dalaman airport transfers
Časopis Slovo a slovesnost
en cz

Nad sovětskými příručkami jevištní řeči

Ludmila Švestková

[Discussion]

(pdf)

По поводу советских руководств по сценической речи / Manuels soviétiques de la langue du théâtre

V posledních letech vyšly různé publikace zaměřené na problémy jevištní mluvy.[1] Valnou většinou jsou to práce sovětských autorů. Vzhledem k tomu, že nám stále chyběla souhrnná a utříděná pedagogická příručka pro herecký dorost i herce samé, a poněvadž u nás nebyla donedávna[2] zpracována otázka uměleckého přednesu, pokládám za prospěšné upozornit zvláště na dvě knihy: Je. Saričeva Sceničeskaja reč, Moskva 1955 a V. Aksenov Iskusstvo chudožestvennogo slova, Moskva 1954. Tato poslední vyšla později s určitými úpravami a doplňky v českém překladu.[3]

První z nich, práce Je. Saričevové, profesorky jevištní řeči na Institutu divadelního umění, nesplňuje sice úplně všechny požadavky, které bychom na takové práce kladli, avšak ve srovnání s podobnými příručkami lze ji považovat přes některé nedostatky za velmi zdařilou. Práce K. Rektorisové[4] se jí podobá sice svým názvem, její obsah je však značně chudší. Sovětská příručka, která je mnohem obsažnější, převyšuje ji hutnější stylisací, stručnějším úvodem a hlavně menším počtem citátů. Snad je to do jisté míry způsobeno jejich zaměřením. Zatímco Řeč na jevišti byla pravděpodobně míněna jako pomůcka pro soubory lidové tvořivosti, je Sceničeskaja reč učebnice určená pro pedagogy a studenty divadelních fakult.

Po krátké stati úvodní, v níž Je. Saričevová vyzdvihuje úlohu uměleckého slova v kulturním životě národů a připomíná význam správné dikce,[5] dýchání, intonace apod., přistupuje k první části knihy, nazvané „Práce s textem“. Po ní pojednává v samostatné části o ortoepii a konečně v poslední, nejobsáhlejší části knihy o technice scénické řeči a rozděluje ji poněkud nesystema[140]ticky na „Dikci“, „Hlas“ a „Výchovu a rozvoj hlasu“. Na konci knihy jsou připojeny vhodné texty k procvičování probírané látky.

Celkem si tedy autorka počíná podobně jako naši pedagogové na Akademii musických umění. První oddíl „Práce s textem“ učí studenty začátečníky analyzovat text, tj. učí je aktuálnímu i gramatickému rozboru pročtených úseků, členění na takty, zvláště pak zdůraznění slova, které Saričevová nazývá „logickým centrem věty“.[6] Toho je zapotřebí k správnému přízvukování, momentu u ruských herců zvláště důležitému. Autorka připomíná i význam interpunkce, upozorňuje na pauzy „logické“ a „psychologické“ (pauzy v jazykovědné terminologii nazývané „významové“ a „emocionální“) i na důležitost správného použití intonace. Zdůrazňuje, že je nutno všímat si intonace již při prvním čtení, dále při cvičení textu zpaměti a samozřejmě při každé další zvukové realizaci textu. Intonace nemůže být nadiktována. Nedovede-li někdo ovládnout intonaci, ukazuje to, že nerozumí tomu, co autor říká (s. 35).

Při výkladech z ortoepie se autorka opírá o běžné příručky, zejména o R. I. Avanesova, Russkoje literaturnoje proiznošenije, Moskva 1954. Divadlu, kinu i rozhlasu klade za povinnost propagovat správnou výslovnost. Připomíná, že právě ruská scéna měla vedoucí úlohu v upevnění výslovnostní normy. Budoucí herec má být proto oproštěn nejen od cizích, ale i od nářečních artikulačních návyků a odchylné melodie.

Lze předpokládat, že u nás v Čechách nebudou snad rozdíly ve výslovnosti jednotlivých herců z povolání tak markantní. Dokazuje to srovnání poznatků z článku I. S. Iljinské a V. N. Sidorova, O sceničeskom proiznošenii v Moskovskich teatrach (Voprosy kultury reči, 1955, č. 1, s. 154—172) se stavem výslovnosti v pražských divadlech (např. D 34, Realistické divadlo i Disk apod.).[7] Zdá se však, že pisatelé zmíněného článku nedávají hercům takovou volnost v charakterizaci nespisovné mluvy výslovností, jakou by chtěl M. Obst v časopise Divadlo.[8] Sovětský herec smí charakterisovat pouze určitými znaky, které ještě nejsou vždy zcela nutné. Jinak je vázán spisovnou výslovností. Opačný případ by byl považován za naturalismus. Bylo by třeba, aby si nejen naši herci, ale právě pracovníci časopisu Divadlo vzali z nich příklad a věnovali více pozornosti jevištní mluvě.[9]

V následujícím oddílu knihy o technice scénické řeči, kde probírá Je. Saričevová základy správné dikce, dýchání, vhodného používání hlasu apod., znatelně pociťujeme nedostatek spolupráce fonetika, logopéda, popřípadě foniatra, kterou by si vyžadovala autorčina ne zcela postačující znalost těchto disciplín. Čtenáře dosavad s příručkou celkem spokojeného zarazí totiž některé nejasnosti ve výkladu o hlasových orgánech a příčinách chybné výslovnosti. Na s. 104 píše autorka, že dlouhý a tlustý jazyk je mnohdy příčinou různých druhů sigmatismu (u autorky „sjusjukanje, šepeljaveňje“). Dále se tu dočteme, že jazyková uzdička působí vadnou výslovnost hlásek r a l. V této věci by potřebovala kniha revize a doplnění. Domnívám se, že právě zde by byl na místě podrobnější popis hlásek, doplněný obrazy artikulace (tj. rentgenogramy, palatogramy [141]apod.), jak si to zřejmě přejí naši herci (soudě podle referátu asistenta divadelní fakulty AMU M. Halady na fonetickém shromáždění v prosinci 1956). Prozatím ovšem neznáme žádné vhodné a spolehlivé studie o artikulaci ruských hlásek, bohaté obrazovým materiálem.

Není sporu o významu a důležitosti artikulačních cvičení, jak autorka na dalších stránkách doporučuje, neboť herec, přednašeč i pěvec musí dosáhnout značné artikulační hbitosti. Také jasnější a zvučnější výslovnost (zvláště při zpěvu) vyžaduje v daleko větší míře intensivnější činnosti rtů. V uvedených cvičeních nás pouze někdy překvapí požadavek, aby se procvičovala některá velmi nezvyklá a snad i zbytečná spojení souhlásek, např. „kptp“ apod. Je otázkou, jak si vlastně autorka představuje výslovnost těchto skupin. Nácvik obtížných shluků by bylo třeba založit na vědomém cvičení artikulace, opřít jej o fonetický základ. Lépe by bylo cvičit hláskové skupiny v jazyce existující.

V této souvislosti nutno kladně hodnotit způsob, jakým pracují naši hlasoví pedagogové na AMU. Prof. Fierlingerová např. užívá k cvičení artikulace různých textů lidové poesie i našich básníků a od počátku upozorňuje žáky na obsahovou a výrazovou stránku a vede je již při základních hlasových cvičeních k snaze o přednes. Se sovětskou autorkou se shoduje v metodě a hodnocení dechových cvičení.

Snad by bylo proto prospěšné, aby byla taková kniha napsána i u nás — podle zkušeností našich pedagogů na AMU — ať by se již setkala s kritikou jakoukoli. Neboť přesto, že jsou v knize Je. Saričevové některé výše zmíněné nedostatky, pokládám ji přece ve srovnání s dosavadními příručkami za šťastný krok kupředu.

 

*

 

Druhá kniha, o které se nyní zmíním, Iskusstvo chudožestvennogo slova od V. Aksenova, pojednává o uměleckém přednesu. Na rozdíl od práce prvé nemá již charakter učebnice, kterým snad působí příručka Saričevové utříděněji a cílevědoměji. Aksenov sám považuje své dílo za prvý pokus o zobecnění zkušeností z vlastní umělecké praxe (s. 5—10). Je to tedy práce průkopnická a subjektivní, které bude nutno proto odpustit mnohé nedostatky. Nelze je však nechat bez povšimnutí, neboť z nedostatku jiné příručky je tato kniha — zvláště nyní v českém překladu — hojně čtena a doporučována i posluchačům AMU.

Autor ji uvádí dvěma předmluvami a velkou kapitolou, pojednávající o vývoji ruské recitace. Připomíná v ní známé ruské recitátory a básníky, kteří dobře předčítali svá díla. Zajímavě tu vypráví o jejich úžasném mistrovství slova, úchvatném hlase i pohledu očí; nepodává však (podobně jako mnohé naše publikace о hercích) podrobnější a přesnější charakteristiku určitých prostředků jejich projevu. V českém překladu zmíněné knihy byla tato kapitola nahrazena statí A. Scherla Z minulosti našeho uměleckého přednesu“. Tato změna je opravdu vhodným a potřebným přiblížením k oblasti a zájmům čtenáře; neškodilo by však, kdyby byla podána trochu zhuštěnější formou. Na některých místech totiž poněkud odbíhá od tématu a zaplňuje stránky známými historickými fakty.

V. Aksenov neměl v úmyslu psát učebnici. Chtěl se pouze rozdělit se čtenářem o své zkušenosti. „Proto se také takových otázek, jako je např. technika řeči (dýchání, hlas, dikce) dotýká jen natolik, aby zdůraznil, jak její zvládnutí je pro umělce důležité a nezbytné,“ upozorňuje překladatel F. Vnouček ve svém úvodu (na s. 6) a chvályhodně se snaží některé jím pociťované mezery této práce doplnit odkazem na jiné knihy (s. 8), popřípadě i vysvětlivkami (s. 104—105 o ortoepii). Je škoda, že se překladatel v této své poctivé snaze neporadil trochu s fonetiky nebo s jazykovědci. Bylo by se tak předešlo některým ne zcela přesným i nevhodným překladům i poznámkám, vzniklým snad neúplným pochopením textu. Nemíním se tu zabývat správností překladu; z terminol. neporozumění překládá např. větu »Интонация не зависит ни от главных, логически выделяемых слов, ни от логических ударений« s. 119) nepřesně [142]takto: „Intonace není závislá ani na hlavních logicky odlišných slovech, ani na logických přízvucích.“ (s. 147) Jaký smysl tu dává „logicky odlišné slovo“? Již podle souvislosti cítíme, že tu jde o nějaké zvýraznění (vydělení), prostě zdůraznění toho slova. Podobně jako u Saričevové je tu pravděpodobně „logickým přízvukem“ míněn tzv. „přízvuk větný“. Soudím tak podle věty: „… logický přízvuk se klade na slovo, jež je ve větě podle smyslu slovem základním“ (s. 147; orig. 119). Na jiném místě definuje Aksenov logický přízvuk dokonce jako „zřetelné zvukové snížení nejdůležitějšího slova v zakončené větě a zvýšení v nezakončené“ (s. 109; orig. 77). Je pravda, že to, co nazýváme přízvukem není pouze intenzita, nýbrž celý komplex jevů, avšak definovat obecně přízvuk jako snížení po mém soudu nelze. Je to specifický rys melodie jádra výpovědi v ruštině, naprosto však nikoli v češtině. Nejasné jsou mnohdy i jiné definice a formulace, např. o rytmu (s. 154; orig. 128) apod.

Nepřesná a neujasněná terminologie však není vlastní pouze Aksenovovi, je znakem většiny statí o jevištní řeči. Jednou je v nich pod pojmem přízvuk chápán slovní přízvuk, jindy důraz, jindy zase melodická kadence apod. Snad také z této příčiny dochází k omylům i v oblasti intonace. Nemohu např. souhlasit s míněním, že „intonace není závislá na logických přízvucích“. Ať už užívá autor termínu jakéhokoli, postavení zdůrazněného jádra určuje podle mého názoru změny v základní intonaci věty. Intonací totiž autor nazývá „takové zabarvení slova, jímž se projevuje ve všech svých možných odstínech naše myšlenka a emoce jí vyvolaná“ (s. 146—7). V tomto smyslu používám také tohoto termínu v následujících odstavcích, třebaže jeho užití v tak širokém významu (zahrnuje v sobě i timbre) neodpovídá lingvistické terminologii.

Stejně jako Je. Saričevová (v uved. díle, s. 35) a rovněž M. Knebelová v podobné příručce (op. cit., s. 10), tak i V. Aksenov pokládá za nejdůležitější pro správnou intonaci dokonalé pochopení textu. Nelze však říci, že pisatelé těchto tří příruček se „zásadne zhodujú v tom“, že „sa intonáciu nemáme učiť“, jak se mylně domnívá v recensi těchto prací A. Cielová. Správně odmítají bezduché kopírování intonace, ale rozvíjet ji doporučují.[10]

Učit se intonaci neznamená přece intonaci kopírovat, nýbrž přesněji si uvědomovat různé intonační rozdíly a odstíny, jichž možno použít v rozmanitých situacích s nestejným účinkem na posluchače. Myslím, že si správně počíná prof. Bezdíček ve svých hodinách uměleckého přednesu na AMU, když se při procvičování různých druhů intonace na nejjednodušších větách snaží, aby si jeho žáci sami uvědomili intonační možnosti a nerealizovali je živelně. Přitom zdůrazňuje, že „je nutno mít určitou míru objektivizace, aby nás posluchači chápali“. Domnívám se, že tato „míra objektivizace“ pomůže herci nebo přednašeči kromě jiného i lépe rozeznávat např. melodii spisovné promluvy od nářeční nebo i vulgární melodie a použít ji ve vhodných situacích. (Např. neužívat v klasických hrách „středočeské“ nebo „plzeňské“ otázky.)

K dokonalému přednesu nestačí tedy pouze rozumět textu. Vždyť mnozí autoři nedovedou volit správnou a vhodnou intonaci ani při recitaci svého vlastního díla, jak dokazují přednesy básníků na gramofonových deskách ČSAV. O. Zich např. omlouvá tento nedostatek časovým odstupem od doby vzniku předčítané básně (O typech básnických, ČMF 6, 1918, s. 4). To však nelze pokládat za úplné vysvětlení, neboť je známo, že ne všichni básníci přednášejí s úspěchem i své vlastní nejnovější verše.

Snaha pochopit autora a podat jeho slova co nejpřesvědčivěji posluchačům nesmí pochopitelně při přednesu chybět. Zněl by pak i přednes zkušeného herce neprocítěně, šablonovitě, formálně. K opačnému extrému dochází při přehnaném prožívání, zaviňujícím pak nepřirozený před[143]nes.[11] Recitátor nemá dále zapomínat, že nehraje, nýbrž recituje. Na tento základní rozdíl mezi hercem a přednašečem právě často velmi důtklivě upozorňuje a podrobně ho rozebírá V. Aksenov. Nelze však, myslím, postupovat vždy přímočaře. Známá pohádka „Jak šlo vejce na vandr“[12] je M. Hübnerovou zřejmě dramatisována, kdežto u R. Naskové se již projevuje spíše snaha vyprávět. Přes tento rozdíl oba přednesy působí velmi pěkně. Nemůžeme tedy zcela zavrhovat dramatisaci přednesu, pokud je úměrná své funkci. Přísněji bude nutno posuzovat použití mimiky a gesta při přednesu veršů.

Máme-li nyní stručně zhodnotit práci V. Aksenova, je třeba si znovu uvědomit, že je to první pokus o sdělení vlastních zkušeností recitátora, že autor neměl v úmyslu napsat učebnici, a hlavně, že její nedostatky jsou vlastní většině příruček pojednávajících o divadle. V tomto světle se nám pak jeví práce Aksenovova jako dobře míněná pomoc přednašečům, prozatím i jako první cenný příspěvek k výuce uměleckého přednesu, který si snad podrží svůj význam pro herce a recitátory i tehdy, budou-li k disposici jiné práce novější.


[1] J. Stanislav, Slovenská výslovnost, Martin 1953, M. O. Knebel, Slovo v tvorčestve aktera, Moskva 1954 a historicky zaměřená N. J. Verchovského Kniga o čtecach, Moskva 1950, překlad Umělecké předčítání v SSSR, Praha 1953.

[2] V době, kdy již byl tento příspěvek odevzdán redakci, vyšla B. Hály Technika mluveného projevu, Praha 1958.

[3] Aksenov, Scherl, Vnouček, Kniha o uměleckém přednesu, Praha 1957.

[4] Řeč na jevišti (Praha, Knihovna souborů lidové tvořivosti 1955); viz recensi v SaS 17, 1957, s. 120—124.

[5] Správnou dikcí rozumí tu Saričevová (podobně jako mnozí z našich autorů) jasnou, čistou výslovnost nejen hlásek, ale i celých vět. Tím ji odlišuje od ortoepie, v níž jde jmenované autorce pouze o správnou výslovnost hlásek a o přízvukování (s. 103). Vhodněji bychom snad nazývali dikcí — podle pojetí prof. B. Hály — celkový způsob, jakým se zvukově realizuje literární text, tj. i melodie, důraz apod.

[6] Jde především o tzv. „jádro výpovědi“, s nímž se často spojuje podle dosud užívané terminologie „větný přízvuk“ (k této otázce srov. stať A. Skaličkové v Univers. Carolinae 1956, vol. 2, No 1, pag. 55—56).

[7] V ostatních divadlech mimopražských nebývá výslovnost vždy zcela na výši. I z plzeňského rozhlasového vysílání jsem si zaznamenala několik nepřesností. Např. „s kamene máj srce“ (třikrát opakováno) ve hře „Hasanaginica“.

[8] „Nemá naprosto žádný význam diskutovat o tom, jaké odchylky od navržené normy jsou přípustné pro jeviště. Zde nemůžeme mluvit o nějakých odchylkách. Herec má dnes plné právo použít kterýchkoli prvků nespisovné výslovnosti a v jakékoli míře, jestliže mu slouží k uskutečnění jeho pokrokového záměru.“ Divadlo 7, 1956, s. 865. — A zejména, aby prostý liberalismus nezakrývali „pokrokovým záměrem“. Pozn. rd.

[9] „Přestože se domníváme, že otázky jevištní řeči přece jen nepatří dnes k nejdůležitějším problémům českého divadelnictví a že obecným otázkám spisovné výslovnosti mají se věnovat spíše odborné jazykovědné časopisy (Slovo a slovesnost, Naše řeč),“ redakční poznámka Divadla 7, 1956, s. 862.

[10] A. Cielová, Tri sovietske knihy o javiskovej reči, Slov. divadlo 1957, s. 74—76; cituji s. 75. „Čím jsou intonace rozmanitější a živější, tím je mluva bohatší a zajímavější,“ píše Aksenov (s. 147) a na následující straně: „Obohacuje-li mnohotvárnost správně vyvolaných smyslových intonací interpretovaný text, rozmanitost jejich znění obohacuje profesionální možnosti samotného interpreta.“ (s. 148)

[11] Takový nepřirozený přednes je, jak se domnívám, dnes už přežitkem. Zůstal nám na některých starších deskách fonografického archivu ČSAV. Je pozoruhodné, že i prostý přednes těchto básní, zachycený na magnetofonový pásek, předčí svým nelíčeným pochopením formální podání známého umělce. Ukazuje to na vývoj v chápání uměleckého přednesu.

[12] M. Hübnerová, Jak šlo vejce na vandr. His masterʼs voice AM 375; R. Nasková, Supraphon 21109-M. Ve Výzkumném ústavu pedagogickém jsem měla možnost pozorovat působení obou přednesů na jednotlivé děti. Obě vypravěčky si získaly děti stejnou měrou.

Slovo a slovesnost, volume 20 (1959), number 2, pp. 139-143

Previous František Svejkovský: Studium polských teoretických spisů o jazyce a stylu z 14. až 18. století

Next Josef Skulina: Nitschův přínos k teorii jazyka