Kam směřuje dnešní theorie umění?

Jan Mukařovský

[Články]

(pdf)

-

Je nejdříve třeba několika slov vysvětlení k thematu naší dnešní úvahy. Nevybral jsem si toto thema sám, nýbrž byl jsem o ně požádán — přijal jsem však s radostí i pozvání samo o sobě i právě ono thema. Fakt, že shoda o námětu přednášky byla tak dokonalá, dosvědčuje s dostatek jeho aktuálnost. Potřebujeme, všichni potřebujeme dohovořit se právě dnes o nejzákladnějších otázkách své vědy. Cítili jsme již delší dobu naléhavě, že věda je v nebezpečí pozbýt své vnitřní jistoty o problémech, které je třeba řešit, i o cestách k jejich řešení. Skutečnost se proměňuje, žijeme ve společnosti, která se přerozuje v socialistickou. Mění se tím, a to ve smyslu kladném, i postavení vědy ve společnosti, její vztah k ostatním lidským zaměstnáním. Učenec nemá již napříště být pod záminkou „svobody“, která byla spíše předstírána než opravdu poskytována, zbavován možnosti (i povinnosti) zasahovat aktivně do vývoje společnosti; Lenin i Stalin ukázali svou státnickou praxí docela názorně, že v socialistické společnosti, kde se další vývoj určuje přesným předvídáním, je vědecká methoda zároveň methodou praktického řízení věcí.

Co se týče theorie umění, nastává jí úkol vstoupit v přímý vztah k umělecké tvorbě a spolupracovat s ní na dalším vývoji umění. Není to v rozporu s vlastním poznávacím úkolem vědeckého zkoumání, nýbrž naopak v naprosté shodě s ním. Nejde ovšem o návrat k estetice t. zv. normativní, která usilovala stanovit neproměnná pravidla, kterými se umělecká tvorba má řídit. Normativní estetika byla vlastně jen pokusem o zvědečtění technických předpisů, jaké se v každém umění bezděky a vždy znovu vytvářejí, a o povýšení těchto předpisů na zákony vědecky zdůvodnitelné. Normativní estetika právem ztroskotala, když se poznalo, že umělecká tvorba jde mimo její předpisy. Nastalo období estetiky nenormativní, čistě theoretické, které potrvalo vlastně až podnes. Avšak i toto období se končí a dialektika vývoje vede v přítomné chvíli znovu k požadavku, aby estetika působila aktivně na vývoj umění, aby svým podílem přispívala k určování jeho budoucího směru. Jde tedy do jisté míry o opakování předpokladu, s jakým k umění přistupovala estetika normativní, avšak je to opakování na vyšším vývojovém stupni. Společnost socialistická nepotřebuje estetiky, která by umělecké tvorbě dogmaticky předpisovala pravidla, ale takové, která by s uměním na dalším vývoji spolupracovala.

Umění nejbližší doby nebude se již vyvíjet v rámci pouhé výměny uměleckých směrů, jaká se v posledních desetiletích dála čím dále častěji. Je dnes již jasné, že umění jako celek i jednotlivá jeho odvětví procházejí dialektickým zvratem: v socialistické společnosti bude umění jinak zařazeno mezi ostatní lidské činnosti než dosud a bude také mít jiné úkoly. Tím se zcela jistě změní i celá jeho umělecká výstavba; nepůjde ovšem při tom o novost pro novost (jak bývalo dosud), nýbrž o obnovu sku[50]tečnou, vyplývající z nového určení umělecké tvorby, z ohromného rozšíření její společenské základny i z úkolu, aby se umění stalo jedním z důležitých činitelů pomáhajících při přestavbě společnosti. Socialistický realismus, jehož vytvoření je naléhavě potřebné, je však dosud spíše cílem než konkretisovanou methodou uměleckého projevu; avšak právě tato okolnost umožňuje vědě, aby svým podílem přispívala k vytyčování jeho přesné budoucí cesty. Nejde tu ovšem jen o účast theorie umění, nýbrž i jiných věd. Avšak theorie umění je — podle své povahy — v první řadě určena k tomu, aby pomáhala připravovat úzkou vzájemnou souvislost společnosti a umění, vrůst umění do života společnosti jako celku, ne jenom jednotlivé společenské třídy; dokud ovšem nejsou třídní protiklady ve společnosti překonány a není tedy ani skončen třídní boj, pomáhá theorie umění k jejich překonání tím, že přistupuje k umění se stanoviska jediné pokrokové třídy, dělnictva. Podobně jako konkretní umělecká kritika, s níž je úzce spjata, má i theorie umění možnost působit dvojstranně, jak na tvorbu umělců, tak i na vztah publika k umění. Je k takovému působení připravena svým bezprostředně uplynulým vývojem, který ji v posledních desítiletích, v dobách uměleckých programů a manifestů, úzce sblížil s uměleckou praxí; jde nyní o to, aby si uvědomila, že je třeba netoliko z této praxe vycházet, čerpat z ní poučení a materiál, ale také se k ní nazpět činně vracet, pomáhat umělcům v hledání cesty, neboť i theorie umění, stejně jako kterákoli jiná věda, je jen prostředkovatelkou mezi praxí přítomnou a budoucí. Zřetel k praxi neznamená vůbec újmu vědeckosti ve smyslu přesného zacházení s materiálem — této přesnosti bude naopak třeba více než jindy; znamená však odpovědnost za stálé a vždy nové ověřování základních pojmů, za nepřetržitou kontrolu jejich shody s prudce se vyvíjející skutečností společenskou, ekonomickou i uměleckou.

Nelze již v theorii umění pracovat jen na detailech — pod záminkou konkretnosti zkoumání — a neklást si otázku, k jakým praktickým důsledkům vedou názory, na kterých věda staví; není také již možno nedbat praktické užitečnosti nebo naopak škodlivosti výsledků vědecké práce pro společnost. V tom, že se od vědy očekává stálá péče o shodu pojmového systému se skutečností, tkví svoboda vědeckého zkoumání, svoboda opravdová na rozdíl od liberalistické, jež byla spíše právem na nedůslednost, na eklekticismus. Požadavek pak, aby se věda postavila do služeb předvídání budoucího vývoje, má zvláštní důležitost právě pro vědu československou: nutnost konfrontovat vývojové směřování domácí společnosti a domácího umění bude totiž dávat našemu vědeckému vývoji bezprostřednost, neodvozenost, na jejichž nedostatek bývalo u nás dříve tolik stesků. Počátek aktivní účasti estetiky na vývoji socialistického umění musí být učiněn přezkoumáním jejích základních pojmů; byla-li by takováto revise provedena přesně a důsledně, mohla by nabýt i jistého praktického dosahu pro uměleckou tvorbu. Je ovšem třeba ochoty promýšlet základní pojmy až do důsledků, které si zpravidla ani neuvědomujeme, a také promýšlet jejich vzájemné vztahy, neboť teprve souvztažnost pojmů v jistém vědeckém systému dodává každému jednotlivému z nich přesného obsahu. A je konečně nutno, abychom tuto sebekritiku vědy provedli bez jakýchkoli mentálních výhrad, se snahou odstranit nejen v hrubých rysech, ale i v podrobnostech všechno přežilé.

Řekněme si hned na začátku, jaké si zvolíme východisko. Není třeba obšírného vyvozování, neboť základní názor, potřebný dnešní theorii umění stejně jako všem [51]ostatním vědám, byl již dávno zásadně vypracován v dílech klasiků vědeckého socialismu, třebaže ovšem v samém ponětí dialektického materialismu je již obsažen pojem stálého vývoje. Připomenuli jsme právě, že je třeba jít až pod základní pojmy theorie umění. Při velikém přerodu společnosti, jaký právě prožíváme, uplatňuje se neobyčejně zřetelně bytostná souřadnost všeho lidského myšlení i všeho vytváření. Jestliže se donedávna udržovala fikce, že umění a věda jsou činnosti výjimečné, samou podstatou odlišné od činností ostatních, ukázalo se za období fašismu, jak škodlivá tato fikce byla a jak ochromovala i samo vědecké zkoumání a umělecké tvoření, které sice již předem mlhavě tušily budoucí politický vývoj, ale musily bezmocně přihlížet jeho příchodu. Dnes je jednou provždy jasné, že i věda a umění tkví všemi svými kořeny v nejzákladnějších existenčních zájmech člověka a že jejich povinností je prospívat těmto zájmům výsledky svého tvoření. Dialektický materialismus, který vzešel z porozumění lidské práci, z vědomí o její zásadní důležitosti pro jakýkoli vztah mezi člověkem a skutečností, platí proto i pro theorii umění bez podrobných důkazů; jeho platnost je i v této oblasti evidentní.

Jde však o to, jakým způsobem mohou být na materiál umění aplikovány základní zásady dialektického materialismu. Československá uměnověda směřovala k dialektickému materialismu už po dobu dosti dlouhou vědomě, déle a vědoměji než mnohá jiná odvětví vědy. Na počátku jejího systematického vývoje byl v poslední čtvrti minulého století herbartovský formalismus, avšak již u O. Hostinského, zakladatele nové české estetiky, nacházíme řadu studií věnovaných otázce vztahu mezi uměním a společností; jedna z nich dokonce nese název „O socialisaci umění“ a je v ní zřetelně vysloven požadavek „kulturního sjednocení všech vrstev společenských“ i protest proti odlišování umění pro lid od umění pro „zámožnější inteligenci“. V letech dvacátých tohoto století ocitl se český formalismus na chvíli pod vlivem formalismu ruského, který vnesl do československého pojetí theorie umění prvek dynamičnosti, historičnosti, ovšem založené na samoúčelnosti uměleckého tvaru. Zároveň však byl český formalismus rozhodným přívržencem socialismu a proto také — ve značné nepřízni konservativců politicky mocných; političnost české theorie umění byla koncem let dvacátých pociťována silněji, než tomu bylo u mnohých věd jiných. Sovětský vliv, působící proti formalismu, vedl ke stále silnějšímu zdůrazňování dialektiky, s níž zároveň se počal uplatňovat i vliv materialismu. Německé vydání Leninova Filosofického odkazu (Aus dem philosophischen Nachlass, vydané vídeňským nakladatelstvím „Verlag für Literatur und Politik“) otvíralo nám tehdy cestu k Hegelovi. Snad se smím dovolat vlastní studie o Polákově Vznešenosti přírody, kde se počala uplatňovat myšlenka, že vývoj básnické výstavby není podněcován samopohybem literatury, ale vlivy, které zvenčí narážejí na básnickou strukturu. Byl to počátek rozchodu s formalismem, vyznačený i zevně tím, že se celý směr počal nazývat literárnětheoretickým strukturalismem.

Sílil důraz kladený na společenskou povahu umění (srv. knihu Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakty). Otázka účasti individua na uměleckém tvoření počala být chápána v protikladu k panujícímu individualismu, který kladl důraz jen na osobnost umělcovu, jako záležitost souvztažnosti mezi individuem tvořícím a vnímajícím. Počínají se rozvíjet otázky vztahu mezi uměleckým dílem a skutečností; ve spojitosti s nimi pak vzniká — ne bez souvislosti s československou jazyko[52]vědou — pojetí uměleckého díla jakožto znaku, který poukazuje ke skutečnosti, i zároveň — způsobem, jakým tuto skutečnost zobrazuje — vyjadřuje vztah mezi ní a společností. I když strukturalistické pojetí znaku v československé uměnovědě obsahovalo určité stopy idealismu, záležející zejména v tom, že poznávací platnost vztahu mezi uměleckým znakem a skutečností byla pokládána za omezenou estetickou funkcí uměleckého díla — mělo toto pojetí od počátku určité rysy společné s dialektickomaterialistickou theorií odrazu, a to proto, že bylo vybudováno na předpokladu existence materiální skutečnosti nekonečně rozmanité, jakož i na přesvědčení postupně sílejícím, že znak, i umělecký, pokud o skutečnosti něco sděluje, zobrazuje její reální uspořádání.

Stejně jako svým pojetím znaku projevoval československý strukturalismus, jehož zrod lze klásti asi do r. 1934, i po jiných stránkách výraznou tendenci ke stále těsnějšímu sblížení s dialektickým materialismem. Už sám pojem struktury je v pojetí československé uměnovědy zásadně odlišný od pojmu označovaného tímto slovem ve filosofii západních holistů a jiných idealistických strukturalistů: ti kladou důraz na zevní ohraničenost struktury pokládajíce otázku její vnitřní organisace za druhotnou; československý uměnovědný strukturalismus naopak zdůraznil jako princip, který strukturu vnitřně sjednocuje, dialektické protiklady jednotlivých složek, z kterých se struktura skládá. Pojetí holistické pojem celku zabstraktňuje a subjektivisuje, kdežto pojetí strukturalistické jej sbližuje s mnohotvárnou skutečností.

Nelze se však pro to, co bylo uvedeno, oddati fikci, že strukturalismus už dialektickým materialismem je, ani že by k jeho splynutí s dialektickým materialismem mohlo dojít automaticky, jeho vlastním vnitřním vývojem. Dialektický vývoj se neděje plynutím nepřetržitě stejnoměrným, ale zvraty, při kterých kvantita přechází v novou kvalitu. Právě proto, že strukturalismus se delším vývojem a mnoha drobnými proměnami v detailech značně přiblížil k dialektickému materialismu, přišla nyní chvíle, kdy musí do dialektického materialismu vplynout, má-li vykonat svůj vývojový úkol. To ovšem znamená úsilí, ne pasivní čekání. A úsilí musí se, jak již naznačeno, projevit především ověřením shody základních pojmů se skutečností. Dialektický zvrat není nezdůvodněný skok; setkávají se v něm minulost s budoucností. Revise pojmů musí mít proto za účel rozlišit v každém pojmu, co v něm je životného, od toho, co je v něm přežilého, ukázat jeho nový smysl a nově jej zařadit do celkového pojmového systému.

Řekli jsme ovšem již, že tento úkol je na drobnou studii příliš obsáhlý. Nelze také předpokládat, že by revise pojmů mohla být provedena jedním rázem definitivně. Naopak teprve tehdy, bude-li již základní shoda o novém smyslu uměnovědných pojmů sjednána, může docházet k plodné diskusi, neboť není plodné diskuse tam, kde každý z diskutujících užívá termínů v jiném smyslu, jak tomu bývalo často dosud. Nebudeme tedy provádět v této studii revisi celého pojmosloví, nýbrž podáme jen pouhé její ukázky; a nebudeme vydávat svá tvrzení o novém smyslu jednotlivých pojmů za definitivní, nýbrž toliko za pokus najít cestu k novému smyslu každého z nich.

Počneme pojmem vývoje, který vybíráme nejen jako pojem pro marxistickou uměnovědu nejzákladnější, ale také jako most mezi minulostí a budoucností československé uměnovědy, neboť v pojetí vývoje se strukturalismus přiblížil marxismu [53]nejtěsněji. Překonávaje pojetí vývoje založené na imanenci, poznal, že dynamika je do vývoje umění vnášena nárazy z vnějška, z oblasti mimoumělecké, se kterou však je umění spjato četnými dialektickými vztahy. Přesto však strukturalismus nestavěl ještě ani tehdy problém vývoje správně, pokud se domníval, že smysl vývoje, kterým umění prochází, tkví především v umění samém: dokud si neuvědomíme, že umění je se společností a s výrobním procesem nejen spjato, ale že tvoří přímou součást jejich rozvoje, že slouží za nástroj třídního zápasu, a že je tedy ve službách životních zájmů společnosti i tehdy, když samo na ni a její vývoj aktivně působí, dokud si toho neuvědomíme, nemůžeme pochopit celou rozmanitost vývojových peripetií i naopak přísnou jejich zákonitost. Nebezpečí schematičnosti není odstraněno, dokud umění nepojmeme zároveň i jako produkt i jako činitele dialektických napětí, sjednocujících i zároveň rozrůzňujících život společnosti. Může se přihodit i to, že týž umělecký zjev nese v svém utváření stopy dvojí protichůdné společenské tendence. Tak na př. v české poesii dílo Sv. Čecha je zároveň i produktem dozrávající české buržoasie na přechodu od maloburžoasních životních forem a zájmů k velkoburžoasním, i odrazem rodícího se dělnického hnutí. Jako poesie buržoasní své doby buduje Čechův verš na pathetické intonaci, pohlcující bezprostřední vztah každého jednotlivého slova ke skutečnosti ve prospěch celkového smyslu větného. Toto oslabení slova jako nejmenší významové jednotky je začátkem odcizení mezi slovem a skutečností v poesii, odcizení, jež pokračovalo až do doby zcela poslední v obměnách stále akutnějších a jehož poslední příčina je v kapitalistické velkovýrobě, jež zabstraktňuje původní bezprostřední poměr mezi výrobcem a individuálním výrobkem. Čechova poesie (podobně jako poesie mnohých jeho současníků) je tedy odrazem kapitalistické velkovýroby, jež se právě koncem let sedmdesátých u nás začala rozvíjet; je však přitom i zároveň odrazem hospodářských zájmů malé buržoasie, která zrodem kapitalistické velkovýroby cítila se tísněna a odpovídala na tlak kapitálu, v té době u nás německého, voláním po solidaritě národního celku. Proto je Čech spojencem dělnictva, jak dosvědčují některé jeho básně s thematikou sociálně revoltní (na př. „Lešetínský kovář“, „Sekáči“ nebo nevelká, ale charakteristická báseň z „Nových písní“, nazvaná „Podzemní hlas“), avšak při tom zastává zájmy dělnictva jen zčásti, jen po stránce negativní kritiky soudobého společenského řádu; po stránce positivní, jak ukazuje zakončení Lešetínského kováře, vidí Čech nápravu ve vývoji zpětném, v potlačení průmyslu ve prospěch drobného polního hospodářství. I tak je však nutno jeho poesii vývojově hodnotit jako částečný odraz rodícího se tehdy (koncem let sedmdesátých) socialisticky uvědomělého hnutí dělnického. Čechova poesie je tedy ve složitém poměru k soudobému společenskému dění, je s jeho stanoviska zároveň i pokroková i konservativní, pokroková potud, pokud se přiklání k třídě dělnické, která je nositelem pokroku, konservativní v tom, že svými kořeny i svým konečným cílem tkví v malém měšťanstvu, jež bylo do té doby vedoucí třídou české společnosti. Tato ideologická vnitřní rozpornost Čechova básnického díla zůstává však nevysvětlena, dokud vývoj českého básnictví nepojmeme jako odraz vnitřních antinomií vyvíjející se české společnosti a rozvoje i výrobních vztahů. Je proto nutno pojem vývoje, jak si jej vytvořil český uměnovědný strukturalismus, oprostit od posledních zbytků imanentismu a přetvořit jej ve smyslu dialektického materialismu tím, že pojmeme umění důsledně [54]jako odraz i jako činitele vnitřních dialektických napětí vyvíjející se společnosti.

S vývojem umění souvisí i otázka účasti individua v umění. Naznačili jsme již, že strukturalismus dospěl k odhalení souvztažnosti mezi individuem tvořícím a vnímajícím a tím i k popření romantického individualismu v dějinách umění. Se stanoviska dialektického materialismu však takováto korektura nestačí. Je třeba vidět individuum v umění ne již jenom jako pouhého jednotlivce, zařazeného do kolektiva, ale jako sociálního činitele. Je třeba posuzovat osobnost jako exponenta určité třídy, jako aktivního nositele určité společenské tendence. Každá umělecká osobnost, i silná, jeví se pří bližším přihlédnutí zpravidla jako fakt společenský: t. zv. originalita, která ještě v době zcela nedávné bývala kritikou hodnocena jako přední ctnost umělcova, není daleko rozhodující vlastností právě u největších zjevů uměleckých (jako jsou na př. Shakespeare, Molière a t. p.), kteří se zpravidla jeví jako zjevy resumující umělecké úsilí dlouhých období předchozích. Charakteristická je i okolnost, že publikum rozhoduje časem o smyslu uměleckého díla platněji než autor (srv. Bezručův stesk na to v závěru básně „Čtenáři veršů“). Otázka osobnosti v umění není tedy dialektickým materialismem ani v nejmenším popřena, je však postavena na novou základnu.

Těsně k problému individua v umění řadí se i problém generace. Období individualismu řešilo jej jen jako záležitost jedinců v generaci sdružených (odtud na př. biologické pojetí generace jako souboru individuí blízkých navzájem datem zrození); strukturalismus si uvědomoval, že generaci spojuje pouto stejného uměleckého směřování mnohem silněji, než na př. rovnost věku. Dospěl také již k vědomí, že generace současně tvořící neznamenají pouhou paralelnost několika tendencí umělecké tvorby, ale jejich dialektickou souvztažnost. Dialektický materialismus však vede k tomu, aby otázka generací byla pojímána ne jako pouhá záležitost umělecká, ale také jako projev třídního napětí a boje, i když často jde o vztah mezi staršími a mladšími příslušníky třídy stejné (viz na př. případ Manifestu české moderny z let devadesátých, kdy se mladá generace výslovně obracela proti „otcům“ ve jménu pokrokového nazírání sociálního).

Další skupina otázek se týká vztahu mezi uměním a společností. Strukturalismus uměnovědný na rozdíl od formalismu si uvědomil, že umění je fakt samou svou podstatou společenský a že z toho musí být v uměnovědném zkoumání vyvozeny příslušné důsledky. Nestačí však přiznat společenskou povahu umění, nenazíráme-li na ně zároveň jako na jednu z lidských činností, kterými se člověk aktivně zmocňuje skutečnosti, aby ji přetvořil; je po té stránce charakteristické, že vlastně až XIX. století zrušilo poslední zbytky začlenění umění mezi činnosti tak praktické, jako jsou řemesla. Proto jen tehdy, založíme-li své přesvědčení o společenské povaze umění na praktické účinnosti umělecké tvorby, ujasní se nám, jakým způsobem umění zasahuje do vývoje společenského rozvrstvení, do zápasu o společenskou přestavbu. Kdykoli se během svého vývoje umění k činné souvislosti s životní praxí hlásí, sílí umělecky a stává se prostředkem zápasu o budoucnost; kdykoli se ze souvislosti s nimi vytrhuje, stává se zbraní společenské reakce. Je proto třeba na rozdíl od buržoasní „sociologie umění“ klást otázku po společenské povaze umění nikoli jen vzhledem ke vzniku uměleckého díla ze společenských podmínek nebo naopak jen vzhledem k jeho působení na společnost, ale jako otázku úplného včlenění umění [55]do vývojové dialektiky společnosti. Za tím účelem nutno pojmout umění zároveň i jako produkt i jako činitele vědomého usilování o společenský pokrok.

Ke společenské působnosti umění náleží i pojem funkce. Funkcí rozumíme schopnost uměleckého díla působit buď specificky, jako právě umění, nebo jinými směry. Strukturalismus se domníval, že si pojmem funkce plně zajistil poznání vztahu mezi uměleckým dílem a společností, která dílo vytvořila, nebo ho k svým účelům užívá. Je pravda, že pojem funkce prokázal i prokazuje uměnovědě cenné služby. Avšak není jím přesto vystižena společenská účinnost díla v celé své konkretnosti. Pojem funkce zůstává abstraktní, dokud není doprovázen pojmem určitého úkolu, jejž společnost v jisté chvíli umělecké tvorbě ukládá. Teprve tehdy, uvědomíme-li si umělecké dílo jako nástroj vědomé vůle společenské, můžeme pochopit, jakou cestou se subjektivní moment vůle stává ve vývoji objektivním činitelem. Dokud se omezujeme na pouhý pojem funkce, zůstává mimo naše zorné pole otázka, za jakým konkretním účelem a s jakým zdarem umění do praktického dění v jisté chvíli zasáhlo.

Zvláštní místo mezi funkcemi umění přísluší funkci estetické — její nezbytnost pro umění bývá totiž pokládána za specifickou vlastnost tohoto druhu lidského vytváření. Necháme při svém výkladu stranou otázku estetična mimo umění, nikoli proto, že by byla nedůležitá, ale aby zbytečně nekomplikovala naši stručnou poznámku. Estetično v umění se při marxistickém pojetí musí objevit jako společenská vlastnost věci samé, nikoli jako subjektivní způsob užití věci, závislý na libovůli toho, kdo umělecké dílo vnímá. Strukturalismus skutečně shledává estetično v objektivním utváření díla, v jeho přizpůsobení k uměleckému působení. To však neodstraňuje moment libovůle z uměleckého utváření docela — umění i nadále zůstává v tomto pojetí zobrazením v zásadě nezávislým na skutečnosti, která je zobrazována. Tím však je podceňován jeho nutný dialektický vztah ke skutečnosti, o kterém bude ještě řeč. Uspořádání, které je podkladem estetické funkce, musí se při materialistickém pojímání projevit jako řád zobrazené skutečnosti samé. Skutečnost hmotná je ovšem nekonečně mnohostranná a není možno vnímat její mnohotvárnost najednou v celé plnosti; i když se lidské poznání stále více zdokonaluje, je nám vždy soubor vlastností skutečnosti dán jen jako jistý výběr a uspořádání, při kterém vystupují do popředí ty vlastnosti, jež jsou s hlediska jednání vůči skutečnosti nejdůležitější. Uspořádání, v jakém se nám tedy vlastnosti skutečnosti jeví, má své zdůvodnění v možnostech, jež skutečnost poskytuje lidskému jednání. Avšak lidské jednání vůči skutečnosti, způsob lidské práce se mění podle vývoje výrobních postupů a výrobních vztahů mezi lidmi. Prochází proto vývojem i estetická zákonitost, třebaže její osnova je obsažena ve skutečnosti. Umění při postupném odhalování řádu skutečnosti pomáhá tím, že jej ve svých výtvorech obráží. Proto kdykoli se proměnou výrobního procesu nebo výrobních vztahů mezi lidmi ocitne poznání skutečnosti na vyšším stupni, musí se změnit i umění. Pokud bychom cíl jeho proměn viděli v něm samém, nemohou být pochopeny jinak než jako změny v podstatě libovolné, vyplývající z pouhé touhy po novotě. To platí i tehdy, když sice připustíme zásahy společenského vývoje do vývoje umění, ale neupustíme od předpokladu, že vlastní cíl vývoje umění je v něm samém. Teprve když umění pojmeme jako nedílnou součást životní praxe společnosti, objeví se i včlenění estetična do skutečnosti v plné své váze.

[56]Je nyní třeba se zamyslit nad vztahem mezi uměním a skutečností, k němuž patří i otázky znaku a významu v umění. Dotkli jsme jsme se jí již na onom místě, kde se stala zmínka o strukturalistickém pojetí znaku: ukázali jsme tam, že tento pojem má sice určité rysy společné s dialektickomaterialistickým pojmem odrazu, ale že má-li s ním splynout, potřebuje revise oněch stránek, v kterých se s dialektickomaterialistickým pojetím rozchází. K tomu je třeba aspoň zběžné úvahy o pojmu odrazu samém. Poměr mezi věcí a odrazem je pro dialektický materialismus dán reálně, t. j. vlastnostmi věci a jejím ustrojením, nikoli pouhou konvencí. Při odrazu uměleckém znamená to konkretní podobu odrazu s věcí, podobu založenou na tom, že odraz vyzdvihuje typické vlastnosti reality, t. j. ony vlastnosti, jež zároveň charakterisují i věc zobrazenou i aktivní poměr společnosti na daném vývojovém stupni ke všem věcem podobným, ba k realitě jako celku. Docházíme tak k pojmu umělecké pravdivosti. Pravdivost uměleckého díla není dána pouhou statickou shodou mezi zobrazením a věcí, ale hlavně dynamickým směřováním zobrazení k odhalení nejpodstatnějších rysů skutečnosti. S druhé strany je umělecké dílo pociťováno jako tím pravdivější, čím intensivněji obráží vývojový pohyb aktivního poměru společnosti k realitě, čím určitěji dává pocítit, že zobrazuje skutečnost v pohybu směrem k budoucnosti, t. j. v takové podobě, v jakou ji přetváří soudobé progresivní úsilí. Pojem znaku, jakého se dobral strukturalismus, musí tedy být domyšlen ve smyslu dialektické souvztažnosti mezi odrazem a skutečností.

Přecházíme k otázce hodnoty a hodnocení. Strukturalismu bylo již dávno jasné, že hodnota není záležitost subjektivního vnímatelova poměru k dílu. Avšak objektivita, o jakou strukturalismus usiloval, byla jen dosahu společenského: šlo při ní o to, dovodit nadosobnost estetické hodnoty, aby tak byla tato hodnota vybavena z relativismu; leč relativismus může být doopravdy překonán jen tehdy, bude-li prokázána reálnost estetické hodnoty, její zakotvení ve skutečnosti zobrazené uměleckým dílem. Nelze však zakotvení estetické hodnoty ve skutečností prokázat tím, že bychom estetickou účinnost prohlásili za přímou vlastnost věcí, takovou, jako je na př. zelenost nebo tvrdost: již pouhá otázka po jejím poměru k takovýmto vlastnostem by vedla do metafysiky. Bylo by to proto řešení jen zdánlivě materialistické a přitom zcela nedialektické, neboť při dialektickém myšlení musí být i reálnost estetické hodnoty pochopena bez újmy její historické proměnlivosti. Především musí být estetická hodnota uměleckého díla vybavena z přímého sepětí s „odvěkými“ estetickými normami, jako jsou symetrie, proporcionalita atd. V dodržování těchto principií hledala totiž záruku trvalé hodnoty estetika normativní. Kdysi jsme již ukázali, že tyto neproměnné principy jsou spíše než příkazy, kterých musí být uposlechnuto, jen pevná kostra vývoje uměleckého tvaru a že často je jejich platnost pociťována nejintensivněji právě tehdy, když jsou porušovány. Je však třeba uvědomit si dále, že týkajíce se jen zevního uspořádání uměleckého díla mají tyto principy pro jeho hodnocení dosah toliko druhotný.

Hodnotu uměleckého díla nelze oddělit od vztahu, jenž dílo poutá ke zobrazené skutečnosti, ani od poměru díla k ideologii dané společnosti, tedy od prvků „obsahových“. Řešení, které se za těchto okolností nabízí, je takové: Hodnota uměleckého díla je v tom, do jaké míry toto dílo vystihuje řád skutečnosti tak, aby zobrazená věc i způsobem, jakým byla ke zobrazení vybrána, i řádem, jaký se projevuje v jejím [57]zobrazení, zrcadlila zároveň i vývojový pohyb společnosti v dané chvíli i — jeho prostřednictvím — vývojový stupeň a vývojovou tendenci výroby. V uměleckém zobrazení se tedy konec konců obráží dialektické napětí mezi skutečností a výrobním procesem, a proto umělecké dílo zobrazuje skutečnost nejen, jak se v dané chvíli jeví, ale i jak je v ní přetvářena tvořivým úsilím lidské práce. Hodnota uměleckého díla záleží právě v tom, do jaké míry vystihuje svým zobrazením tento pohyb společnosti i výroby od přítomnosti k budoucnosti. Kdykoli se ovšem výrobní proces nebo i jen vztahy mezi lidmi na výrobě zúčastněnými pohnou vývojem viditelně kupředu, vždy se poruší objektivní smysl soudobé umělecké tvorby, závislý na dosavadním pojímání řádu skutečnosti: rysy, které se dosud jevily pro realitu typickými, přestávají typickými být. Hodnota dosavadní umělecké tvorby je tak porušena a nastává úkol znovu odhalit typičnost v nekonečně mnohostranné skutečnosti; plnění tohoto úkolu pak působí obnovu umělecké tvorby.

Jsou ovšem přesto i umělecká díla schopná přetrvat celé epochy dějinného vývoje bez újmy na své hodnotě. Říkává se jim nesprávně „hodnoty nadčasové“, nesprávně proto, že také jejich hodnocení má svou proměnlivost; při bližším přihlédnutí shledáme často u takových děl období téměř úplného zapomenutí nebo existence jen stínové — jako hodnot museálních nebo školských. Ostatně význam kterékoli trvalé estetické hodnoty nesmí být měřen jen tím, je-li nepřetržitě uznávána, ale především její působností. Opravdu trvalá estetická hodnota se vyznačuje tím, že je součástí zásoby, ke které se umění v svém vývoji opětovně vrací, aby získalo oporu při řešení svých nových úkolů, a jejíž jednotlivé součásti, t. j. umělecká díla minulosti, jsou schopny přijmout ve světle nových vývojových etap společnosti nový smysl a novou účinnost vzhledem k novým potřebám společnosti; je přirozené, že podle potřeb různých období vývoje přicházejí k platnosti po každé jiná z těchto děl, aniž ostatní, dočasně neúčinná, pozbývají možnosti procitnout opět k plné působnosti, až toho bude zapotřebí. Z takového konkretního pojetí trvalé hodnoty v umění, jaké jsme se právě pokusili načrtnout, vyplývá také nutnost, přiznat platnost hodnot stále živých i dílům omezeným svým dosahem jen na jediné národní umění, ale tvořícím v něm součást trvalého odkazu minulosti; každé národní umění má takovéto čistě domácí trvalé hodnoty, často nesmírně závažné pro celý další rozvoj domácí společnosti a kultury, ale neznámé s mezinárodního hlediska. Dokud se trvalost estetické hodnoty posuzuje s hlediska schematických pravidel a nikoli s hlediska živé působnosti, jsou takováto díla zpravidla podceňována.

Jde nyní ovšem o to, položit si otázku, v čem zásadně záleží trvalá hodnota, jaká je podmínka toho, aby dílo podrželo trvalou schopnost působit. Řekli jsme výše, že hodnota uměleckého díla vůbec je vybudována na tom, jak dílo zobrazuje dialektické napětí mezi skutečností a tvořivým úsilím lidské práce, skutečnost přetvářejícím. Poměr mezi zobrazením a skutečností se zakládá na jedinečnosti zobrazené věci, poměr mezi uměleckým zobrazením a výrobním procesem se naproti tomu zakládá na zobecnění: tvořivá práce nutně směřuje k tomu, aplikovat poznání získané při obrábění nebo vyrábění určité věci na věci příbuzné, ba po případě na celé oblasti věcí, nebo dokonce na skutečnost jako celek. Proto umělecká tvorba, založená na dialektickém napětí mezi skutečností a výrobním procesem, nutně kolísá mezi jedinečností a typičností zobrazení.

[58]Kloní-li se jednostranně k jedinému z těchto pólů, je jeho umělecká životnost nutně pomíjivá, neboť převážný sklon ke zobrazení jedinečného zjevu poutá dílo příliš k pomíjivé jedinečné skutečnosti, zobrazení pak převážně typisující naopak dílo od konkretní skutečnosti odtrhuje a činí je závislým na přechodném zobecňujícím pojetí skutečnosti veškeré, podmíněném určitým stupněm vývoje společnosti a výroby. Jenom vzájemné vyvážení jedinečnosti s typičností, vyvážení dávající co nejintensivněji pocítit jejich vzájemné napětí, může dodat dílu schopnosti, aby beze ztráty konkretnosti sneslo odpoutání od vývojové situace, z které vzešlo, a aby se mohlo stát odrazem i pozdějších vývojových stupňů společnosti a výroby.

Celkem lze říci k otázce hodnoty v umění, že úsilí o její rozřešení není, a právě dnes není jen záležitost theoretická, nýbrž že je praktickým zájmem socialistické společnosti, která počíná vytvářet svůj umělecký ideál. Zbývá ještě otázka formy a obsahu. Československá uměnověda zdůraznila již před lety, že obsah a forma (nebo spíše: tvar) tvoří dialektickou jednotu a že jejich vzájemný vztah je proto procesem. Nelze se dnes již vrátit k pojetí, který by stroze oddělovalo obsah od uměleckého tvaru. Jde však o to, aby dialektický vztah mezi formou a obsahem byl pochopen tak, že obsah je v něm činitelem základním, tím, jehož prostřednictvím vniká do vývoje umění moment vývojové dynamiky. Společenská napětí a přesuny působí na umění vždy především prostřednictvím nového obsahu, odrážejícího novou skutečnost, anebo zápas o ni. Nový umělecký tvar vzniká jen z takového popudu, nikoli ze „samopohybu“ tvaru. To ovšem neznamená, že by tvar byl mechanickým následkem nového obsahu, nýbrž jen to, že každý nový obsah uvede v pohyb dialektickou antinomii obsahu a formy. Tak na příklad v Máchově Máji je velmi zdůrazněna eufonie, nikoli jako přímý následek obsahu, ale jako dialektický důsledek jeho rozdrobenosti a nesouvislosti: soudržnost, která chybí z noetických důvodů obsahu, je tu suplována nepřetržitým sledem eufonických opakování.

Pokusili jsme se na řadě pojmů a problémů vědy o umění názorně ukázat vztah dosavadní československé theorie umění, pokud byla zahrnována pode jménem strukturalismu, k dialektickému materialismu. Ukázalo se, že po mnohých stránkách byla k přijetí dialektického materialismu již připravena, takže přechod k němu, byť se dál dialektickým zvratem, neznamená likvidaci, nýbrž přestavbu jejího pojmového systému. Také výsledky její předešlé práce, získané z konkretního materiálu, nepozbývají platnosti a užitečnosti pro zkoumání další. Třeba konečně zdůraznit, že některé ze základních rysů metodologie strukturalismu, zejména dialektické myšlení, aplikované na problematiku theorie umění úsilím patnácti let, byly plodnou přípravou k pojetí dialektickomaterialistickému.

Strukturalismus od samého počátku hájil nutnost důsledného myšlení dialektického a postavil se tak ve vědomý protiklad k eklekticismu buržoasní vědy o umění; postavil se také proti irracionalismu předhitlerovké uměnovědy německé, který k nám začal pronikat koncem let dvacátých. V polemických kampaních proti oběma těmto nezdravým tendencím stál československý uměnovědný strukturalismus na stanovisku, že vědecké zkoumání musí i nejobecnější závěry vyvozovat důsledným promýšlením konkretních faktů a stále na těchto faktech kontrolovaným. Nastupujíc nyní cestu dialektického materialismu nečiní to československá uměnověda s pocitem, že by své dosavadní vývojové směřování zaměňovala jiným, nýbrž [59]činí to s vědomím, že z tohoto svého dosavadního vývoje vyvozuje právě tímto dialektickým zvratem nutný závěr.

Zjistili jsme ovšem s druhé strany, že základní pojmy strukturalistické uměnovědy potřebují přezkoumání, které rozliší jejich stránky a prvky vývojově kladné od záporných, a že po jeho provedení nebude již třeba, aby se uměnovědný strukturalismus odlišoval názvem od uměnovědy marxistické, protože jeho úsilí s ní beze zbytku splyne. Je jasné, že tímto vplynutím nebude ani zdaleka ukončen vývoj, neboť právě marxistická uměnověda jako každé zkoumání, založené na dialektickém materialismu, má potřebu stálého vývojového pohybu v samé své podstatě; poznali jsme již také, že vývoj znamená diskusi, a vývoj založený na noetické základně tak důsledné a zároveň konkretní, jakou poskytuje dialektický materialismus, dokonce diskuse mnohem plodnější, než bývaly obvykle polemické diskuse dosavadní, nejčastěji postrádající jakékoli společné noetické základny. Vývoj marxistické uměnovědy je dnes již v plném proudu v zemích slovanských, zejména v Sovětském svazu, ale i jinde, tak na př. v uměnovědných pracích bulharského učence Todora Pavlova; včlenění v toto společné úsilí může dát československé uměnovědě možnosti nebývalé. A ovšem bytostná spojitost se současným budováním socialistické společnosti u nás poskytne československé uměnovědě i jistotu společenské prospěšnosti i pracovní podněty, bez nichž věda živoří. Pokus o přestavbu pojmového systému, ke kterému se naše studie snažila dát podnět, není ovšem zdaleka pokusem o definitivní kladnou formulaci určitých problémů ve smyslu dialektického materialismu. Naším účelem byla spíše historická kritika dosavadního vývoje uměnovědného strukturalismu ve smyslu zásad této methody myšlení a jednání; šlo v ní o to, aby bylo rozlišeno to, co v dosavadním vývoji bylo kladného, od prvků záporných, a jen proto jsme se na různých místech odhodlali k positivním formulacím, abychom podepřeli názorným výkladem tuto svou kritiku.

Slovo a slovesnost, ročník 11 (1949), číslo 2, s. 49-59

Předchozí rd. (= Redakce): Sovětská jazykověda

Následující Bohumil Trnka: K výstavbě fonologické statistiky