dalaman airport transfers
Časopis Slovo a slovesnost
en cz

Volný verš a textová pragmatika (Na materiálu z Hrubínovy Romance pro křídlovku)

Jiří Trávníček

[Articles]

(pdf)

Свободный стих и текстовая прагматика / Free verse and text pragmatics

1. „Ačkoli volný verš je už po několik desítiletí výrazovým prostředkem přemnohých, ba snad většiny básníků, není dosud teoreticky rozhodnuta otázka, je-li vůbec veršem. Od osmdesátých let minulého století, kdy volný verš vznikl ve Francii z vývojové nutnosti tak elementární, že ani nelze přesně zjistiti, kdo napsal první volné verše, neumlkly podnes hlasy protivníků, degradující volný verš na pouhou, třebaže i rytmickou prózu“ (Mukařovský, 1925, s. 97). – Vývoj však postoupil dále (a to jak v básnické praxi samé, tak paralelně také v pracích versologů); proto dnes, kdy máme už dostatečný historický nadhled nad dobou, v níž Mukařovský byl nucen svést o volný verš polemiku s jeho odpůrci, můžeme považovat jakékoli pokusy o vyřazování tohoto prostředku z výrazového systému moderní poezie za normativisticky necitlivé anachronismy.

Cílem naší studie není zaměření na úzce rytmický reliéf volného verše, nýbrž chceme si všimnout jeho zasahování do významového dění, podílu na modelování promluvy vnitřního (textového) mluvčího, na spoluvytváření její komunikační charakteristiky. – Závěry pro svá tvrzení chceme učinit na základě analýzy následujícího dvanáctiveršového úryvku z Romance pro křídlovku Františka Hrubína:

 

1

 

Už dnes +

2

je mne víc o tu noc v Jílovém.//

 

3

 

Jednou v srpnu +

4

budu se vracet z Prahy, / obcházet sám sebe, /

5

obcházet sochu z bláta, / kterou jsem

 

6

odhalil hluboko pod obzorem lidí, /

 

7

a octnu se nad řvavým stolem.//

 

8

 

Lepkavé

9

minuty budou přelézat vyšší a vyšší

 

10

kopečky nedopalků z cigaret/ a horda

 

11

cizích mužů se bude ohmatávat +

 

12

tykadly sklenek.//

 

 

Již na první pohled je zřejmé, že jsme si v úryvku z Hrubínovy lyricko-epické skladby (v kontextu Romance pro křídlovku nikterak netypickém) zvolili i v rámci volného verše příklad značně extrémní. Uvědomujeme si, že jde o uvolněný případ verslibrismu, který by při hlasitém přednesu snad mohl být nezkušeným recitátorem „převeden“ do prózy.[1] Ovšem právě tyto příznaky povrchní a letmé recepce mohou být někdy klamné. Naším úkolem je ukázat, jak verš se svou významovou potencialitou není jev stojící mimo dění smyslu básně, jakou nezastupitelnou funkci ve významové výstavbě textu může mít.

 

2. Při vymezení volného verše hraje důležitou roli grafika, která se díky rytmické nepravidelnosti a nepředvídatelnosti jednotlivých řádků stává nejprůkaznějším signálem [22]veršového záměru (viz Červenka, 1963; Hölzel, 1967; Mayenowa, 1972; Miko, 1985); mnohdy jde o jediný postřehnutelný signál rytmické intence autora. Význam grafiky stoupá především tehdy, když básník nepoužívá žádných limitujících veršových prostředků ani „zprava“ (epifor, rýmů, asonancí, klauzulí, gramatických paralelismů), ani „zleva“ (anafor, aliterací, velkých počátečních veršových písmen); to je případ naší ukázky. A protože se ocitáme na půdě volného verše, nemůžeme se spoléhat na povědomí metrického impulsu, čili na sylabický a tónický izomorfismus verše.

A tak – při vzpomenutí studie J. Mukařovského (1982) – můžeme prohlásit za základní prostředek s rytmotvornou povahou, působící ve volném verši, intonačně-syntaktické členění. M. Bakoš mluví v souvislosti s charakteristikou verše tzv. popřevratové slovenské poezie dokonce o jakémsi diktátu syntaxe volnému verši, srov.: „Rytmicko-syntaktický paralelismus, paralelná stavba vetná a veršová, prejavujúca sa zhodou vetných (resp. intonačných) i veršových rozhraní, je tu prostriedkom nahrádzajúcim tradičný stopový paralelizmus veršov, ktorý bol podmienkou rytmického impulzu nesúceho rytmus veršového radu“ (Bakoš, 1966, s. 203).

Podívejme se, jakou podobu má tento rytmicko-syntaktický paralelismus v naší ukázce. Dvanáct veršů vyplňují tři uzavřené intonační celky (věty, výpovědi); jejich hranice jsme vyznačili dvěma šikmými čárami (//). Jde o jednu dvoučlennou větu a dvě souvětí, jež jsou uvnitř sémanticky, syntakticky i intonačně členěna. Na hranice dílčích úsekových předělů poukazuje jednoduchá šikmá čára (/); v intonační realizaci jí odpovídá polokadence. Další segmentací dospíváme k ještě menším syntaktickým celkům, které představují ve vztahu k vyšším celistvostem intonační kóla[2] a graficky je vyznačujeme, jen pokud splývají s hranicemi veršů (znaménko +).

Pod zorným úhlem rytmicko-syntaktického paralelismu na Hrubínově úryvku pozorujeme, že básník striktně dodržuje místa všech kadencí (koncových úsekových předělů) v souladu s hranicemi veršů; dokonce každý nový syntaktický celek vyděluje i graficky, prostorově ho odsazuje od ostatních veršů (1., 3. a 8. verš).

Poměr Hrubínových polokadenčních úseků (vnitřních úsekových předělů) k hranicím veršů je už volnější: z pěti se pouze dva ocitají na rozhraní dvou veršů, v meziveršovém předělu (4. a 6. verš).

Intonační kóla tvoří hranice u 1., 3. a 11. verše, zatímco hranice zbylých veršů (5., 8., 9. a 10.) jsou z hlediska respektování větné výstavby vůči verši zcela neočekávané, z hlediska syntaxe nelogické (graficky je označujeme kroužkem – ○). – Čtyři způsoby veršového konce (zároveň čtyři stupně souladu-nesouladu veršového a syntaktického členění) můžeme pro přehlednost utřídit takto:

1. Veršová hranice se shoduje s kadencí (tj. s koncovým úsekovým předělem; s koncem samostatné věty nebo souvětí) – 2., 7. a 12. verš.

2. Veršová hranice se shoduje s polokadencí (tj. s vnitřním úsekovým předělem; s větou v rámci souvětí) – 4. a 6. verš.

3. Veršová hranice se kryje s intonačním kólem (tj. s dílčím úsekovým předělem, větným členem) – 1., 3. a 11. verš.

4. Veršová hranice se nekryje s žádným intonačním celkem – 5., 8., 9. a 10. verš.

Dospíváme tak k hierarchii čtyř veršových hranic-předělů, které v pořadí od prvního do čtvrtého představují uvolňování závislosti veršové segmentace na větné, vzrůstající míru přesahovosti (o přesahu – enjambement ve vlastním slova smyslu můžeme mluvit ve čtvrtém a v menší míře i ve třetím případě). Od prvního ke čtvrtému typu se zmenšuje syntaktická pauza mezi koncem verše a počátkem verše následujícího, čili tyto verše se stávají syntakticky (a tedy i sémanticky) těsnějšími, čímž se posiluje i celková koherence [23]textu. Nejsilnější napětí mezi dvěma segmentacemi – větnou a veršovou (rytmickou) – nastává u typu čtvrtého.

Co vedlo Hrubína k vytvoření této škály nesouladu-souladu? Jaká je (strukturní) motivace daného básníkova kroku? Proč nechává verš tak nápadně „vystoupit“ mimo větu? – První (popisnou) část odpovědi určitě nalezneme v básníkově snaze nepodlehnout výrazovému stereotypu; jako prostředek k tomu slouží narušování závislosti verše na syntaktické struktuře věty. V opačném případě, tj. kdyby se veršové konce striktně kryly s úseky kadenčními a polokadenčními, uchýlil by se básníkův verš do výrazové monotónie. Dílčí (ovšem ještě nikoli rozhodující) odpovědí je tedy to, že se Hrubín brání tomu, aby mu verš „ztuhnul“ v syntaktickém „kadlubu“ věty. Toto „ztuhnutí“ by ve volném verši do jisté míry mohlo představovat paralelu s tím druhem pravidelného verše, který se snaží co nejpřesněji realizovat metrickou normu (např. v dětské říkance či v estetickém kánonu poezie lumírovců).

Dále se domníváme, že k pokročení v odpovědi na výše vytyčené otázky by nám dopomohlo experimentální přeorganizování dvanáctiveršového úryvku.[3] Za hranice veršů si zvolíme koncové a vnitřní úsekové předěly (naše první a druhá kategorie):

 

1

Už dnes je mne víc o tu noc v Jílovém.

2

Jednou v srpnu budu se vracet z Prahy,

3

obcházet sám sebe,

4

obcházet sochu z bláta,

5

kterou jsem odhalil hluboko pod obzorem lidí,

6

a octnu se nad řvavým stolem.

7

Lepkavé minuty budou přelézat vyšší a vyšší kopečky nedopalků z cigaret

8

a horda cizích mužů se bude ohmatávat tykadly sklenek.

 

Zdánlivě by nemělo dojít k žádným sémantickým posunům, neboť Hrubínův úryvek o nic nerozšiřujeme, ani z něho nic nevypouštíme, neporušena zůstává i posloupnost slovního obsazení; dokonce i verš nadále setrvává v úloze organizačního principu autorovy básnické výpovědi. – Avšak přece jen k výraznému zásahu dochází.

Všimněme si, že Hrubínova obraznost je poměrně strohá, nehýří bohatou interferencí konotací (výrazněji na sebe upozorňují pouze dvě personifikace v 7. a 8., 9. verši). Zobrazovací vztah Hrubínova výrazu je veskrze přímý, opírá se dokonce o geografickou faktografičnost (Praha, Jílové). V úryvku nenalézáme ani slovosledné obměny či nápadné zvukosledy (jenom v 6. verši nabývá vokál o na zvukové příznakovosti).

Přidáme-li k této střídmé obraznosti veršovou monotónii, založenou na shodě rytmických a syntaktických celků, posuny ve významovém dění se stávají zjevnějšími; odstraněním přesahů rušíme významové napětí, které zde bylo právě jejich prostřednictvím přítomno. Dále se změní i rytmické složení verše, organizace taktů, byť volný verš s jejich relevantností příliš nepočítá. Původních dvanáct svého druhu ekvivalentních celků tak přivádíme do stavu nové, pozměněné (osmičlenné) ekvivalence s modifikovanými sémantickými relacemi.

Konkrétně si doložme proměnu sémantických vazeb na 10., 11. a 12. verši (Hrubínova úryvku), jež budou v naší segmentaci znít: a horda cizích mužů se bude ohmatávat tykadly sklenek. Z tohoto syntagmatu se vytratilo významové napětí mezi 10. a 11. veršem, vytvořené veršovým švem, jenž vede uprostřed neshodného přívlastku (… horda/ cizích [24]mužů …); dále mizí významové dourčení, jež poskytuje 12. verš (syntaktický předmět) verši předchozímu. V okamžiku, kdy tyto dva celky (10. a 11. verš) scelíme v jeden, zasáhneme Hrubínovi do sémantické hierarchie; zrušíme moment „sémantické césury“, která nastává díky přítomnosti 12. verše. V čtenářské konkretizaci si totiž obraz 11. verše „uzavíráme“, neboť sám o sobě je syntakticky i sémanticky „korektní“; a teprve následující verš tím, že jako samostatná jednotka a další organizační ekvivalent přichází po verši předchozím, sémantiku původně konkretizovanou posouvá a tlumí tak expresivitu 11. verše. V jediném celku by významová dvojznačnost ke své realizaci neměla prostor, kdežto ve dvouveršové segmentaci Hrubínově je osnována jako napětí mezi významy … horda/ cizích mužů se bude ohmatávat a … horda/ cizích mužů se bude ohmatávat/ tykadly sklenek.

Když jsme označili Hrubínovu obraznost jako střídmou, objektivační a veršovou segmentaci naopak jako variabilní, neustálenou, čili když jsme v básníkově úryvku objevili protiklad „klidné“ obraznosti a „neklidného“ verše, mohl by vzniknout dojem, že Hrubínovým záměrem je vytvářet jakési sekundární vlnění, „kašírování“ básnického obrazu pomocí verše. Tak se sice opravdu stává, že dvě struktury různého typu (obrazná a veršová) jistou polaritu v celku textu vytvářejí, ovšem příčinu „neklidného“ verše musíme hledat jinde.

Z povahy Hrubínovy obraznosti, žánrového určení skladby a také tématu jsme zjistili, že úryvek (a celá skladba) není zaměřen na sám výraz, ale naopak je koherentní výpovědí se silně mimetickým charakterem. Naproti tomu verš svou rytmicko-syntaktickou proměnlivostí na sebe neustále výrazově upozorňuje; sémiologicky a s jistou licencí řečeno: zatímco obraznost se zaměřuje na signifié, verš (třebaže jde o verš volný, o němž víme, že vznikl jako prostředek přímočařejšího vztahu k zobrazované skutečnosti)[4] akcentuje signifiant a zároveň svou nepředvídatelností problematizuje vztah mezi oběma částmi znaku.

Na básníkově úryvku si musíme všimnout ještě jednoho nesouladu ve veršové a syntaktické stavbě – syntaktického předělu uvnitř verše. 4., 5. a 10. verš jsou rozděleny vnitřním úsekovým předělem na dva poloverše; jde tedy o narušení veršové a syntaktické konvergence z tzv. druhé strany, prostřednictvím vnitřního syntakticko-rytmického nesouladu. Podle M. Červenky (1961, s. 19) „(…) oba typy předělů vytvářejí ve významovém členění řeči ‚citlivá místa’ – způsobují, že vyšší míru pozornosti na sebe obracejí slova, jimiž začíná a končí úsek“. Dané zdůvodnění (stejně jako naše předchozí pozorování) se však týká pouze popisu jevu. Domníváme se, že pro nalezení motivace Hrubínova rytmotvorného kroku musíme vykročit ještě dále.

Původní otázku „jak?“, na kterou jsme nalezli odpověď v syntakticko-rytmické divergenci, musíme změnit na „proč?“.

 

3. Zdá se, že nalezení odpovědi na ono „proč?“ je podmíněno vystoupením na obecně sémiotickou rovinu. – Od Morrise (1970) víme, že promluvový akt je uskutečňován v tzv. sémiotické triádě, tj. trojí funkcí znaku: syntaktickou, sémantickou a pragmatickou, jež tvoří zároveň tři různé pohledy na jazykové jevy. Sub specie Hrubínovy ukázky jde na rovině syntaxe o verše a větné výpovědi (dvojí syntaktickou segmentaci), na rovině sémantiky o elementární (lexikální) pojmenování s jejich vztahy k vnější realitě a na rovině pragmatiky o promluvové akty a jejich rámce. Směr od syntaxe k pragmatice znamená zároveň narůstání jazykové komplexnosti (Kořenský, 1983).

Integrující složkou promluvy se stává rovina pragmatická, která též bezprostředně souvisí s mimojazykovou situací mluvčího a adresáta, čímž se zároveň stává aktuálním rámcem promluvy. V našem případě jde o evokaci vzpomínky na tragické odeznění prvního milostného vzplanutí, odvíjené v promluvě básníkova mluvčího. Jeho [25]rozpoložením, v němž uskutečňuje sdělení směrem k adresátovi, je citové pohnutí, evokované dávno odeznělým tragickým příběhem, zpřítomněním smrti milované dívky. V kompoziční výstavbě skladby jsou výrazem tohoto pohnutí složité časové vztahy a motivické návraty, též svého druhu stigmata překotné vzpomínky.

Vlastností vzpomínky odvíjené v citovém pohnutí je přerývanost vyprávění, narušování plynulého sledu informací, zámlky, tempová nevyrovnanost. Tyto vlastnosti či sémantické kvality v lexikálním plánu v dostatečné míře nenalézáme. Povaha tohoto plánu je až překvapivě neutrální, věcná a objektivizovaná. – O to více nás ovšem zajímají oba typy předělů, a protože základní výstavbovou jednotkou básnické výpovědi je verš, především předěl meziveršový. Na příkladu naší čtvrté kategorie vztahu verše a věty v Hrubínově úryvku si povšimněme, jak tu předěl zesiluje syntaktickou a sémantickou koherenci. Veršový šev prochází mezi 5. a 6. veršem uprostřed složeného slovesného tvaru, mezi 8. a 9. i 9. a 10. veršem uprostřed kongruentní dvojice substantiva a na něm závislého rozvíjejícího adjektiva, mezi 10. a 11. veršem prochází pak předěl uvnitř neshodného přívlastku. Neutrální výpověď bychom do takovýchto celků nikdy nerozmísťovali.

Funkční a sémantickou motivaci tohoto kroku je nutno hledat v narušování plynulého toku výpovědi (při hlasitém přednesu by mu odpovídala realizace pomocí meziveršových pauz a rozdílného tempa mezi první a druhou částí verše – první bude přednášena rychleji než druhá). Jevovou podobou takto přerývané výpovědi je především enjambement, výrazový jev, který působí jako prostředek zadržení a následného náhlého uvolnění v oblasti sémantiky a syntaxe. Míra tohoto zadržování-uvolňování stoupá s těsností enjambementu, navíc i užití čtyř druhů závislosti veršového a syntaktického členění zesiluje narušení jednolitého tempa a způsobu evokace. V případě, že by Hrubín zvolil segmentaci našeho čtvrtého typu, dospěl by k monotónii funkčně totožné s tou, již jsme experimentálně vytvořili my.

Meziveršový předěl (především díky enjambementu) se tak stává výrazným – funkčně a sémanticky zatíženým – místem a hlavním elementem vytváření pragmatiky promluvy, v našem případě emotivity mluvčího, narátora. V souvislosti s tím připomeňme pozorování M. Červenky (1961, s. 21): „(…) enjambement výrazně stupňuje progresívní dynamiku kontextu; pocit neukončenosti, a tedy očekávání, že budou následovat další podobně organizované celky rytmické, tu prudce vzrůstá“. – Hrubínovy přesahy-nepřesahy jsou jakousi čtyřčlennou komplementaritou; tím, že básník uplatňuje čtvero druhů členění (rytmicko-syntaktické konvergence a divergence), rozšiřuje i sémantické kombinační možnosti, jež na základě těsnosti a volnosti tyto koncové veršové situace uskutečňují. O to více se ovšem narušuje intonační monotónie kontextu; v rovině sémantické kompetence to znamená, že se meziveršový předěl stává významnou indicií s konotacemi „přerývanosti“, „zámlkovitosti“, „nedopovězení“, „vnitřního napětí“, „smutku“, „tragiky“.

Pragmatická komunikační událost (viz Kořenský – Hoffmannová – Jaklová – Müllerová, 1987) je proto do značné míry v tomto úryvku (jakož i v celé skladbě) založena na sémantizaci meziveršového předělu. Využívajíce termínu J. M. Lotmana (1990, s. 61), můžeme zde hovořit o „pragmatickém překódování“, a to zejména tehdy, když srovnáme Hrubínův úryvek s naším „přeorganizovaným“ experimentem. – Lotman se zmiňuje o pragmatickém překódování tehdy, „když se uskutečňuje možnost stylisticky rozdílné narace o témže předmětu. Nemění se model předmětu, ale vztah k němu“ (Lotman, 1990, s. 61).

V aplikaci na naši ukázku to znamená, že jednotlivé předměty (denotáty) v obou úryvcích (původním a námi přeorganizovaném) zůstávají sice shodné, ale nastává proměna celkového významu, stylu, na které má výrazný podíl segmentace, vytváření syntaktických celků (veršů); ty v Hrubínově případě především mírou a způsoby přesahovosti realizují napětí a podílejí se tak výrazně na utváření způsobu narace mluvního subjektu skladby. To vše – jak jsme viděli výše – v naší segmentaci zaniká.

[26]K pragmatickému překódování dochází prostřednictvím veršové segmentace, jejímž „mediátorem“ je mj. i veršový předěl. Přesahy odehrávající se na hraně verše mají tak zprostředkovaný vliv na pragmatickou modifikaci významu v celé ukázce, resp. v celé skladbě. – Podle A. Okopień-Sławińské (1985) se v textu pragmatický význam vytváří rozhodnutím původce-subjektu promluvy;[5] jde o jeho explicitní, častěji však implicitní postoj k vypovídanému, čímž do něj zároveň proniká specifická modalita. „Základní funkce pragmatického významu záleží v tom, že konstituuje výpověď jako fenomén komunikativní, uskutečňovaný v určité sociální situaci“ (Okopień-Sławińská, 1985, s. 35).

Nesoulad syntaktického a veršového členění s jeho strukturními důsledky se tak v Hrubínově skladbě stává symptomem vzrušeného, emocionálního pohnutí mluvčího; veršovou segmentací se „přetransformovává“, resp. „dotransformovává“ veskrze neutrální modální rámec Hrubínovy básnické výpovědi do modality vzrušení, pohnutí. Přitom verš tu nepředstavuje jakousi fázově posunutou sémantiku dalšího řádu, ale společně s ostatními strukturními elementy je organicky včleněn do významového dění. A teprve takto modelovaná výpověď se přenáší k recipientovi, na němž zase je, aby její znakovou potencialitu (včetně komunikačních modalit do ní uložených) odpovídajícím způsobem dekódoval.

 

Závěr. Jako je v pravidelném verši narušení metra příznakovým zvýrazněním jeho metrického půdorysu, tak i přesah ve volném verši – jako rytmicko-syntaktický nesoulad – akcentuje verš, stává se jeho „sebereflexí“. I ve (vnějškově) rytmicky málo výrazné faktuře volného verše nezůstávají rytmus a veršová segmentace mimo sémantické dění, nejsou pouhým formálním jevem textu. Veršová intonace – se svou konvergencí či divergencí s intonací věty – sice nemůže být přímým uskutečňovatelem předmětného světa básně, tj. představené skutečnosti („co?“), ale zasahuje toto „co?“ přes „jak?“, tj. přes modální a komunikační rámec, který prostřednictvím řečových znaků spoluvytváří. – Přitom Hrubínův úryvek z Romance pro křídlovku nás přesvědčuje o tom, že podíl verše na pragmatickém statutu vnitřní (textové) výpovědi může být do značné míry určující.

 

LITERATURA

 

BAKOŠ, M.: Vývin slovenského verša od školy Štúrovej. Bratislava 1966. 3. vyd.

BALCERZAN, E.: Experiment pri interpretácii literárneho diela. In: Slovo, význam, dielo, s. 490–512.

ČERVENKA, M.: O úloze verše v básnickém díle. ČL, 9, 1961, s. 16–28.

ČERVENKA, M.: Český volný verš devadesátých let. Praha 1963.

HÖLZEL, M.: Příspěvek k charakteristice českého verše. ČL, 15, 1967, s. 506–515.

HRUBÍN, F.: Romance pro křídlovku. Praha 1962, s. 59.

KOŘENSKÝ, J.: Strukturace sémiotické triády se zřetelem k pragmatické dimenzi. SaS, 44, 1983, s. 257–264.

KOŘENSKÝ, J. – HOFFMANNOVÁ, J. – JAKLOVÁ, A. – MÜLLEROVÁ, O.: Komplexní analýza komunikačního procesu a textu. České Budějovice 1987. Učební text.

LOTMAN, J.: Štruktúra umeleckého textu. Bratislava 1990. (Ruský originál Struktura chudožestvennogo teksta. Moskva 1970.)

MACURA, V.: Vladimír Holan: Rudoarmejci. In: Rozumět literatuře 1. Interpretace základních děl české literatury. Ed. M. Zeman a kol. Praha 1986, s. 358–366.

MAYENOWA, M. R.: Báseň. In: Slovo, význam, dielo, s. 335–358.

[27]MIKO, F.: Verš v recepcii poézie. Nitra 1985.

MORRIS, C. W.: Základy teorie znaku. In: Lingvistické čítanky I. Sémiotika 2. Praha 1970, s. 7–57.

MUKAŘOVSKÝ, J.: O volném verši českém. ČČM (oddíl duchovědný), 99, 1925, s. 97–124.

MUKAŘOVSKÝ, J.: Intonace jako činitel básnického rytmu. In: Studie z poetiky. Praha 1982, s. 191–204.

OKOPIEŃ-SŁAWIŃSKA, A.: Semantyka wypowiedzi poetyckiej. Wrocław – Warszawa – Kraków – Gdańsk – Łódź 1985.

SLOBODNÍK, D.: Súradnice poézie. Bratislava 1985, s. 28–63.

SLOVO, VÝZNAM, DIELO. Ed. A. Popovič. Bratislava 1972. Dále Slovo, význam, dielo.

 

R É S U M É

Free verse and text pragmatics

The author of the study tries to look for ways in which free verse influences the pragmatic modelling of the inner text. He analyzes a part of the lyrical narrative composition Romance for the Buglehorn (1962) by the Czech poet František Hrubín. In the way the individual lines are organized he finds four patterns of harmony-disharmony in the sentence and verse structures. Thanks to these patterns there arises a context of meaning of a disrupted, broken-up utterance. It disappears, however, after the fragment is experimentally reorganized so that the sentence and verse structures match as much as possible. The study is concluded by an account of structural and semantic activities that can be brought about by verse, even in the case of free verse which is rythmically less striking.


[1] Rytmická analýza (slabičná a přízvučná organizace) prokazuje slabičnou proměnlivost verše od 2 do 13 slabik; na počátcích řádků je verš vyhraněn daktylsky (procento přízvuků na 1. slabice 91,7, na 2. – 8,3 a na 3. – 16,7), což však spíše vyplývá z daností češtiny než z Hrubínovy rytmické intence. Celkový spád je nepatrně jambický; to je způsobeno mj. i daktylskými počátky.

[2] Termín intonační kólon zavádíme podle M. Bakoše (1966). Zdá se nám šťastnější než např. paralelní termín čtvrtkadence u M. R. Mayenowé (1972).

[3] Jde o Balcerzanovu (1972) aplikaci experimentu pro interpretaci literárního díla, jmenovitě o způsob, v němž se experimentálně změní uspořádání prvků v díle a hledají se strukturní důsledky tohoto kroku. K ještě radikálnějšímu experimentu – přepsání veršů do prózy – se uchýlil V. Macura (1986) v interpretaci Holanových Rudoarmejců.

[4] V poněkud zjednodušující sociologické perspektivě o tom píše D. Slobodník (1985, s. 61–62).

[5] Subjektem promluvy je sice [TEXT CHYBÍ]azový rejstřík, jehož prostřednictvím se narátorova promluva odehrává, patří autorovi díla, tj. z[TEXT CHYBÍ] strukturnímu autorovi; jemu ostatně „kompetenčně“ podléhá i subjekt promluvy.

Slovo a slovesnost, volume 52 (1991), number 1, pp. 21-27

Previous Marek Nekula: Signalizování ironie

Next Eva Macháčková: K 30. výročí vydání Tesnièrovy syntaxe