O tvaru motivů

Julius Heidenreich

[Articles]

(pdf)

-

[*]I. Úvodem

 

1. Při výkladech významové stránky slovesných děl se zastavila strukturní poetika vedle pojmenování zejména u motivu. J. Mukařovský ve studii o Máchově „Máji“ (Máchův Máj. Estetická studie, Praha 1928, str. 110) ukázal, že „za motiv pokládáme nejjednodušší prvek, ke kterému dojdeme při postupném rozkládání thematu (‚obsahu‘) díla“, a definoval motiv jako „významovou jednotku, bezprostředně vyšší než slovo a syntagma“. Už formalistům bylo jasné, že „v podstatě má každá věta svůj motiv“ (srov. tamtéž).

Toto poznání, samo o sobě naprosto správné, vede však při výkladu thematické stránky básnických děl k přílišnému atomismu: celkové thema jakéhokoli slovesného díla se tak rozpadá přibližně na tolik motivů, kolik je v díle vět. Studujeme-li celkovou thematickou strukturu básnického výtvoru, nepostačí nám, abychom se omezili jenom na motiv jakožto základní významovou jednotku bezprostředně vyšší než slovo a syntagma. Proto už Mukařovský postoupil od jednoduchých motivů k shlukům motivů (dějových, deskriptivních, úvahových atd.), jež dohromady tvoří vždycky navzájem vyšší thematický celek a významovou jednotu (v cit. knize, str. 71 a n.).

[69]Čteme-li jakékoli literární dílo, nevnímáme je hned celé najednou, nýbrž zmocňujeme se ho postupně, po částech. Dáváme se vést jeho textem od slova k slovu, od věty k větě k vyšším významovým souvislostem. Nevnímáme přitom isolovaně jenom slova a věty, tedy základní prvky jazykové, nýbrž směřujeme prostřednictvím jejich významové stránky k vyšším jednotkám thematickým, a to nejprve k těm, jež jsou zaměřeny k určitým drobnějším úsekům vnější, mimojazykové skutečnosti, chápané jako jednotný význam. Teprve strukturní úhrn těchto thematických jednotek odhaluje a vytváří celkové thema daného slovesného výtvoru.

Nejlépe si můžeme znázornit postupný rozvoj thematu na nějakém díle epickém. Začátek I. kapitoly „Babičky“ Bož. Němcové rozvíjí se na př. thematicky takto. I. odstavec: 1. babiččina rodina; 2. babiččin život v pohorské vesničce. — II. odstavec: babiččin poměr k obyvatelům vesničky. — III. odstavec: 1. babička dostala list od nejstarší dcery, jež ji zve do nového domova; 2. babička na rozpacích, má-li pozvání přijmout; 3. babička se rozhodla a loučí se s Bětkou; 4. babiččino stěhování.

Žádné z těchto drobných themat, jež skládají úvodní vypravování o babičce, není jednoduchým motivem v nejzákladnějším smyslu, nýbrž tvoří vždycky s jinými motivy shluky (komplexy) primárních motivů. Abychom si jejich existenci lépe uvědomili, pokusíme se je u dvou úvodních themat prvního odstavce isolovat očíslováním. Motivy prvního thematu: I. Babička měla syna a dvě dcery. — II. (1.) Nejstarší žila mnoho let ve Vídni u přátel, (2.) od nichž se vdala. — III. Druhá dcera šla pak na její místo. — IV. (1.) Syn řemeslník též byl již samostatným a (2.) přiženil se do městského domku. — Motivy druhého thematu: I. (1.) Babička bydlela v pohorské vesničce, na slezských hranicích, (2.) žila spokojeně v malé chaloupce se starou Bětkou, II. (1.) která byla její vrstevnice a (2.) již u rodičů sloužila.

Jak patrno, skládá se celkové thema literárního díla z většího nebo menšího počtu drobných thematických jednotek, jež jdou u rozsáhlejšího díla do tisíců a statisíců. V těchto drobných thematických prvcích pozorujeme jednak základní drobounké motivy, t. j. významové jednotky bezprostředně vyšší než slovo a syntagma, a dále shluky motivů, jež navzájem tvoří vyšší thematické celky, motivické komplexy, označované často nepřesně také jako „motivy“.

 

2. Říkáme-li, že motiv je základní významovou jednotkou ve výstavbě thematu, neznamená to, že je nejmenší, „nejjednodušší částí díla dále již nerozložitelnou“, jak definoval blíže motiv K. Oliva (Teorie literatury pro vyšší třídy středních škol, 1934, str. 43). Mukařovský (v Genetice smyslu v Máchově poesii, sborník Torso a tajemství Máchova díla, 1938, str. 14n., 20n. a j.) dovodil, že nejmenší významovou jednotkou je v thematu už pojmenování, jež je přece součástí syntagmatu, a přece v sobě nese v daném díle drobnou část thematu a pomáhá celkové thema budovat.

Tak na př. v motivickém komplexu babiččina stěhování přispívá každé jednotlivé pojmenování a syntagma k vypravovanému ději, k charakteristice babičky a prostředí, v němž žila: „jednoho dne“, „vozík“, „u chaloupky“, „se zastavil“, „naložil naň“, „kočí“, „Václav“, „babiččinu malovanou truhlu“, „kolovrat“, „bez něhož být nemohla“, „košík“, „v němž byla čtyry chocholatá kuřátka“ atd. Všimněte si, jak tu autorka už každým jednotlivým pojmenováním propracovává a buduje celkové thema a obraz babiččina života! Řekne-li na př., že se před babiččinou chaloupkou zastavil „vozík“ a nikoli třebas „veliký vůz“, „nákladní vůz“ nebo „žebřiňák“ či „panský kočár“, naznačuje tím už sociální prostředí a její dosavadní životní úroveň: na přestěhování babiččina nejnutnějšího majetku stačil právě „vozík“, do něhož naskládala své nejmilejší věci: „malovanou truhlu“, „kolovrat“, „čtyry chocholatá kuřátka“ atd. Nebo v těch „čtyřech chocholatých kuřátkách“ je už zase vydatný thematický příspěvek k charakteristice babičky: nebyla to lecjaká kuřata, nýbrž právě babiččina „chocholatá“ kuřata, na nichž si babička jako dobrá venkovská hospodyně jistě [70]právem zakládala; a nebyla to pro babičku lhostejná „kuřata“, jež by byla vezla do dceřiny domácnosti jako dárek do kuchyně, nýbrž právě její milá „kuřátka“ (deminutivum!). A babička je měla dobře spočítána. Odtud celkové syntagma s výsledným pojmenováním: „čtyry chocholatá kuřátka“. Stejně bychom mohli uvažovat o každém jiném pojmenování nebo syntagmatu a ukázat, jak je tu každé z nich na svém místě v rozvíjení motivu babiččina stěhování na Staré bělidlo i v celkové výstavbě daného thematu o babičce.

Motiv lze tedy většinou „rozkládat“ ještě dále na drobnější jednotky, které nejsou jenom prvky čistě jazykovými, nýbrž zároveň významovými, thematickými. Ale tato pojmenování jsou zapjata do souvislosti větné a motivické. Ve stavbě thematu můžeme dobře sledovat právě tyto motivy, drobnější thematické jednotky, upínající se významově k určité mimojazykové skutečnosti. Jsou jeho základními stavebními prvky, a proto říkáme, že motiv je základní významovou jednotkou ve stavbě celkového thematu, nebo stručně základní jednotkou thematickou.

 

3. Vycházíme-li z definice motivu jako základní thematické jednotky, nijak to neznamená, že ztrácíme se zřetele původní význam slova „motiv“ (od lat. movere ‚hýbati‘) jakožto „důvod, pohnutku jednání“ (srov. Vášův-Trávníčkův Slovník jazyka českého) nebo „pohnutku, podnět, z něhož vychází vědomé konání“ (srov. Příruční slovník jaz. čes., vydávaný Českou akademií). Motiv je zajisté základní součástí thematického celku daného díla, jak jsme zjistili analysou celkového thematu a isolováním jeho základních významových jednotek. Podíváme-li se však na tyto základní thematické jednotky s hlediska jejich funkce ve výstavbě celkového thematu, snadno se přesvědčíme, že jim plným právem přísluší název motivů, t. j. pohnutek, důvodů, podnětů nebo příčin další výstavby slovesného kontextu.

I v jazykovém projevu, jímž je každé literární dílo, každý motiv něco motivuje. Každý motiv má ve struktuře uměleckého díla svou funkci, danou významovým zaměřením struktury. Kdyby kterýkoli motiv — i ten nejmenší — z celkové stavby vypadl, něco by se v díle oslabilo nebo změnilo. Později uvidíme, že některé motivy pomáhají budovat na př. epický děj nebo dramatickou akci, jiné slouží k charakteristice postav a prostředí, jiné přispívají k vytváření citových nálad nebo myšlenkového kontextu, jiné posilují estetickou samoúčelnost uměleckého celku atd. Každá, i ta nejdrobnější thematická jednotka má tedy v slovesném díle svůj úkol a svou úkonnost a je pro celek, jak jej zamýšlel autor, nepostradatelná.

Literární motiv je skutečným „motivujícím“ motivem svou funkcí, jež je mu ve struktuře díla přikázána. Tato motivační funkce motivu vyplývá ze samé povahy celkové struktury daného díla. „Motivičnost“ motivu není tedy nijak potřeba hledat mimo dílo, jak to činila s oblibou psychologisující literární věda (Dilthey), když z docela jiného myšlenkového kontextu — pro poznání autorovy osobnosti — zkoumala, jaký osobní „motiv“ vedl autora v jeho duchovní disposici k výběru určité látky nebo její součásti před vznikem slovesného výtvoru. Nazýváme-li základní thematickou jednotku v struktuře díla motivem, je to jenom jiné označení pro tutéž věc s jiného hlediska — s hlediska funkčního. Motiv a základní thematická jednotka je jeden a týž literární jev, pojmenovaný z dvojího aspektu: jednou staticky — jako isolovaná základní součást celkové struktury, po druhé dynamicky — vzhledem k funkci, jež je jí v daném slovesném celku přikázána.

4. Dosavadní literární historie věnovala namnoze velmi mnoho pozornosti thematické analyse literárních děl, a to s dvojím záměrem: jednak určovala na základě [71]motivické analysy „literární typ“ autorův, t. j. jeho duchovní příslušnost k nějakému směru nebo proudu; a na druhé straně poskytoval soupis látek a motivů vědeckému badateli materiál k studiu dějin látek a motivů.

Určujeme-li motivickým rozborem duchovní typ autorův, obracíme se tím vědomě od výkladu literárního díla — a tedy od literatury ve vlastním slova smyslu — ke studiu tvůrčích individualit. Analysujíce tak jednotlivá básnická díla, isolujeme v nich jednotlivé motivy ne proto, abychom zjišťovali jejich ústrojnost v uměleckém výtvoru, nýbrž proto, abychom z nich konstruovali rozborem thematického materiálu duchovní charakteristiku spisovatele.

Každý básník pracuje vždycky jenom s omezeným počtem látek, i když je ten počet sebe větší. Ještě se nenarodil a nikdy se nenarodí básník, který by mohl motivicky obsáhnout celý svět a všecky doby, poněvadž se to prostě vymyká silám jednoho člověka. Přehled motivů u spisovatele, thematický inventář, je proto důležitým materiálem, neboť už v něm se liší jeden autor od druhého a z daného materiálu lze odvodit jeho individuální strukturu pro potřeby filosofie, psychologie, sociologie, historie nebo individuální biografie, ovšem vždycky s vědomím, že skutečnost básnického díla a skutečnost mimoliterární není ani zdaleka jedno a totéž. Takováto charakteristika spisovatele, zkonstruovaná na základě látkové analysy jeho děl, podává oblíbené obrazy autora jako člověka, myslitele, občana, politického nebo sociálního bojovníka, příkladného a idealisovaného dějinného vzoru nebo dobového typu, ale nic ještě v podstatě neříká o jeho vlastnostech umělecky tvůrčích, o jeho slovesném umění. Poznat právě toto slovesné umění je nejvlastnějším úkolem vědy o literatuře, resp. literární kritiky, orientované umělecky.

V oblasti literárního bádání zůstává naproti tomu druhý zmíněný směr látkových rozborů, zaměřený ke studiu motivů a látek v jejich dějinné a teritoriální perspektivě.

Literární historie ukázala, že také literární látky mají svůj život. Vstupují do slovesné tvorby z určitého dobového kontextu, docházejí za příznivých okolností v jedné době veliké obliby a značného rozšíření, objevují se hojně jako themata většího počtu děl, ale jindy zase z literatury mizejí a ustupují látkám časovějším a oblíbenějším, aby se po případě znovu vynořily za nových podmínek s novým významovým zaměřením a ve změněném uměleckém ztvárnění. Věda o slovesnosti se však neomezovala jenom na pozorování „života“ látek v kategorii času. Pokusila se srovnávací metodou sledovat, jak se jedna a táž látka stává thematem slovesných výtvorů v různých krajích a zemích, buď jako základní námět pro celkovou stavbu díla nebo aspoň jako podřízenější motivy. Srovnávací dějiny literární prorazily tak první schůdné dráhy, po nichž lze jít dále.

 

II. Promítání motivů do kontextu: průmět

 

5. Jak patrno, zajímala se doposud literární věda o motiv většinou jenom jako o „beztvarý“ prvek látkový a všímala si především jeho stránky významové. Ale už srovnávací látkové studium došlo k poznání, že „jen útvar, v kterém vypravěči látky podávají, má svou hodnotu, buď osobitostí vypravěče nebo vlivem několi[72]kerého přenášení v té vyprávěné podobě“ (srov. V. Tille, Soupis českých pohádek I, 1929, str. IV).

Jde nyní o to, jak zkoumat právě tento tvar, v němž se objevuje jakákoli látka ve své nejzákladnější ztvárněné podobě: jak najít cestu ke studiu tvaru motivů? Budeme-li moci blíže určit s jednoho hlediska tvary motivů, t. j. základních prvků thematické výstavby kteréhokoli slovesného díla, není pochyby, že se tím přiblížíme možnosti, jak přesněji vyložit také celou stavbu ústředního thematu kteréhokoli slovesného výtvoru.

 

6. Řekli jsme, že motiv je základní thematická jednotka celkového kontextu. Plného smyslu nabývá teprve v souvislosti s celkem. Při běžném vnímání textu literárního díla (četbou nebo poslechem) zřídka kdy si uvědomujeme jednotlivé motivy isolovaně. Naopak, jednotlivé motivy se pravidelně k sobě řadí tak, že obyčejně nepostřehujeme hranice mezi jednotlivými thematickými prvky celkového thematu a vnímáme je v souvislém kontextu — podobně jako v jazykovém projevu nevnímáme jednotlivá slova, ba ani ne isolované věty, nýbrž širší souvislost thematickou.

Chceme-li zkoumat motivy vůbec a zejména jejich tvarovou podstatu, je nezbytně nutné naučit se vnímat literární dílo pro účely analytického poznání jako „dílo — věc“, umělecký artefakt, jenž se teprve ve svém celku stává zdrojem estetické percepce a proměňuje se v estetický objekt. Abychom motiv a jeho vlastnosti poznali, musíme jej nejdříve na chvíli uměle oddělit z kontextu a pozorovat jej takto isolovaný. Slovesný proud kontextu se na okamžik přeruší a pozastaví na hranicích jednotlivých motivů, abychom si tím lépe uvědomili skryté síly a vlastnosti, utajené v každém motivu. Malou ukázku isolace jednotlivých motivů jsme podali shora, na úvodních odstavcích první kapitoly „Babičky“.

Jestliže dovedeme motiv isolovat, snadněji postřehneme nejenom jeho vnitřní ústrojnost, ale také, jak a čím je zařaděn do kontextu. Isolovaný motiv sám o sobě nemá smyslu nebo aspoň nemá plného smyslu a významu. Plného významu nabývá teprve v širší souvislosti se svým okolním kontextem. Jenom motiv zařaděný a promítnutý do kontextu má svou plnou hodnotu významovou.

 

7. Užijme pro účely objektivního poznávání jednotlivých motivů, zařaděných do kontextu, speciálního označení motivů promítnutých do kontextu! Každý promítnutý motiv, jehož spisovatel použil při výstavbě literárního díla, je látka, ztvárněná pro potřeby celkové struktury daného díla v nejtěsnějším vztahu k této individuální struktuře a zařaděná do celku na daném místě. Básník promítá určitou látku do souvislosti ústředního thematu jako větší či menší thematický detail, jako základní významovou jednotku ve výstavbě celého thematu. Viděli jsme, že každá taková drobná thematická jednotka (motiv) je vždy zaměřena k určitému úseku mimojazykové skutečnosti a motivuje zároveň další výstavbu jazykového kontextu.

Pozorujeme-li kterékoli literární dílo, setkáváme se v něm ovšem s nejrůznějšími motivy, rozlišenými podle jejich strukturní funkce thematicky i jazykově. Ale při pozornějším pohledu nám neujde, že všecky ty motivy ve svém nejpestřejším jazykovém a významovém bohatství a rozmanitosti mají v témž díle a většinou i ve všech [73]dílech téhož autora něco společného, co jim dává jednotný ráz. To je způsob, jakým autor zpracovává svůj významový materiál, jak jej ztvárňuje a zaraďuje do kontextu. Tento způsob ztvárňování materiálu, přetváření látky na konkretní motivy, zařaděné do kontextu díla, nazýváme promítáním.

Promítání motivů do kontextu je tak základní akt v thematické výstavbě díla. Uvnitř struktury jednoho konkretního díla je tento akt určován celkovým sémantickým gestem, t. j. jednotou dynamického stavebního principu, jež se uplatňuje v každém sebemenším úseku díla a jež záleží v jednotné a jednotící systemisaci všech složek (srov. Mukařovský, Genetika smyslu v Máchově poesii, str. 13). Při promítání motivů do kontextu díla jde ovšem o uplatnění sémantického gesta v oblasti výstavby motivů.

Promítání motivů do kontextu je jev souběžný s pojmenováním (o pojmenování v. Mukařovský, Genetika smyslu v Máchově poesii, Torso a tajemství, str. 14n. a Kapitoly z české poetiky I, 1941, str. 119n.; V. Mathesius, Řeč a sloh, sborník Čtení o jazyce a poesii, Praha 1942, str. 17n.). Oběma pojmy rozumíme základní akty slovesného tvoření. Jako je pojmenování základním aktem jazykové výstavby daného jazykového projevu (na př. i slovesného motivu), tak je promítání základním aktem thematické výstavby celkového thematu. V obou případech tu jde o aktuální aplikaci příslušného materiálu: při pojmenování je aktuálně použito jazykového lexika, při promítání spisovatel aktuálně užívá konkretní slovesné látky.

Promítání zařaďuje určitou thematickou jednotku (motiv) do tvarové a významové jednoty díla. Výsledkem promítacího aktu je průmět, t. j. tvar motivu a způsob jeho zařadění do kontextu.

Užíváme-li pro výklad literárního díla názvů „promítání“ a „průmět“, máme zřejmě na mysli vzdálenou obdobu s promítáním a průměty v deskriptivní geometrii. Jedinou možnou „průmětnou“ je u slovesného výtvoru ovšem jenom kontext literárního díla: do něho promítá původce jazykového projevu určitou látku jako ztvárněný motiv na určitém místě podle celkového plánu struktury díla. Pojmem „promítání“ a „průmětu“ získáváme vhodnou pomůcku, jež nás vede k přesnějšímu pozorování tvarové podstaty slovesných výtvorů v jejich skladbě motivické.

Jak jsme naznačili, mají všecky průměty v témž díle nebo i ve všech dílech téhož autora něco společného, co vyplývá z individuálně svérázného způsobu promítání motivů do kontextu. Při výkladu literárního díla si všímáme právě těchto svérázných strukturních rysů v motivické výstavbě celkového thematu.

Pojem průmětu se nám tak stává východiskem pro studium společných vlastností všech motivů a jejich výstavby v určitém slovesném díle. Je to další, přesnější označení pro literární jev, který jsme jednou definovali jako základní významovou jednotku ve výstavbě celkového thematu daného díla, majíce na zřeteli celek a jeho součásti; po druhé — ve vztahu k jeho funkci — jsme označili tentýž jev tradičním názvem „motiv“; a nyní, když chceme zvláště přihlédnout k tvarové výstavbě motivu promítnutého do kontextu, používáme termínu „průmět“. Při všech třech označeních jde o jednu a tutéž představu thematické jednotky, která je: a) základní součástkou thematického celku, b) motivuje podle své funkce další výstavbu jazykového projevu a c) má na daném místě svůj tvar, daný promítnutím thematické jednotky do kontextu.

[74]V hierarchii literárně theoretických pojmů má průmět podobnou platnost a hodnotu, jako na př. pojem „strofy“ pro výklad veršovaného básnictví: také pojmem „průmětu“ chceme postihnout tvarovou výstavbu slovesných děl, a to se zřetelem na jejich tvarové složení a členění thematické, jež dosavadní poetice, pracující s funkčním pojmem „motivu“, nebylo možno soustavně zachytit.

 

8. Tvarová a významová, t. j. strukturní výstavba průmětu se vždycky řídí tvarovou a významovou perspektivou celého díla. Jako na každou strukturní jednotku, také na výstavbu průmětu působí více protichůdných sil, ovládaných i přímo v sobě zákonem polarity. Při vší své antinomičnosti se však také tu spínají všecky ty protichůdné síly v konečnou strukturní jednotu.

Hlavní tendence při výstavbě průmětu jsou: a) polaritní směřování k celistvosti průmětu; b) polaritní směřování k celistvosti ústředního thematu; c) tendence k pevné výstavbě oněch podřízených thematických složek, při jejichž výstavbě bylo daného průmětu použito (kontext jednotlivých osob, charakteristika času, prostoru, dobového prostředí atd.).

Z napětí, které mezi těmito protichůdnými tendencemi vzniká, podávají se při studiu průmětu některé specifické úkoly.

 

III. Významová jednota průmětu

 

9. Především stojíme před otázkou: Jak dosahuje slovesný tvůrce jednoty průmětu? T. j. jakých prostředků užívá, aby promítnutý motiv tvořil sám v sobě jednotu významovou a tvarovou?

Nejzákladnější vlastností jednoty průmětu je jeho jednotnost významová, plynoucí z významové jednoty promítnutého thematu. Zmínili jsme se už, že významová jednotnost a ucelenost motivu je dána jeho zaměřením na určitou mimojazykovou skutečnost, jež je pojata jako jednotný drobný látkový celek, uzavřený sám v sobě jednotou smyslu neboli významu. Významové jednoty průmětu dosahuje tedy spisovatel tak, že na určitém místě svého slovesného projevu soustředí pozornost k určitému úseku mimojazykové skutečnosti, již chápe jako jednotný význam, a tuto drobnou thematickou jednotku promítne podle strukturní potřeby daného díla jako ztvárněný motiv do kontextu. Na př. Dole v truhle leželo babiččino prádlo a šatstvo nebo Viktorka je sedlákova dcera ze Žernova.

Systematický přehled látek, jež volí spisovatel za průmět, nám nejpřehledněji podává thematický inventář, v němž jsou motivy daného autora souborně registrovány. Z něho poznáváme, které motivy spisovatel nejčastěji promítá. Připomněli jsme, že i u nejvšestrannějšího autora je thematický inventář vždycky nutně omezen jeho lidskými silami. Inventář motivů je proto jakousi obdobou individuálního básnického lexika, v němž je také obsažena jenom určitá omezená část obecné zásoby jazykového slovníku (srov. Mukařovský, Kapitoly z české poetiky I, str. 114n.).

 

10. Motiv se zřídka kdy objevuje v kontextu osamoceně. Obyčejně se druží k řadě motivů významově příbuzných a tvoří s nimi shluky a trsy motivů — moti[75]vické komplexy, t. j. drobné thematické celky, vyšší a rozsáhlejší nežli jediný motiv osamocený. Promítá-li spisovatel takovouto řadu motivů souborně jako jednotný významový komplex, mluvíme o průmětech souborných neboli komplexních. Jeden souborný průmět shrnuje tu v jednotný a ucelený tvar více drobných motivů. Doklady dvou takových souborných průmětů jsme podali na počátku při motivickém rozboru prvního odstavce úvodní kapitoly „Babičky“.

Z thematického inventáře vidíme, že některé náměty jsou takřka předem určeny, aby dávaly komplexním průmětům rámcovou jednotu. Jsou to zejména thema rozmluvy, besedy, návštěvy, společenské zábavy, cesty, motiv příchodu a odchodu, dopis, pohled oknem atd. Tyto rámcové průměty jsou thematicky většinou přesně ohraničeny a jejich ucelenost lze poznat nejsnadněji. V epickém díle na př. při promítání rozhovoru nebo dopisu vnější děj nebo spád událostí na chvíli jako by se zastavil, poměr mezi jednotlivými osobami se nově upravuje, mění nebo prohlubuje a připravuje se tak nová situace pro další rozvoj vypravování. Příkladů pro tyto rámcové průměty najdeme v každém díle, zejména epickém nebo dramatickém, dosti.

Tak na př. v třetím zpěvu „Máje“ exponuje Mácha svůj oblíbený motiv pohledu do kraje, aby znovu promítl obraz krajiny, jak ji naposledy viděl Vilém před popravou: Vyšlého slunce rudá zář | Zločince bledou barví tvář, | A slzy s oka stírá, | Jenž smutně v dálku zírá. | Hluboko pod ním krásný dol, | Temné jej hory broubí kol, | Lesů věnec objímá. Odtud se dále rozvíjí obraz májového jitra v údolí jako ucelený průmět, až po verše, shrnující výsledný dojem rozhledu po krajině: To vše zločinec ještě jednou zřel, | To vše, jež nyní opustiti měl, | A hluboký srdce mu žel uchvátí.

Souborné a rámcové průměty náleží množstvím thematického materiálu, jež do nich spisovatel pojímá jako ucelenou významovou jednotu, k nejrozsáhlejším. Vždycky je do nich promítnuto více nebo méně drobnějších motivů jako zaokrouhlených thematických celků. Tyto dílčí průměty vyplňují rozlohu průmětu souborného nebo rámcového. Samy o sobě plného významu nemají; pravý smysl dostávají teprve jako ústrojná součást kontextu svého průmětu souborného a rámcového.

Tak v citovaném příkladu z „Máje“ následuje za sebou několik drobných průmětů dílčích, které samy o sobě nemají už ani epického vztahu k vlastní osobě pozorujícího subjektu. Vytrhněte z kontextu rámcového průmětu na př. tento drobný dílčí průmět: Jasné jezero dřímá | U středu květoucího dolu! nebo o kus dále: Bílé dvory u velkém kolu | Sem tam jezera broubí břeh. Je jasné, že tyto drobné motivy mají plný význam teprve v celkovém kontextu širšího, nadřaděného thematu, jehož použil básník jako rámcového průmětu.

Stejně je tomu u každého rámcového průmětu, vyplněného řadou drobných průmětů dílčích. Bož. Němcová, vypravujíc o babiččině příjezdu na Staré bělidlo — motiv příjezdu a odjezdu patří k nejoblíbenějším v autorčině thematickém inventáři — naplňuje rámcový průmět příjezdu množstvím dílčích průmětů. Abychom si je lépe uvědomili, pokusíme se opět aspoň první z nich očíslovat: (1) S vozu slézá žena v bílé plachetce, v selském obleku. (2) Děti zůstaly stát, všecky tři vedle sebe, (3) ani s babičky oka nespustily! (4) Tatínek jí tiskl ruku, (5) maminka ji plačíc objímala, (6) ona pak je plačíc též líbala na obě líce. (7) Bětka přistrčila jí malého kojence, boubelatou Adelku, (8) a babička se na ni smála, (9) jmenovala ji malé robátko (10) a udělala jí křížek. (11) Pak ale ohlídla se po ostatních dětech, (12) volajíc na ně tónem nejupřímnějším: (13) „Moje zlaté děti, moje holátka, co jsem se na vás těšila!“ Atd.

Souborné a rámcové průměty jsou nejpodstatnějšími součástmi motivické výstavby thematu. Do nich se kupí dílčí průměty drobných motivů, jež teprve v nich nabývají své plné významové hodnoty. Kromě nejběžnějších rámcových průmětů rozmluvy, setkání, návštěvy, společenské zábavy, [76]úvahy, samomluvy, cesty, dopisu, příchodu a odchodu, pohledu do krajiny, pozorování atd., o nichž jsme se už zmínili, patří sem také průměty, jež bychom nejraději nazvali průměty situačními. Autor v nich rozestaví jednotlivé figury vedle sebe nebo proti sobě a dialogem, který se mezi nimi rozproudí, promítne ucelenou část thematu, která má svůj tvar a vnitřní „smysl“, význam. Nebo promítne novou situaci postupným líčením drobných úseků z jednotlivých osudů zúčastněných osob. Tak vypravuje Němcová v povídce „V zámku a v podzámčí“, jaká se vytvořila situace po příjezdu pana Skočdopole na zámku (na konci 5. kap.). Hojné jsou v epice průměty čistě dějové, epické v nejvlastnějším slova smyslu, v nichž se prostě popisuje nějaký čin nebo událost, ať závažná nebo drobnější (procházka městem, prohlídka bytu, hra, bitva, spád historických událostí atd.). Starší poetika nazývala takové motivy „motivy dynamickými“, „hybnými“, na rozdíl od motivů „statických“, „nehybných“ (popis přírody, místa děje, okolností, osob, obleku a pod.; srov. Oliva, Teorie literatury, str. 43n.). Pojmu statičnosti a dynamičnosti užívá však strukturní poetika v jiném významu a ukážeme níže, co je rozumět statičností a dynamičností u motivů (str. 94). Proti dějovým průmětům, jež popisují děj, lze skutečně postavit popisné čili deskriptivní průměty, při nichž se vnější běh událostí zdánlivě zastavuje (vnější charakteristika osob, přírody, prostředí a pod.); nezastavuje se však vlastní slovesný proud, kontext, který je vždycky nepřetržitý na rozloze celé struktury. K těmto popisným průmětům náleží také průměty, zaměřené do nitra jednajících osob (průměty niterné nebo vnitřní), přímé psychologické rozbory popisem duševních pochodů: vnější děj epických událostí je tu přemístěn do nitra zúčastněných postav (na př. v románech tzv. dušezpytných).

Souborným a rámcovým průmětem nevtiskuje spisovatel konkretní tvar jenom motivu jedinému, nýbrž pojímá do průmětu celý motivický komplex jako významovou a thematickou jednotku, dávaje jí jednotný tvar rozmluvy, úvahy, dopisu, líčení atd. Při výkladech těchto literárních jevů není tedy už třeba nepřesně mluvit o „motivu“, jenž byl správně definován jako základní významová jednotka, bezprostředně vyšší než slovo a syntagma. Průmět, jenž znamená tvar motivů a způsob jejich zařadění do kontextu, je do té míry pružný, že se nevztahuje jenom k motivu jedinému, nýbrž tam, kde promítl spisovatel více motivů jako významově ucelený komplex, zahrnuje celou tuto motivickou řadu jako jediný a jednotný tvar, v němž jednotlivé drobounké motivy tvoří organické součásti souborného průmětu — průměty dílčí.

 

11. Jako každý jednotný celek, má také průmět svůj začátek, průběh a zakončení. Tato vnitřní logická výstavba průmětu plyne z jeho thematické povahy. Na konkretních dokladech z materiálu by se dalo snadno ukázat, jak různí spisovatelé postupují různým individuálním způsobem při vnitřní logické výstavbě průmětu. Tam, kde nepřesahuje průmět jediného motivu jakožto samostatného thematického celku rozlohu jediné věty nebo kde je v jednom souvětí zahrnuto více motivů, tvořících dílčí průměty širšího průmětu souborného, vystačíme na výklad vnitřní logické výstavby průmětu methodami linguistickými. Tak na př. u motivů prvních dvou vět úvodní kapitoly „Babičky“: Babička měla syna a dvě dcery. [77]Nejstarší žila mnoho let ve Vídni u přátel, od nichž se vdala. Rozbor významové výstavby těchto vět a jejich aktuálního členění (srov. o něm V. Mathesius, Řeč a sloh, v uved. sbor., str. 58 a n.) ukáže tu podrobně, jaký mají tyto motivy tvar a jak jsou zařaděny do kontextu čili jaké jsou jejich průměty. Ale svou logickou výstavbu mají také rozsáhlejší průměty (souborné atd.), jež se neomezují na jedinou větu. Také tyto průměty jsou více méně uzavřené celky se svým začátkem, průběhem a zakončením.

Začátek nového průmětu bývá často signalisován úvodními slovy, jež ohlašují nový motiv a jeho thema. Tak v citovaných prvních odstavcích „Babičky“ naznačuje Němcová vždycky hned v prvních slovech každého motivického komplexu jeho základní thema: I. 1. Babička měla syna a dvě dcery. 2. Babička bydlela v pohorské vesničce. II. Nežila osamotnělá. III. 1. Tu najednou přišel babičce list z Vídně od nejstarší dcery. 2. Babička se rozplakala; nevěděla, co má dělat. Atd. Jak patrno, zahajuje tu vždy Němcová každý nový souborný průmět dílčím průmětem celého drobného motivku, zaujímajícího v motivickém komplexu úvodní větu: je to jeden ze strukturních rysů jejího díla.

Za každým takovým úvodem následuje rozvedení neboli průběh thematu, na jehož rozsahu závisí rozloha průmětu. Podle různých literárních směrů a podle uměleckého zaměření jednotlivých autorů bývá rozloha průmětů různá. Zatím co na př. realističtí romanopisci si libovali v širokých plochách rozsáhlých rámcových průmětů (srov. dlouhé dialogy, obsáhlá líčení, popisy atd. u takového Čapka-Choda, Holečka, F. X. Svobody atd.), moderní próza miluje rychlé střídání průmětů, těkajíc často chvatně od jednoho k druhému, aby dosáhla nového a nebývalého estetického účinku (impresionismus, surrealismus atd.). Rozloha průmětu se řídí ovšem také celkovou strukturou konkretního literárního díla a povahou daného slovesného druhu. Na větší plochy kontextu jsou promítány motivy a jejich shluky v rozsáhlejších útvarech epických (v románech, novelách, epose), s úspornějšími průměty pracuje kratičká povídka, balada a pod.

Zakončení průmětu je dáno buď prostým vyčerpáním thematu, od něhož se přechází k motivu dalšímu, nebo zhusta uzavírá autor dokončený průmět zvláštním závěrem, v němž shrnuje dosavadní thema a po případě nadhazuje nit k thematu dalšího motivu. Názorný doklad podává citovaný Máchův průmět májového jitra, jak je naposled pozoruje Vilém před popravou: pohled do krajiny je uzavřen verši, v nichž je shrnut výsledný dojem: To vše zločinec ještě jednou zřel, | To vše, jež nyní opustiti měl, | A hluboký srdce mu žel uchvátí. Nebo v závěru citovaného 3. odstavce I. kapitoly „Babičky“, kde se vypráví o babiččině stěhování z pohorské vesničky, promítá Němcová jednou větou tyto kratičké motivy: (1) Požehnáním přátel provázena (2) odejela (babička) k novému domovu. Tak si vytváří autorka vhodný přechod od motivů, líčících babiččin dosavadní život, k novému thematu Starého bělidla. Lze tu proto často mluvit i o t. zv. doznívání průmětu: nežli promítne spisovatel motiv nový, nechá několika slovy doznít souborný průmět předchozí, aby hladce a nenásilně navázal na nové thema. Takovéto doznívání průmětu se může nejednou rozvinout až v samostatný průmět přechodný, o němž bude řeč níže.

Naprosto přesné významové ohraničení promítnutého motivického komplexu nelze vždycky jednoznačně stanovit. Jsou v literatuře směry a školy, u nichž náleží výrazné ohraničení průmětů k podstatným vlastnostem jejich slovesně uměleckého [78]tvoření (sem patří téměř vesměs starší literatura: viz na př. jasné thematické členění a tím i významovou stavbu průmětů v pracích Bož. Němcové). Ale u novějších spisovatelů se zhusta setkáváme se zřetelnou snahou zastírat významové hranice mezi jednotlivými průměty a přecházet téměř nepozorovaně od jednoho průmětu k druhému, podobně jako ve veršované poesii se namnoze zastírá hranice mezi půdorysem jednotlivých veršů přesahem nebo volným veršem. Vzájemné prostupování a pronikání průmětů náleží tak často k strukturní podstatě daného díla a bývá charakteristické pro všecko slovesné tvoření autorovo. Promítání motivů do kontextu není nic mechanického a šablonovitého. Naopak. Právě na výstavbě průmětů můžeme pozorovat a oceňovat skladebné umění opravdového slovesného tvůrce. Růst slovesné skladby od nejdrobnějších částic významových (od pojmenování), přes drobounké motivy a motivečky k souborným a rámcovým průmětům širší rozlohy, odtud k stěžejním kontextům dějových pásem a konečně k jednotě celkového ústředního thematu, tento růst je naprosto nenásilný, povlovný a organický, většinou bez viditelných a příkrých rozmezí a hranic. Jednotlivé motivy vyrůstají ze sebe jako životné součásti jedné a téže živoucí struktury, aby vzájemným řaděním tvořily celkové thema. Jenom spisovatel-tvůrce ví v okamžiku tvoření, jak který motiv promítnout, jak jej ztvárnit, ohraničit a zasadit na daném místě, aby se tu stal ústrojnou součástí celku: aby pomáhal tvořit kmen struktury, jako se vrství léta v dřeni stromu; aby byl životodárnou a vlahou mízou díla; aby razil cesty k novému větvení v košaté koruně thematických zápletek; aby vyrašil k slunci jako nový list, zachycující světelnou hru paprsků, osvěživou rosu deště a větrné závany doby; aby upoutal a potěšil barvami a vůní plného květu. Proto má každý motiv ve struktuře díla nejenom svou funkci, svůj úkol motivační, ale zároveň nutně i svůj tvar, daný záměrným promítnutím motivu do celku díla. Proto všecky průměty v témž kontextu vždycky navzájem nějak souvisí, vzájemně se podporují a významově se nesou navzájem dále. Radikální přelomy thematu bývají u skladeb širšího rozsahu na větších thematických plochách, mezi dvěma sousedními kapitolami. Ale i tu záleží opět na komposičním umění spisovatelově, jak dovede takovou změnu thematu připravit a čeho jí zamýšlí dosáhnout (kontrastní změny nálad, retardace dějového proudu a pod.).

Úkolem slovesného vykladače je umět vidět a odhalovat, jak tvoří autor motivy a jak je promítá do kontextu svého díla. V každém výtvoru slovesného umění, hodném toho jména, vládne jistý řád a zákonitost, třebas je to vždycky řád a zákonitost, jež jsou určeny aktuálním stavem vývoje slovesné struktury a individualitou básníkovou. V každém literárním díle mají průměty svůj tvar, někdy vyhraněnější, jindy méně výrazný nebo dokonce zastíraný, podle tvůrčí vůle autorovy. Povinností literárního výkladu je upozornit na tuto vnitřní zákonitost umělecké struktury, jež se projevuje i v thematické výstavbě průmětů.

 

IV. Realisace průmětu jazykem

 

12. Žádný motiv nemůže spisovatel realisovat bez jazyka, nejvlastnějšího tvárného prostředku slovesného umění. Každý motiv je promítnut do kontextu díla jenom jazykovými prostředky. Slovesné dílo je jazykový projev a jenom aktuál[79]ním použitím jazyka se dílo uskutečňuje. Také jakýkoli látkový prvek se stává součástí promluvy, zaměřené esteticky a fixované grafickými prostředky, teprve použitím jazykových znaků. I motiv nabývá života v díle jenom jazykovou realisací. A je to právě jazyk a jeho prostředky, jež dávají každému motivu vedle jeho imanentní jednoty významové teprve konkretní a ucelený tvar — průmět. Při studiu průmětů si tedy znovu naléhavě uvědomujeme vrcholnou důležitost poznávání básnického jazyka jako vlastního tvárného materiálu slovesného umělce.

Jazykem promítá spisovatel dané thema do kontextu díla — od jednotlivých pojmenování — přes jejich zařadění do souvislosti větné v drobných motivech — až po výstavbu větších thematických celků v průmětech souborných.

 

13. Připomněli jsme už, jak jedinečný význam má pro realisaci motivu v jeho konkretní podobě jednotlivé pojmenování (str. 69 n.). Ne nadarmo byl označen pojmenovávací akt za jeden ze dvou základních pilířů každé promluvy (srov. Vil. Mathesius, Řeč a sloh, v uved. sbor., str. 17). Promítání, jež je souběžným aktem s pojmenováním (srov. str. 73), není uskutečnitelné bez aktu pojmenovávacího, právě tak, jako nelze vytvořit bez pojmenování základní útvar jazykový — větu. Promítáním se tvoří a ztvárňuje thema ve svých základních jednotkách, motivech a jejich shlucích. Povaha průmětu závisí tedy především na pojmenování.

Jsou v literatuře směry a díla, u nichž se básnické pojmenování záměrně blíží k pojmenování řeči hovorové, i když s ním docela nesplývá. Čtěte na př. tyto verše z Macharovy „Magdaleny“:

Podél Labe k blízkým lesům
kvetoucí se šíří luka,
po těch lukách středem běží
úzká, pískovitá cesta,
po té cestě hýbají se
nyní volným, dlouhým tahem
klátící se slunečníky,
jeden, dva, tři, čtyři, pět, šest —
třicet bys jich napočítal; atd.

 

A jindy se zase básnické pojmenování záměrně odklání od pojmenování hovorového.

„Rinaldino“, román Karla Konráda, se začíná takto: Školník třikrát zazvonil. — Celá třída se prohnula do oblouku, pod nímž zmizel profesor Chaloupka. Kluci mlátí učebnicemi do zeleného podrostu lavice a balvany pomazaného chleba se sesouvají. — Hle, kolem Antonína Zemánka jde Inka s novým příložníkem. Napjatá bluzička se chvěje jako oheň, jenž přeskočil na spánky Toníkovy. Atd.

Úmyslně proti sobě stavíme verše a prózu, aby kontrast obojího způsobu pojmenování tím více vynikl. V citovaném úryvku z „Magdaleny“ je většina pojmenování z jazyka hovorového. V próze Konrádově naproti tomu upoutávají aktualisovaná pojmenování básnická („třída se prohnula do oblouku“; „zelený podrost lavice“; „balvany pomazaného chleba“ atd.). Dějiny literatury ukazují, že také způsob pojmenování se vyvíjí podle celkového stavu vývoje literární struktury, za dialektického napětí protikladných tendencí. Je zřejmé, že básník může básnit už nejzákladnějším aktem pojmenování. Pojmenování je neodlučitelné [80]od thematu, stejně jako totéž thema nelze vyjádřit na daném místě pro potřeby daného díla rovnomocně, t. j. se stejným významovým odstínem, jinak nežli jazykovými prostředky, jichž právě užil básník podle svého sémantického záměru. Jazyk a thema už v pojmenování splývají.

Jak chcete vyjádřit jinak Konrádův motiv Kluci mlátí učebnicemi do zeleného podrostu lavice, aby v něm byla vyslovena stejně stručně a výstižně všecka tato themata: veselí studenti v klukovských letech; jejich radost, že „otravná“ vyučovací hodina se skončila, že profesor odešel a nastala toužebně očekávaná přestávka; pubertální bujnost, jež se chce vybít uvolněním fysické síly, zadržované po celou hodinu; rozpustilá nevážnost k domnělým spoluvinníkům všeho jejich školského trápení — k „nenáviděným“ učebnicím i ke škamnám — věznitelkám jejich mladých let; zelené školní lavice, jež nanejvýš svou zelení připomenou mladým zelenáčům zelený podrost blízkého lesa, kde si mohou jindy po vůli zařádit? Každé pojmenování je tu voleno záměrně a promítnuto s nejvyšší úsporností do jediné věty — motivu, jenž zachycuje a vyjadřuje kmitavou souhru všech těch významů, jak tanuly právě básníkovi na mysli. Mohl je jistě vypsat jinak, podrobněji a obsáhleji, jako by to asi učinil realistický spisovatel. Ale tím by se zbortila celá stavba díla hned v úvodě a dílo by mělo docela jiný ráz. Struktura Konrádova románu vyžadovala právě takovéhoto průmětu a odtud i volba jednotlivých pojmenování.

Pojmenováním promítá slovesný tvůrce nejenom významový odstín, ale také funkční vztah jakékoli vnější skutečnosti k danému kontextu. Není lhostejné, užije-li Němcová pro jednu a tutéž osobu v různé thematické souvislosti jednou pojmenování „babička“, jindy „Madlena“ nebo „Madlenka“ atd. V poměru k vnoučatům je Magdalena Novotná „babičkou“ a tak ji oslovují také obyvatelé ratibořického údolíčka. Ale když babička vypráví o svém mládí, říká o sobě na počátku rozmarného příběhu s císařem Josefem, že byla „výrostek“, a při vzpomínce na svou mladou lásku k Jiříkovi se pojmenovává „děvčice vyrostlá“. Kmotra Novotná o ní mluví při setkání s císařem Josefem jako o „Madle“, a když chtěla pokárat její pošetilou nevědomost, nazvala ji: „Hloupá holka“. Její Jiřík jí vždycky říkával „Madlenko“. Rodiče vzpomínají na vzdálenou dceru v cizině jako na „naši Madlenu“ a „naši holku“, netušíce, že se právě vrátila s dětmi po letech domů a že je to právě ta neznámá pocestná, již otec oslovil běžným lidovým pojmenováním: „Zatím si sedněte, matko …“ a k níž se obrátila máma s otázkou: „Prosím vás, osobo, neslyšela jste o ní?“ — „Já plakala,“ pokračuje dále babička ve vypravování, „ale děti, když slyšely bábu tak hovořit, potáhly mne za sukni a ptaly se: ‚Mamičko, je to naše babička a dědeček?‘“ — Paní kněžna oslovovávala babičku „stařenko“, a když doprovázela smutným zrakem babiččin pohřeb, zašeptala, shrnujíc smysl babiččina života a její celkovou charakteristiku v závěrečném pojmenování posledního průmětu: „Šťastná to žena!“ — Jednotlivá pojmenování téže „objektivní“ skutečnosti nelze tedy v různém kontextu libovolně zaměňovat. Každé pojmenování má svůj významově funkční vztah a podle toho je autor promítá.

Že pojmenování nemusí být v kontextu jednoho a téhož motivu vždy těsně zapjato do bezprostřední souvislosti významové, ukázal už J. Mukařovský (Genetika smyslu v Máchově poesii, v uved. sbor. str. 28n.). Básník tvoří někdy pojmenování tak, aby přesahovalo plností svého významu kontext daného thematu a uplatňovalo svou vlastní sémantickou váhu. Jedním ze strukturních rysů na př. Máchovy poesie je uvolňování významového vztahu slovesa k okolním slovům. Mácha vybíral s oblibou takové jazykové prostředky, jimiž vysvobozoval slovo z přílišné závislosti na kontextu (hromaděním adjektiv, zeugmaty, eufonií, výčtem atd.) [81]a dával mu tak novou významovou plnost, aby mohlo „reagovat citlivě na významové ovzduší, v kterém se ocitá, a toto ovzduší opět na slovo, jež do něho vniká“ (str. 39).

Nejednou se setkáváme také s průměty, v nichž určité pojmenování přesahuje kontext thematu daného motivu a vnáší do něho svou významovou závažností thema docela nové, které by si vyžádalo za normálních okolností širšího rozvedení samostatným motivem. Tak na př. v „Pomněnce šlechetné duše“ vypráví Němcová o Rozárčině umírání. Dívka-světice skonala, když se dočkala příchodu milovaného hocha. A autorka uzavírá: Tiše zhasl život šlechetné panny, jako když svíce zhasne. V tom jediném slově, jež podtrhuje sama spisovatelka, je vyzdvižen motiv Rozárčina neposkvrněného panenství, o němž jinde nebylo zmínky. Významný dějový motiv povídky je tak exponován v kontextu jediným pojmenováním, jež daleko přesahuje daný průmět. Takové pojmenování, jehož významovou závažnost tu zdůrazňuje spisovatelka ještě graficky (podtržením), chápeme při četbě textu jako narážku na jiné thema, které bylo úmyslně potlačeno a připomenuto jenom jediným pojmenováním.

 

14. Z klasifikace jazykových pojmenování je známo, jaká důležitost připadá různým jazykovým kategoriím a druhům slov, z nichž mluvčí vybírá konkretní pojmenování (srov. V. Mathesius, Řeč a sloh, v uved. sbor. str. 43n.). Také při stavbě průmětu stojí slovesný tvůrce vždy znovu před otázkou, jakým slovním druhem a jakou mluvnickou kategorií má pojmenování promítnout, aby vystihl co nejpřesněji a nejpřiléhavěji dané thema podle svého cítění a plánu. Někteří spisovatelé a literární směry milují substantiva konkretní, jindy převládá záliba v abstraktech. Jsou vývojová období, v nichž se těší obzvláštní přízni adjektivum: autoři do něho promítají s oblibou překypující množství drobných podřadných themat, jež se jim hromadně kupí kolem závažnějších námětů, vyjadřovaných substantivy (známý ‚barokisující‘ sloh). K stejnému účelu může být použito adverbií, vyslovujících průvodní thematické okolnosti hlavního námětu. V češtině má základní význam při stavbě průmětů sloveso v určitém tvaru jako vlastní nositel děje. Lze tedy i při výkladech thematické stránky básnického díla mluvit o průmětech slovesných (verbálných) vedle průmětů v podstatě nominálních, po případě adjektivních atd., podle toho, mají-li v nich převahu pojmenování slovesem, podstatným jménem, adjektivem atd. Hojná bývají i pojmenování promítnutá podstatným jménem slovesným, participiem a pod.

Na pojmenování a jeho druhu tedy záleží, chápeme-li ten nebo onen drobný námět, jenž se spisovateli vynoří při zpracovávání většího thematického celku, jako samostatný motiv či zůstane-li pouhou drobnou součástí jiného širšího thematu, promítnutého jako vlastní motiv.

 

Pozorujte na př. uvedený citát z „Babičky“ o babiččině příjezdu na Staré bělidlo (str. 75)! V rámci souborného průmětu čteme tam také tyto tři dílčí drobné průměty: (1) Tatínek jí tiskl ruku, (2) maminka ji plačíc objímala, (3) ona pak je plačíc též líbala na obě líce. Jde tu o jednoduchý participiální výraz „plačíc“, jímž Němcová pojmenovala vedlejší thema pláče jako průvodní děj radostného setkání a promítla jej dvakrát do kontextu (v druhé a třetí větě). Autorka tu užila pouhého participia a nerozváděla thema pláče tvarem slovesa určitého, jež by se nutně muselo stát větným přísudkem, t. j. jádrem nové výpovědi. Samostatná [82]věta by ovšem znamenala po každé také nový samostatný motiv, promítnutý mezi ostatní dílčí průměty, a jejich řada by se potom rozhojnila asi takto: (1) Tatínek jí tiskl ruku, (2) maminka plakala (3) a objímala ji, (4) ona pak též plakala (5) a líbala je na obě líce. Němcová to však bohudíky tak nenapsala, jistě ne bez příčiny. Kdyby bylo vyrostlo thema pláče, promítnuté ve skutečnosti do obou vět náznakem pouhého participia, na dva samostatné drobné motivy, byl by vnikl do celkového thematu babiččina vítání na Starém bělidle rušivý prvek smutku, jejž vzbuzuje v každém čtenáři dominantní význam slova „pláč“. To teprve při babiččině smrti a tedy při jejím definitivním odchodu ze Starého bělidla na konci „Babičky“ musel pan myslivec ze stavení ven, „by se mohl vyplakat“, a teprve „Když zazněl umíráček, hlásajíc všemu lidu: ‚že není více babičky‘, zaplakalo celé údolíčko.“ Teprve v závěru „Babičky“ bylo tedy rozvedeno thema pláče na dva samostatné motivy, v promyšleném protikladu proti babiččinu radostnému příjezdu do nového domova na počátku vypravování. Tam se objevil pláč opravdu jenom jako podřadný a druhotný námět, aby okořenil slzami radosti celkové pohnutí. Proto jej tu obratná vypravěčka zatlačila na podřadné místo jako thematickou součást jiného motivu a promítla jej do obou vět jako pouhé participium, jež doslova jenom participuje, t. j. má významovou účast na vlastních radostnějších motivech šťastného shledání, kdy „maminka babičku objímala“ a ona ji líbala. V jazykovém systému není participium prvek nijak zbytečný a přežilý archaismus. Nepotřebuje-li ho čeština hovorová, spisovný jazyk se bez něho často neobejde: vyjadřuje jím přesněji významové vztahy dějů. Spisovatel jím může stlačit závažnost určitého thematu na podřadnou jednotku nadřaděného motivu a promítne ji takto významově oslabenou už pouhým jazykovým znakem podřadnější gramatické kategorie.

 

15. Při výkladu jazykové realisace průmětů dostáváme se tak k otázce jejich větné konstrukce. Jakýkoli motiv, který spisovatel promítá do kontextu, má po jazykové stránce povahu věty, a to ve všech jejích útvarech. Po podrobných výkladech Mathesiusových o stavbě věty (v cit. studii, str. 58n.) se můžeme omezit na několik poznámek, osvětlujících větnou stavbu průmětu.

Jako pojmenování, také stavba věty má základní podíl na tvarové a významové výstavbě průmětu. Nejenom jiné podoby, ale i jiného významového odstínění nabude thema, je-li vyjádřeno na př. nikoli větami oznamovacími, nýbrž otázkami nebo zvoláními, změněnou syntaktickou vazbou sloves a substantiv, přesunem slovesného času (praesens historické místo praeterita a pod.), přeměnou indiferentní třetí osoby epického vyprávění v důvěrnější nebo naléhavější osobu druhou u slovesných tvarů, přestavěním pořádku slov ve větě, zdůrazněním zvukové stránky jejího jazykového materiálu (verš, rytmus a jeho proměny, eufonie hlásek, rým, asonance, větná intonace atd.). Celý jazykový systém stojí slovesnému tvůrci k disposici se svým nepřeberným bohatstvím jazykových znaků, aby jimi básník signalisoval svůj tvůrčí záměr a vtiskl dané látce na daném místě konkretní tvar.

Jak mnoho záleží dobrému spisovateli na tom, aby promítl určité thema podle svých představ, ví každý autor z vlastní zkušenosti. Objektivně můžeme sledovat tento tvůrčí zápas o větu z různých variant téhož motivu.

 

Tak na př. známé verše Máchova „Máje“:

 

          Květoucí strom lhal lásky žel,
          Svou lásku slavík růži pěl,
          Růžinu jevil vonný vzdech

 

nacházíme v Máchově literárním zápisníku (Díla Karla Hynka Máchy sv. 1, v Praze 1833; otištěno v Krčmově vydání Díla K. H. Máchy, III, 1929, str. 251) v tomto náčrtku:

 

    [83]A k růži
                      slavík zvučně pěl           2
          Nad růží
          Svůj vypravuje lásky žel             1
          Její mu jevil vonný vzdech

 

U prvního citovaného verše, k němuž chceme blíže přihlédnout, vydavatel (K. Krčma) poznamenává: „pův. A k růži, škrtnuto“.

Máme tedy celkem tři varianty téhož motivu, zaujímajícího rozlohu jedné věty: 1. A k růži slavík zvučně pěl; 2. Nad růží slavík zvučně pěl; 3. Svou lásku slavík růži pěl. Jde tu o základní verš motivické personifikace „o slavíku a růži, kde se o ptáku a květině mluví jako o dvojici lidských milenců“ (srov. Mukařovský, Máchův Máj, str. 101). Je zřejmé, že Máchovi velmi záleželo také na tomto drobném thematě, tak charakteristickém pro celkový motivický komplex májového večera. Proto se po dvakrát pokouší o jeho promítnutí, nežli mu dá definitivní tvar. Přihlédneme-li k uvedenému verši blíže, snadno se přesvědčíme, že je mezi všemi třemi jeho variantami podstatný rozdíl, nejenom jazykový, ale také významový. Nezměněno zůstalo ve všech třech obměnách téhož verše jenom základní syntagma: „slavík … pěl“. Trojí obměnou prošel rozvíjející předmět „růže“: „a k růži“, „nad růží“, „růži“ slavík pěl. Pomineme-li prozatím v první variantě souřaďovací spojku „a“, jež měla v prvotním jiném zařadění verše do kontextu nejenom své odůvodnění rytmické, ale i významové — celý tento motiv slavíka a růže postavil Mácha původně až na konec řady motivů jarního večera — zůstává mezi prvními dvěma variantami („k růži“, „nad růží“) a mezi definitivním zněním („růži“) významový rozdíl, vyjádřený syntakticky v prvních dvou variantách pádem předložkovým, kdežto v konečném znění je vazba slovesa s pouhým dativem bez předložky. Jasná je tu významová tendence, kterou básník sledoval: předložkové pády („k růži“, „nad růží“) naznačovaly směr a prostorový poměr slavíkova pění, mezi subjekt a objekt se vkládala a vkrádala předložka s představou prostorového rozměru a směru. Dativem bez předložky dosáhl básník těsnějšího a bezprostřednějšího sblížení personifikovaných milenců, nehledě ani k prostší a čistší komposici zvukové: „slavík růži pěl“.

V definitivním znění vypustil básník z dané věty také rozvíjecí adverbium „zvučně“, jež bylo původně v obou předchozích variantách. Měl pro to jistě dobré důvody. V každém jednotlivém pojmenování je potenciálně přítomen zárodek nového thematu. Do líčení májového večera, plného lásky, náladového ticha, přitlumených zvuků, vůní a tajemného šerosvitu (Hrdliččin zval ku lásce hlas, | Kde borový zaváněl háj. | O lásce šeptal tichý mech; | Květoucí strom lhal lásky žel, | ...... | Jezero hladké v křovích stinných | Zvučelo temně tajný bol,) byla by vnesla představa „zvučného“ pění slavíkova předčasně nesourodý prvek plného „zvuku“ slavičího tlukotu. Potlačil-li tedy básník při promítání motivu slavíkova zpěvu u přísudku adverbium „zvučně“, jež mělo v obou původních variantách jistě plné reálné odůvodnění v dominantním akustickém motivu májového večera, dal celému motivickému komplexu úvodních veršů skladby jednotnější a vyrovnanější ráz a náladově deskriptivní souborný průmět „večerního máje“ nebyl v ničem porušen. Namísto toho zasadil Mácha celý verš v definitivním znění pevněji do kontextu novým rozvíjejícím předmětem: „svou lásku“ (slavík růži pěl), jejž vyňal z pův. následujícího verše v náčrtku. Nový předmět umístil autor hned v čelo věty, aby jím zavěsil také tento verš jako ucelený dílčí průmět na motivický růženec májové lásky úvodního souborného průmětu. Nový kontext působil ovšem i na nové rozestavení větných členů: proti předchozímu verši: „Květoucí strom lhal lásky žel“ vzniká inversním paralelismem větná a veršová konstrukce „Svou lásku slavík růži pěl“, zpevněná vnitřně těsným významovým sblížením subjektu a objektu milenecké dvojice i eufonickou výstavbou postupného paralelismu a sekvence opěrných hlásek (-lás- -s ’a, -l -l; srov. k tomu Mukařovský, Máchův Máj, str. 22, 38).

Novou úpravou tohoto motivu a jeho promítnutím do definitivního tvaru verše, zařaděného na své místo do kontextu, porušila se ovšem už stavba dalšího verše v původní zápisníkovité skizze („svůj vypravuje lásky žel“): tento další verš se stal pro motiv slavíka a růže zbytečný, neboť slavík už svou lásku růži „pěl“ a nepotřeboval jí o ní „vypravovat“. Mácha použil jeho jazykového materiálu pro nový verš s motivem kvetoucího stromu, lhoucího „žel lásky“, a promítl jej ještě před onen původní motiv slavíka, jak si ostatně poznamenal už v zápisníku, kde — patrně při revisi svého náčrtku — vyznačil po straně obou původních veršů [84]číslicemi 2, 1 jejich obrácené pořadí. Odstraněním tohoto verše a jeho plánovitým posunutím před motiv slavíka mohl sevřít a zhustit vlastní thema slavíka a růže do pouhého dvojverší, jak je známe v definitivní vykrystalisované podobě z tištěného vydání „Máje“.

Tento nový a konečný průmět motivu slavíka do verše „Svou lásku slavík růži pěl“ se liší od obou původních náčrtků v zápisníku obměněnou syntaktickou vazbou (dativ prostý na místo pádu předložkového), potlačením nesourodého adverbia („zvučně“) a místo něho zavedením nového předmětu v akusativu („svou lásku“) jak pro těsnější významovou souvislost s kontextem, tak pro výraznější eufonii, jíž v původních variantách do té míry nebylo, a konečně novým uspořádáním pořádku jednotlivých členů ve větě.

 

Všecky tyto změny byly zároveň jazykové i významové, jak jsme naznačili. Sebemenší změna v jazykové výstavbě průmětu měla za následek i korespondující změnu v jeho odstínu významovém, a naopak. Autorův tvůrčí záměr v podobě sémantického gesta řídil tu a suverénně ovládal thematickou, významovou i jazykovou stavbu průmětu rovnoměrně. Zásah do významové konstrukce věty přivodil však i pronikavé změny v dalším kontextu básně. Jazykový materiál, zbylý z původního náčrtku následujícího verše, stal se podnětným základem k novému thematu, promítnutému dodatečně jako samostatný motiv do verše předchozího.

 

16. Jak patrno, reaguje konstrukce věty, do níž je rozloženo thema motivu, velmi citlivě na všecky možné souvislosti ostatního kontextu. Ale také obráceně: zachovávajíc především ucelenou jednotu daného průmětu, působí jeho větná konstrukce zpětně všemi směry na ostatní kontext. Proto bývá slovesný tvůrce už při stavbě věty v neustálém střehu, aby do ní promítl z daného thematu jenom to a právě to, co vyžaduje na daném místě stavba širších thematických celků, ať průmětů souborných nebo ústřední námět.

Hlavní tendence už tu opět naznačil V. Mathesius v kapitole o „umění psát odstavce“ (v uved. sp. str. 97n.).

 

Také pojem odstavce je velmi důležitou pomůckou pro výklad literárního díla: vycházeje z vnějšího, grafického členění textu, ukazuje na jeho vnitřní „myšlenkový rytmus“ (v uved. sp. str. 98) a tím na jeho členění thematické. Pravidla, stanovená pro stavbu odstavce, platí tedy vesměs také pro výstavbu průmětu. Jenom je potřeba uvědomit si rozdíl mezi oběma pojmy. Jak jsme připomenuli, jde u odstavce o grafické vyznačování drobnějších thematických celků na viditelné oddíly nebo úseky většího celku, kdežto průmět znamená tvar motivů a způsob jejich zařadění do kontextu. Rozumí se samo sebou, že průmět a odstavec se namnoze kryjí, jak ani nemůže být jinak u spisovatelů, kteří chtějí vyznačit hranice průmětu také vnějšími grafickými prostředky. Ale stejně často, ne-li častěji se odstavcem nezachycuje ohraničení průmětu. Máme-li na mysli průměty jednotlivých motivů, vyjádřených jedinou větou, musel by být i odstavec omezen na tuto jedinou větu. Bývá tomu tak v případech, kde důrazná závažnost jednoho samostatného motivu si vynucuje i jeho grafickou isolaci, aby tím více vynikl jeho jedinečný význam. Častěji ovšem splývají s rozlohou odstavce průměty souborné, kde shluk motivů spjatých jednotným významem je promítnut do textového úseku, odděleného od ostatního textu i graficky. Ale zhusta se ani souborný průmět nekryje s odstavcem: do jednoho odstavce pojímá spisovatel více souborných průmětů, a naopak speciální druhy souborných průmětů, široké průměty rámcové (rozmluva, pohled do krajiny, dopis, úvaha atd.) svou rozlehlostí si nutně vyžadují grafického členění na více odstavců. Srov. na př. uvedený motivický rozbor počátečních tří odstavců první kapitoly „Babičky“ (str. 69): jenom druhým odstavcem znázornila Němcová souborný průmět (babiččin poměr k obyvatelům vesničky); ale v prvním odstavci jsou spojeny dva průměty motivických trsů (babiččina rodina a babiččin život v pohorské vesničce) a do třetího odstavce promítla autorka dokonce čtyři souborná themata. Literární historie bude moci ukázat, jak v různých dobách, u různých uměleckých [85]směrů a v různých slovesných druzích spisovatelé využívali odstavců k znázornění hranice průmětů. Jiná byla praxe Máchova, jiná Zeyerova, jiný je poměr odstavců a průmětů u Bož. Benešové nebo J. Drdy a opět zase zcela jiný v „Labyrintě“ Komenského.

Ať promítá tedy spisovatel konkretní motiv nebo shluk motivů jako jazykově a thematicky uzavřený celek, jejž je možno i graficky vyznačit odděleným odstavcem, či ať je daný průmět připojen těsně i bez grafického signalisování do bezprostředního sousedství jiných průmětů, vždycky musí být každá jeho součást tvořena tak, aby zachovávala významovou jednotu daného průmětu a přitom byla s to motivovat strukturní souvislost celého díla. V každém jednotlivém prvku daného průmětu i v úhrnném významovém sloučení všech jeho členů navzájem je utajena vnitřní síla motivační, kterou jí propůjčuje sémantické gesto konkretní struktury, spojující všecky významové jednotky v jediný vyšší celek. Zřetel k struktuře napájí a nabíjí všecky jednotky významovým proudem, který je přítomen po celém díle a určuje každé jednotlivosti v jazykové síti slovesného výtvoru její smysl a funkci. Co je zbytečné, dobrý autor z věty vylučuje, stejně jako dbá na to, aby ani jediný prvek nerušil proti jeho plánu vývoj celkového thematu nežádoucími významovými odrazy směrem nazpět nebo dopředu.

Jak se totéž thema přetváří, je-li promítnuto do různých struktur, můžeme sledovat na dvou variantách Erbenova „Vodníka“. Uvádíme pro srovnání první dvě sloky rukopisné skizzy „Vodníka“ (otiskl Ant. Grund, Dílo K. J. Erbena I, Praha 1938, str. 224 a n.; viz k tomu poznámku na str. 340) a jejich definitivní znění z „Kytice“ (tamtéž, str. 82 a n.). Vlevo je náčrtek, vpravo text z „Kytice“:

Matko, matičko! budou boží svátky. Půjdu, matičko, k jezeru, mám nevyprané košile a šátky. Tam si je čistě vyperu.	Ráno, raníčko panna vstala, prádlo si v uzel zavázala: „Půjdu, matičko, k jezeru, šátečky sobě vyperu.“
Ach, nechoď, nechoď má zlatá dcero, nechoď k jezeru dnešní den. Zasmušilé jest naše jezero a já dnes měla zlý v noci sen.	„Ach, nechoď, nechoď na jezero, zůstaň dnes doma, moje dcero! Já měla zlý té noci sen: nechoď, dceruško, k vodě ven.“

Jak patrno, jde v obou variantách o totéž thema, ale motivicky různě propracované a různě promítnuté do kontextu básně. V náčrtku stojí obě sloky hned na začátku skladby, v „Kytici“ zahajují teprve druhý zpěv balady, uvedené Vodníkovou večerní písní nad jezerem. Rozdíl mezi oběma komplexními průměty je nápadný na první pohled: druhá, definitivní varianta směřuje už svou jazykovou výstavbou (strukturou verše) k větší sevřenosti a hutnosti, zatím co první je uvolněnější a thematicky mnohomluvnější. Erben z ní vymýtil pro definitivní znění především všecky zbytečné členy a ponechal z jazykového materiálu jenom ty prvky, které stačily unést stejné významové zatížení. Místo trojího opakovaného vokativu v první strofě („Matko, matičko!“, „… matičko“) zůstal v konečném textu jenom jediný vokativ. Třetí a čtvrtý verš náčrtku (mám nevyprané košile a šátky. | Tam si je čistě vyperu.) nahradil Erben pro definitivní znění jediným kratičkým veršem (šátečky sobě vyperu), který není v podstatě o nic významově chudší: chtěla-li si dcera vyprat „šátečky“, rozumělo se samo sebou, že je měla doposud „nevyprané“; proto mohl vypadnout celý třetí verš; a předpokládá se, že dívka chtěla vyprat prádlo „čistě“, mohl tedy básník klidně vypustit i toto adverbium. Nezmiňuje-li se druhá varianta o „košilích“ a spokojuje-li se jenom se „šátečky“, pro další rozvoj thematu to jistě docela stačilo, nehledě k tomu, že potlačením zmínky o nevypraných košilích, nejintimnější součásti prádla, získala charakteristika hlavní ženské postavy podle cudného pojetí autorova. [86]V druhé strofě vypustil Erben z prvního verše u vokativu „má zlatá dcero“ přívlastek „zlatá“ jako zbytečný truismus a mnohonásobně jej vyvážil v definitivním čtvrtém verši vroucně důvěrným deminutivem „dceruško“. Pleonastické syntagma „dnešní den“ v druhém verši téže strofy je vyváženo v konečné úpravě významově stejně hodnotným a přitom pregnantnějším příslovcem „dnes“, jehož ostatně básník užil i ve 4. verši náčrtku, nadbytečně tu opakuje tentýž časový údaj.

Dosavadními škrty se tedy v podstatě thema nijak neochudilo, nýbrž naopak získalo na výraznosti. Vynechány jsou v definitivní variantě jenom dva motivy z původního náčrtku: z prvního verše první strofy vypustil Erben motiv budou boží svátky, v druhé sloce vynechal v matčině varování větu Zasmušilé jest naše jezero. První motiv časového určení doby předsváteční je ovšem pro Erbenovu poesii, rostoucí z lidové inspirace, značně charakteristický, ale pro baladické thema „Vodníka“ nebyl nijak nutný. Že se ostatně rozehrával děj básně blízko před nedělí, na sklonku týdne, vyznačila už zřetelně předchozí píseň Vodníkova (Dnes je čtvrtek, zejtra pátek —) a básníkovi nešlo o důraznější promítnutí „božího svátku“ — neděle, nýbrž o motiv pátku, „nešťastného dne“ podle lidové pověrčivosti. Připomínka „božích svátků“ by byla tedy zbytečně křížila a zatemňovala motiv „nešťastného“ pátku, na nějž si chystal parádivý Vodník svatbu. Ani druhý vypuštěný motiv (Zasmušilé jest naše jezero) se nehodil do kontextu básně na toto místo: odporoval rozmarnému tónu Vodníkovy úvodní písně i radostné a svěží náladě osudného pátečního rána, kdy si dívka přivstala, aby se vydala na jezerní lávku s uzlíkem prádla. Baladické napětí nevniká do básně ze zevnějška, ze „zasmušilého jezera“, nýbrž z nitra zúčastněných osob, z úzkostné předtuchy matčiny. Jezero zatím dívčinu neodolatelně láká: včera je ozařoval měsíček, při němž si Vodník zpíval, a teprve později se dozvídáme, že nevesely, truchlivy | jsou ty vodní kraje a že je v nich „chladno, ticho“, i když nahoře venku „sluníčko zahřívá“. Teprve později promítá básník v definitivním textu „zasmušilost“ Vodníkova jezerního království, kde „v poloutmě a v polousvětle“ míjí den po dni. Průmět „zasmušilého jezera“ hned na počátku skizzy v matčině varovné řeči byl předčasný a zbytečně by byl konkuroval s matčiným nejvlastnějším důvodem, pověrčivým výkladem věšteckého snu. Zřetel k předchozímu i dalšímu kontextu básně přiměl tedy Erbena k tomu, že oba zmíněné motivy z původního náčrtku vypustil.

Namísto toho promítl do definitivního znění i přes jeho stručnější a sevřenější strofickou výstavbu čtyři motivy nové, které znamenitě přispívají k rozproudění baladického děje. Nové jsou hned dva úvodní motivy na začátku první sloky: (1) Ráno, raníčko panna vstala, | (2) prádlo si v uzel zavázala. V obou případech tu jde o čisté průměty dějové, jimiž básník nahradil část přímé řeči dceřiny z původního náčrtku a dal této části balady ryze epický impuls. Pozorujte každé slovíčko obou těchto vět! Jak je tu každým pojmenováním promítnuto pevně a výrazně kus dějového prostředí, lidově českého a takřka reálně hmatatelného! V kterém jiném jazyce je možno vyjádřit dobrou náladu svěžího jitřního rána nežli právě v češtině tím nenapodobitelným syntagmatem „ráno, raníčko“ s důvěrně umocňujícím deminutivem lidové písně? V erbenovském pojmenování subjektu — dívky „pannou“ dýchne na nás kus dobového ovzduší před sto lety. Pro Erbena a jeho současníky nemělo ovšem významové jádro slova „panna“ ještě onoho druhotného dobového významu, jaký do něho vkládáme my, čtenáři 20. století. Ale básník v něm našel vhodné pojmenování, jak po prvé exponovat do kontextu básně subjekt hlavní ženské postavy, již v původním náčrtku promítal rovnou v přímé řeči, a to v dívčině funkčním vztahu k matce — jako dceru. Obě slovesa, významově zdůrazněná rýmem („vstala“, „zavázala“), dávají oběma motivům dějovou hybnost a spád a přibližují básnickou řeč obou úvodních veršů prostotě lidové písně. A všimněte si té názorné konkretnosti průmětu druhého motivu! Řekl-li básník, že si dívka „prádlo v uzel zavázala“, uchopil mnohem konkretněji thema, jež promítal v původním náčrtku veršem „mám nevyprané košile a šátky“, a zařadil je do definitivního zpracování průmětem, který nejenom předpokládá thema skizzovitého průmětu, nýbrž exponuje děj už v jeho dalším průběhu: básník tu promítl nikoli předběžný stav (nevyprané prádlo), žádající určité řešení (posbírat prádlo, svázat je do uzlíku a jít s ním k jezeru), nýbrž zachytil z celého děje jeho střední úsek a promítl jej do nového kontextu větou „prádlo si v uzel zavázala“.

Ze stručného rozboru tohoto průmětu si však zároveň znovu potvrzujeme známý fakt, že jakékoli thema, vztahující se k určité mimojazykové skutečnosti, lze analyticky rozkládat stále na drobnější a drobnější úseky dané skutečnosti. Básnické umění průmětu záleží v neposlední řadě také v tom, co z daného thematu spisovatel pro potřeby konkretního díla na daném místě exponuje a v jaké podobě chce promítnout [87]tento thematický detail do kontextu díla. Tu se básník nijak neobejde bez jazykových prostředků, jimiž signalisuje svůj záměr: jakékoli thema promítá jenom jazykem.

Stejně získal také souborný průmět matčiny repliky novým motivem, který Erben vložil do druhé strofy definitivního znění: Zůstaň dnes doma, moje dcero! Proti třem negativním imperativům, které přejal Erben už z náčrtku („Ach nechoď, nechoď, … nechoď …!“), objevuje se tak v konečném zpracování „Vodníka“ ještě nový protikladný rozkaz positivní, jímž se zvyšuje naléhavost zábrany: matka nejenom zakazuje dceři, aby nechodila k jezeru, ale zároveň jí jasně rozkazuje, aby zůstala doma, u ní, pod její ochranou. Pro další rozvoj thematu má tento motiv veliký význam a básník jím neobyčejně posílil tragickou zápletku balady. Tímto motivem postavil hned na počátku druhého zpěvu základní thesi, jíž v posledním zpěvu odpovídá antithese třikrát opakovaná: Pojď již domů, ženo moje! Dramatická kolise, stupňovaná až v dceřino zoufalství, plyne potom z dilematu dvojího domova: je dceřin domov u matky či u vodního muže a jejich nešťastného dítěte? Jak patrno, promítl Erben velmi záměrně a včas motiv dceřina domova, dávaje mu zaznít přímo z úst matčiných. Proto je na něm tak pádný významový důraz. A čtvrtý nový motiv promítl konečně Erben v posledním verši těchto dvou strof. Je to motiv úzkostného strachu před vodou: Nechoď, dceruško, k vodě ven. V původním náčrtku po něm nebylo stopy a matčino varování se omezovalo jenom na výstrahu před „naším jezerem“. Že však nechtěla matka varovat dceru jenom před jezerem, ale že se obávala toho dne vody (jezera, řeky, potoku) venku vůbec, vysvitne z jejího dalšího výkladu snu. Zdálo se jí, že vybírala dcerce perly a že ji oblékala „v sukničku jako z vodních pěn“: podle lidového snáře dosti důvodů k tomu, aby po třikrát opakovala s největší úzkostí mateřského srdce svou výstrahu „dcerušce“ v refrénech tří po sobě jdoucích slok: „Nechoď, dceruško, k vodě ven.“ Ani motiv vody nebyl tedy promítnut do definitivního znění básně náhodně, nýbrž měl skutečnou a záměrnou vnitřní funkci motivační, stejně jako závěrečné příslovce místa („ven“), zdůrazňující protiklad klidného bezpečí mateřského domova a všecky možné nástrahy, jež toho dne čekají na dívku mimo domov, venku.

Ukázali jsme, jak působí básníkův sémantický záměr na výběr jazykového materiálu a jak pečlivě volí dobrý autor každé slovo, jsa si vědom, že každým jednotlivým pojmenováním ukouvá nejenom jazykovou a významovou jednotu daného průmětu, ale zároveň jím promítá do kontextu možnost nových thematických prvků se zárodky nových motivů, jež mohou mít význam pro další motivaci thematu.

 

17. Při tvarové a významové realisaci motivu nenapomáhá však slovesnému tvůrci jenom lexikální a gramatický systém daného jazyka. Spisovatel má po ruce i všecky ostatní jazykové prostředky, aby jimi promítl thema podle svého plánu.

Není náhoda, realisuje-li básník některé motivy jazykem popisu a jindy líčením, používá-li někdy jazyka převážně sdělného (na př. v některých historických románech všeobecné informace o dobovém prostředí) a jindy především jazyka zaměřeného esteticky. Řekli jsme na počátku, že každý motiv je drobnou thematickou jednotkou, zaměřenou vždycky k určitému úseku mimojazykové skutečnosti. Proto si vyžaduje každý motiv nebo motivický komplex po zákonech funkčního rozlišení jazyka i svou vlastní speciální výstavbu jazykovou. Jsou motivy, které autor podává uvnitř díla jako samostatnou kratší úvahu nebo pojednání. Vydatnou zásobárnou funkční diferenciace jazykových prostředků jsou jazyky jednotlivých stavů a povolání, argot a slang, prvky lidových nářečí, jazyk biblický, makaronismy, archaismy, příměs cizího jazyka, jazyk dopisů atd., jak toho právě daný motiv žádá. Tato funkční rozrůzněnost jazyka uvnitř téhož díla zůstává ovšem vždycky v oblasti sémantického gesta dané struktury a nemůže jednotnost jejího stavebního principu v ničem porušovat. Ať tedy užije spisovatel při promítání [88]jednotlivých motivů jakéhokoli jazyka funkčně odlišeného, pohybuje se vždycky v rámci dané struktury.

Ve stupnici jazykových prostředků zaujímá vynikající místo i monolog a dialog, které jsou základními kameny jazykové výstavby každého uceleného slovesného útvaru a tedy i průmětu (srov. Mukařovský, Dvě studie o dialogu, Kapitoly z české poetiky I, str. 145n.). V dramatické poesii tvoří dialog podstatu každého jednotlivého díla (srov. Jiří Veltruský, Drama jako básnické dílo, prvních pět kapitol, sborník Čtení o jazyce a poesii I, str. 414n.). Ale i v epice dosahuje autor jedinečně působivých účinků, promítne-li do objektivního epického proudu monologického vyprávění některé motivy nebo jejich shluky „přímou řečí“, dialogem, v němž rázem vystupuje subjekt dějové osoby přímo před čtenáře nebo posluchače a svým individuálně svérázným způsobem vyjadřování se mu takřka bezprostředně zpřítomňuje. Záleží zase na dobovém vývoji celkové literární struktury a na uměleckém záměru spisovatelově, kdy a jak, t. j. do jaké míry se používá takovýchto průmětů přímou řečí. Bož. Němcová ve svých zralých pracích nezůstává na př. nikde dlouho při „objektivně“ epickém monologu, ale záměrně jej oživuje průměty dialogickými. Příkladů najdeme všude hojně. Půjde jenom o jejich soustavný výklad s hlediska literárního vývoje.

Stěžejní otázkou při jazykové realisaci průmětu jsou i základní útvary jazykové organisace vyjadřovacího materiálu, próza a verš. Obojí poskytují různé možnosti, jež si vyžádají samostatného a podrobnějšího šetření. Ale už dosavadní zkoumání ukázala přesvědčivě, jak působí zvuková struktura verše na př. na výběr slov, omezujíc se na takové jednotky lexikální zásoby, které vyhovují dané struktuře svou rozlohou (počtem slabik) i ostatními fonologickými vlastnostmi. Eufonie, rytmus, rým spolurozhodují tedy stejně závažně o volbě konkretního pojmenování, jako o konstrukci věty a mají tak přímý vliv na tvarovou i významovou výstavbu thematu v průmětech; eufonie a rytmus nejenom ve veršované poesii, ale i v próze esteticky zaměřené, jak je dostatečně známo ze studií o eurytmii prozaických děl. Potřeba rýmové a zvukové výstavby vůbec inspiruje často básníka k tomu, že veden konkretním jazykovým materiálem promítne do celku nový motiv, na nějž původně ani nemyslil.

Tak u Máchy jsme mohli zjistit až při srovnání variant, že jeden z počátečních veršů prvního zpěvu „Máje“ (Květoucí strom lhal lásky žel) vnikl do kontextu teprve dodatečně, na základě jazykového materiálu, který zbyl básníkovi z původního verše jiného (o slavíkovi: Svůj vypravuje lásky žel); ale potřeba rýmové konstrukce (Svou lásku slavík růži pěl, | … lásky žel) přiměla Máchu, že doplnil rozlohu neúplného verše novým thematem, jež promítl do „Máje“ jako motiv „květoucího stromu“. Podobných dokladů najdeme v Máchově citovaném zápisníku více. Srov. na př. (tamtéž, str. 251) náčrtky k budoucím rýmovým dvojicím:

                     bledý stín                   Hvězdy v jezeru zřely

    dvory jakoby v objetí                                                   mřely

   vinuli (!) se v soumraku

                                tichý klín                                Anjel padlý

                                                     Na jaro Amaranth svadlý    Atd.

Každý slovesný tvůrce rovněž ví, jakou sugestivní sílu má každé pojmenování a ostatní jazykové prostředky na výstavbu dalšího kontextu. Pojmenování, jehož bylo jednou použito, tane spisovateli na mysli při promítání dalšího [89]textu často neodbytně déle a svádí jej, aby znovu užil buď přímo téhož pojmenování, nebo slova odvozeného od stejného kmene. Podobně se mu vtírá stejná nebo analogická stavba vět atd. A je známo, kolik úsilí dobří stylisté vynakládají na to, aby se zbytečně neopakovali, t. j. aby nepoužívali aspoň v nejbližším kontextu proti svému záměru stejných jazykových prostředků, jež ovšem působí i na ztvárňování daného thematu v průmětech.

Vykládáme-li tedy jakékoli literární dílo po stránce thematické, musíme si neustále všímat i jazykové realisace každého průmětu. Teprve jazykem nabývá thema motivu definitivní tvarové a významové jednoty a jenom thema promítnuté do kontextu se stává ve své konkretní podobě organickou součástí dané literární struktury, t. j. motivem ve vlastním slova smyslu. Thema neztvárněné a nerealisované jemnou, citlivou a složitou souhrou jazykových prostředků zůstává jenom pouhým thematem mimo vlastní strukturu díla a nemůže být jeho součástí, již nazýváme motiv. Strukturní poetika tak dospívá k přesnějšímu odlišování pojmů. Thema a motiv už nelze zaměňovat a nelze připustit mínění, že „týž motiv lze po stránce jazykové vyjádřiti různými způsoby, aniž se při tom změní jeho podstata“ (srov. Mukařovský, Máchův Máj, str. V.). Různými způsoby po stránce jazykové lze vyjádřit zajisté thema, nepromítnuté do konkretní slovesné struktury. Ale i thema, jež bylo jednou jazykově realisováno a promítnuto v definitivním tvaru daného průmětu a na daném místě do kontextu, se stává právě ztvárněným motivem—průmětem, který každou svou součástí a vlastností tvoří jazykově i významově ucelenou jednotku dané struktury a motivuje její další výstavbu.

 

V. Průmět v kontextu

 

18. Vytkli jsme hlavní tendence, jimiž se řídí výstavba průmětu jako jednotky thematické, ucelené významově, jazykově a tvarově. Motiv, promítnutý do kontextu, nestojí však nikdy osamoceně, nýbrž — jak už vyplývá z jeho definice — je vždycky jednotkou vyššího celku a je zařaděn do souvislého kontextu. „Motiv sám o sobě je pouhý prvek a proto, jako všechny ostatní prvky uměleckého díla (na př. ojedinělá hláska, osamocené slovo), esteticky neúčinný. Teprve způsob, jakým jsou motivy spojeny v uměleckém díle v jednotnou stavbu, určuje estetický ráz díla“ (Mukařovský, Máchův Máj, str. 110). A plyne z významové povahy promítnutého motivu, že není určen v první řadě ani svým vztahem ke skutečnosti, ani vztahem ke svému isolovanému významu, nýbrž právě způsobem svého zařadění do kontextu. Proto se ve výstavbě průmětu uplatňuje vždycky zároveň také druhá tendence, protichůdná úsilí o uzavřenou celistvost průmětu jako samostatné jednotky, započaté a ukončené samé v sobě.

Proti stavebním silám dostředivým, o nichž jsme mluvili doposud, působí na výstavbu průmětu zároveň síly odstředivé, které poutají promítnutý motiv k širším souvislostem slovesné skladby, k celkovému kontextu. Tyto centrifugální tendence jsou stejně závažné jako snaha o autonomní vybudování každého průmětu o sobě. Narazili jsme na ně už při výkladu o stavbě věty a její významové jednotě [90]s hlediska celku (srov. § 16, str. 84n.), kde jsme se octli na pomezí nové problematiky. Podáme nyní její soustavný přehled.

Zřetel ke kontextu vede autora při výstavbě průmětu k dvojímu úsilí, jež není docela souběžné, nýbrž naopak, často v sobě tají vnitřní rozpory. Motiv je totiž předně promítnut ústrojně do kontextu svého nejbližšího okolí, v souvislosti s nejbližšími průměty sousedními, s motivem bezprostředně předcházejícím a následujícím. Označme si tyto vztahy motivu k nejbližšímu sousednímu kontextu jako souvislost bezprostřední! Ale zároveň směřuje každý promítnutý motiv k výstavbě vyšších celků, dějových linií, kontextů jednotlivých osob atd., jejichž souvislost je nám zřejmá teprve z většího odstupu, ne-li dokonce až teprve v samém závěru celého díla. Tyto vztahy průmětu k celkové struktuře díla a k jejím stěžejním složkám označíme jako souvislost s celkem (viz připojené schema).

 

 

 Schema průmětu v kontextu:

Šipky, obrácené dovnitř průmětu, naznačují dostředivé síly při výstavbě průmětu. — Šipky, označené římskou I, znázorňují bezprostřední souvislost průmětu. — Šipky, označené římskou II, znázorňují souvislost průmětu s celkem.

 

Průmět v kontextu není nikdy docela samoúčelný. Vždycky směřuje k vyšším souvislostem s bezprostředním sousedstvím i s celkem. Proto ani jeho výstavba se nemůže řídit jenom silami dostředivými, podporujícími jednotu a celistvost daného průmětu. Už při výstavbě každého jednotlivého motivu pomýšlí autor zároveň na všecky jeho možné souvislosti s celým kontextem struktury a tato jeho strukturní závislost se nutně projevuje i ve vnitřní výstavbě každého průmětu. Rozumí se samo sebou, že všecky tyto tendence odstředivé, stejně jako všecky centripetální tendence, při výstavbě průmětu se pohybují přísně v rámci dané struktury.

 

19. Pokud se týče promítání motivů do kontextu v souvislosti bezprostřední, pozorujeme na průmětech některé základní vlastnosti, jež plynou z jejich poměru k průmětům nejblíže předcházejícím a k průmětům nejblíže následujícím. Na četných [91]dokladech z materiálu by se dalo snadno ukázat, jak staví slovesný tvůrce motivy, které k sobě prostě additivně přiřazuje. Takovéto postupné průměty připomínají v jazykovém plánu soustavu vět parataktických. Motiv se řadí k motivu souřadně, bez vnitřních významových zvratů a rozporů. Je to do jisté míry nejjednodušší způsob promítání motivů, rozvíjení themat výčtem a popisem, obvykle uvnitř širších rámcových průmětů podle vzorce: a + b + c + d atd. Tyto postupné průměty nazýváme průměty lineárními nebo plynulými, jestliže každý následující motiv vyplývá z předcházejícího (srov. Mukařovský, Máchův Máj, str. 71) či lépe když se k němu řadí v jedné lineární rovině časové i prostorové (srov. Mathesius, Řeč a sloh, v uv. sp. str. 99). Ale postupné průměty mohou být k sobě stavěny také tak, že se thema sousedních motivů nerozvíjí v jedné rovině, nýbrž je časově a prostorově odstupňováno: „Říkáme, že se thema vyvíjí, když se vnitřní logikou postupně proměňuje v thema nové“ (Mathesius, na uved. m.). V tom případě mluvíme o průmětech stupňovitých; příklady pro ně uvádí Mukařovský rozborem Máchova „Máje“ (na uved. místě). B. Němcová užila postupných průmětů na př. v „Chudých lidech“ při popisu městečka K. nebo bytu manželů Hlouškových anebo při vypravování o cestě na výlet na zříceniny hradu Litobořic. Jiného druhu jsou průměty kontrastní, kde thema druhého motivu stojí v protikladu k motivu předcházejícímu. Jejich výstavba je navzájem vázána v jednotu protikladů. Také takovýchto kontrastních průmětů najdeme v díle B. Němcové množství (srov. na př. v „Sestrách“: Hedvika omdlela, ale její malý synovec Mílek si hraje vesele dále; na protikladech stavěná povídka „V zámku a v podzámčí“ řadí antinomicky také průměty).

Odtud je už jenom krok k průmětům paralelním a obrazným, které jsou stavěny tak, aby se v sobě vzájemně zrcadlily nebo zachycovaly zároveň ještě jiné thema, nežli je námět realisovaného motivu. Četné motivické paralelismy z lidových epických písní jsou známé. Na obrazné motivy upozornil podrobněji J. Mukařovský (v Kapitolách z české poetiky I, str. 123n.). U Němcové je také hojně příkladů: v „Chudých lidech“ příběh o Romeovi a Julii je ve významovém vztahu nejenom k paralelnímu osudu Jakubovu a Mariettinu, ale vrhá další reflex i na dvojici Florinka-Mánek; v „Sestrách“ si hraje Mílek symbolicky s odhozeným věncem Hedvičiným atd. Jako jednotlivá slova, ani jednotlivé motivy nejsou jednoznačné, nýbrž kolem jejich věcného významového jádra se kupí množství vedlejších významů průvodních, ano i symbolických (srov. Mukařovský, Máchův Máj, str. 144): tím spíše může využít této mnohoznačnosti slovesný tvůrce a dát jim záměrným promítnutím do kontextu žádané obrazivosti a symboliky.

V bezprostředním spojování motivů se téměř napořád setkáváme s průměty přechodnými, t. j. takovými, které samy o sobě nemají plného smyslu, ale jejich pravý význam vysvitne teprve z toho, jak si jimi spisovatel připraví cestu k řadě motivů dalších, dějově závažných. Přechodné průměty tvoří tak nenásilné spojení mezi řadou motivů, které předcházely, a novou řadou themat, která budou bezprostředně následovat (srov. na př. u Němcové v „Pomněnce šlechetné duše“: Rozárka zapomněla u spisovatelky modlitební knížku s babiččinou fotografií; odtud se může rozvít další proud vypravování o Rozárčině babičce a její rodině). V přechodných motivech obyčejně doznívá thema motivu bezprostředně předcházejícího [92]a zároveň se hlásí nový motiv další. Opakem přechodných průmětů je spojování sousedních motivů náhlou změnou průmětu, bez předběžné thematické přípravy. Také takový způsob promítání má svou uměleckou účinnost a charakterisuje výstavbu struktury. Sem patří i otázka slovesné montáže, již zjistil jako stavební princip u Máchy J. Mukařovský (Genetika smyslu v Máchově poesii, v uved. sp., str. 47n.).

Ve vzájemném zařazování průmětů, v souhře jejich významových vztahů bývá jedno z největších tajemství básníkova svérázu a jeho slovesného umění. Promítané motivy se totiž k sobě neřadí podle žádné jiné logiky nežli podle vnitřní logiky daného díla, ovládaného jednotným sémantickým gestem. Spisovatel sleduje „jenom“ svůj umělecký záměr a podle něho spřádá a tká jednotlivé motivy do velikého a pestrého koberce slovesného kontextu s pravou uměleckou volností, jež není ani svévolnou anarchií a chaotickou změtí libovolných themat, ale ani bezduše přímočarou mechaničností strojového výrobku nebo zase logicky přesným rozumovým řádem naukového díla. Promítání motivů do kontextu je nejrozkošnější tvořivou činností, vyžadující uměleckého posvěcení a cílevědomého plánu. Konstruktivním spojením motivů v dynamickou řadu vzniká v epice a v dramatech děj, v lyrice výsledný projev, jak jej zamýšlel básník (srov. k tomu Mukařovský, Máchův Máj, str. 118). Na spřádání motivů se pozná umělecká ruka. Podáváte-li jenom „obsah“ slovesného díla, t. j. schematický půdorys jeho ústředního thematu, nezbude nic z podstaty literárního umění, jež tkví také v jedinečné souhře motivů a jejich výstavby. Namísto logiky umění nastoupí logika suchého pořádku rozumového — dějová „kostra“ je právě jenom kostrou bez života.

Řadění průmětů do bezprostřední souvislosti probíhá od jednoho motivu k druhému od počátku díla bez přestávky až do konce a dává každému slovesnému výtvoru jeho význačný ráz významový i jazykový. Každý jednotlivý motiv směřuje tak svou výstavbou nejen k celistvosti vlastní, ale zároveň k celistvosti a vyrovnanosti vždy další a další součásti sousedního kontextu a tím konec konců k vyrovnané celistvosti celého díla.

 

20. Řekli jsme však, že při výstavbě průmětů se uplatňují vždy zároveň a se stejnou závažností také tendence, směřující k pevné výstavbě oněch podřízených thematických složek, při jejichž výstavbě bylo daného průmětu použito, jako na př. kontext jednotlivých osob, charakteristika času, prostoru, dobového prostředí atd., tedy síly, zařaďující průmět do jeho souvislostí s celkem. Každý motiv je promítnut do kontextu tak, aby tvořil nejenom sám o sobě významový celek a dosahoval souvislé jednotnosti se svým nejbližším okolím, nýbrž aby zároveň přispíval svou významovou funkcí k vybudování celého ústředního thematického plánu. T. j. dobrý spisovatel nepoví v daném motivu nic více, ale také nic méně, než co je potřeba k rozvoji celého díla. Zřetel k celku a k účelnosti daného motivu určuje tedy stejně rozhodně tvar průmětu, jako snaha o jeho autonomní soběstačnost nebo o jeho bezprostřední souvislost s nejbližším kontextem sousedních průmětů.

Podle toho rozlišujeme předně průměty, v nichž je souborně zachyceno dané thema z většího odstupu, takřka pohledem „s ptačí perspektivy“: to jsou souborné [93]průměty celkové (např. pohled na celou krajinu, město, shromážděnou společnost, historický vývoj událostí, větší spojovací děje mezi událostmi obzvláště důležitými pro ústřední thema, celkový pohled na další osudy hrdinů v epilogu atd.), pokud takovéto motivické trsy, ztvárněné jazykově a významově v jeden menší uzavřený celek, můžeme ovšem ještě pokládat za jednotný souborný průmět a nikoli už za samostatnou thematickou složku celkového námětu. Ale někdy promítne spisovatel úmyslně co nejstručněji a zkratkovitě totéž thema, jež mu dalo jindy látku a podněty k mnoha různotvarým motivům. Takové celkové průměty můžeme označit jako průměty zkratkou (srov. na př. u Němcové v „Chudých lidech“ závěr třetí kapitoly: „Po svačině vrátili jsme se zase domů,“ zatím co táž cesta z městečka ke zříceninám byla před tím obsáhlým thematem podrobného vypravování). Protikladně k celkovým průmětům „s ptačí perspektivy“ a k průmětům zkratkou stojí souborné průměty detailní, v nichž promítá spisovatel dané thema podrobně a často až do nejmenších detailů, se zvláštní pozorností k podrobnostem, které mají význam jenom pro sémantické zaměření dané konkretní struktury. Příkladů pro detailní průměty najdeme v každém díle tolik, že jich ani není třeba zvlášť citovat (spisovatel si na př. všimne bzučící mouchy na skle okna nebo nervosních záchvěvů ve tváři hrdinově nebo charakteristické podrobnosti v oděvu atd.).

Zřetelem k celkové struktuře a k jejím vedoucím thematickým složkám se řídí také výstavba průmětů zpětných: v nich vybočuje autor z celkové postupné linie děje, spěchajícího kupředu, a zařaďuje do kontextu motivy, které sahají do minulosti, před počátek časového úseku, na nějž se soustřeďuje většina ústředního thematu (vzpomínky na minulost, historisující vložky a pod.). S tím souvisí také otázka epického a dramatického času i záměrné přeskupování času, jež však už není jenom záležitostí tvarové výstavby motivů, nýbrž týká se základního plánu celé struktury.

Podobně jako zpětné průměty jsou vrcholně důležité také průměty zaměřené k budoucnosti (průměty předběžné, „futurální“); promítají se v nich takové motivy, které nemají sice závažnější vztah k nejbližšímu kontextu sousednímu, ale napovídají budoucí možné zvraty v dalším ději nebo vypravování. Utajují v sobě často skryté nápovědi a narážky, jejichž plný význam pochopíme až teprve v dalším průběhu kontextu. Jsou to „motivy“ v nejvlastnějším slova smyslu, třebas jejich motivační funkci ihned nepostřehneme (tak na př. u Němcové v „Pomněnce šlechetné duše“ počáteční zmínky o Rozárčiných krásných vlasech; mnoho „skrytých nápovědí“ je v prvních kapitolách „Pohorské vesnice“; nebo v Holečkových „Našich“ slova Anýžky Bakulovy z III. dílu mají dějový ohlas teprve v V. díle atd.).

Právě tu se ocítáme u základní vlastnosti každého motivu, promítnutého do kontextu: připomněli jsme už, že průmět pro svou významovou povahu není určen v první řadě ani svým vztahem ke skutečnosti, ani vztahem ke svému isolovanému významu, nýbrž způsobem svého zařadění do kontextu. Proto také o něm platí jako o každé významové jednotce tři základní principy významové výstavby kontextu: a) jednotnost thematického smyslu, b) významová akkumulace a c) oscilace mezi statikou a dynamikou (srov. podrobněji Mukařovský, Kapitoly z české poetiky [94]I, str. 124n.). Každý motiv v kontextu jsme totiž ochotni chápat vždy s určitým významovým zaměřením, podle očekávané jednoty celkového thematického smyslu, a to od chvíle, kdy začneme pojímat řadu motivů, zařaděných do téhož strukturního plánu, jako jeden významový celek. Pokud však není celý kontext ukončen, zůstává jeho celkový smysl vždycky jenom potenciální a význam každého jednotlivého motivu může být dalším kontextem ještě dodatečně pozměněn. Proto je pro jednotnost smyslu tak důležitá významová akkumulace průmětů, t. j. jejich posloupnost, pořadí a následnost, jež se obráží v mysli vnímatelově. Není nikdy lhostejné, v jakém pořadí za sebou jednotlivé motivy následují a co se dozví čtenář nebo posluchač z daného thematu dříve a co později; také se zřetelem k posloupnosti průmětů se tedy řídí jejich výstavba. Statičnost a dynamičnost motivů, zařaděných do kontextu, pak nevyplývá z povahy jejich thematu, jak se domnívala starší poetika (srov. výše, str. 76): dynamický není ten motiv, který uvádí do pohybu děj, a statický není motiv, který zdržuje dějový spád. Každý motiv je statický i dynamický. Statičnost motivu je v jeho isolovanosti, dočasném vyřadění z kontextu, kdy navazuje bezprostřední věcný vztah k úseku skutečnosti, kterou thematicky sám o sobě znamená. A dynamičnost motivu se projevuje v jeho zapojení do kontextu, který teprve ve svém celku navazuje styk se skutečností a jednoznačněji určuje význam každého jednotlivého motivu. Každý motiv, promítnutý do kontextu, směřuje tedy polaritně k celistvosti ústředního thematu a k pevné výstavbě oněch podřízených thematických složek, do jejichž oblasti náleží. Záleží na čtenáři, aby přitom vycítil, pokud daný průmět k předpokládané celistvosti díla směřuje nebo pokud se s ní rozchází.

Pozorujeme-li motivy s tohoto hlediska, docházíme k poznání, že čtenář nebo posluchač při postupném vnímání literárního díla nikdy bezpečně neví, co ten nebo onen motiv může pro další výstavbu kontextu plně znamenat. Mnohé motivy mohou obsahovat skryté narážky a nápovědi, jejichž smysl a účelnost se vyjeví teprve v dalším kontextu. Lze proto mluvit i o průmětech kusých a narážkovitých: spisovatel je ztvárňuje tak, aby úmyslně ponechal čtenáře nebo posluchače na pochybách, znesnadnil mu možnost automatického řešení thematu mnohovýznamnosti daného průmětu a zvýšil tak zájem o dílo. Zvláštním případem motivů toho druhu jsou průměty, zavádějící rozvoj thematu přímo na nepravou, falešnou stopu (průměty „klamavé“); také ty mají ve struktuře díla svou úkonnost. Nejednou se setkáváme uvnitř kontextu s osamocenými motivy, které nemají jiný úkol, než aby připomenuly dřívější úseky kontextu, udržely s nimi souvislost a připravily tak půdu pro nové nasazení opuštěné thematické složky na vhodném místě v dalším kontextu. Takové motivy, jež jsou v díle B. Němcové velmi časté, lze nazvat průměty spojovacími. (V „Babičce“ je příběh Viktorčin v podstatě vyčerpán monothematicky v kapitole šesté; v dalším vypravování je Viktorka jenom tu a tam připomenuta drobnějšími motivy spojovacími, aby mohla naplno vstoupit do děje v kapitole sedmnácté; takový spojovací průmět je na př. na konci deváté kap., kdy se připomíná, že při oslavě jmenin pana Proška nezapomněli ani na Viktorku a podělili ji také výslužkou). V některých obdobích literárního vývoje usilují autoři o pozornost „laskavého čtenáře“ tím, že se k němu přímo obracejí zvláštními motivy, vybočujícími jinak z rámce autonomního thematu. [95]Tyto průměty, usilující o přímý styk se čtenářem (průměty „stykové“), mají v kontextu své zvláštní místo, podobně jako úvodní prolog, motta v čele jednotlivých větších úseků kontextu a závěrečný epilog, pokud jsou zároveň zaměřeny také k čtenáři.

 

21. Kontext literárního díla není nahodilou změtí motivů, řaděných k sobě bez jakéhokoli plánu. Každý promítnutý motiv má naopak podle sémantického gesta dané struktury své pevně určené místo, svůj tvar a smysl. Pokusili jsme se vypočíst nejobvyklejší druhy průmětů, jak je můžeme pozorovat v slovesném výtvoru. Viděli jsme, že výstavba průmětů se řídí jednak zřetelem k jejich vlastní celistvosti, ale zároveň snahou o vyrovnaný kontext celého díla a funkční povahou motivů jako základních významových jednotek, z nichž se skládá celé thema ústřední. Naučili jsme se isolovat jednotlivé motivy — nikoli pro samoúčelnou analysu, nýbrž proto, abychom si tím jasněji uvědomili, jak jsou motivy promítnuty a zapjaty do kontextu a které síly tak působí na jejich konkretní ztvárňování. Jenom skrze soubor všech motivů vzniká strukturní úhrn a celistvost díla.

Jednotlivé průměty se podobají drobným vzorcům v tkáni velikého koberce nebo isolovaným drobným obrazcům v mosaice. Samy o sobě smyslu nemají, ale bez nich by nebylo lze uskutečnit strukturu díla. V motivech je promítnuto, co chce slovesný tvůrce exponovat z daného thematu a z jeho jednotlivých složek. Tvarem průmětů však zároveň autor rozhoduje, co ponechá v díle „nedokresleno“ a thematicky nevyužito, neaktualisováno. Konkretním uspořádáním motivů, jejich posloupným zařaděním a promítnutím do kontextu se tvoří a reguluje vzájemná působivost a napětí mezi jednotlivými thematickými složkami struktury. Dokonalá výstavba slovesného díla není myslitelná bez základní dokonalé výstavby motivů, promítnutých do kontextu. Řekli jsme už, že také podle výstavby průmětů se poznává umělec.

Promítání povyšuje jakékoli thema na slovesné umění: ztvárňuje vnější skutečnost slovem a dává jí vyšší smysl básnického posvěcení.

 

22. Průměty spoluurčují ráz dané struktury stejně, jako si konkretní umělecké dílo naopak určuje podle svého významového zaměření výstavbu průmětů.

Pročítáme-li pak více děl jednoho a téhož autora, snadno si zjistíme, že ve všech dílech téhož autora má stavba průmětů více méně jednotný individuální ráz. A širší srovnávací pohled na literaturu nás přesvědčí, že i celé literární generace, školy, směry a různá vývojová období si vždycky vytvářejí svůj vlastní postup, jak promítat motivy do kontextu.

Studium výstavby průmětů nám tak otvírá nové daleké možnosti objektivního a hlubšího poznání literatury: lyriky, epiky i dramatu. Ztvárněný motiv, jeho průmět, je stejně spolehlivým objektem zkoumání jako na př. jazyk nebo verš. Odhalením základních vlastností průmětu se dostáváme na kořen výstavby thematické stránky slovesných děl. Jako všecky jednotky slovesné struktury, také průměty se mění a vyvíjejí v nepřetržitém pohybu tvarů. Literární věda i kritika získávají nový diachronický pohled do života slovesnosti. Ale nejeden podnět si odtud může odnést i synchronicky srovnávací studium literatur. Tvoření průmětů, [96]t. j. způsob, jak ztvárnit themata na motivy, a postup, jak je promítat do kontextu, náleží k nejdostupnějším statkům nadnárodního společenství obecné literární kultury a přechází volně přes jazykové hranice jednotlivých literatur, od národa k národu.

Slovo a slovesnost, volume 9 (1943), number 2-3, pp. 68-96

Previous Bohumil Trnka: Obecné otázky strukturálního jazykozpytu

Next Jan Rypka: O překládání a překladech z perštiny a turečtiny. Program a technika