dalaman airport transfers
Časopis Slovo a slovesnost
en cz

O překládání veršů

Karel Horálek

[Articles]

(pdf)

-

Základní problematika překládání veršů plyne z té věci, že veršované výtvory básnické jsou těsněji spjaty se svým jazykovým materiálem než básnictví prozaické. To je dobře patrno na příklad již z toho, že ve verších záleží také na jazykových kvalitách, jako je počet slabik, kvalita a kvantita hlásek, na délce větných úseků a pod. Verš bývá často tak těsně spjat s vlastnostmi příslušného jazyka, že se jeho podoba nemůže v překladě zachovat. Každý jazyk má svou vlastní poetiku verše, své vlastní specifické vlastnosti, o něž se opírají pravidla veršování.

Často i jazyky jinak si velmi blízké mají různé systémy veršování, protože se od sebe liší právě těmi vlastnostmi, které jsou pro výstavbu verše rozhodující. Stačí tu na př. ukázat na rozdíly mezi veršem polským a českým, jež jsou způsobeny hlavně tím, že polština na rozdíl od češtiny nerozeznává dlouhé a krátké samohlásky. Značný rozdíl je i mezi veršem českým a ruským, což je dáno zase tím, že ruština má přízvuk volný a pohyblivý, ale délka samohlásek je tu jen průvodní složkou přízvuku.

Překážkou pro zachování slabičného a rytmického půdorysu verše může být již to, že se jazyk originálu od jazyka překladu odlišuje průměrnou délkou slov. Známou vlastností angličtiny je její monosylabičnost, velké množství slov jednoslabičných. To umožňuje anglickým básníkům velkou obsahovou nasycenost i veršů zcela krátkých. Potíže, které z toho vyplývají překladateli anglických veršů do češtiny, dají se vyjádřit téměř matematickou formulí.

Překladatelé si tu vypomáhají různým způsobem. Jungmann na př. při překládání Miltonova Ztraceného ráje si verš o jednu až dvě slabiky prodloužil. Cítí-li se větší potřeba zachovat rozměr verše při zachování plnosti obsahové, sahá se k rozmnožování počtu veršů. Tak se postupuje často na př. při překládání Shakespearových dramat. V Sládkově překladě některých kusů Shakespearových dramat rozrostl se počet veršů tak, že z toho vznikaly časové nesnáze při inscenacích.[1]

Speciální překladatelské potíže mají verše rýmované. Možnosti rýmování jsou v každém jazyce omezeny a je docela samozřejmé, že pro dané thema a [50]daný soubor básnických obrazů překladatel nemůže najít ve svém jazyce příslušné rýmové ekvivalenty. Vlastnosti jazyka stavějí tak meze i tomu největšímu uměleckému mistrovství. Problematiku, která je s tím spojena, řešily si různé překladatelské školy po svém, podobně jako problematiku, jež vyplývá z odlišných prozodických vlastností jazyka originálu a jazyka, do něhož má být překládáno. Někdy se překládá bez rýmů, a to zvláště tenkrát, když je rýmová stavba básně hodně složitá. Záleží tu také na dobových básnických pravidlech a na celé literární tradici. Závaznost rýmu je však někdy tak veliká, že se sahá v překladě k rýmování i tenkrát, když originál rýmován není.

Základní postoj překladatelův k otázkám verše je zpravidla určován jeho hodnocením formálních a obsahových kvalit básně. Klade-li se důraz na stránku formální, postupuje se často tak, že je zachovávána její podoba i za cenu obsahového ochuzení nebo skreslení. Je-li naopak dávána přednost obsahové náplni před formou, bývají verše překládány volně, bez zachování rytmických a rýmových kvalit. Takový postup je typický na př. pro francouzskou literaturu, kde běžné překlady základních básnických děl světové literatury jsou prozaické.

V naší literatuře, podobně jako v literatuře ruské nebo německé, převládá v překládání veršů maximální formální nápodoba. Nejdůsledněji a zároveň nejmechaničtěji si při uplatňování zásady dodržet rozměr originálu vedla u nás škola lumírovců v čele s Jaroslavem Vrchlickým. Vrchlický si nemálo zakládal na tom, že uvedl do češtiny rozměrem originálu největší básnická díla světové literatury. Že při tom nemohl zůstat práv obsahové náplni překládaných děl, nepovažoval již celkem za tak důležité. Jeho překlady jsou většinou obsahově zředěné, formální věrnost (většinou jen zdánlivá) je vykupována četnými odchylkami významovými i stylistickými. Velmi typické pro Vrchlického překlady je nadměrné užívání t. zv. vycpávek.

Je samozřejmé, že překlady tohoto druhu, třebaže představují samy o sobě úctyhodné dílo a zasáhly podstatným způsobem do vývoje české poesie, nemohly uspokojit. Často tyto překlady vzbuzovaly jen touhu poznat veledíla světové poesie v originále. Jinak však měla škola Vrchlického nesporné zásluhy také tím, že pro nás přestaly být základním prostředkem pro poznání světové literatury překlady německé.

S reakcí na překladatelskou teorii lumírovců se setkáváme již u generace let devadesátých, jež sice trpěla kosmopolitickým přeceňováním cizí literatury, hlavně francouzské, v překládání však nevykonala nic vynikajícího. Překladatelská skepse tu byla tak veliká, že se stalo aspoň v literárních kruzích samozřejmostí vycházet při hodnocení velkých zjevů světových literatur z četby originálů. Pro kritiku let devadesátých je také příznačné, že se k překladatelskému dílu lumírovců stavěla s výhradami a někdy přímo odmítavě. Jako příklad je tu možno uvést Šaldův posudek o Vrchlického a Gollově překladě výboru z Baudelairových Květů zla.[2]

[51]Jiný z příslušníků let devadesátých, Jiří Karásek ze Lvovic, se vyslovil odmítavě k formalisující metodě překládání veršů a doporučoval překlady volně rytmované a nerýmované. Vyložil stručně své názory v studii ‚K otázce, jak překládat básně‘ v knize Chimérické výpravy. Vychází tu ze zásady, že v básni je hlavní věcí exprese, výraz. Překladatelská praxe, jež sleduje nápodobu vnější formy, vede podle Karáska nutně k tomu, že stylisticky přichází víc k slovu překladatel a nikoli básník. Tím pak trpí nejvíc subtilní básníci jako Poe, Verlaine a j., kteří byli básníkům let devadesátých tak blízcí. Způsob překládání, který stírá původní barvitost exprese takovou měrou, že se ztrácí podobnost výrazu s originálem, považuje Karásek za neudržitelný a doporučuje řídit se zásadou „nepoškozovati myšlenku pro vztahy — nehýbati formou.“ Je však spíše pro uvolnění než pro změnu formy. „Nepopírám, že není úplně lhostejná forma básně. Homér v stancích a Tasso v hexametrech jsou nemožně kostymované figury. Ale Homér v rytmované próze a Tasso v rytmované próze jsou již myslitelní. Francouzské převody řeckých a římských básníků prózou lze čísti beze ztráty iluse a s dojmem četby originálu“. To je již ovšem tvrzení značně povážlivé, k němuž se najde zajímavý protějšek zase u Šaldy.

Proti požadavku mechanické nápodoby metrických kvalit originálu se postavil později také Šalda, a to v souvislosti s Vaňorného překladem Homérovy Odysseje. Viděl u Vaňorného velký pokrok již v tom, že se při překládání antických veršů opustila stará linie mechanického napodobování časomíry. Oceňuje tu také průkopnickou práci profesora Josefa Krále, který u nás prosadil zásadu překladů přízvučných.[3]

O starší překladatelské praxi se Šalda vyslovil velmi přísně: „Staří překladatelé podléhali úplně svému vzoru a dávali si jím diktovat až samu mélickou zásadu jazykovou. Vyráběli otrocky věrně jeho prostou odliku. Přízvučně překládat antického básníka jest už stvořit mu obdobu, samostatnou novou obdobu rytmickou, nalézt mu rovnomocninu. Tu byla tedy nastoupena zásadní cesta k tvorbě překladatelské; co bylo před tím, bylo pracné, úmorné kopírování, z největší části věc vytrvalosti a píle, ne vynalézavosti, důvtipu, radostné jiskry obraznostné! Bylo to pro nás karakteristické i národnostně: otroci překládali jsme otrocky.“ (Časové i nadčasové, str. 425.)

České poesii dává v této věci za vzor cizinu, kde se „buď překládá básník doslova, ale prózou — to však není dílo básnické, nýbrž pedagogické, určené pro školy; nebo zcela volně se přeformovává, přelévá v nový tvar básnický, při čemž se mění i jeho rytmická forma, vypouští po případě leccos z obsahu originálu, jiné se přeměňuje nebo dotváří. Tak Alfred de Vigny přeložil blankversy Shakespearova Othella francouzskými rýmovanými alexandriny, posvěcenou tradiční formou francouzského dramatu sedmnáctého věku; před ním zachoval se stejně k Schillerovu Valdštýnovi Benjamin Constant: dramatickou trilogii stáhl v pravidelnou pětiaktovou tragedii francouzského střihu; Donnay rýmovaně [52]Aristofanovu božsky rozpustilou Lysistratu; a nejnověji překládají si Angličané, jak se doslýchám, rýmovaně Euripida, a muž literárně velmi jemného cítění ujišťuje mne, že působí Euripides v této travestii na něj velmi mocně a výrazně, třebas mnohému našemu klasickému filologovi vstávají při tom vlasy hrůzou na hlavě.“ (Tamtéž, str. 425.)

Překladatelské metody, jež tu Šalda tak vynáší, nezůstaly cizí ani našim překladatelům. Šalda mohl sám z novější doby uvést průkopnický Stiebitzův překlad Sofoklových dramat pětistopým jambem (blankversem). Rýmovaně se u nás nověji překládal Ovidius (Bureš), Musaios (Julie Nováková) a j. Také pokusů o překlad Homéra volnými verši jsme se již dožili (u Vl. Šrámka). (Polská literatura se může vykázat již z r. 1801 rýmovaným překladem Homérovy Iliady od Dmochowského.)

Tato překladatelská metoda však není celkem nic nového a setkáváme se s ní již v staré české literatuře, kde se na př. rýmovanými čtyřveršími překládají latinská dvojverší Katonova. Je tu ovšem třeba rozeznávat travestie (jako je na př. německá Eneida Blumauerova, jež byla napodobována i v slovanských literaturách) od skutečných překladů, formálně samostatných.

Dnes bychom se také dívali shovívavěji než Šalda na české překlady, které se snažily napodobit antickou časomíru. Třebaže vycházely jako celá naše časoměrná poesie z nesprávných názorů na prozodický systém češtiny, byla to často přece díla poctivých pracovníků, kteří rozuměli básnickému řemeslu a dovedli také tvořit, nejen otrocky napodobovat.

Šalda pak dále rozvádí svou překladatelskou teorii a dochází až tam, kde již překladatelská teorie přechází v teorii parodie a travestie: „Řeknu celou svou myšlenku: pokládáme jen takovýto zcela volný a zcela nevázaný způsob překladu nebo lépe přizpůsobení za opravdu tvůrčí, za činnost vpravdě uměleckou a básnickou. Zaklinadlo, které stávalo a stává na titulním listě překladů jako zvláštní jejich doporučení, „formou a rozměrem originálu přeložil X nebo Y“, pokládám za pověru. Forma, a tedy i útvar rytmický a strofický, jest něco, co u pravého básníka souvisí zcela vnitřně, osudně a důsledně s obsahem, něco, več jen jednou se vyřešil ten který určitý jeho zážitek, něco, čím jen jednou se vyslovil, več jen jednou se vtělil — a tedy něco, co nemá a ani nesmí být opakováno. Čím větší básník, tím doslovněji nutno brát tuto jedinečnost, tuto neopakovatelnost. Pravému překladateli-básníkovi jest originál jen východiskem a podnětem samostatné tvorby: něco, co rozehrává jeho obraznost, aby nepřeložil cizí báseň, nýbrž stvořil k ní obdobu ve svém jazyku, obdobu ne obsahové věrnosti a spolehlivosti, nýbrž obdobu síly, jasu, krásy, výraznosti a ostatních ctností estetických. Jsem přesvědčen, že všech těch starých básní užijeme dokonale teprve tehdy, až pronikne tato zásada úplné nespoutanosti překladatelovy a až tedy místo převodů úzkostlivě vypiplaných, trpělivě usmolených na filologickém verpánku budou nám podávány jejich travestie nebo parodie, podnícené nevázanou tvořivostí a odvážnou podnikavostí. Pak se pochopí obecně, že překládat možno náklad z jednoho vozu na druhý, ale ne báseň z jednoho jazyka do druhého; že forma není nic vnějškového, co by bylo možno vystihnout mechanicky stejným počtem slabik nebo slov, nýbrž sám tvůrčí čin, kterému možno se přiblížit jen jiným tvůrčím činem — tedy něčím zcela samostatným a volně vynalézavým. Tak dožijí se naši pravnukové možná Odysseje ne v hexametrech, nýbrž v rýmech nebo ve volném verši, jehož Odysseus se bude mít k starému Odysseovi jako koketní a ješitný tenorista Achilles ze Shakespearova Troila k poctivému kanci nebo medvědu téhož jména z Iliady. Ale to nebude Homérova Odysseia, namítá mi někdo. Snad nebude, ale [53]bude to víc než ona: bude to nový smělý čin lidsky básnické tvořivosti, a tím přes všechno starému Homérovi bližší než včerejší mrtvé odlitky z něho.“ (Časové i nadčasové, str. 425n.)

Nemůže být pochyby o tom, že tu Šalda z oposice proti mechanickému a bezduchému překládání, jež pro samé „formy“ a „rozměry“ ztrácí se zřetele samu podstatu básnictví, zachází do opačné krajnosti. Travestie i parodie tu již byly dříve a patrně také budou, byly tu také různé volné překlady, parafráze a adaptace, ale tím vším nebyly vyřešeny základní problémy básnického překladu.

Co je však v Šaldově úvaze nepochybně správné, to je zdůrazňování národní svébytnosti veršované poesie a poukaz na podmíněnost veršovaného systému vlastnostmi jazyka. Nicméně však i zde je třeba pamatovat na to, že veršový systém nevytvářejí vlastnosti jazyka samy, že je tu důležitým činitelem také umělecká tradice. Vlastnosti jazyka připouštějí zpravidla různé způsoby veršování a ve vývoji národních poesií je také obvyklým jevem střídání různých veršových systémů.[4]

Takovým způsobem se můžeme dívat i na poměr české poesie časoměrné a přízvučné. Časoměrná poesie byla teoreticky špatně odůvodněna, vycházelo se tu z více méně mechanické nápodoby poesie antické. To však ještě neznamená, že český časoměrný verš nerealisuje vůbec žádné rytmické možnosti češtiny. Při hodnocení českého časoměrného verše nesmíme zapomínat také na to, že se v něm svérázným způsobem uplatňuje i přízvuk.

Také překladatelská literatura si tvoří svou tradici a ta se může řídit i svými vlastními pravidly, úplně cizími původní poesii daného jazyka. Překladatelská veršová technika se však může stát také počátkem či podnětem k vytvoření nového způsobu veršování i v poesii původní. V slovanských literaturách se stávaly takovým východiskem pro vytvoření nového typu verše v novější době překlady Majakovského, pokud tu ovšem nepůsobila Majakovského původní tvorba přímo. Svérázný útvar bulharského verše s příklonem k Majakovskému vytvořil na př. básník Nikola Vapcarov.

V dějinách české literatury se stala překladová poesie východiskem pro jambický různotvar přízvučného verše. V starší české poesii převládal rozhodným způsobem verš trochejský, k němuž jsou v češtině dány příznivé předpoklady polohou přízvuku na počátku slova. V novější české poesii převládá naopak verš jambický, uplatňovaný nejdříve v překladech a pak ve skladbách, které těsně navazují na tyto překlady nebo přímo na cizí poesii jambickou. Jiná je ovšem otázka, jde-li v těchto případech o skutečné jamby nebo o t. zv. trocheje s předrážkou.

Bylo by naprosto chybné domnívat se, že český jambický verš, který byl tímto způsobem vytvořen, je něco umělého a neživého, co se naprosto příčí duchu češtiny. Rytmus češtiny je nesporně sestupný, to je nutně dáno polohou přízvuku. Převážně sestupný je také chod českého jambu, protože se v něm uplatňují [54]především sestupné slovní celky. I tam, kde se snaží básník dosáhnout vzestupného chodu maximálním využitím slovních celků vzestupných či vzestupně sestupných, (t. j. slovních spojení s předklonkami, na př. a já, či nikdo atd.), zpravidla sestupné slovní celky převládají. Vzestupná je zato v českém verši zvuková linie věty a ta napomáhá i vzestupnému vyznění českého jambu.[5]

Celkem je jambický rozměr důležitým různotvarem českého přízvučného verše, bez něhož bychom si novodobou českou poesii nedovedli dobře ani představit. V překladové poesii české se jambického verše užívá dosti důsledně jako ekvivalentu za jambický verš cizí, na př. ruský, německý a anglický. Stejně jako v umělé poesii připouštějí se i v překladech v českém jambickém verši různé odchylky od pravidelného střídání přízvučných a nepřízvučných slabik (počítáme-li i s t. zv. vedlejšími přízvuky). Nejčastější odchylkou bývají tříslabičná slova (daktyly) na počátku veršů. Někdy se tvrdívá, že vlivem celkového rytmu jambických veršů bývají tato tříslabičná slova na počátku chybně přízvukována, ale to se může týkat jen čtení či přednesu málo zkušených začátečníků. K transakcentaci v českých verších svádějí spíše rýmy.[6]

Zůstává-li však český jambický verš, pokud jde o jeho slabičnou strukturu, převážně sestupný, nemůžeme jej v překladech považovat za úplně plnoprávnou náhradu jambů cizích, na př. ruských. Povaha ruského jambu, jak je to dáno prozodickými vlastnostmi ruštiny, je podstatně jiná než povaha jambu českého. Svým rytmickým chodem připomínají české překlady jambické své ruské originály jen docela vzdáleně. Ruský jamb, stejně jako ruský přízvučný verš vůbec, je rytmicky výraznější a zároveň rozmanitější. V ruském jambu se výrazně uplatňují víceslabičná (hlavně dvouslabičná) slova s přízvukem na druhé slabice, to jsou základní prvky vzestupného chodu. Střídání slov různé délky a různého přízvukového typu při zachovávání pravidla, že přízvuky mohou padat jen na slabiky sudé, dodávají ruskému jambu neobyčejné tvárnosti a umožňují plné rozvití jeho intonačního bohatství. Pokud pak jde o zdůraznění jednotlivých iktů, směřuje ruský jamb především k vyzdvižení konce verše; to se projevuje v rýmovaných slabikách zároveň tím, že tu opěrná slabika bývá závazně přízvučná. Podobným způsobem, ale méně důsledně, bývá v ruském jambu zdůrazňován i závěr poloverše.

Naproti tomu jamb český, jak již bylo vyloženo, má jen nepatrné možnosti pro rozvinutí stopové vzestupnosti, t. j. pro tvoření slovních celků, v nichž by častěji byla na počátku slabika nepřízvučná. K posílení vzestupného chodu verše se tu kromě větné intonace nabízí především kvantita, jež v trochejském verši funguje spíše jako činitel tlumící chod sestupný, a tedy jako prostředek diferenciační. Vzestupnému chodu českého jambu napomáhá také kladení mezislov[55]ních předělů a větných přestávek na rozhraní stop, t. j. mezi sudé a liché slabiky.

Pokud jde o zdůrazňování jednotlivých těžkých dob českého jambu, není tu pro různé básnické školy jednotné pravidlo. V pětistopém jambu na př. je vrchol na slabice druhé, šesté a desáté; maximum na šesté slabice tu znamená vystupňované dělení verše po páté slabice, jež posiluje trochejský ráz druhého poloverše, zvláště kryje-li se tu mezislovní předěl s větnou přestávkou. Oslabené přízvukování druhé slabiky ukazuje na častější užívání trojslabičných slov na počátku verše. Přízvučné zdůraznění závěru verše je charakteristické pro jamb rýmovaný, v němž převládají rýmy ženské. U nerýmovaných sudoslabičných jambů převládají závěry daktylské.

Pro srovnání českého jambu s jambem ruským sluší ještě uvést, že silněji uplatňovaná snaha po vzestupnosti vede u českého jambu k zesílení jeho jazykové umělosti, odlišnosti od projevů neveršovaných. Naproti tomu může znít i velmi pravidelný ruský jamb docela přirozeně, úprava jazykového materiálu tu bývá zpravidla jen nepatrná.

Ze všeho toho však přece jen ještě neplyne závěr, že by se pro překládání ruských jambických veršů mělo hledat metrum jiné. Podle prozodických vlastností češtiny mohlo by se zdát, že pro českou poesii je zhruba trochejský verš tím, čím je pro poesii ruskou jamb, a že by se podle toho mělo postupovat i při překládání. Ale stejný stupeň přirozenosti nebo obvyklosti ještě nevytváří veršový ekvivalent v překladové poesii. Tu záleží také na literární tradici a ta je v tomto případě tak silná, že by se jí mohla vzepřít jen silná a tvůrčí překladatelská individualita.

V české překladatelské literatuře se vytvořila také svérázná tradice pro napodobení ruského verše iktového, k němuž je třeba počítat také verš bylin. Iktový verš je konstruován na principu stejného počtu hlavních přízvuků při proměnlivém počtu slabik. Přízvuky tu vyznačují ponejvíc větná kóla (rytmické úseky), v nichž ztrácejí někdy svou samostatnost i plnovýznamná slova, ustupují-li syntakticky do pozadí. Ve verši ruských bylin je hojně rozšířené daktylské zakončení verše. (Srov. L. S. Timofejev, Teorija literatury 1948, str. 250.)

O napodobení verše ruských bylin se pokusil svérázným způsobem již Čelakovský ve svých překladech (v Slovanských lidových písních) a také v Ohlase písní ruských. Většinou verše o něco zkracoval a stupňoval tendenci k pravidelnému počtu slabik, přitom s oblibou užíval verše desetislabičného. V překladech většinou dodržuje pravidelný počet slabik důsledně, počet iktů kolísá mezi třemi a čtyřmi. Tak je tomu na př. v překladu byliny Potok Michajlo Ivanovič (Slovanské národní písně, krit. vyd. K. Dvořáka, 1946, str. 413—419), jejíž začátek zní:

V starém sídlu, v Kyjevě velebném
u vlídného kněze Vladimira
bylo stolování, slavné hody
třem na poctu mladým pobratimcům,
světo-ruským, statným bohatýrům.

[56]V Ohlase Čelakovský užívá verše, který k stálému počtu slabik jen směřuje. Tak je tomu na př. v básni Bohatýr Muromec, Mládec koně pochvaluje atd. Desítislabičných veršů bývá velká většina, pak následují verše jedenáctislabičné a devítislabičné, delší verše se tu vyskytují jen výjimečně. Desetislabičné verše směřují dosti volně k členění 3+2+2+3.[7]

O nosnosti tohoto verše svědčí to, že ho užil Bohumil Mathesius v překladě Lermontovovy ‚Písně o caru Ivanu Vasiljeviči, mladém gardistovi a smělém kupci Kalašnikovu‘. Má na př. v překladu vstupního zpěvu o 16 verších 11 veršů desítislabičných, 4 jedenáctislabičné a 1 devítislabičný. Originál má v tomto zpěvu o jeden verš méně, při čemž tu převládají verše jedenáctislabičné, počtem 7, dvanáctislabičné verše jsou 4, desítislabičné 3 a jeden je třináctislabičný. Podobný obraz poskytuje i celá skladba. Překlad sleduje originál verš za veršem, prodloužení o verš vzniklo variačním opakováním verše desátého (Dones nám medu zpěněnou číši, dones nám číši medoviny). Slabičné zkracování tu vzniká v Mathesiově překladě nejrůznějším způsobem, jak ukazuje již srovnání prvních sedmi veršů:

Care náš, Ivane Vasiljeviči,
o tobě jsme tu skládali píseň
a o tvém milci z osobní gardy
i o smělém kupci Kalašnikovu;
skládali jsme ji na starý nápěv,
zpívali jsme ji při zvucích guslí,
zpívali jsme ji, vykládali.

Och ty goj jesi, car’ Ivan Vasiľjevič!
Pro tebja našu pesnju složili my,
Pro tvovo ljubimogo opričnika,
Da pro smelogo kupca, pro Kalašnikova;
My složili jejo na starinnyj lad,
My pevali jejo pod gusljarnyj zvon
I pričityvali da priskazyvali.

Originál tu není sledován nijak mechanicky, ale příbuznost s veršem Čelakovského Ohlasu je i zde jasně patrna.

Naskýtá se také otázka, jaké nesnáze vyplývají pro překladatele ruských veršů do češtiny při volbě stejného metra z okolnosti, že jde o jazyky značně příbuzné. Blízkost češtiny a ruštiny je tak velká, že je možné někdy ponechat v překladě slovní znění i celých veršů; tím by však mohlo vzniknout úplné rytmické přehodnocení. Na př. verš prišla vesna, prišli cvety lze docela snadno přetvořit do češtiny s ponecháním všech slov jen s hláskovými variantami (přišla vesna, přišly květy), ale výsledkem je tu pravidelný trochej proti stejně pravidelnému jambu originálu. Z toho by pro překlad, v kterém by měl být zachován jambický verš, vyplývala při nejmenším potřeba doplnit jednu slabiku, t. j. předrážku (v daném případě na př. zas přišlo jaro, přišly květy).

S takovými případy se však nesetká český překladatel ruských veršů příliš často; většinou je tu možno napodobit metrum beze změny počtu slabik. Tomu napomáhá i to, že se ruština neliší od češtiny nijak výrazně v celkovém slabičném rozsahu. V ruštině je sice dosti delších příbuzných slov, na př. v důsledku toho, že se tu neprovedlo t. zv. stahování (srov. na př. rus. pojas s čes. pás, rus. umeju [57]s čes. umím), ale to je zase vyváženo jinými vlastnostmi ruštiny, na př. tím, že se tu neužívá pomocného slovesa v minulém čase, že je tu v přítomném čase řídká spona a j. Mezi známějšími překlady ruských básní do češtiny se najde celkem málo případů nezachovávání slabičného schematu rozmnožováním počtu slabik v jednotlivých verších. Patří sem na př. Bendlův překlad Puškinova Eugena Oněgina, jehož čtyřstopý jamb nahradil jambem pětistopým. Bendlovu překladatelskou techniku je vidět na př. na páté sloce prvního zpěvu:

Z nás každý ve školách se trochu mořil,
A něčemu se také naučil,
By tedy učeně si pohovořil,
Toť snadno, aniž by se umučil.

My vse učilis’ ponemnogu
Čemu-nibuď i kak-nibuď:
Tak vospitan’jem, slava bogu,
U nas nemudreno blesnuť.

Prodlužování veršů o stopu tu vede k rozmělňování a také k porušování obsahu. Rozšíření verše usnadnilo překladateli především rýmovou techniku, ale k větší věrnosti překladu nepřispělo. To by se dalo ukázat také srovnáním s novějšími překlady, ale nesmíme tu zapomínat, že Bendlův překlad pochází z doby, kdy měl český verš ještě málo překladatelských zkušeností.[8]

Ještě větší potřeba rozšiřovat počet slabik ve verši nebo také počet celých veršů se naskýtá při překládání z angličtiny. Jak již bylo na počátku naší úvahy řečeno, je anglický verš při značném počtu jednoslabičných slov v angličtině obsahově velmi hutný a slabičný rozměr v překladech do češtiny nelze obyčejně zachovat jinak než za cenu obsahového ochuzení. Sládek, aby se tomu vyhnul, zvětšoval při překládání Shakespeara jak počet slabik ve verších, tak počet veršů. Některé jeho překlady tím však ztrácely na dramatickém spádu a nedaly se dobře uvádět na scénu v plném znění.

V opačné situaci bývá překladatel z klasických jazyků, z latiny a z řečtiny. Klasické jazyky mají větší slabičný rozsah než na př. čeština již proto, že zachovávají v plném znění mnoho starých koncovek, jež se v dnešních indoevropských jazycích většinou neudržely. To je vidět na př. ze srovnání českých slov biskup, dům, ocet s lat. episcopus (řec. episkopos), domus, acetum atd. Dodržuje-li se v překladech antických básní (platí to zvláště o delších rozměrech, jako je hexametr) počet slabik, vede to zase k rozřeďování textu různými formálními slovy, ke kupení synonym a pod.

V českém přízvučném hexametru vede k rozřeďování také to, že se téměř vždy stopa realisuje jedním slovem, kdežto v antickém hexametru časoměrném se častěji vystačilo s menším počtem slov. To umožňovala jednak jejich délka, jednak okolnost, že hranice stop nebyly závislé na hranicích slov.

Český přízvučný hexametr také v důsledku paralelnosti stopového a slovního členění působí dojmem jisté jednotvárnosti, jíž lze jen slabě čelit půlením verše [58]uprostřed stopy (dělá se to zpravidla v stopě třetí, na př. Kdopak z bohů to byl, jenž svedl je k zápasu svárem?).

Různé tyto nevýhody českého přízvučného hexametru vedly nověji Julii Novákovou při překládání Lukreciovy filosofické básně ,,De rerum natura“ k tomu, aby nahradila hexametr pentametrem. Tím dosáhla především obsahové hutnosti, méně již se jí podařilo čelit rytmické jednotvárnosti.[9] Na nevýhody přízvučných napodobenin některých antických strof lyrických upozorňoval již dříve F. Stiebitz a vypracoval také návrh, jak by se tu při překládání mělo postupovat (v studii K přízvučnému překládání starověkých rozměrů časoměrných, Listy filologické 48, 1921, str. 161—184).

Jak již bylo na začátku naznačeno, jsou povahou jazykového materiálu v překladě do značné míry také určeny možnosti napodobení rýmů a zachování rýmových schemat. To, že lze vůbec překládat rýmované texty rýmovaně, je umožněno bohatstvím výrazových prostředků jazyka a jeho pružností. Tutéž věc je zpravidla možno vyjádřit různým způsobem, aniž dochází k větším významovým a stylistickým posunům.

Ale posouvání tu přece jen nastává a úplně věrné napodobení rýmové stavby není možné vlastně nikdy. I když se někdy podaří značně věrné napodobení rýmů, jako na př. Sládkovi při překladu Shakespearova Makbetha na místě (II,2):

. . . . . it is the knell,
that summons thee to heaven, or to hell

. . . . . hranou zněl,
jež k nebi volá tě neb do pekel,

není to obdoba úplná, protože tu nezáleží jen na rýmujících slovech, ale také na celém kontextu.[10]

V překladech bývá obyčejně oslabována rýmová hodnota následkem toho, že se nemůže zachovat obsahová závažnost rýmovaných slov. Dobré rýmy bývají významovými pointami veršů, významová konfrontace rýmovaných slov tvoří často součást obsahové výstavby básně, ale to všechno se dá v překladech jen zřídka zachovat. Jak na př. napodobit v češtině slavné Dantovy rýmy se slovy až symbolicky závažnými (třebaže v poesii ztrivialisovanými), jako je amore dolore cuore (= láska, smutek, srdce)?

Strukturou jazyka jsou podmíněny rýmové možnosti jak po stránce kvantitativní (ne každé slovo se dá rýmovat), tak po stránce kvalitativní. Angličtina na př. má nesrovnatelně větší možnosti pro mužské rýmy než čeština a překladatelé anglických veršů do češtiny musí často nahrazovat mužské rýmy ženskými, i když se jinak snaží po stránce rýmové zůstat originálu co nejblíže. Chtějí-li [59]mužské rýmy přece jen zachovat, sahají k různým novotvarům a zkomoleninám, jež jsou typické pro lumírovce.

Je zajímavé, že Sládek si na mužské rýmy při překládání anglické poesie tak zvykl, že jich nezvykle často užíval i v básních původních.

Optickoakustická efektnost anglických (a také francouzských) rýmů, jež je dána divergencí grafické a zvukové stránky, dá se v překladech do češtiny napodobit jen v malé míře. Český pravopis je do značné míry fonetický a poskytuje jen skrovné možnosti pro rýmování slov či sousloví s výrazně odlišným grafickým obrazem (na př. více vít se, svět hned atd.). Zvyk hodnotit rým na základě grafické podoby působí u českých básníků tak silně, že se akustické rýmy vůbec opomíjejí.

Dosti složitou akustickooptickou problematiku má také rým ruský. To je dáno především redukcí nepřízvučných samohlásek a jejich splýváním. Ruština v nepřízvučné poloze nerozeznává od sebe a a o, často ani e a i, ja a je a malý rozdíl je také mezi nepřízvučným y a a (o). Proto se mohou rýmovat na př. slova bylo zabyla, gore zori, užin nužen, krasnyj glasnoj atd.

Možnosti akustického rýmu zvláště bohatě vytěžil Majakovskij. Jeho rýmovou techniku charakterisuje G. G. Amitirov[11] takto: Verše Majakovského se musí čísti (zvláště při seznamování s jeho poetikou) hlasitě, protože jeho rým je konstruován na úplně jiných principech než rýmy básníků 19. stol.; Majakovskij nerýmuje slova podle jejich pravopisné podoby, ale přidržuje se výslovnosti. Rým Majakovského není vidět, je jen slyšet… Rýmy kogtej kakte, nego Nevoj, pleska železka a j. se nepodobají v písmě, zato však, jsou-li vysloveny, při vyslovení.

Akustičnost rýmu Majakovského je ukazatelem mluvního, přednesového charakteru jeho verše. Majakovského verš je „plně prostoupen živlem ústního a při tom hlavně hlasitého ústního slova“ (Vinokur).[12]

Vedle bohaté rytmické různotvárnosti, které dosahuje Majakovskij hlavně osamostatňováním slov a slovních spojení, tvoří rým zvláštní specifikum Majakovského poetiky. Rým tvoří v jeho volně rytmovaných verších základní prostředek organisační. Majakovskij sám o významu rýmu ve svých básních říká: „Bez rýmu se verš rozsype. Rým drží báseň pohromadě, rým vrací čtenáře nebo posluchače k předchozí řádce. Rým drží pohromadě všechny řádky, formující jednu myšlenku“ (tamtéž, str. 80).

Rým je také nejtěžší problém při překládání Majakovského veršů. S tradičním českým rýmem se tu nevystačí, je nutno hledat rýmy nové, rozšiřovat rýmovou základnu a uvolňovat tak cestu pro vystižení jak formálních, tak obsahových kvalit Majakovského poesie. Toho si byl dobře vědom Jiří Taufer a jeho pře[60]klady Majakovského jsou také velkým novátorským přínosem ve vývoji českého verše. Aby bylo při překládání Majakovského básní dosaženo pomocí rýmů stejných účinků, jakých se dosahuje v originálu, je třeba dbát především na neočekávanost a novost. Místo tradičních plnozvučných rýmů se tu více osvědčují t. zv. rýmy nepřesné, asonanční. O těchto rýmech Taufer správně říká, že by bylo „nesprávné pokládat asonance a rýmové souzvuky za neumělé, nedokonalé, lajdácké rýmy. Naopak asonance vyžadují mnohem více vynalézavosti, opatrnosti, citu a přesnosti než tak zvané rýmy plné.“[13]

Cesta za novými rýmovými možnostmi ukázala, že je tu možno navazovat na českou lidovou poetiku, jež připouští rýmy jako bolí pro doktory, neznáš bednář, vdolky horký atd. Taufer se dopracoval nejpůsobivějších rýmových efektů hlavně zvukovou konfrontací přejatých slov s různými slovními sdruženinami, na př. masa skryl masakry, jaký je magie, za cípy jen tak koncipienta, kroků mnu Hoffmannu, nabírat se racionalisace, na sta na něm astronomem, do duše častušek. Nevýhodou těchto rýmů je, že jsou málo produktivní, jsou těsně svázány s thematikou básní Majakovského.

Trvalým ziskem českého básnictví jsou Tauferovy rýmy založené na běžných slovech českých, na př. posadí porady, táta hnout natáhnout, na něj raněn, sklíčen bičem atd. Z rýmového novátorství Taufrova bude možno těžit při překládání starší poesie, pokud tu hrozí nebezpečí, že se užitím tradiční rýmové techniky ochudí báseň obsahově.

Při hodnocení zvukových (eufonických) kvalit rýmů nelze brát rým isolovaně, protože může tvořit součást instrumentace celého verše či strofy nebo také celé básně. Klasickým příkladem básně, v níž většina rýmů spolu s refrénem tvoří dominantu složité zvukové instrumentace celé (a přitom dosti dlouhé) básně, je Poeův Havran. O refrénu never more lze tu právem říci, že je to úhelný kámen, na němž spočívá celé klenutí básně, formálně i obsahově. Vyjadřuje tu nejen zvukomalebně havranovo zakrákání, ale tvoří také významovou pointu jednotlivých strof i celé básně. Protože na refrénu závisí také velký počet rýmů, má volba ekvivalentu při překládání skutečně základní důležitost. Překladatelé Havrana do češtiny většinou usilovali o to, aby byla nějak zachována také zvuková podoba refrénu, protože je tu pociťována jako přímý výraz chmurné thematiky básně. Vrchlický ve svém překladě volil ekvivalent doslovný (nikdy víc) a tím se zvukomalba i celá instrumentace básně porušila. Mnohem šťastněji rozřešil problém refrénu a tím i stavební dominanty básně Nezval užitím zvukomalebného víckrát ne. Nevýhodou tu je, že tu má zvukový vrchol předposlední slabika, kdežto u Poea slabika poslední. Babler se snažil problém rozřešit ekvivalentem marný blud, [61]který sice vzestupnou linii zachovává, je bližší originálu také zvukově, ale zní strojeně.[14]

Poeův Havran je poučný právě tím, jak těsně může souviset zvuková stavba básně se stavbou významovou. V takové básni jako by přestávalo platit pravidlo, že zvuková stránka slov je v poměru k stránce významové konvenční, že tu není žádný přirozený vztah. V Havranu je navozen dojem těsného vztahu mezi zvukovou a významovou stránkou básně pomocí zvukomalby, jež připomíná hlas havrana. A to je také nejdůležitější způsob, jakým je možno tento dojem navodit. Hlásky samy o sobě žádnou významovou hodnotu nemají, a je-li některá hláska výrazněji spjata s určitými významovými asociacemi, je to podmíněno tím, že se častěji vyskytuje v slovech, jež jsou si významově blízká. Neplatí tu tedy na př., že samohláska i je příznačná pro různá deminutiva a pojmenování malých předmětů ve všech jazycích,[15] spíše lze připustit, že v některých jazycích v důsledku toho, že se i v zdrobnělinách a slovech podobného významu častěji vyskytuje, nabývá jisté evokační síly a vyvolává představu něčeho malého. Lze-li tu mluvit o nějaké symbolické platnosti hlásek, není tato symbolika platná pro všechny jazyky a může být v různých jazycích hodně odlišná.

Dojem těsnějšího sepětí zvukové a významové stránky lze navodit také zvukoslednými figurami, jež spínají slova podobných významů. Tak postupuje na př. Mácha ve svém Máji. Hned vstupními verši je tu zvukosledem vzbuzován dojem, jako by hláska á nějak vytvářela významovou spojitost mezi slovy máj a láska. Napodobit v překladě takové významové využití zvukosledu je velmi těžké. Jak na př. postupovat při překládání Máchova Máje do němčiny, když tu stojí proti českému láska německé Liebe? Podobná potíž by byla při překladu do ruštiny, kde proti láska stojí ljubov', tedy zase slovo s úplně jiným hláskoslovným složením.

Na překladatelských problémech rýmu a eufonie je dobře vidět, jak nerozlučně je ve verších spjata forma s obsahem. Ani metrum samo však není k obsahu básně lhostejné. Metrum určuje do značné míry výběr slov a tím už spoluurčuje obsah. Tlak na obsah není ovšem u každého metra stejný. V českém verši je tento tlak zvláště velký u meter trojslabičných, na př. u daktylu. Český daktylský verš má velkou potřebu tříslabičných slov a to značně omezuje možnosti jeho uplatnění. Podobně se to má i s anapestem, který mívá obyčejně na počátku jednu nepřízvučnou slabiku a budí často dojem daktylu s předrážkou.

Docela nepatrné možnosti uplatnění má v češtině také amfibrach, hojně rozšířený v poesii ruské. Aby byla v českém verši navozena rytmická setrvačnost střídání tříslabičných úseků s přízvukem na druhé slabice, je třeba maximálně využívat dvouslabičných slov s jednoslabičnou předklonkou. Jen těmito slovními celky je možno v českém verši realisovat stopy typu xx́x (na př. a z rána, kdy [62]přijde). Spojení samostatného slova jednoslabičného s dvouslabičným je tu účinné jen v případě, je-li na dvouslabičném slově větný důraz. Důležité je pro české verše tohoto typu kladení přestávek mezi dvě lehké doby (na př. v ty písky, v tu step). To, co spíše papírově než skutečným rytmem připomíná v českých básních ruský amfibrach, je zpravidla zase jen daktyl s předrážkou. To platí většinou i o verších Bezručových, jež bývají uváděny za příklad českého amfibrachu.[16] Petr Křička dosahoval v překladech větší obdoby s ruským amfibrachem tím, že využíval v hojné míře větných předělů na rozhraní stop, zvláště uprostřed verše. Jako příklad je tu možno uvést první sloku jeho překladu Puškinovy básně „Vězeň“:

V mé kleci je temno, vlhko a puch:
a orlíče mladé, můj tesklivý druh,
jenž vyrostl v poutech, spár krvavý vťal
v kus krmě a o mříž bít křídly se jal.

I zde je však celkový chod verše spíše sestupný, převládají tu slovní celky s přízvukem na první slabice. Docházíme tedy opět k závěru, že možnosti napodobit formální kvality verše jsou při překládání vymezeny na prvním místě vlastnostmi jazyka, do něhož se překládá. Překládání veršů bývá velmi často spojeno s formálními ztrátami a formální ochuzení tu bývá provázeno ochuzením obsahovým, protože forma verše je součástí významové výstavby básně.

Vyvozovat z toho závěr, že je lépe verše vůbec nepřekládat nebo je překládat prózou, bylo by však ukvapené. Překladatelské mistrovství může mnoho dosáhnout i tam, kde klade napodobení formálních kvalit velké překážky. Hlavní však je, aby byla pokud možno věrně reprodukována ideová náplň a celkové zaměření básně. Jednotlivé složky, které nesou ideovou klenbu, mohou býti vyměněny, ale linie oblouku musí být zachována.[17] Dobrý básnický překlad je vždy v nějaké míře transposicí do jiného systému prostředků, ale čistá jejich ekvivalence tu ani nemůže být konečným cílem. Zpravidla nám nemůže jít o víc než o funkční obdobu při zachování obdoby formální.[18]


[1] O tom bude řeč ještě níže. Sládkův překlad Makbetha na př. se rozrostl asi o 23%, což by vydalo celé nové jednání, srov. O. Fischer, K dramatu (Makbeth v Čechách), str. 252.

[2] Kritické projevy, sv. 2 (1894—95), Praha 1950, str. 310n.

[3] S prvními pokusy tohoto druhu se setkáváme již u Puchmajera, na něhož i v této věci působil Dobrovský.

[5] Srov. k této otázce autorův článek K theorii českého jambu, Slovo a slovesnost 8, 1942, str. 130—135 a stať V. Mathesia Zásadní připomínka k přednášení veršů, Čeština a obecný jazykozpyt 1947, str. 150—156.

[6] Toho se někdy i záměrně využívá k tvoření rýmů groteskních, na př. u Havlíčka. Srov. J. Hrabák, Havlíček — básník v duchu lidové písně, Slovo a slovesnost 6, 1940, str. 52.

[7] Srov. J. Mukařovský, Obecné zásady a vývoj novočeského verše, Kapitoly z české poetiky II, 2. vyd., 1948, str. 26.

[8] O překladatelských zásadách Bendlových vykládá F. Strejček v předmluvě k vydání Bendlových Básní a H. Procházková v studii Po stopách Puškinových do let šedesátých ve sborníku „Puškin u nás 1799—1949“ (o překladu Oněgina mluví na str. 220n.).

[9] K této otázce srov. K. Horálek, Nad českým a ruským Lukreciem, Slovo a slovesnost 10, 1948, str. 171—4. Nováková napsala také poučnou studii z dějin českého hexametru (ve Věstníku Královské české společnosti nauk 1947, č. 5). V překladě Hesioda (Práce a dni, 1950) volila Nováková za hexametr originálu čtyřstopý trochej, srov. v příštím čísle.

[10] Srov. J. Chalupný, Josef Václav Sládek a lumírovská doba české literatury, Praha 1916, str. 110. Mužských veršů užíval někdy Sládek nadměrně i v překladech veršů nerýmovaných, na př. v Makbethovi. Viz O. Fischer, K dramatu, Praha 1919, str. 251.

[11] Ob izučenii chudožestvennogo masterstva pisatelja, Moskva 1951, str. 45.

[12] Srov. Majakovskij, O verši, Praha 1951, str. 90. Zde v stati ‚Jak překládat Majakovského‘ probírá Jiří Taufer podrobněji zvláštnosti Majakovského rýmové techniky.

[13] Tamtéž, str. 96. — Viz též J. Taufer, O poetice Vladimíra Majakovského v překladech jeho poesie a J. Závada, Verš Vladimíra Majakovského v českém překladě ve sborníku „Náš Majakovskij“ 1951, str. 141n., 186. — O verši Majakovského napsal nověji M. Štokmar studii O stichovoj sisteme Majakovskogo, Tvorčestvo Majakovskogo, sbornik statěj, Moskva 1952, str. 258—312. Otázkám veršové techniky Majakovského je věnována v tomto sborníku také studie L. Timofejeva Iz nabljudenij nad poetikoj Majakovskogo (str. 163—209).

[14] Srov. T. Vodička, České překlady „Havrana“, Olomouc 1931.

[15] Tak se na věc díval již na př. Jespersen, Language, str. 396. Srov. též Naše řeč 11, 1927, str. 126—127.

[16] Srov. J. Závada, Úvod do estetiky ruského verše, str. 137.

[17] O otázkách sémantiky veršovaných překladů pojednává A. Fedorov v stati Problema stichotvornogo perevoda v sborníku Poetika (Academia 1927), str. 104—108. Speciální problematiku, dosud systematicky nezpracovanou, má opět sémantika překladů z příbuzných jazyků. Sem patří také překlady a adaptace jazykově zastaralých textů, na př. staročeských do nové češtiny. Zde mohou být poměrně snadno zachovány zvukové kvality a vůbec vnější ustrojení verše, když se nedbá na významové rozdíly slov. To svádí k tomu, že se provádí jen neúplná úprava textu a vzniká pak hybridní znění. Tak postupoval na př. při obnově textu staročeské legendy o sv. Kateřině J. Hrabák (Odkaz minulosti české sv. 8, Praha 1941).

[18] Naše poznámky nemohly při své stručnosti vyčerpat celou problematiku, jež je s překládáním veršů spojena. Zevrubnější zkoumání by se mohlo zabývat také otázkou poměru veršového členění k větné stavbě a také otázkou reprodukce jazykových kvalit jako je veršová intonace, jež roste přímo z intonace větné a je těsně vázána na stránku obsahovou.

Slovo a slovesnost, volume 14 (1953), number 2, pp. 49-62

Previous Karel Horálek: K otázce třídění slovenských sloves

Next Jiří Levý: O některých zákonitostech překladatelské věrnosti