Šalda básník

Felix Vodička

[Články]

(pdf)

F. X. Šalda comme poète

Jaký je vztah mezi Šaldou básníkem a Šaldou kritikem, byl Šalda svou podstatou kritik nebo básník? To jsou otázky, které si kladli již několikrát vykladači Šaldovy osobnosti a Šaldova díla.[1]

Pokud budeme vycházet z Šaldových výroků, z Šaldova talentu, z vnitřních potřeb jeho tvůrčí bytosti a osobnosti, najdeme pro obě these dostatek zdůvodnění. V hierarchii hodnot kladl Šalda jistě nejvýše básníka, který symbolisuje nejlépe sám akt tvůrčí činnosti a tvůrčího pathosu, ale je známo z Bojů o zítřek, že i samu kritiku pojal Šalda jako básnictví, t. j. v kritice se uskutečňuje týž tvůrčí akt jako v básnictví, jen látka je odlišná: zatím co pro básníka je zdrojem jeho pathosu a inspirace sám život, jsou jím pro kritika umění a umělecká díla. Šalda zdůrazňoval v předmluvě k Juveniliím, že jeho činnost kritická byla příležitostná v goethovském slova smyslu, ale stejně příležitostnou byla i jeho činnost básnická. S hlediska potřeb své osobnosti nechápal svou činnost kritickou i básnickou jako záležitost profese, ale jako nutnost a zároveň jako výsledek tvorby, napětí vůle, směřující k nové hodnotě. Šalda sám necítil nikde rozporů mezi svou činností básnickou a kritickou, a to i tehdy, když zdůrazňoval, že se cítí stále více básníkem, nebo když v letech válečných dočasně zaměnil pero kritické za pero básnické. Právě proto, že pro Šaldu je sám vztah ke skutečnosti, sám akt tvorby v kritice i v básnictví vždy stejný nebo alespoň v hlavních rysech podobný, není u něho poesie s kritikou ve vztahu dvou sil vzájemně se doplňujících, vyrovnávajících nebo nahrazujících, není mezi nimi polaritního napětí, ale je v nich projev jedné a téže aktivity tvůrčí, i když každá z těchto činností sleduje jinou funkci. Byly to skutečně většinou inspirační podněty života (smrt Růženy Svobodové, světová válka, vlna revolučního kolektivismu, ethická hodnota života dítěte, problém života a smrti), které jej přiměly k tomu, aby vystoupil intensivněji v úloze básníka, dramatika nebo novelisty, ale nebyly to krise jeho kritické praxe, jež by chtěl překonat a zastřít činností básnickou. Není náhoda, že Šalda jako lyrik publikuje právě na konci svého života, tedy v době, kdy se suverenní jistotou plnil i svou funkci kritickou.

Právem bylo poukázáno již několikrát na to, jak Šalda básník proniká do kritiky i slovním výrazem, a je možné se stejným oprávněním ukazovat, jak kritik přerůstá do Šaldovy poesie. Nejde zde jen o záležitost thematickou, nejde jen o to, že předmětem Šaldovy poesie jsou často otázky básnické tvorby nebo Šaldovy autostylisace — autostylisace básníka s údělem kritika — ale jde o věci významově zásadnější [194]a závažnější. V Šaldově díle básnickém se uplatňuje jako příznačný moment sám typický postoj kritický — postoj hodnotící. Je na příklad výraznou součástí jeho dramatického dialogu, ale uplatňuje se i v lyrice; na něm je vybudována nejen „Kniha chval“, ale i „Strom bolesti“. Ale mohli bychom se dohadovat toho, že i Šaldův expresionismus výrazový, tak charakteristický pro Šaldovu lyriku ve srovnání s ostatní českou poesií, byl posilován, školen a umožňován právě kritickou jeho činností, nutící v obrysech sice restringovaných, ale výrazově a významově stupňovaných vystihnout pozorovanou mnohotvárnost umělecké nebo životní skutečnosti.

Avšak vlastní pramen společného jmenovatele Šaldy kritika a básníka je třeba hledat přece jen v gestu a přehodnocení tvůrčího procesu, jak jej pojímal Šalda; vyhovoval stejně básníku jako kritiku. Poslyšme slova Dobrého básníka ze Zástupů:

„Tvůrce soudí se sám ve svém díle; své staré já popravuje v něm a nové zakládá a ospravedlňuje: a činí tak v každém novém díle až do konce svého života. A není jiného soudu pro člověka tvořivého mimo tento, jejž koná sám nad sebou.“[2]

Tato slova jsou příznačná pro Šaldu nejen tím, jak je v nich zdůrazněno i pro tvorbu básnickou soudcovské gesto, vlastní právě kritikovi („Oba — kritik i básník — soudí, oba hodnotí, oba stylisují, oba tvoří,“ říká Šalda v Bojích o zítřek[3]), ale i tím, jak požadavek stálého překonávání jedné hodnoty hodnotou novou vnáší do pojmu básnického tvůrce perspektivu řady, vyvíjející se do budoucnosti a k nekonečnosti, a to za stálého pocitu, jako by v daném okamžiku šlo o činnost absolutního dosahu a významu. Je důležité si uvědomit, jak tento pathos přechází i do Šaldovy činnosti kritické. Šaldův význam ve vývoji české kritiky spočívá mimo jiné v tom, že mezi četnými funkcemi kritika si uvědomil důrazněji než jeho předchůdci právě tu, která je zaměřena k tvorbě nové hodnoty básnické a k literární budoucnosti. Šalda se důsledně postavil proti normativnímu charakteru kritiky. Říká: „Naši hledatelé nového dogmatismu kritického si neuvědomují, že kdyby byly absolutní hodnoty a absolutní kriteria, nebylo by třeba vůbec kritiky jako procesu tvořivého; každý magister školomet, jen trochu obeznámený s logikou deduktivnou, přikládal by je jako polírský metr na díla a určoval na milimetr přesně jejich velikost a význam.“[4] A v souhlase s tím hledá i kriteria. „Kriteria musí kritik nalézt z posledního varu chvíle týmž v podstatě aktem intuitivnúm, jakým tvoří básník.“[5]

Mohli bychom tuto vlastnost Šaldy — kritika i básníka — tuto snahu, zaměřenou k budoucnosti a k úsilí překonat staré novým, sledovat jako ústřední nerv celé jeho tvorby dramatické a básnické. Není náhodné, že z něho pramení ideová a thematická stavba jeho dramat. Lazar v Zástupech pojímá svůj úkol jako tvorbu, překonávající včerejšek novým řádem, stále svobodnějším a vyšším. Ba tvůrčí postoj básníka — kritika je tu povýšen přímo na metafysický princip obecné platnosti. Dobrý básník, který má v dramatické stavbě Zástupů zvláštní postavení, jehož idea přináší i řešení dramatického konfliktu Lazarova, říká s odkazem na svůj postoj básníka: „Ani Bůh, nejvyšší tvůrce, nemůže si vést jinak: i on tvoří, aby se dotvořoval svobody vyšší [195]a vyšší.“[6] Ale i drama zdánlivě thesové, jakým v podstatě bylo Šaldovo Dítě, měříme-li je aktuálností jeho problematiky, je ve své dramatické výstavbě výrazem téhož postoje básníka — kritika. Alexander Kostarovič, který má se svou moudrostí v dramatě obdobnou funkci jako Dobrý básník v Zástupech, vyjadřuje svůj vztah k nekonečné hodnotě života dítěte takto: „Mít dítě, je mít cíl života … míti tvář obrácenou k východu slunce a jíti za ním. Mít dítě … býti v pravdě jeho otcem jest odrůstati přítomnosti a dorůstati stále budoucnosti, abys mu byl práv.“[7]

„Tažení proti smrti“ pak stupňuje — často s tendencí až sebeironisující — potřebu stálého mládí, stálého množení života a tvorby v princip, schopný vyloučit stáří a strach ze smrti z životního procesu. Dr. Obergeist usiluje o to cestou vědeckého experimentu. Ale Věžník, který aplikuje v podstatě Šaldův princip tvorby kritické a básnické, přemohl v sobě úzkost před smrtí tím, že ji vyvolal sám ze sebe, tím, že realisoval sám v sobě Obergeistův experiment i bez jeho methody, tím, že odhalil cestu, jež z života vede přímo do náruče boží.

Ve všech těchto případech nejsou pro nás zde rozhodujícími samy ideje jako spíše okolnost, že společný jmenovatel tvůrčího postoje Šaldy básníka a kritika se významově konkretisuje v rozličných idejích, thematech nebo postavách, které jsou schopny dramatického rozvedení a zpodobení. V Šaldově lyrice je obdobně takřka všechna autostylisace Šaldy člověka určována nikoliv jeho životními zkušenostmi, ale především intensivací jeho tvůrčího postoje, postoje básníka a zároveň kritika. Jsou to četné variace a thematické obměny téhož významového zdroje. Jednou se nám Šalda představuje jako mladý poutník, přijímající úděl toho, jenž stále překonává časnost věčností. „Já vyšel z času, leč věčnosti chci se dochodit.“ Jindy interpretuje své konflikty s ostatním světem jako důsledek svého zápasu o nové hodnoty, jimiž lze jedině lidství sblížit s Bohem (Svědek). Je příznačné, že i v lyrice — v básních, které přijaly na sebe podobu zpovědi — se daný postoj neprojevuje jen jako prostředek k prosté pathetisaci nebo k stupňování jejich dynamismu, ale i ve svém zvratu, ve své negativní oposici, postihující právě trýzní a bolestí samého tvůrce — básníka. „Hrdinný zrak“, sám nejvyšší nástroj Šaldovy tvorby kritické i básnické, přináší v „Mukách zraku“ bolest právě básníku a ohrožuje i jeho cestu k Bohu. A asketická přísnost, s níž je tvorba pod tlakem absolutna spojena, přivádí básníka v „Proroku zpronevěřilém“ až ke vzpouře a k rouhačskému odmítnutí omezení a odříkání. Je skutečně podivuhodné, jak u Šaldy za thematy takřka všech jeho děl básnických se rýsuje sám problém tvorby. I to lze, tuším, vysvětlit ze symbiosy básníka a kritika, opírajících se o týž princip tvůrčí. Zatím co kritik se vyžívá objektivně a odstředivě bohatou látkou, jakou přinášejí literatura a umění, krouží inspirace v poesii stále dostředivě kolem vlastního aktu tvorby.

 

Je však třeba, abychom při výkladu Šaldova životního díla, sdružujícího pod společným jmenovatelem tvorby funkci kritika i básníka, nevycházeli jen z vnitřní motivace jeho osobnosti, abychom se vymanili z osobnostního okouzlení, jímž dovedl na své okolí působit, abychom unikli vlivu autostylisačních prostředků, jimiž svou osobnost dovedl zdůraznit. Šalda není a nemůže být pochopen, bude-li vykládán jako [196]isolovaný zjev, jehož přitažlivost je dána jen hodnotou a jednotou jeho osobnosti, měřené absolutně a sub specie aeternitatis. To je ostatně výklad, jaký navodil Šalda sám svým dílem, ne však výklad historický. Šalda je článkem objektivně se vyvíjející české kultury a je proto na čase — a Šalda má v podstatě na to právo —, abychom přistupovali k studiu jeho díla častěji pod zorným úhlem jeho historické hodnoty a historické funkce. Šalda, i když sebedůrazněji staví do popředí svou osobnost, zdánlivě neomezenou a svobodně se vyvíjející, plní i jistý, objektivně daný historický úkol.

Okolnost, že Šalda mohl v sobě sloučit pod společným jmenovatelem tvorby kritika a básníka, nezdá se nám na př. jen záležitostí jeho osobnosti, ale je v podstatě podmíněna situací české literatury. Historický význam Šaldovy studie „Kritika pathosem a inspirací“ z Bojů o zítřek netkví tak v samém objevu nové kritické metody, jako spíše v tom, že se Šaldovi podařilo plně vyslovit a uvědomit si něco, co ve skutečnosti již existovalo. Kritická praxe kritiky let devadesátých směřovala k takovému pojetí instinktivně a spojení básníka a kritika bylo vyjádřeno dobově nejen v postavě Šaldově, ale i u Karáska, Procházky, Martena a jiných. Ostatně nešlo zde o spojení dvou funkcí, ale o společného jejich jmenovatele v tvorbě. Lze právě tohoto společného jmenovatele vysvětlit objektivně, lze jej pochopit jako něco, k čemu ukázal cestu sám stav literatury v daném vývojovém okamžiku? To je otázka, jakou si musíme klást, chceme-li býti právi Šaldovi jako organickému článku v českém kulturním vývoji a chceme-li pochopit právě progresivní složky jeho dějinného působení.

V době lumírovské i v realismu byly otázky tvorby a tvůrčího aktu v pozadí pozornosti, a to jak v poesii, tak v kritice. Všechna pozornost se soustřeďovala objektivně k výrazu nebo ke skutečnosti básnicky zpodobované. Spisovatelé a básníci byli ponořeni do svých nebo do cizích životních osudů, byli neseni dobou a její společenskou, po případě i třídní mentalitou. Neznamená to, že by neexistovaly problémy tvorby, ale ty se ztrácely za úsilím konkretisovat subjektivně i objektivně naléhavé požadavky básnictví dané doby. Teprve v letech devadesátých tyto okolnosti se změnily a literatura se dostává do situace, v níž ztrácí svou zakotvenost a jistotu společenskou i noetickou, takže se pozornost obrací přímo k literatuře a k jejím autonomním vlastnostem a hodnotám. Isolovanou autonomnost a společenskou nezakotvenost umění pociťují umělci leckdy subjektivně jako břemeno a utrpení. Šaldův Frank Lamberk z Loutek a dělníků božích říká: „Básník byl silný jen tenkrát, když mluvil za mnohé, za davy, za národ, za dobu; když byl jejich orgánem, píšťalou, v níž duly … Obého je třeba k vyššímu životu: básníka, jenž nalezl svůj věk, věku, jenž nalezl svého básníka. A dnešní rozluka jejich jest to nejžalnější, co dá se mysliti.“ Tento stav moderního umění analysoval u nás Mukařovský ve známé stati „Dialektické rozpory v moderním umění“[7a]. Ukázal tam, že moderní umění se dostalo do situace, že se staly zřejmými všechny rozpory, obsažené ve stavbě uměleckého díla, takže se jich uvědoměle (a v tom je podstatný rozdíl proti předcházejícímu období) využívá k stále novým zvratům, experimentům a krajním řešením, jež jsou zdánlivě bez vnitřní souvislosti. Je pochopitelné, že v této situaci jedinou jistotu poskytuje básníku tvorba, a to v tom smyslu, že se sama stává cílem, básník se snaží uvědoměle využít všech možností, obsažených v literární struktuře k nové organisaci jejích [197]složek. Nabývá tedy problém tvorby, její autonomní hodnoty, jejího dynamismu a konečně i jejího etického dosahu za daných okolností zcela zvláštního postavení. Právě tato situace umění mohla vésti i k zrodu kritika, jenž odmítá vázat se na jakoukoliv normu a je rozhodnut, vycházeje z dobové situace básnictví, zaměřit funkci kritika k tvorbě literárních hodnot přítomnosti a budoucnosti, k tvorbě stále obnovované a znovu navazované. A poněvadž za dané situace je vývoj literární proměnlivý a překotný, je přirozeně již tím objektivně dána i proslulá proteovitost Šaldova zjevu kritického. Lze takto o Šaldovi řici, že svou schopností stále se přetvořovat a měnit pochopil a vyjadřoval umělecký pathos své doby v její polyfonní bohatosti hlouběji než většina jeho současníků, ustrnulých často na jediném řešení a neschopných je překonat v sobě i v další umělecké tvorbě. Případ Březinova uměleckého zmlknutí byl po této stránce snad u nás nejtypičtější.

Šalda si takto na vývojových proměnách dějin české literatury zajistil účast uvědoměle dvojím způsobem: jako kritik i jako básník. S hlediska tohoto vývoje se můžeme ovšem tázati, kterou stránkou své činnosti — kritickou či básnickou — zasahuje do pohybového rytmu této literatury hlouběji, směrodatněji a přesvědčivěji. Při tomto hodnocení nelze nevidět velikost Šaldova díla kritického. Nic na tom nemění okolnost, že jeho působivost a dosah byly umožňovány sblížením kritiky s básnictvím, a to přes to, že právě odhalenost strukturní problematiky literární posilovala zároveň i odbornou schopnost kritiky přímo vědecky zkoumat jednotlivé jevy literární. Šaldův způsob, jímž jako kritik uváděl do české literatury symbolismus, impresionismus, expresionismus, poetismus a celou noetiku toho, co nazýváme moderním uměním a moderní literaturou, způsob, jímž konkretisoval před českou literární veřejností ve svém kritickém výkladu, pochopení a pojetí jednotlivá díla nebo autory těchto moderních uměleckých výbojů, představují čin, který často rozhodným způsobem pomáhal připravovat a pozměňovat povědomí literárního čtenářstva tak, aby mohla být přijímána díla tohoto nového umění s estetickým porozuměním. Šaldova kritická činnost zároveň vnášela řád do dobové hierarchie básnických hodnot a stavěla zpětně básníkům před oči postuláty, které tvorbu a její úroveň nutily k vyššímu vzepětí, než tomu bylo dříve. Touto pathetisací kritické předvídavosti a představivosti, Šaldovou schopností domýšlet a dotvořovat, vznikala v našem literárním životě častěji situace, v níž kritika předbíhala tvorbu a stávala se skutečnou podněcovatelkou na cestě k nové skutečnosti; vyvolávala v život díla, která se pokoušejí vyjadřovat se umělecky v rozmezí těch literárních představ, jaké dovedl rozněcovat tvůrčí elán Šaldových kritických studií a essayí.

 

Vedle této podnětné a na vývojové prvky bohaté Šaldovy tvorby kritické, obsáhlé svým rozsahem a významné svým průbojným dynamismem, přijímá jeho básnická tvorba zvláštní charakter a má zvláštní místo ve vývoji české literatury. Máme zde — v rámci tohoto článku — na mysli především veršovanou tvorbu Šaldovu, tedy básnickou v užším slova smyslu. Lze v ní zcela dobře rozlišit tři období, z nichž první — nejstarší, pocházející z let 1885—1888, představuje počáteční stadium Šaldova básnického úsilí, vymaňujícího se ze zajetí vlivu veršové methody J. Vrchlického. Druhé období spadá do let 1908—1922 a v něm Šaldovo umělecké hledání se uskutečňuje za stálého vlivu symbolistní methody, i když ji Šalda leckde [198]překonává a rozbíjí. Sbírka Strom bolesti z roku 1922 a styčné body s básnickým profilem Sovovým charakterisují toto období nejvýrazněji. Poslední období, zahrnující především tvorbu, publikovanou v Šaldově zápisníku, a většinu básní připravované Knihy chval, sbírku Zrcadlení času a cyklus Niké bezkřídlá, je básnicky nejproduktivnější, umělecky nejcharakterističtější; stupňuje výrazový dynamismus a expresionismus, příznačný pro všechnu Šaldovu tvorbu.

O celé poesii Šaldově vůbec a o lyrice v posledním období pak zvláště lze říci, že je sice časová ve smyslu literárně uměleckém, že se v ní projevují četné svazky s dobovou literární problematikou a s tvarovým vývojem moderního umění, ale že se přesto nikde nezačleňuje do vývojového rytmu přímo jako přirozený a spojující jeho článek. Tento fakt nevyplývá jen ze srovnání s vedoucími díly soudobé české literatury, ale je dán samým charakterem Šaldova básnického díla jako intencionální jeho vlastnost, jako záměr. Šaldův postoj ke skutečnosti, podporovaný i jeho činností kritickou, se projevuje vnějšně jako stupňovaný individualismus: všechno u něho směřuje vždy vzhůru směrem nad všechno, co tu existuje, nad dosaženou míru; Šalda svou poesií nestojí nikdy v řadě s ostatními a vývojem, ale cítí se vším, co jej obklopuje, provokován k tomu, aby silou inspirace a vzletu si probojoval cestu do té strategické polohy, v níž nebude konvencemi literárními ovládán, ale bude jich moci imperativně využívat ke svým záměrům. Ostatně poslyšme jeho vlastní básnický výklad:

 

A vím to teď, je soustava jen propastí, co zve se světem,
a úkol tvorby je, tě přes ně přenésti;
teď smyslu nemají ti slova; štěstí, neštěstí,
když všeho vidíš souvislost ne vývojem, leč vzletem[8].

 

Vyhraněný individualismus, s jakým Šalda v poesii hájí svou osobnost, s jakým se brání splynout s proudem i umělecky, je v jeho poesii realisován nejrůznějšími prostředky. Šalda nalézá na př. množství prostředků, jak zdůraznit své já. Bylo by možné ukázat na př., jak často Šalda využívá expresivnosti osobních zájmen tam, kde osobu vyjadřuje dostatečně slovesný tvar, a jak jimi významově posiluje rytmicky nedůrazný začátek jambického verše (na př. Svědek); své já dovede Šalda významovými prostředky stupňovati nejen tím, že je staví do oposice k ty, nejen tím, že je staví do zápasu s lidmi, nepřáteli, davem — ale i tím, že je staví do zápasu nebo vztahu s nejvyššími představami a pojmy, se světem, smrtí, andělem, Bohem. I vztah k ženě, zejména ve Stromu bolesti, převádí do roviny, v níž na něj dopadá přísvit metafysických perspektiv.

Ale nešlo jen o pathetisaci individualismu a personalismu. Šalda stupňoval ve své poesii pocit naléhavosti svého básnického prožitku způsobem většinou u nás neobvyklým. Všimněme si jenom, kolik intensity je u něho vloženo do chvíle, do okamžiku, do „teď“. Cyklus „Teď zraje čas“ to dokumentuje zvláště výrazně. Snad právě tato metoda koncentrace významu do času umožnila Šaldovi v roce 1937 napsat tak skvělou analysu dobové situace na Vergiliův verš Exoriare aliquis ex ossibus nostris ultor, která nám dnes po tom, čím jsme prošli v minulých letech, připadá jako [199]mohutná vise prorocká i s tou pathetickou výzvou k Bohu, aby seslal Anděla zbrojného:

 

A dej mi, ať vteřinu uzřím, jak jílec jeho se smál,
než hluché času přirazil dveře a zazdil jeho je třesk.

 

Obdobná intensita představového, metaforického, symbolického a ideového bohatství je u Šaldy uložena i do místa, do „zde“ a konečně i do osoby i věci. Na rozdíl od symbolismu typu Březinova se Šalda neopírá jen o stálý systém básnických představ — symbolů, za nimiž mizí věc a jevová skutečnost hned od počátku. Šalda vychází pravidelně od věci a stále úporně krouží kolem ní ve snaze vytěžit co nejvíce z významových vztahů, jaké jsou jí určovány, jejími znaky, vlastnostmi a její funkcí. Přeskupuje významové roviny, dává skutečnosti metafysické, náboženské nebo visionářské perspektivy, ale významové jádro, vyplývající z věci, se mu neztrácí z dohledu. Pracuje takto na thematu krajinném, při popisu ženy (na př. v básni Ženská podobizna), při chvále věcí a skutečností (majáku, mlatu, stolu, studny, země) a stejně i při chvále společenských funkcí (Chvála mnicha, Chvála vojáka) nebo při chvále lidských situací (Chvála umírajícího).

Nástrojem této Šaldovy významové exprese je přirozeně Šaldovo slovo. V Bojích o zítřek o něm Šalda vypovídal: „Chceme v literatuře slova největšího napětí vnitřního a největší nosnosti, slova vybraná a posvěcená, slova nejhlubšího logického dostřelu a nejplnější účelnosti.“ (str. 157.) Šalda se nespokojil daným slovním inventářem i ve své kritice, tím spíše neváhal se uchylovat k tvorbě slov ve své poesii. Ale vlastní průbojnost tohoto slova se projevuje teprve ve vztahu ke skutečnosti, v pojmenování. Šalda řekne na př. o stolu: „Ne, nejsi věc: jsi přítel, jsi domácí zvíře, jsi zhmotnělý obřad.“ A stejně bohaté škály v pojmenování, nadané silou obraznosti i vůlí vnutit skutečnosti nový smysl a zjednodušený tvar, užívá tehdy, mluví-li o sobě. Problém jeho autostylisace je převážně záležitostí pojmenování. Svým způsobem nezapomenutelná je pojmenovávací technika ze Stromu bolesti, kde svou báseň „Z plamenů zdvižený“ začíná zjištěním „Novorozeně jsem“. Šalda miluje pojmenování drsná, nelíbivá, zdánlivě násilná, přitom vždy věcně zdůvodněná. Vyhýbaje se eufemismům, koncentruje do nich bohatou energii významovou, vyzařující do okolního kontextu. Známe-li tyto vlastnosti Šaldovy poesie, dovedeme pochopit, proč byl přitahován barokem; barocisující expresionismus právě Šaldou sledovaný v moderní literatuře měl v něm svého významného představitele. Znal oba významové póly barokního výrazu, akumulujícího jak pocit hnusu, ošklivosti, zmaru a rozkladu, tak pocit transcendentní slávy, velikosti a výsostné krásy.

Již v energetismu Šaldova pojmenování a v ostatních prostředcích, jež jsme zde sledovali, je zahrnuta dynamičnost Šaldovy lyriky. V Bojích o zítřek Šalda napsal: „Milujeme díla ne hmotné statiky, nýbrž díla v jádře dynamická a lyrická, která množí a stupňují rytmickou horečku života a prodlužují do všech sfér opojený šílený tep vesmírného srdce: poesii a literaturu dramatickou samou aktuálností svého bytí a dostřelu do života jak svého tvůrce, tak svého čtenáře nebo diváka.“ Šalda usiloval právě ve svém díle básnickém o realisaci takové poesie. Sklon k dialogickým situacím a k antithetičnosti významové i thematické měl tento záměr podporovat. Ale [200]tento dynamismus je stupňován i celou soustavou rozporů, jaké chová lyrika Šaldova přímo ve svém jádře, a to jak ve své významové, tak i zvukové stavbě:

1. Šaldova lyrika se vždy představuje jako bezprostřední básnická konkretisace životního zážitku, jako básnický zápis, vznikající z přetlaku vnitřního napětí a transu, jako něco, na čem intelekt má jen druhotnou účast.

 

„A zpívám, co zpívati musím;“

 

„Ne píseň zpívám: mnou spíš píseň nová zpívá,
jak vítr zpívá, když protéká lesem:“

 

„neb cítím, víc že nejsem já než boží píšťala,
jež šťastna je, že na chvilku dech Jeho schytala.“

 

Nova et vetera, 83/84.

 

A přece není výsledkem jen řada představ volně se k sobě řadících, ale naopak konstrukce básně bývá ovládána dynamikou, jaká vychází z dialektiky myšlení anebo z pathosu uvědomělé vůle („chci smrti osten ulomit a peklu hrot“).

2. O Šaldových verších se tvrdívalo, že jsou nemelodické. Skutečně sám zřetel k eruptivnosti výrazu a významu podmaňoval si zvukově harmonisující složky verše a rušil jejich účin. U Šaldy často význam organisuje verš, což se projevuje verši nestejného rozsahu a volného rytmického schematu, nebo opačně harmonisovaný a pravidelný verš je rozrušen tím, že hranice mezi většími významovými celky bývají položeny dovnitř verše. Ale proti těmto tendencím stojí tendence jiné, jež směřují k zvukovému zladění básnického textu. I ve verších s rozličným rozsahem a volným rozměrem se uplatňuje často výrazně rým jako zvukově a komposičně stmelující prvek, bránící výrazu, aby neunikl z pout básnické organisace, a vedle bizarních kakofonií najdeme verše jak intonačně plynulé, tak i eufonicky podmanivé. („Jdou, jdou, hnány sudbou zlou“ — „Tvá krása krápala jak medu plástev plavá“.) Když kdysi Arne Novák vytkl Šaldovi „dissonující verše“, odmítal Šalda jednostrannost této výtky s poukazem na „harmonii přečetných veršů jiných“. Dodal však: „Harmonie není něco, co se dá zahvízdat jako snadná líbivá melodie; hudebnost v tomto smyslu slova bude mně vždycky odporná, třebas se jí říkalo „písňové stříbro“. Pravá harmonie je mně vnitřní hudba, která leží až za prahem hudby fysické …“[9]

Již z toho, jak Šalda přehodnocoval harmonii, je zřejmé, že rozpory, jaké lze zjistit při zkoumání veršů Šaldových, nejsou záležitostí nálady nebo nedovednosti, nejsou nedostatkem, nýbrž mají stylový charakter a svůj řád. Právě ony v podstatě umožňovaly, že Šalda se nám i ve svém málo rozsáhlém díle veršovaném jeví jako básnická individualita. Podporovaly jeho záměr, Šalda ve svých verších jednostrannou harmonisací složek nevytvořil techniku, jež by se změnila v průhlednou metodu, v řemeslnou dovednost. Stojí mimo vlastní dráhy vývojové, nebo lépe nad nimi, neztotožňuje se s žádným směrem, ale přitom se v jeho lyrice obrážejí takřka všechny, představuje svým způsobem výjimku, ale přesto nelze nevidět a necítit jeho autoritu i jako básníka. Šalda nezaložil básnickou školu, neboť osobnostní pathos jeho projevu je tak vyhraněný, že není možno jej jak v poesii, tak v kritice napodobit nebo si jej přisvojit, aniž to nepoškozuje a neznehodnocuje napodobitele. To všechno však neznamená, [201]že Šalda jako básník svými verši v literatuře svou existencí nepůsobí. Zdá se nám na př. příznačnou i ta okolnost, že k ctitelům Šaldových veršů patří právě Halas. Ale Šaldovy verše nepůsobí jen vlastní básnickou silou a průbojností, ale budou kromě této své hodnoty k sobě přitahovat pozornost tak dlouho, dokud bude přitahovat celý Šaldův zjev a pathos této representativní osobnosti moderních dějin naší kultury. Nechceme tímto tvrzením postavit básníka do stínu kritika, ale je třeba si uvědomit, že v souladu s objektivně danými podmínkami literárního vývoje vyrůstá Šalda kritik i básník z týchž zdrojů aktuálního pojetí tvorby a že je jeden bez druhého těžce myslitelný a srozumitelný. A v tomto smyslu musil i náš pohled na Šaldu básníka přihlížet i k celistvosti té historické funkce, jakou Šalda svým dílem plnil.

Slovo a slovesnost, ročník 10 (1948), číslo 4, s. 193-201

Předchozí BHk (= Bohuslav Havránek): Publikace k Jungmannovu jubileu

Následující Aleksandr V. Isačenko: Obsah a hranice synchronickej jazykovedy