Román dobrodružný a Křelinův Amarú

Věra Lišková

[Rozhledy]

(pdf)

-

Nejméně ze všeho můžeme v románě postrádat právě romantičnost, říká Jean Paul ve své Vorschule der Aesthetik. Nemíní tím romantickou náladu, atmosféru a rekvisity, bouřlivý světobol hrdinů v dekoru pustých hradů a hřbitovů, nýbrž dějovou pestrost a pohyblivost, důmyslně se rozvíjející fabuli s překvapujícími obraty, s podivuhodnými zásahy náhod. Jako je od časů Aristotelových fabule považována za základ a duši tragedie, stejně již od nejstarších dob je hybná, bohatá dějová linie v odlišné strukturální podobě a v jiném významovém zaměření imanentní epice. Výpravný básník jí potřebuje k ztvárnění svého plastického pohledu na svět, k znázornění jeho mnohosti a šíře. Vypravěč, vždy citelně přítomný i v nejobjektivnější kreaci, přerušuje děj, aby popisoval a charakterisoval, střídá milieu, rozkládá akci v několik postav, zachází volně s časem. Hle, typické způsoby epika, tak odlišné od možností dramatikových. Náhoda, prvek epický, který nemá místa v tragedii, bývá dynamickou osou dějové linie, příčinou jejích zákrutů a zvratů. Působí jako hlavní složka napětí, ať nevypočitatelností vnějších okolností, ať náhodností vnitřní, pramenící z nevypočitatelností charakterů. Má přitom funkci retardační, oddalujíc vždy znovu a znovu hrdiny od jejich cílů. Takto se napětí ve výpravném díle neupíná takovou měrou jako v dramatě na konečné vyvrcholení a rozuzlení, nýbrž přenáší se na vlastní průběh, charakter a zřetězení událostí. Konec ostatně epik nejednou naznačuje předem a děj sám nemusí být naprosto a nezbytně ukončen v závěru díla. Jednotlivé motivy a úseky vyprávění jsou nadány mnohem samostatnějším životem nežli části dramatického děje; proto episoda a zpráva o minulých událostech, dva prvky, jež bývají básníku dramatickému nebezpečným úskalím, jeví se jako zvláště důležité a typické složky struktury epické.

Rekovi, který bloudí, rozvíjí se svět v nekonečných podobách. Motivy cesty a válečných výprav, záměrného či nedobrovolného bloudění bývají nejvděčnější osnovou epické fabule, od Odyssea Homérova k irskému Odysseu Joyceovu, od pozdního románu helénského přes putování pikareskních reků k Donu Quijotovi, od Robinsona k Vilému Meisterovi. V novějším románě citové a morální výchovy, jehož prototypem je dílo Goethovo a k němuž již patří práce Cervantesova i Defoova, spojuje a sjednocuje se řada příhod a zážitků v mysli a v povaze hrdinově ve vyšší významový celek. K záměru plasticky fabulačnímu přistupuje koncepce psychologická, bez níž si moderní dobrodružný román nemůžeme ovšem představit. Vytkli jsme rozvětvenou fabuli jako cosi románové epice vlastního na rozdíl od spoře soustředěného děje dramatu; stejně se nám jeví výklad lidského duševna v té podobě a rozsahu, jak to činí romanopisec, jako něco druhově příznačného a jedinečného. Moderní románová tvorba bývá ovšem převážně zaměřena na složku psychologickou; v nečetných případech nalézáme obě tyto typické složky románové téměř v rovnováze. Tak Stendhalova Kartouza parmská, platící za úhelné dílo moderní románové psychologie, je současně a úměrně dobrodružným románem par excellence. Tradice této knihy není v současné Francii neplodná: vydala několik děl vzácné epické čistoty.

Leží před námi nový český román, který také je současně románem psychologickým i dobrodružným. Dokumentuje zajímavým, i když ne zvláště zdařilým způsobem onu tendenci, která v posledním dvacítiletí vede některé romanopisce zpět k původnímu charakteru výpravné struktury. Projevuje se tak přirozená reakce na přebujení prvků lyrických a dramatických v současném románě, na uvolněnost skladby, jež hrozila beztvarostí. Neznamená to šablonovité přizpůsobení starým vypravěčským vzorům jako za episody novoklasicistů. Jednak receptivnost románu vůči složkám lyrickým a dramatickým nemůže být natrvalo potlačena, neboť záleží v podstatě epiky jako druhu. Jednak moderní romanopisec, směřující k dynamičnosti co nejsilnější, nechce vázat v jednotu svůj složitý materiál ztrnulým způsobem, jejž předpisují dogmaticky konstruované poetiky. Sahá však rád po některém typickém prostředku epického umění, a bývá to nejednou právě taková složka, [48]která působí v moderním románě nejrevolučněji. Přesunutím důrazu, neobvyklým poměrem jednotlivých částí umělecké skladby, prostě změnou strukturální hierarchie nabývá prastará strukturální složka nové, neočekávané účinnosti.

František Křelina se pečlivě technicky poučoval u mistrů současného románu, nežli napsal svou knihu o hadím synu Amarú.[1] Jeho umělecky tvůrčí potence není však zcela úměrná jeho píli, ba možno říci, že se naučil až nebezpečně mnoho. Přesto nebo právě proto nebude snad bez užitku analysa jeho posledního díla, ztělesňujícího způsobem tak nápadným ono směřování k ryzí epičnosti. Především nelze Křelinovi upřít smyslu pro vystupňovaný účinek vyprávění. Jeho Amarú je zajisté románem vysoce „dramatickým“ podle běžného a nepřesného vyjadřování. Jako by byl napsán pro dva mocné výjevy rozpoutaných primitivních pudů, totiž pro scénu kanibalské hostiny, při níž propukne celé potlačované divošství pokřtěného Indiána Jindřicha-Amarú, a pro těch několik odvážných odstavců v závěru, v nichž se vypravuje, jak indiánská kouzelnice umučila Španěla Salvadora v záchvatu eroticko-sadistické křeče. Autor zde osvědčil kromě smyslu pro silný efekt také určitý cit výpravný: snažil se tyto scény vypracovat jako vyvrcholení dějového napětí, vyjadřovaného prostředky vpravdě epickými, i když mu pro neobratnost nástroje příliš hojné leckde selhaly. Sám hrdina knihy, Jindřich-Amarú, byl po této stránce vybrán šťastnou rukou. Není ničím méně než „nejdramatičtějším Křelinovým hrdinou vůbec“, jak se domnívá záložka. Pro svou divošskou přirozenost, potlačovanou křesťanstvím a stále znovu vyšlehující, pro pudovost svých citů i akcí je ztělesněním pohybu epického, dynamiky náhodné, dění dobrodružně nepředvídatelného. Zahrnuje v sobě takto i obvyklou funkci exotické přírody. Křelinovo cítění přírodní je ostatně velmi chudé a zde právě tak vděčný krajinný prvek zůstal nevytěžen. Postava Indiána Jindřicha funguje jako hnací síla, jíž potřebuje romanopisec, konstruující děj pestrý a dobrodružně napínavý, který je extrémním opakem logické sevřenosti děje dramatického, v němž není místa pro překvapení bez připravené nutnosti.

Působení a mučednický konec P. Jindřicha Václava Richtra, moravského jesuity 17. století, misionáře jihoamerických Indiánů, jeví se na první pohled jako látka vypravěčsky neobyčejně vděčná. Poskytuje kromě vzdálenosti dobové i odlehlost prostorovou. V epickém díle, které je svou podstatou vyprávěním o událostech minulých, vzdálenost dějiště ještě násobí působivost dálky časové: vyprávění se posunuje do sféry ještě odlehlejší, ještě volnější, ještě čarovnější. Epik, který je „neomezeným pánem místa a času“ — v protikladu k dramatikovi, omezovanému realitou scény — směřuje k zachycování širokých prostor časových i lokálních; právě v románu dobrodružném se současně s odvíjením událostí rozvíjí i pohled do dalekosti a šíře nových oblastí. Exotický, tajemný, nebezpečný svět obrovských končin ještě nekolonisovaných, kam jen ojediněle s nesmírnou odvahou pronikají jesuitští misionáři a španělští vojáci, oni láskou, tito krutostí, dává tisíce možností hře epické fantasie, neomezený téměř výběr motivů nepředvídatelného, neobyčejného, překvapujícího. Zkrátka materiál „romantický“ a románový à piu non posse, vybraný s týmž hmatem, s nímž autor ze skupiny tří hlavních osob, daných misionářovým životopisem, povýšil zdánlivě nejméně významnou figuru knězova indiánského sluhy na postavu ústřední.

František Křelina tedy dobře vybírá, a výběr je mnoho, ale jak hospodaří se svým skvělým materiálem? Látka tak nabitá epickými možnostmi potřebuje techniky zdánlivě co nejprostší a skladby co nejpřehlednější, aby vydala všechna svá zjevná, přirozená a přece skrytá kouzla. Pohleďme na staré mistry dobrodružných románů ze vzdálených, temných končin, na Defoa, Coopera, Sealsfielda-Postla, jak exotiky využívají v líčeních, v atmosféře, v zážitcích osob, jak zvláštnosti cizího prostředí určují, retardují a zauzlují děj; jak zacházejí s prastarým epickým motivem cesty, u nich skoro obligátním, jak jej ob[49]měňují, ba zastírají až k nepoznání, kolik z něho vyplyne neočekávaných, nových efektů; jak nenásilně docilují maxima účinu při vší stylové čistotě. Vezměme třebas Sealsfieldovo klasické Vyprávění plukovníka Morseho: jsou to dva příběhy v jedné povídce, odehrávající se na tomtéž místě v různých dobách, ale rozvíjené před čtenářem skoro simultánně. Napětí se zdvojnásobuje nakupením dvou různých časových a dějových vrstev v jediném prostoru — postup zajisté dosti složitý — ale jak nesložitě a prostě působí ve své epické ryzosti!

Křelina však jako by neznal vzácnost toho, s čím zachází. Není si vědom, jak silně mu hrozí nebezpečí přeexponování, kolik je zde třeba rozvahy a opatrnosti. Chce násobit napětí všemi možnými způsoby, kupí efekt na efekt v nejkřiklavějším, až pouťovém sestavení, neustále se opakuje ve snaze po stálém důrazu. Domnívaje se, že jeho odlehlá látka potřebuje apartního aktualisování, nakupil v této knize nehustého tisku o pouhých 330 stranách celou řadu staronových technických triků. Předjímá děj počáteční situací (při čemž se rozvíjí slibně motiv cesty, který však zůstane v dalším nevyužit), koordinuje několik dějů časově souběžných, přerušuje chod událostí na nejvypjatějším místě, aby se poté na čas obrátil k jinému dějovému pásmu, a užívá hojně techniky vnitřního monologu, hlavně ve formě daleko sahajícího vzpomínání románových osob.

Ale oním děj předjímajícím počátkem, zdánlivě obratným, kde však Indián Jindřich vystupuje již jako ďáblem posedlý, oslabil autor jednu z vrcholných scén románu, v níž znovu nabývá Jindřich kouzelným nápojem své divošské duše, a ochudil ji docela o motiv překvapení — pochybení tím závažnější, že Jindřichův obrat je pohybovou osou díla. Při přerušování a z něho plynoucího proplétání koordinovaných akcí a zážitků tří hlavních osob, kněze Jindřicha, Salvadora de Hoyos a Hadího syna, není si spisovatel naprosto jist svou metodou, její uměleckou oprávněností, srozumitelností a působivostí: mísí se opětovně a neorganicky v objektivní zpodobení dějů svými shrnujícími poznámkami a důraznými vysvětlivkami faktů a spojitostí, které jsou už dávno dokonale známy a jasny. Vůbec u Křeliny nalézáme velmi často vedle postupu značně rafinovaného postup a postoj až překvapivě primitivní; charakterisovaly jej ostatně už v jeho Anežce podivně velké výkyvy v rozdílech umělecké úrovně jednotlivých scén a míst. A co říci o tom psychologicky nemožně osnovaném předsmrtném zážitku Otce Jindřicha, který právě v okamžiku svého nabodení na mučednický kůl se domnívá, že mu unikl a že prožívá své zachránění. Čtenář má pocit studu za sebe, za autora a hlavně za ubohého hrdinu, s nímž se v takové chvíli provádějí tak nevkusné machinace. I kdybychom však pominuli tuto trapnost, k níž Křelinu vedla jeho neustálá snaha po „dramatičnosti“, nelze s důrazem neukázat na falešný způsob, jímž pojal vnitřní předsmrtný monolog knězův jako důkladné retrospektivní životní pásmo: takto se umírajícímu nemůže zjevovat jeho minulý život. Vnitřní monolog není k tomu, aby se v něm vykládaly všechny vnější okolnosti hrdinova životopisu s detailními místními a jmennými údaji, s historiemi jeho příbuzných a dokumentárními dopisy, krátce, aby v něm autor udal všechno, co se mu jinak do knihy nevešlo. Vyžaduje-li kde umělecká iluse, aby autor relativně zmizel ze svého díla, je to právě v tomto případě. Se svým obvyklým smyslem pro efekt ponechal si Křelina psychologické osvětlení osobnosti, která je vnitřním středem událostí, jichž příčinou vnější byl Amarú, do poslední části díla. A ukázal zde znovu, jak nedomýšlí charakter a zákonitost prostředků, s nimiž pracuje.

Neboť všech těchto prostředků možno s estetickým oprávněním užívat jenom tam, kde se jimi váže nutně ve vyšší stavební a významovou jednotu organismus epického světa. U Křeliny však, užity nestřídmě a neobratně, působí jako pouhé technické triky. Dalekozornost plastického vidění, objímajícího velké životní komplexy a řadícího je současně v přehledný architektonický celek, toť podmínka, bez níž není skutečného romanopisce. Románový epik si uvědomuje jednotnou logičnost všech událostí i v jejich nejsložitějším navrstvení: zjednodušuje a zprůhledňuje ve svém díle životní chaos, aniž mu ubírá na [50]hloubce. Křelina však nemá oné šíře a obzíravosti, onoho třídícího vkusu a stavebného smyslu, jichž je třeba k ztvárnění větších celků; jeho pohled je spíše krátkozraký a jednostranný, i když leckde intensivní. Nestaví a nezjednodušuje, nýbrž komplikuje a akumuluje. Jako komposici přetížil mašinerií dějových zvratů a technických triků a hromaděním vzrušených výjevů, jako se již v základním plánu ochudil o možnosti náznaku a stupňování, tak si stejně nehospodárně počíná i v jednotlivostech. Každý prostředek, kterého Křelina začne užívat, stává se mu obratem manýrou, každý postřeh a osobitý výraz rozmělní opakováním. Tak třebas pro Křelinovo dramatické pojetí postav je typické časté užívání vnitřního monologu, jímž se mají osobnosti románu vybavit před čtenářem samy ze sebe, jako by bez prostřednictví autorova. Ale autor nejen že oslabuje tento prostředek velice účinný svými shrnujícími a opakujícími vysvětlivkami, nejen že se plete do přímého vnímání osob. Jím samým se do nekonečna opakují tytéž vjemy, pocity a myšlenky, jejichž rejstřík je ostatně vůbec velice chudý. Nadto se v mysli každé z těchto osob znovu a znovu proplétá vzpomínkový plán s realitou přítomnosti, při čemž se jím pořád už schematicky transponují lidé minulosti do nynějších živoucích jejich partnerů. Místa sama o sobě psychologicky silná se v tom křečovitém opakování ztrácejí a rozplývají — kolikrát jen cítí Amarú ve svém těle a duši pohyb ďábelského hada, který vnikl do jeho bytosti s čarodějným nápojem! Stejně neobvyklé, originální výrazy, užívány opět a opět, ztrácejí svou estetickou působivost (na př. sloveso mrejskati, subst. hříšství).

Příběh sám, dobou i povahou barokní, významově zaměřil Křelina na silné zdůraznění kontrastu tělesnosti a duchovnosti. Podařilo se mu umělecky zesílit jistou barokní složku svého umění, ale spirituální pathos této historie kněze a divochů, historie víry potírající a proměňující vášně, vymyká se jeho naturelu a schopnostem. Záměrně barokisuje, ale nestává se proto barokním básníkem. Nejspíše jej lze po jeho poslední knize charakterisovat jako křesťanského naturalistu, aťsi to zní nezvykle, ba protichůdně. Jeho umění nese ve své jednostrannosti všechny neklamné znaky literárního naturalismu: duševní pohnutí vyjadřuje mediem pocitu fysického (jako jinak vůbec vyniká ve vyjádření vjemů tělesných, na př. bolesti). Děsivé scény rozpoutané krvežíznivosti a smyslnosti vyhledává a líčí se zřejmou zálibou a zdarem. A konečně tam, kde se dotýká citu nepřesyceného tělesností, ať jde o čistý cit milostný nebo dokonce náboženský, stává se naivně a nasládle sentimentálním. Místo slepého, ničivého determinismu, který krušil lidské osudy v zmechanisovaném světě naturalistů zolovského ražení, má křesťan Křelina ovšem ďábla, který se objevuje v případě potřeby jako bůh na stroji a téměř in persona — patrně spisovatelův poplatek barokní látce. Je spíše čertovský než ďábelský; zlomyslný čertík, tlačící se vždy znovu a s velkým hlukem značně nevhod.

Spisovatel Amarú a románové legendy o blahoslavené Anežce České chápe svět velmi primitivně, v příkrém kontrastu dobra a zla, umělecky však dovede — a místy s nepopiratelným mistrovstvím — vyjadřovat pouze jeho temnou část. Jako v Anežce byl nejživotnější postavou divoký vládce Přemysl, tak také zde má František Křelina mnohem více přesvědčivosti ve zpodobení smyslné mstivosti Indiánky Huaji nebo krutého vojáctví Salvadorova nežli svatého hrdinství knězova. Románový hagiograf světců a mučedníků bývá tam, kde chce vyjádřit jejich zbožnost a svatost, nejblíže sentimentalitě a prázdnému pathosu i plochosti výrazové. V závěru jeho Amarú není zdaleka nejsilnějším místem dlouhá mučednická smrt Otce Jindřicha, nýbrž kratičké vypsání děsného zavraždění Salvadorova. Několik takových scén, i celá kapitola, nazvaná Tanec lesních zvířat, mají vskutku velkolepou obludnost barokního inferna, hrůzu rozpoutaného zla pro zlo. Jedině tu projevuje se Křelina jako opravdový básník a v tomto smyslu byl by z něho asi dobrý novelista-básník jediné, rozhodující a strašné události. Aby se stal také skutečným básníkem-romanopiscem, k tomu chybějí mu — přesto že má základní výpravné nadání a technickou učelivost — některé vlastnosti, jimž stěží lze se naučit.

Slovo a slovesnost, ročník 9 (1943), číslo 1, s. 47-50

Předchozí Josef Hrabák: Rozbor staročeské legendy o sv. Kateřině,

Následující Mts. (= Vilém Mathesius): O skloňování jména Mathesius