Liberecký sborník o kompozici

Alena Macurová

[Chronicles]

(pdf)

Либерецкий сборник о композиции / Recueil de Liberec consacré à la composition

Literární dílo jako specifický jazykový projev stojí nutně na průsečíku dvou vědních disciplín; střetávání literární vědy s jazykovědou je zvlášť patrné zejména v jeho jistých výstavbových plánech, jedním z nich je rovina kompoziční výstavby. Vedle tradičně probírané kompozice elementů obsahového plánu literárního díla stojí za úvahu i uplatnění kompozičních principů v rovinách nižších, kde se kompozice, v protikladu k pouhému zařazení za sebou, stává důležitým stylotvorným činitelem. Problematika kompozice by ovšem — ideálně — vyžadovala řešení komplexní. Proto i práce z oblasti problematiky kompozice především obsahové mohou být pro jazykovědce zajímavé.

Sborník Čtení o kompozici (Severočeské nakladatelství, Liberec 1970, 75 s.), redigovaný F. Všetičkou, je soubor pěti [367]studií o kompoziční výstavbě prozaického díla. Už sám výčet zahrnutých prací: Oldřich Bělič, Kompoziční výstavba Cervantesovy novely Rozhovor psů, František Všetička, Kompozice Máchova Křivokladu, Erich Krag, Kompozice Turgeněvova románu Otcové a děti, Miroslav Zahrádka, Kompoziční struktura prozaických cyklů M. Gorkého, Klaus Hermsdorf, O kompozici Kafkovy prózy, naznačuje, že spíše než o teoretické studie o kompozici jde o rozbory konkrétních prozaických celků. Takovýchto prací jistě není v naší literární vědě nadbytek; vzhledem k tomu však, že kromě nástinů problematiky kompozice v příručkách teorie literatury a kromě několika málo prací z oblasti kompoziční problematiky, které navíc kladou důraz na kompozici převážně jazykovou,[1] teoretické práce o daných otázkách chybějí, nebylo by na škodu, kdyby praktickému kompozičnímu rozboru předcházelo vymezení pojmu kompozice i několika pojmů dalších, s ním těsně spojených. Přesto však je v celém sborníku užíváno poměrně jednotného terminologického aparátu — všechny studie implikují tradiční pojetí kompozice jako řazení obsahových částí uměleckého díla. Takto pojatá kompozice je pak v jednotlivých studiích rozpracovávána z odlišných aspektů.

Tak O. Bělič v poměrně rozsáhlé stati[2] podrobuje analýze kompozici novely z hlediska realizace fiktivního času: neustále připomínaný nepoměr mezi mnohostí epické matérie a časem, který je k dispozici pro její vypovědění, vede ve svém důsledku k představě nutnosti řádu. Jako důležitý hierarchizační element funguje v této souvislosti rozměrnost jednotlivých epizod: rozbor jejich funkčně strukturního charakteru tvoří podstatnou část studie. Epizoda je podrobena analýze jednak ve vztazích externích (sled epizod, principy jejich řazení, vztah novely jako celku k strukturám mimouměleckým), jednak je probírána i její vnitřní strukturace, přičemž základním diferencujícím kritériem jsou odlišné užité stavební postupy (v základě je tu rozlišováno mezi tzv. konkrétním vyprávěním a vyprávěním syntetickým nebo shrnujícím). Pro studii jako celek má tato čtvrtá část zkoumající v jednotlivých epizodách užité stavební postupy význam pochopitelně pouze dílčí; nicméně připomínáme, že otázka stavebních postupů, především vztahu vypravování a popisu, by měla být probírána šíře — ani zjištění, že v případě, kdy jsou shrnovány děje, nejde rozhodně o popis, nepokládáme za přesvědčivé. Podnětným impulsem, který Běličova studie poskytuje, jsou pozorování věnovaná zakončení novely. Tomuto problému se u nás (a platí to i o produkci zahraniční) teprve začíná věnovat pozornost;[3] stále silněji se pociťuje nutnost soustavného teoretického studia této problematiky i v souvislosti s oblastmi jinými, např. s problematikou začátku,[4] relace začátek-konec díla, opakovanosti projekce začátku a konce v jednotlivých horizontálních segmentech komunikátu apod.

Východiskem tematicky sevřené studie F. Všetičky demonstrující Šaldovu tezi o Máchově dualismu především v rovině tematiké (motivické) výstavby je charakter a rozvržení kapitol (rozčlenění prózy na dva oddíly, korespondence jejich částí). Z tohoto hlediska jsou pak systematicky probírány tzv. konstrukční prvky prózy, která uplatňuje ve své konstrukci přímo důsledně dualistický princip: hrdina (kat - král), situace (vězení - svoboda), stav (pasivita - aktivita), motivy (harfa - meč), místo děje (Křivoklad - Křivoklad, Vyšehrad, cesty mezi Kři[368]vokladem a Prahou), přírodní okolnosti děje (mlha - bouře), časové rozpětí (1 měsíc - 9 dnů), základní číslo (3 - 4). Systematizace těchto prvků pak dovoluje autorovi mluvit o vertikálních (1. polovina - 2. polovina) a horizontálních (kat - král, vězení - svoboda atd.) řadách ve struktuře Křivokladu a o primárním významu řad horizontálních. Ovšem kategorie fungující jako rozčleňované elementy nejsou stejného řádu; pak by i celková zjištění byla méně přesvědčivá.

Relativně zjednodušující pohled na strukturu uměleckého díla je patrný, domníváme se, v studii Kragově. Nejde tu ani tak o mísení kategorií různého druhu jako spíše o příliš schematické povýšení binárnosti na ústřední kompoziční princip celého románu v tom smyslu, že jeho jednotlivé kapitoly jsou vymezovány jako „přízvučné“ nebo „nepřízvučné“, přičemž přízvučnost je autorovi totožná s dramatickým napětím, významností pro děj atd., zatímco nepřízvučnost je v podstatě synonymem pro epizodický nebo přípravný charakter kapitoly. Toto rozčlenění je ovšem dáno především subjektivním pohledem na příběh a subjektivním vymezením. Pojetí kompozice je i zde výrazně tematické — jako její komplement pak slouží pojem technika románu. Snaha zkoumat vyšší sémantické figury v próze je jistě velmi užitečná. Domníváme se dokonce, že odlišnost uměleckého textu prozaického od prózy neuměleckého charakteru se projevuje především až na rovině realizace vyšších sémantických postupů, zatímco v rovinách nižších je princip projekce elementů z osy výběru na osu kombinace nepříliš příznakový a rozhodně ve většině případů není jevem distinktivním. Otázkou ovšem zůstává, zda je na tyto vyšší sémantické postupy (ať už jednotky vertikálního nebo horizontálního členění textu) možno uplatňovat takové metody zkoumání, které jsou aplikovatelné na útvary nižší.

V studii Zahrádkově, která poměrně přesvědčivě ilustruje rozdíly v kompozici Gorkého cyklických prací z let 1910—1924, zaujme z hlediska teoretického termín nulová kompozice určovaný především kritériem funkčnosti: v aplikaci na zmíněné práce Gorkého se jím rozumí vzájemná zaměnitelnost čísel cyklu, jejich funkční rovnocennost. Jinak je tu analyzována opět v podstatě rovina tematické výstavby jednotlivých děl a konstatovány jsou její podstatné rysy: převažující analytičnost, syžetovost, široký repertoár témat, žánrových forem atd. V důsledku toho je pak cyklická forma se svou kompoziční strukturou vyložena jako nejadekvátnější prostředek pro hledání nového pojetí světa v Gorkého druhém tvůrčím období.

Užitečnost recenzovaného sborníku je nesporná. Svým konkrétním zaměřením však vylučují jednotlivé studie možnost hlubšího teoretického rozboru jevů s problémem kompozice souvisejících — jejich poměrně zajímavé závěry z oblasti analýzy kompozice jako kategorie obsahové výstavby literárního díla bude ovšem třeba v budoucnu doplnit jak zkoumáním kompozice jako součásti jazykové výstavby literárního díla, tak kompozice jako kategorie obecnější, vztažené nejen k textu uměleckému, ale k textu vůbec.

Slovo a slovesnost, volume 32 (1971), number 4, pp. 366-368

Previous Karel Horálek: Miko o teorii textu a stylistice

Next Zdeněk Hlavsa: Nové lipské Linguistische Arbeitsberichte