Časopis Slovo a slovesnost
en cz

K časovým otázkám nauky o českém verši

Roman Jakobson

[Rozhledy]

(pdf)

Les problèmes actuels de la prosodie tchèque

I. Staročeský verš a Rukopisy

Který z prvků středověkého básnictví je zpravidla prvkem nejvíc ustrnulým, neměnným, odosobněným „socialisovaným“, a priori daným? — Nesporně tematika. A často bychom marně hledali v stěhovavých námětech legend, didaktických skladeb, duchovních nebo milostných písní ráz národní, místní nebo projev básníkovy individuality. Byl-li středověk vůbec shovívavý k literárnímu plagiátu, krádež tématu byla mu pojmem naprosto neznámým, neboť téma bylo majetkem obecným.

Kterému prvku středověkého básnictví českého zpravidla věnují literárně historické příručky největší pozornost? — Nesporně tématu. Uznávají sice jeho obvyklou nepůvodnost a dokonce, když latinské a německé paralely nejsou doloženy, předpokládají předlohu neznámou, ale přes to podávají především „obsah“ díla. Je-li dovoleno užíti filmového názvosloví, nejde jim o samotné dílo, nýbrž hlavně o jeho scenář; vlastně ani ne tak o scenář, jako spíš o pouhé libreto, abstrahované od formy a materiálu díla, lhostejné k jeho skladbě. Proto s lehkým srdcem přehlížejí specifické vlastnosti gotické komposice, zvláštní básnické pojetí času a prostoru, prolínání epiky a lyriky; odbývají to jako nudnou „rozvláčnost“ a neobratnost. Ideologickou náplň staročeských děl vykládají tak, jako by šlo o novodobý úvodník, posuzují ji s hlediska průměrného dnešního světového názoru, totiž uměle ji vytrhávají z kontekstu gotické teologie, scholastické filosofie, feudálních pojmů sociálně politických. A zvláště zanedbávají ten prvek, který činí středověkou báseň básní, a to básní českou, totiž zvukovou formu staročeského básnictví, ačkoliv právě v ní je nejvíce původního a právě v ní se nejzřetelněji jeví i básníkova osobitost i vývojová linie, takže je zvuková forma vlastně nejzpůsobilejším dělidlem při třídění staročeských památek básnických.

[47]Někdy se sice zmiňují o zvukové formě. Několik příkladů z Jakubcových Dějin literatury české: „(nejstarší legendy) vyznamenávají se … přesným veršem, zvučným rýmem i jadrným, starobylým jazykem…“ „Formu básnickou ovládl skladatel (Alexandreidy) ku podivu snadno a obratně. Verš zní plynně, rým je dost rozmanitý a zvučný … Jeho básnická řeč je výrazná…“ „(Skladatel satir o řemeslnících) vládne obratně veršem; i výraz jeho je plynný…“ „(Zpracovatel Ezopa) psal obratným veršem…“ „(Brněnská legenda o sv. Kateřině) byla skládána obratně čtyřveršovými slohami…“ „První české vzdělání Sporu duše s tělem je poměrně nejzdařilejší. Obratnost básnickou osvědčil autor plynnými a zvučnými verši…“ „(Autor třetího Sporu duše s tělem) je básníkem poměrně obratným…“ „(Český vzdělavatel Růžových zahrad) byl veršovcem dosti obratným…“ „(Skladatel Arnošta) veršoval dosti zdařile, vládl plynnou mluvou, byl obratnější nežli skladatel obou Zahrad…“ „(Stokholmská legenda) je skládána osmislabičnými verši se sdruženým rýmem, ne již tak pravidelnými, jako v starších skladbách…“ „Počátky husitských bouří jsou předmětem dosti obratných veršů…“

Co se z takových stereotypních posudků dovídáme o základech, různotvarech a bohatém vývoji staročeského verše, o rytmických sklonech jednotlivých básnických škol, o osobitých vlastnostech jednotlivých básníků, o poměru veršové formy k druhům básnickým? — Nic. Autor přestává na známkování, při čemž klasifikuje básníky XIV. stol. podle svých vlastních rytmických návyků a svých vlastních představ o pravidelnosti, obratnosti a plynnosti verše a o zvučnosti rýmu, představ, nemajících s dobou gotickou nic společného. Na př. staročeský „bezrozměrný“ verš, totiž verš nesylabický, volný, je karakteristickou složkou zvláštního básnického druhu s vlastní stylistikou a vlastním způsobem podání, je to tudíž forma záměrná; v Dějinách literatury české se však na tento verš aplikuje měřítko cizí, jeho specifické účely se přehlížejí a proto je považován za nezdařilý pokus o verš rozměrný, za formu „chatrnou“, „neumělou“: „Na tvrdých verších českých pozorujeme těžký zápas veršovcův s rýmem a s výrazem slovním; jeho verše bývají nepravidelné.“

Přechází-li přece autor od posudků povšechných ke konkretním otázkám dějin básnické formy, lze již z ukvapenosti, nejistoty, ba někdy i kolísavosti jeho tvrzení souditi, jak mu jsou tyto otázky vzdáleny; tak na str. 148 poznamenává k básni O nebezpečném času smrti: „Jakobson hledě k rytmu a strofě usuzuje, že prý je psána za přímého vlivu t. zv. Kunhutiny písně. Pochybuji[1] o tom.“ Na str. 268 však tvrdí opak: „Čtyřveršovou strofu má Kunhutina píseň a její vzor bez pochyby působil na jiné skladby lyrické o stejné formě (… O nebezpečném času smrti… a j.).“ Nepřesně reprodukuje Jakubec i údaje o formě prvního Sporu duše s tělem; na str. 428 píše o stejné „čtyřveršové sloze v prvním Sporu a v písni Mistr Lepič“, kdežto na str. 270 mluvil o „pětiveršové strofě“, které „užil již skladatel třetího Sporu duše s tělem i skladatel satiry z doby husitské Mistr Lepič“. Mimochodem řečeno, nic satirického v této krásné básni není. Podle Jakubce autor Sporu si tak oblíbil nesnadnou strofu, „že epický konec neskládal jednoduššími souvislými (?) dvojicemi rýmovaných veršů, jako v úvodě, nýbrž pokračoval až do konce strofami“. Ale konec rukopisu chybí a dochovaná část mimo didaktický úvod náleží celá stejnému básnickému druhu — je to vzrušené lyrické drama, kde přímý zásah autorův přestává na stručných „scenických poznámkách“.

Nejde nám o zlehčování jinak záslužného encyklopedického díla Jakubcova, nýbrž jedině o to, abychom upozornili na obecný lhostejný a nekritický poměr k otázkám básnické formy, který zabrzdil vývoj dějin staročeské poesie. Jiným příznačným dokladem je spor o verši v RKZ.

 

Když nedávno vznikly nové, po stránce demagogické velice obratné, po stránce vědecké však bezradné pokusy o obranu pravosti RUKOPISŮ, odborníci snesli a připomněli široké veřejnosti hlavní důvody, které svého času umožnily odhaliti jejich nepravost. Přitom se uplatnily i důvody metrické: byla obnovena stará námitka Kopitarova, že Rukopis Zelenohorský a v Rukopisu Královédvorském básně Oldřich a Jaroslav jsou složeny desítislabičným veršem, jehož staročeské básnictví vůbec neznalo. Na př. V. Flajšhans (ČČH, 1931, 475 nn.) vykládá: r. 1816 přeložil Hanka výběr srbských písní; desítislabičné verše v RKZ. jsou dělány podle srbského epického deseterce; Hanka však neměl tuto srbskou formu básnickou „v krvi“, a proto ani ve svých překladech ani v RKZ. nezachovává závazný mezislovní předěl před 5. slabikou desítislabičného verše, jako Tichými slovesy hovořili. F. Mareš (Marnost bojů proti Rukopisům 1933, 81 nn.) a po něm J. Vrzalík (Poučení o nepadělaných rukopisech Královédvorském a Zelenohorském 1933, 150 nn.) dovolávají [48]se desítislabičných veršů jednak v československé lidové poesii, jednak v latinsko-českém zpěvu ze Hry tří Marií, dochované ze XIV. stol.; mezislovní předěl, zvláště v tomto zpěvu, není důsledně zachováván. Ku podivu si však nevšimli ani obránci, ani takový výjimečný znalec starého písemnictví jako Flajšhans, ani jeho předchůdci nejvýznačnějšího dokladu staročeského desítislabičného verše — básně Ot božieho těla, složené kolem r. 1338 a uveřejněné již Gebauerem v Listech filol. 1884.[2] Trochejská tendence zde sice je, ale jen jako slabý náznak a mezislovní předěl před 5. slabikou je pouze v 51,5% veršů (podrobnější popis viz v mé studii „Verš staročeský“ v Čsl. vlastivědě, sv. III, 499 n.); na př. Když na jedné svatbě tancovali, | Židé tiem svatým oplátkem hrali…

Nelze tedy uváděti jako důkaz padělanosti Rukopisů ani desítislabičnost verše, ani to, že dekasylaby nezachovávají mezislovní předěl před 5. slabikou (nezačínají 5. slabikou slovo). V staročeské poesii je doložen jednak desítislabičný verš bez závazného řezu, přimykající se k soudobým latinským dekasylabům (mluvní verš skladby Ot božieho těla, zpěvný verš ve Hře tří Marií, jedna ze dvou nejrozšířenějších variací toho „bezrozměrného“ verše, kterým je složena legenda Ježíšovo mládí, na př. Byl žid, jemuž jmě Joachim bieše), jednak folklorní „deseterac“ s obligátním řezem před 5. slabikou, hlásící se svým původem do doby praslovanské, dnes dobře známý v lidové písni na Slovensku a vých. Moravě a zaznamenaný již v XV. stol. v písni české „Čížku, ptáčku zeleného peří“ a polské „Nie wybieraj, junochu, oczyma“ (cantilena vulgaris). A přes to přese všecko verš Oldřicha, Jaroslava a RZ. skutečně svědčí o tom, že tyto skladby jsou dílem družiny Hankovy.

V českém ženském verši s trochejskou tendencí je přirozeně slovní přízvuk většinou na lichých slabikách verše (a mezislovní předěly přiměřeně padají před ně). Liché slabiky tvoří tedy těžké doby verše a liché těžké doby tohoto verše soustřeďují zase větší procento slovních přízvuků nežli sudé (a před nimi je větší procento mezislovních předělů). V desítislabičněm verši je tedy většinou přízvuk slovní na slabice 1., 5., 9. a většina mezislovních předělů padá před tyto slabiky; na př. V úžlabině, vymleta jež deštěm, | vráščitými kořeny se tměla… (Vrchlický).

Podávám pro ilustraci několik srovnávacích dat o procentu mezislovních předělů před 7. a 9. slabikou v desítislabičných verších:

 

7. slabikou

9. slabikou začíná slovní celek

Ot božieho těla

37%

53%

(+ 16)

Moravské písně (sbírka Bartošova)

45

46

(+ 1)

Jungmann (překlad Herderova Koně z Hory)

71

73

(+ 2)

Mácha

64

68

(+ 4)

Vrchlický

51

77

(+ 26)

Jedině u básníků Hankovy družiny a v skladbách RKZ. pozorujeme tendenci opačnou: 

 

7. slabikou

9. slabikou začíná slovní celek

Hanka (O knížeti Lazaru v Prostonárodní srbské muze do Čech převedené, 1817)

60%

33%

(- 27)

Linda (Jiří Poděbrad, Obdařený otec)

86

63

(- 23)

Svoboda (dekasylaby v legendě o Janu Nepomuckém)

81

66

(- 15)

Jaroslav v RK.

75

69

(- 6)

Oldřich v RK.

79

76

(- 3)

RZ.

67

60

(- 7)

Nápadně intensivní snaha přitlumiti 9. slabiku veršovou v Hankově překladu jasně naznačuje zdroj této rytmické vlastnosti, vyznačující celou Hankovu družinu. Pramenem jejím je srbský epický deseterac. I v tomto srbském verši s trochejskou tendencí připadá největší procento přízvuků na liché těžké doby a zejména slabika devátá je častěji přízvučná než sedmá, avšak v srbštině a tudíž i v srbském verši rozvrh přízvuků méně [49]závisí na rozvrhu mezislovních předělů nežli je tomu v češtině (v srbštině není vždy vázán na začátek slov) a v srbském deseterci jsou vzácnější mezislovní předěly před 9. slabikou než před 7. (srov. můj rozbor srbského deseterce v Archives Neerland. de Phon. Experim. VIII—IX, 1933). Při překládání srbských veršů Hanka (překlady Svobodovy jsou bohužel nezvěstné) pozoroval a napodoboval ovšem jen rozvrh srbských mezislovních předělů, nikoliv přízvuků, které mu byly cizí; to však vedlo k porušení souměrné přízvukové křivky ve verši, neboť v češtině je rozvrh přízvuků těsně spjat s rozvrhem mezislovních předělů; na př. Ty potáhneš zejtra na Kosovo, | s sebou vodíš sluhy i vévody, | ve dvoře nikoho neostavíš.

Tato vlastnost zůstala ve zmírněné formě i v původních básních Hanky, Lindy a Svobody, neboť rytmickým vzorem a východiskem byl stále srbský deseterac, a zůstala i v RKZ.; na př. Moji kmeté, lesi i vládyky, | rozrešite moje výpovědi, | budetěli u vás po rozumu…

Jsem přesvědčen, že jemnější rytmický rozbor pomůže odpověděti na otázky, které před 55 lety byly položeny Šemberou, ale dosud nejsou s jistotou řešeny: kdo sepsal Rukopisy? měly autora jednoho anebo několik? Značnou potíží je malý počet metricky stejnorodých básní dochovaných od Lindy a Svobody a přitom ještě má v nich desítislabičný verš odlišné komposiční funkce a většinou vznikly tyto básně teprve po „objevení“ RKZ., totiž mohou v lecčems napodobovati Rukopisy. Na základě svého dosavadního zkoumání načrtávám několik předběžných poznámek: desítislabičný verš RKZ. zřejmě souvisí s veršem básníků družiny Hankovy; verš Jaroslava a Oldřicha jasně svědčí, že obě skladby pocházejí od jednoho básníka; nejbližší je tento verš k verši Lindovu a Svobodovu, zvláště se zdá Lindovu, což by snad mluvilo na prospěch hypotézy Hanušovy o Lindovi jako autorovi epických skladeb RK.; verš RZ. se zřetelně liší od desítislabičného verše v RK. větším procentem mezislovních předělů před 5. slabikou a menším přede všemi ostatními lichými slabikami[3] — vliv srbského deseterce je zde mnohem citelnější než v RK., což sbližuje verš Libušina soudu spíše s překlady Hankovými.

Flajšhans se zajisté skutečně vžil do staročeské poesie, takže má její formu, podle vlastního výrazu, „v krvi“. Výstižná intuice mu napověděla správný závěr o vzdálenosti dekasylabů v RKZ. od pravé poesie staročeské a o jejich blízkosti k Hankovým překladům ze srbštiny. Ale důvody, kterými chce toto tvrzení podepříti, jsou vadné a dobře dokumentují neutěšený stav běžných literárně historických znalostí o problémech formy básnické. K stejné úvaze nutí i spor Flajšhansův s obránci Rukopisů o staročeském verši osmislabičném. Flajšhans uznává „pausu po 2. taktu“ nebo opatrněji řečeno závazný mezislovní předěl před 5. slabikou za zákon staročeského osmislabičného verše; Hanka prý neznal tuto vlastnost a proto užívá nesprávného osmislabičného verše ve své interpolaci k Legendě svatoprokopské a v Ludiši RK. Mareš však právem namítá, že v takových památkách jako nejstarší legendy, Hradecký rukopis nebo Legenda stokholmská je sice značně méně úchylek proti tomuto Flajšhansovu zákonu nežli v Hankově interpolaci, avšak že je jich více než v Ludiši. Tedy jak to vlastně bylo?

Staročeský epický verš o 8 slabikách sice měl trochejský sklon umisťovati mezislovní předěly před lichými slabikami verše, zvláště před slabikou 5., ale jde tu, jak jsem ukázal již v Slavii III. (1924), jenom o lehkou nedůraznou tendenci, nikoliv o konstantu, neboť příliš vypjaté frázování verše hrozilo rozmělniti proud epické řeči. Nikoli v staročeském verši, nýbrž v čtyřstopém trocheji družiny Puchmajerovy, kterým byl odchován Hanka, blížilo se rozhraničení poloveršů k závazné, stoprocentní konstantě, a právě proto, že mladý Hanka měl tento rytmický zákon „v krvi“, dobře vystihl, že staročeskému verši je tato norma cizí, na př. v Legendě o sv. Prokopu jen 55 % osmislabičných veršů má mezislovní předěl před 5. slabikou. Ve své interpolaci se tedy snažil Hanka zbaviti se novočeského rytmického návyku a zastříti co nejvíce hranici poloveršů. Upadl při tom do opačného extrému — v Hankově interpolaci je v 50% veršů mezislovní předěl před 3. slabikou, v 60% před 7., ale jenom v 37% před 5. — je to svého druhu hyperarchaismus, přímo odhalující padělek. V Ludiši však nešlo o napodobení konkretní památky. Od verše se tu žádal jen povšechný nádech staročeskosti. Toho bylo dosaženo odklonem od přízvučného metra k verši čistě sylabickému: je sníženo [50]proti novočeskému verši procento mezislovních předělů před všemi lichými slabikami verše (3. — 62%, 5. — 63, 7. — 64). Základní a nejživotnější rozměr staročeské poesie — osmislabičný verš — byl příliš dobře znám, aby se nedal zručně napodobiti, ale přece při pozornějším zkoumání lze i v tomto případě usvědčiti napodobeninu. Pozorujeme-li v Ludiši nadprůměrné procento mezislovních předělů před slabikami lichými a věc ještě podezřelejší, nezvykle nízké u epické básně procento mezislovních předělů před slabikami sudými (60 na 100 veršů), čekali bychom zde zvláště zaostřenou hranici poloveršů, jak to obyčejně bývá v staročeských verších s důrazným frázováním; je však v Ludiši tato hranice spíše přitlumena a zvláště je příznačné, že se tu vyskytuje 20 veršů (15%) typu „Vlasi zlatostvúci vějú“ (čtyřslabičné slovo, obklopené dvojslabičnými) proti 10 veršům typu „Znamenajte staří, mladí“ a 10 veršům typu „Oba z dráhy vystupista“.[4] Zkrátka, lze zde předpokládati snahu obdobnou té, jež určila verš Hankovy interpolace, a Flajšhans přes neudržitelné odůvodnění právem sbližuje verš obou útvarů.

Ovšem na svůdné ilusi středověkosti nepřestávají funkce verše RKZ. Rukopisy jsou význačnou etapou v boji českého romantismu proti verši kodifikovanému Dobrovským a realisovanému družinou puchmajerovskou. Reforma Dobrovského zavrhovala podstatné složky předchozí tradice veršové a bojovné vystoupení Jungmannových odchovanců bylo vlastně negací negace; tento výboj zahrnoval i využití tradice, osvícenci odmítané. Staročeský verš dozníval na vedlejší koleji literatury, v jarmarečních písních, s nimiž začátky básnické dráhy Hankovy a Lindovy těsně souvisí; Hanka připomněl jej širšímu obecenstvu svou edicí Starobylých skládání; na tento verš a na veršové tradice slovanské přímo navazovaly podnětné skladby RKZ.; pláštík úctyhodné starožitnosti omlouval odvážnost experimentu; byl to průkopnický čin, bez něhož by nebylo možné rázné rytmické novotářství Čelakovského a Máchy.

 

II. Český verš před tisíci lety

Teprve filologické studie několika posledních let skutečně objevily významné období ve vývoji české kultury — období církevněslovanské, ještě nedávno považované v českých příručkách za nahodilou, prchavou a bezvýslednou episodu. Vrátím se jinde k vábivé spleti cyrilometodějských otázek jako k podstatné a dalekosáhlé kapitole českých kulturních dějin, zatím však zdůrazňuji, že nové objevy dávají velké zadostiučinění ruské vědě, jejíž pohled na slovanské problémy „z východu, nikoli ze západu“ byl stále důležitou protiváhou vedoucích směrů české vědy jednostranně západnicky orientovaných; zejména na význam cyrilometodějského období pro český středověk kladla ruská věda odedávna velký důraz.

Přihlížíme-li k literárnímu dědictví české doby církevněslovanské, obohacujeme dějiny české slovesné kultury, jak právem upozornil ve své poslední práci M. Weingart, skoro o čtyři století. Období církevněslovanské ukládá české vědě četné úkoly; k otázkám osudu myšlenky cyrilometodějské v českém kulturním a politickém životě a vývoje církevněslovanské bohoslužby, jazyka, písma, pravopisu, dějepisectví, prózy a jejího slohu na půdě české přidružuje se i otázka českého církevněslovanského verše. Dnes padá někdejší tvrzení Flajšhansovo, že staroslověnské básnictví „naprosto nezapustilo u nás pevnějších kořenů“. Zejména souvislost písně Hospodine, pomiluj ny s církevněslovanskou tradicí je po mých „Nejstarších českých písních duchovních“ a po referátech M. Weingarta a B. Havránka v podstatě osvětlena. Srovnání variantů této písně zřetelně ukazuje, že její dochovaná úprava není původní, a poskytuje data pro pokus o rekonstrukci tekstu prvotního, při čemž se musí přihlížeti i k běžné frazeologické zásobě staroslověnských modliteb a žalmů. Práce další má zejména vykořistiti dosud neužitý vědou rajhradský rukopis traktátu Jana z Břevnova. Také materiál k důležité otázce původu „Hospodine, pomiluj ny“ (zda řeckého či latinského), předložený A.Wyrzykowským v práci „Geneza Bogarodzicy“ (Sandoměř 1922), musí býti pozorně prozkoumán. Avšak na této písni nepřestává české básnické dědictví církevněslovanské.

Na otázku, zda je tak zvaný Kijevský misál staroslověnskou památkou redakce české, je dnes definitivně dána odpověď kladná. Lze se jen diviti, jaké nicotné, ba i přímo vybájené důvody byly uváděny, aby se dokázal nečeský původ této vzácné památky a vůbec aby se co nejvíce ochudil český podíl na kultuře staroslověnské. Kijevské listy jsou však nejenom staroslověnským tekstem české redakce, nýbrž i nejstarším čes[51]kým dokladem řeči vázané. Byl to slavný německý fonetik a rytmik Sievers, který v studii „Die altslawischen Verstexte von Kiew und Freising“ (Lipsko 1925) první upozornil, že jde v Kijevském misálu o skladbu veršovanou. Stačil-li výjimečný rytmicko-melodický cit Sieversův na toto obecné pozorování, přirozeně nedovedl mu nahraditi nedostatečnou přípravu slavistickou a selhal, jakmile se badatel pokusil o bližší zjištění veršových zásad a o metrický rozbor. V studii, kterou jsem r. 1925 předložil III. třídě České Akademie, podal jsem podrobnou kritiku této práce Sieversovy, upozornil na sylabickou tendenci, která se zřetelně uplatňuje v Kijevském misálu, a rozčlenil jeho jednotlivé mše na úseky isosylabické (totiž stejné co do počtu slabik), při čemž mi byla důležitou pomůckou interpunkce; ta zřejmě má v památce úlohu především rytmicko-melodickou, jak tomu obyčejně je i u soudobých řeckých a latinských tekstů v řeči vázané. Dotkl jsem se i zvukových prostředků, souvisících s tímto členěním. Weingart (Byzantinoslavica V, 1934, 463 nn.), vysoce oceňuje Kij. misál po stránce zvukového umění, uvažuje však, že „verš s přísným metrem nemůžeme zajisté v Kijevských listech očekávati, ale ovšem rytmisovanou prózu…, v níž volba slov i slovního pořádku a celá stavba souvětí podléhala zvukovému cítění překladatele, znajícího zajisté dobře liturgický zpěv byzantský i římský.“ Podle známé zásady tohoto zpěvu, kterou se řídil slovanský básník, na každou neumu připadá jedna slabika (singuli motus cantilenae singulas syllabas debent habere); totožné hudební periody byly tedy zároveň isosylabické. Nenalézá-li tu Weingart „verš“ v úzkém významu slova, má pravdu potud, pokud isosylabické úseky jsou v tomto případě pouhým výsledkem opakování jistých melodických vět — hudební stavba je tu nesporně prius. Proto i středověké názvosloví považovalo na př. sekvence za „prózu“. Avšak důraznou isosylabickou tendenci v Kijevském misálu lze sotva popírati. Ve studii „Verš staročeský“ (Českosl. vlastivěda III.) jsem jako příklad uvedl mši XXXI., kterou dvojtečka člení na dvě 17slabičné periody (Langzeilen) nebo „zvukové oddíly“ podle terminologie Weingartovy, s řezem po 13. slabice. Obdobné (až na stálý řez) opětování 17slabičných period, spjaté s opětováním melodie, pozorujeme v husitském tropu:

Hospodine, pro tvé svaté vzkřiešenie, smiluj se nad námi!
Jenžs prvně jaté k svobodě jsi navrátil, daj smilovánie!
A svú světlostí temnosti jsi osvietil, daj smilovanie!
(Nejedlý, Dějiny hus. zpěvu II, 434)

Doložím ještě několika příklady metrické členění mší v Kijevském misálu, většinou potvrzené také interpunkcí: ve mši XI. se dvakrát opakuje 19slabičná perioda, po jejíž 11. slabice následuje řez, zdůrazněný rýmem: 2 (11 + 8) — následuje tečka a po ní je připsána věta, která je mimo veršovou stavbu a která, což je zvlášť zajímavé, v latinské předloze schází; mše V.: 2 (15 + 10); XXI.: 4.16 (metrické členění je podepřeno střídavými ozdobnými rýmy); IV.: 2 (3 + 10 + 14 + 4); XXXII.: 2 (10 + 12) + 2.10; I.: 2 (11 + 7) + 2 (11 + 5) a p.

Po nedávném Mohlbergově objevu latinské předlohy Kijevského misálu je nutné podrobně rozebrati vztah obou textů; zdá se, že slovanský překladatel, který zajisté dobře znal, jak správně zdůrazňuje Weingart, liturgický zpěv byzantský a římský, přihlížel ve svém díle i k takovým soudobým zásadám rytmicko-melodickým, které jeho latinské předloze, o dvě tři století starší, byly ještě vzdálené.

Sievers a Weingart uvádějí v souvislost s melodickou strukturou Kijevského misálu nadřádkové značky, hojně obsažené v rukopisu, totiž považují je, jako kdysi již Fortunatov, za neumy. O podrobný rozbor těchto značek pokusil jsem se v uvedené studii o Kijevském misálu a uveřejněním jej jinde, zde se omezím na několik poznámek k otázce, v jaké míře může jíti o jejich hudební význam. Dosud jediný Sievers učinil pokus o konkretní výklad nadřádkových značek Kijevských listů jako znaků hudebních, a tento pokus úplně selhal (srov. můj referát o práci Sieversově v Prager Presse 5. VII. 1925). Také Weingart jej odmítá jako násilný a subjektivní. Sievers tvrdí, že dovede vyčíst melodii tekstu, aniž si všímá nadřádkových značek, a že přes to tato melodie přesně spadá v jedno s hudební křivkou, naznačenou neumami; je příznačné, že tato melodie spadá v jedno i s těmi tiskovými chybami v rozvrhu značek, které se vloudily do Jagićova vydání misálu! Rozbor značek v souvislosti, jak s grafikou a jazykem Kijevských listů, tak s nadřádkovými značkami v jiných památkách církevněslovanských, nutně vede k těmto závěrům:

1. Přídešníky vyznačují začáteční samohlásky, jsou to tedy znaky čistě grafické, nikoli prosodické. 2. Oblouček rovněž nemá zvukovou hodnotu a klade se hlavně na rozlišení homonymních tvarů. 3. Obrá[52]cený oblouček se vyskytuje zpravidla na samohláskách v praslovanštině dlouhých. 4. Skupiny dvou samohlásek jsou často vyznačovány v církevněslovanských památkách nadřádkovými značkami; v Kijevských listech na první samohlásku se v takových případech klade akut, jsou to vesměs samohláskové skupiny, které v češtině jsou staženy, a proto je dosti pravděpodobná domněnka, že šlo o upozornění českého čtenáře na odlišnost dvojslabičné výslovnosti církevněslovanské od jednoslabičné české. 5. V jiném postavení se akut kryje (až na ojedinělé výjimky) s praslovanským slovním přízvukem. 6. Gravis se klade na koncovou samohlásku nepřízvučnou a hlavně na samohlásku jednoslabičných příklonek. Tedy jenom značky typu 3., 5. a 6. mají platnost akcentologickou a vzniká otázka, zdali šlo písaři prostě o fakultativní označení délky, přízvuku a nepřízvučnosti, anebo vyznačoval tyto prosodické prvky jen v těch případech, kdy si toho vyžadovala rytmicko-melodická struktura skladby. Zda vystupuje tu na př. akut, jako pouhý znak slovního přízvuku anebo jako „virga“, totiž vysoká nota, zda znamená gravis jen signál nepřízvučnosti anebo „punctum“ — notu hlubokou a p. Tato otázka těsně souvisí s otázkou položenou Weingartem: „v jakém poměru je frekvence značky na určitém slově k frekvenci toho slova vůbec?“ Tyto nové badatelské úlohy volají po spolupráci filologa se znalcem středověkého zpěvu.

Jsou Kijevským misálem a písní „Hospodine, pomiluj ny“ vyčerpány dochované české církevněslovanské památky v řeči vázané? Polská filologie nedávno upozornila na možné rozšíření tohoto kruhu; varšavský byzantolog J. Birkenmajer uveřejnil v r. 1934 řadu poutavých studií o nejstarší duchovní písni polské „Bogurodzica“ (Ruch Literacki IX, 1—6, 161—163, Przegląd Powszechny, č. 609, 250—267, č. 610, 64—80, č. 612, 327—346). Přes hojnou literaturu o této písni, byl její původ úplně záhadný. Birkenmajerovi a jeho předchůdci A. Wyrzykowskému (v uvedené výše studii) se podařilo zjistiti zvláště pro první slohu „Bogurodzice“ řecké vzory. Byzantská předloha a zřetelné církevněslovanské prvky v slovníku polské písně nutily k revisi jejího datování. Stará tradice, která spojovala vznik této písně s dobou svatovojtěšskou, se ukázala životnější a odůvodněnější nežli nedávná filologická skepse, jež se snažila tuto tradici pohřbíti a posunouti původ písně o tři, čtyři století dopředu. Jinými slovy, otázky časového zařazení „Bogurodzice“, a „Hospodine“ se rozvíjejí v polském a českém literárním dějepisu téměř souběžně. Oba polští badatelé dospívají k hypotéze, že Bogurodzica je složena buď přímo sv. Vojtěchem anebo někým z jeho družiny, na př. Radimem. Podrobným rozborem dat životopisných Birkenmajer dokazuje, že Vojtěch byl v těsném osobním spojení s mezinárodním básnickým světem X. stol., že básnil sám, že uměl řecky a byl v blízkém styku s řeckými církevními kruhy. Pro tvrzení o příchylnosti světcově k církevněslovanské bohoslužbě je Birkenmajerovi východiskem W. Brzeska, který ve spisu „Sw. Wojciech“ (Poznaň 1934) snaží se popříti stejně jako Chaloupecký (Bratislava, VIII 1934, 37—47) věrohodnost a starobylost ruské legendy o Vojtěchově boji proti dílu slovanských věrozvěstů.[5]

Je-li autorem písně český biskup Vojtěch Slavníkovec nebo jeho bratr Radim anebo konečně někdo jiný ze západoslovenských odchovanců tradice cyrilometodějské je nepochybné, že ji složil v staroslověnštině české redakce. Bylo už častěji upozorňováno na podobu Bogurodzice s písní Hospodine, kterou spojuje se sv. Vojtěchem tradice, doložená ještě dřív nežli je tomu u písně polské. V Bogurodzici, zvlášť v jejích prvních verších, jsou dochovány rázovité paleoslavismy: bogu rodzica (bogorodica), bogiem sławiena (blagoslavena), gospodzina, dziela (dělja). Poslední slovo v českých památkách není doloženo, kdežto ostatní se udržela ještě v českých náboženských textech XIV. stol. Lze se domnívati, že se vystřídaly dvě redakce „Bogurodzice“, stejně jak tomu bylo u písně „Hospodine“ — verse starší, církevněslovanštější, zachovávající jery a nestahující samohláskové skupiny, a úprava mladší, zbavená těchto hláskoslovných archaismů a více počeštěná. Všimněme si takových slovníkových bohemismů jako zwolena, spuści (ve významu — odpusť, srov. O, aby bóh spustil jich viny, Hradecký rkp.) bożycze (srov. toho vrchnieho božicě, Hradecký rkp.), zbożny. Většina těchto slov se v polských památkách vůbec nevyskytuje. Koncovky -ena jsou zajisté hláskoslovným bohemismem. Při této úpravě nesrozumitelné paleoslavismy byly, zdá se, nahrazovány slovy českými, ne vždy šťastně. Srov. zyszcy nam, místo pravděpodobného původního vъzišči…, snad ani podivný obraz „nosíme modlitbu“ není zde od počátku. Třetí redakce písně patrně přestala na hláskoslovném a tvaroslovném popolštění textu. Vliv české církve byl vždy dosti silný v Polsku, aby je mohl obdařiti duchovní písní.

[53]Je těžko přesně určiti veršovou formu první redakce, ale je zřejmá snaha druhé redakce zachovati podle možnosti původní sylabické schema. Na př. polští badatelé poznamenávají, že by v třetím verši čtení twego syna bylo syntakticky a významově šťastnější nežli skupina „u twego syna“, udržující se však ve všech variantách písně. Snad v původní redakci bylo tvoego a při jazykové úpravě tekstu byla přidána předložka, aby počet slabik zůstal nedotčen. Je příznačné, jak úzkostlivě zachovávají jednotlivé opisy písně stejný počet slabik, a to přes to, že verše Bogurodzice nemají jednotné sylabické schema. Dochovaná melodie, jak ukázal již Chybiński, nebere žádný ohled na tekst písně a nesouvisí s ním svým původem, ba rytmus hudební a jazykový se tu navzájem přímo potírají. Proto nesmíme vycházeti z této melodie v metrickém a strofickém rozboru Bogurodzice. První čtyři verše písně tvoří uzavřený celek, s nímž 5. verš nesouvisí, i když jej melodie v části opisů XV.—XVI. stol. sem přiřazuje (notovaný tekst čenstochovský z konce XV. stol. však ne). Tento strofický celek obsahuje 33 slabiky a člení se takto: 8 (= 5 + 3) + 8 (= 5 + 3) + 9 (= 5 + 4) + 8 (= 5 + 3). Před polskou úpravou tato sloka pravděpodobně zněla: 

Bohorodica děvica,
blahoslavena Maria,
u tvého syna hospodina
matko zvolená, Maria

Poslední 4 verše písně (pozdější přídavky ovšem ponechávám stranou) obsahují rovněž 33 slabiky: 8 (= 4 + 4) + 9 (= 4 + 5) + 8 (= 4 + 4) + 8 (= 4 + 4). Členění na verše odpovídá tedy co do počtu slabik první sloce, jenže pořádek veršů je obrácený a vnitřní řez se zde vyskytuje po 4., nikoli po 5. slabice. Mezi těmito dvěma slokami jsou umístěny 3 verše, činící celkem 32 slabiky: 11 (= 3 + 3 + 5) + 10 (= 4 + 3 + 3) + 11 (= 4 + 4 + 3). Není vyloučeno, že v druhém verši trojslabičné krzciciela je pozdější náhradou za nějaké nepochopené čtyřslabičné slovo staroslověnské nebo české (jedna z variant XVI. stol. má zde zbawiciela). V tomto případě tento verš by měl stejný počet slabik, jako oba sousední verše, členil by se docela stejně jako 3. verš, a celé trojverší by obsahovalo 33 slabiky, jako obě sousední sloky. Jiná hypotéza nahrazuje zas devítislabičné verše obou těchto slok verši osmislabičnými, takže celá 1. nebo 3. sloka obsahuje 32 slabiky, totiž tolik, kolik 2. sloka ve většině variant. V obou případech mají všechny sloky stejný počet slabik, což snad původně bylo spjato se sylabismem melodie; druhá sloka se liší od ostatních dvou počtem a rozsahem veršů, kdežto třetí od první pouze vnitřním členěním veršů.[6] Ostatně naskytne se mi příležitost vrátiti se k veršovým otázkám této písně, až Pamiętnik Literacki uveřejní slíbenou stať Birkenmajerovu „Wersyfikacja Bogurodzicy“.

Zatím shrnuji: český církevní zpěv za období cyrilometodějského (totiž koncem prvního a začátkem druhého tisíciletí) přimyká se těsně k soudobému zpěvu řeckému a latinskému a přejímá i jeho sylabismus (který ostatně odpovídá, přes odchylný názor Flajšhansův, folklorní tradici slovanské), i jeho ozdobné zvukové prostředky. K této souvislosti má bedlivě přihlížeti další, zevrubnější zkoumání církevněslovanské poesie u Čechů a jiných slovanských kmenů. Zvláště lákavá je otázka řeckých složek v západoslovanské bohoslužbě, dosvědčených nejen byzantskými kořeny mise soluňských bratrů, nýbrž také řeckými prameny Pražských zlomků a Bogurodzice, stopami východního ritu ve Vídeňských glosách a snad i latinsko-řeckým zpěvem, kterým želel český kněz skonu Břetislava II. Kosmas nám dochoval tyto čtyři sedmislabičné verše, podvojně seskupené souměrným vnitřním členěním a v prvním dvojverší nadto rýmem:

Anima Brecislai,
sabaoth adonai,
vivat expers thanatu,
Brecislaus ischyros
.
 


[1] Kursiva v citátech je od nás.

[2] Ostatně tvrzení, že Hankův překlad srbských písní je „první skládání 10slabičným veršem v češtině“, není docela přesné ani v mezích doby obrozenské. O pětistopý trochej se Hanka pokoušel již v roce 1814 a Puchmajer a Jungmann již v devadesátých letech.

[3] Rozvrh mezislovních předělů:

před slabikou

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

Jaroslav . . . . .

10%

49%

23%

75%

14%

75%

15%

69%

Oldřich . . . . .

19

53

21

83

10

79

7

76

RZ. . . . . . . . .

9

45

11

92

2

67

3

60

 

[4] V Hankově interpolaci jsou verše prvního typu čtyři (13%), druhého a třetího typu je po jednom verši.

[5] Ovšem vyžadovaly by zevrubného rozboru důvody Lavrova, Nikoľského, Sobolevského, Šachmatova a Zlatarského kladoucích vznik této památky do doby předmongolské.

[6] Nápadná stylistická odlišnost třetí sloky, zaznamenaná Wyrzykowským, a rovněž odlišnost lexikální opravňují domněnku, zda není tato sloka jiného, snad mladšího původu.

Slovo a slovesnost, ročník 1 (1935), číslo 1, str. 46-53

Předchozí Vilém Mathesius: Z nové anglické literatury o problémech obecné linguistiky

Následující Josef Čada: Studium cizích jazyků na školách obchodních a jeho lingvistický základ