva návykem ve shody. Stárnouc stává se dílo krásným (srov. o tom Šaldovy „Boje o zítřek“, Praha 1915, str. 120) a zároveň rozložitelným: jeví se napříště jako soubor norem. Využití každé z aktualisovaných složek, jež bylo původně jedinečným výbojem svého původce, stává se obecným příkazem, jehož platnost nezávisí již od jedinečnosti vztahu mezi složkou aktualisovanou a složkami ostatními; postupy, původně jedinečné, ustrnují v normy, z nichž každá může být aplikována sama o sobě. Byl-li jejich původcem význačný básnický zjev, jsou napříště předkládány kritikou i veřejností básnické generaci následující jakožto pravidla, kterými je třeba se řídit, má-li být dosaženo básnického účinu; tato generace některé z nich přijme, jiné zároveň porušujíc, aby tak dosáhla nového oživení básnické struktury novými rozpory.

To vše se ovšem týká stejně složek jazykových jako tématických, a tak vidíme, jak uvnitř básnictví samého petrifikací útvarů stárnoucích vznikají bez ustání estetické normy jazykové. Jaký je však poměr mezi těmito „básnickými“ normami a oněmi normami estetickými, o kterých bylo pojednáno výše a jež vzcházejí z obecného konsensu? Je dán tím, že básnická norma na rozdíl od estetické normy ve vlastním slova smyslu vzniká z individuální iniciativy, o kterou se její autorita opírá i tehdy, dostane-li se básnické normě obecného uznání: vždy žádá-li se, aby byla dodržována, žádá se tím implicite nebo i výslovně následování velkých vzorů. Básnická norma získává také obecný souhlas teprve dodatečně, kdežto norma skutečně obecná je od něho neodlučitelná již při svém vzniku. Proto zůstává básnická norma svou platností omezena zpravidla toliko na básnictví. Jejímu rozšíření v obecném užívání jazyka je na závadu táž okolnost, která, jak výše ukázáno, znemožňuje jakýkoli, i nebásnický, pokus jedincův o estetickou regulaci jazyka: nedostatek předběžného estetického konsensu. V oněch obdobích ovšem, kdy se jazyk sám k estetické regulaci chýlí, kdy obecný konsensus je předzjednán, spolupůsobí i básnictví mohutně při estetickém normování jazyka: „básnická“ norma splývá tehdy do značné míry s estetickou normou obecnou, stejně jako básnické druhy písemnictví splývají v takové době po stránce estetické s nebásnickými. V obdobích jiných, kdy jsou básnické normy ponechány samy sobě, projevují velmi malou stabilitu: neustále vznikají a zanikají. A tak se i v tomto jejich osudu obráží nepomíjející napětí mezi estetičnem nenormovaným a normovaným.

Vraťme se však ještě jednou k tomuto napětí samému, abychom na ně pohlédli s nové stránky: z toho, co jsme o něm dosud řekli, mohlo by se zdát, že se rozpor [27]mezi estetičnem nenormovaným a normovaným uplatňuje toliko v časové posloupnosti jednotlivých období; nyní se pokusíme ukázat, že je přítomen a působí bez ustání. Tak především trvá estetično nenormované v básnictví i tehdy, když vývoj směřuje k pólu opačnému, t. j. k maximální estetické normalisaci. Zajímavé poučení poskytuje okolnost, na kterou jsme upozornili již v jiné souvislosti, že totiž teoretikové klasicismu, jako Buffon a Maurras, na jeho přítomnost — třeba s přezíráním — upozorňují nebo před ním varují; výstraha svědčí ovšem o přítomnosti toho, před čím se varuje. Lze však prokázat nejen pouhou pasivní přítomnost, nýbrž aktivní účast nenormovaného estetična, a to právě jazykového, v období klasickém. V druhém zpěvu svého „Art poétique“ formuluje totiž Boileau, „zákonodárce Parnasu“, pravidla ódy takto: „Bouřlivý sloh ódy ubírá se často nahodilou cestou; krásný nelad je tu prostředkem uměleckého účinu.“ Neučiníme asi násilí smyslu těchto slov, vyložíme-li si je jako příkaz — zákonodárce nemluví jinak než v příkazech — k využití estetična nenormovaného. Paradoxním zvratem stává se tak nenormované estetično součástí druhového kanonu v samém básnictví klasickém.

Je však možné prokázati takto názorně i opak, účast estetična normovaného v básnické tvorbě takových období, která směřují k nespoutanosti estetična? Typickým případem po této stránce je poetika symbolismu, jak je teoreticky vyjádřena u jednoho z nejryzejších představitelů této školy, Stéphana Mallarmé. O sklonu symbolismu k estetické jedinečnosti a tedy k estetičnu nenormovanému nemůže být pochyby: „U Mallarméa určuje harmonie prvních nahodile se vyskytnuvších slov výběr nebo spíše příchod slov dalších“ — praví o něm Maurras (Un débat sur le romantisme, str. 188). Přes to však nepřestává Mallarmé toužit po díle, „které existuje bez závislosti na nahodilých okolnostech lidských samo v sobě: jako fakt a jsoucno“ (Divagations, Quant au livre). Touží po tom, aby se to, co vzniklo jako jedinečné, stalo již v samé chvíli svého vzniku normou, avšak beze ztráty své jedinečnosti. Netřeba dokládat, že zde jde o neřešitelný paradox, který však ostře osvětluje přítomnost estetična normovaného v básnické tvorbě orientované k estetické jedinečnosti.

A tak jeví se poesie stále obnovovanou a nepřetržitě probíhající synthesou estetična nenormovaného s normovaným. Protiklad těchto dvou pólů sám o sobě není ovšem omezen jen na básnictví, nýbrž projevuje se všude, kde estetično přichází k platnosti jako činitel jazykového dění vyplňující důležité úkoly, jako disautomatisaci promluvy i zároveň organisaci a stabilisaci mluvy, oživování vztahu mezi jedincem a jazykem i zároveň jeho odosobňování atd. Samy úkoly jazykového estetična jeví se tedy v dvojicích navzájem protikladných, jak bylo ostatně ukázáno již výše při přehledu estetična v jazyce sdělovacím. Proto omezíme-li svou pozornost toliko na jeden z aspektů estetična, nepodaří se nám nikdy přehlédnout celou závažnost a rozmanitost jeho působení v jazyce. To však činí většina dosavadních úvah o estetice jazyka: jedni — zpravidla teoretikové — pojímají estetično s oblibou jen jako činitele normujícího; druzí — zpravidla básníci, pokud se nad jazykovým estetičnem zamýšlejí — vidí především estetično nenormované, pravidly nespoutané. Naše studie pokouší se odstranit tyto jednostrannosti řešení a prokázat, že význam estetična pro život jazyka může být změřen toliko rozpětím obou jeho křídel.


[1] Vztah estetična nenormovaného k funkčnímu rozvrstvení jazyka neomezuje se však jen na odpor estetična nenormovaného k přesnému vzájemnému rozhraničování jednotlivých funkčních útvarů, nýbrž projevuje se i aktivně se strany funkčních jazyků samých, a to tak, že každý z nich má svůj osobitý postoj k nenormovanému estetičnu. Tak na př. funkční jazyk intelektuální, jak již naznačeno, chová se k němu odmítavěji než funkční jazyk emocionální. Silný sklon k nenormovanému estetičnu projevují některé jazyky „speciální“, jako argot a různé druhy slangu; s tím zčásti souvisí i potřeba stálé a rychlé obnovy jevící se v těchto jazykových útvarech, neboť tato potřeba je charakteristická i pro estetično nenormované.

[2] Všechny dosud uvedené příklady dětského folkloru jsou přejaty z Erbenových „Prostonárodních českých písní a říkadel“, vyd. Jiří Horák, Praha 1937, str. 12 n.

[3] První dva příklady jsou ze sbírky Erbenovy str. 30 n.; poslední z Bartošových „Našich dětí“, str. 72 n.

[4] Individuální sloh bývá ovšem některými teoretiky téměř ztotožňován se samou podstatou poetičnosti a poesie: „Jen ten jest básníkem, jehož řeč individuální jest bohatší, silnější nebo hlubší než všední řeč“ (Mauthner, Podstata řeči, čes. překl., 2. vyd. Praha 1906, str. 199.) Tento názor však není správný: i ve vývoji básnictví jsou totiž období, kdy se individuální ráz jazykového projevu spíše zastírá, než zdůrazňuje.

[5] Je třeba podotknout, že rozlišením „mluvy“ od „jazykového systému“ nechceme se dotýkat složité otázky noetického oprávnění tohoto rozdílu. I tehdy však, kdybychom jej odmítli a pojímali celek jazyka jako dialektické napětí mezi konkretností jedinečného projevu a abstraktností zákonitosti daného jazyka, platilo by, že nazírán se stanoviska abstraktní zákonitosti jeví se jazyk jako esteticky irelevantní.

[6] Totéž v Bubnově spisu „Studie o moderní francouzštině“, 1938, str. 54.

Slovo a slovesnost, ročník 6 (1940), číslo 1, str. 1-27

Předchozí Mts. (= Vilém Mathesius): Linguistický kroužek belgický

Následující František Trávníček: Ke vzniku složených jmen typu zemětřesení a trestuhodný