Básnický dnešek a K. H. Mácha

E. F. Burian, K. Čapek, J. Čep, J. Durych, F. Halas, J. Hora, Ó. Łysohorsky, V. Nezval, V. Vančura, V. Závada

[Články]

(pdf)

L’actualité littéraire et K. H. Mácha. Appréciations d’écrivains tchèques contemporains: E. F. Burian, K. Čapek, Jan Čep, Jaroslav Durych, Frant. Halas, Josef Hora, Óndra Łysohorsky, Vítězslav Nezval, Vladislav Vančura, Vilém Závada

E. F. Burian: MÁCHA NÁM OBJEVUJE JEVIŠTĚ

Není to nikterak nové, že básník přerůstá sám sebe a jeho poesie se přelévá do forem ostatních umění. Již starý Thespis byl spíše hypokritem než literátem. Jeho dithyrambické zpěvy objevily dramatičnost veršů. Objevily to, čemu bychom dneska říkali konflikt latentního rytmu vět s rytmem metaforickým. Divadlo najde vždycky ve své nejvyšší nouzi svého hypokrita, který předzpěvuje své verše sboru a sbor mu odpovídá tak blahodárně, že na zaprášené podlaze jevišť vyrůstají čarovné metafory znovu zrozené divadelní musy. Naše dramatická poesie dlouho hledala svého Thespida. Karel Hynek Mácha by mohl být tím předzpěvákem, po němž my ve sboru zpíváme verše bohaté jevištními metaforami, které nejsou dramatické jenom pro své poetické kouzlo, ale hlavně pro svůj dynamický rytmus (schopný jedině jevištního ztvárnění) a pro dialekticky viděnou skutečnost, která je inspirátorem Máchovy poesie. Takové verše, jako

Člověkem jsem; než člověk pohyne;
Ve své mě lůno zas země přivine,
Zajme, promění a v postavě jiné
Matka má, země, zas mě vydá!

by mohly sloužit jako klasický příklad dialekticko-materialistického názoru, kdybychom chtěli rozbírat názorový stav, v jakém K. H. Mácha tvořil. Pro nás divadelníky stačí poznání, že K. H. Mácha přes svoje skvělé metafory, které pletly Máchovy badatele, je především materialista, jak lze při rozboru celé jeho poesie dokázat. Dokonce i celý jeho soukromý život, dochovaný v korespondenci, v deníku a v pověstech, svědčí o jeho typicky neidealistických znacích. Nenalézáme v jeho poesii oněch lyrických prvků, které falešní vykladači Máchova díla vyzdvihují. Pro nás Máchovo dílo není lyrickou směsí jiskřivých metafor. Právě naopak. Vidíme v něm hypokrita nového jeviště proto, že jeho epická poesie je přímo totožná s epickým slohem nového divadelnictví. Každá jeho báseň, i ta nejintimnější, má pro nás epický charakter. I takové čtyřverší, jako

Kdo kdy v světě vynalezl hlasu,
který lásky moci ubrání?
Ona nezná místa, nezná času
každého si ona podmaní.

má pro nás epickou šíři srovnání i rytmu. A pak: divadlo je prostředí, pohyb thesí i antithesí; divadlo bojuje typickými prostředky, které opět vidíme cele obsažené v Máchově díle:

[66]Co Bůh jednou ustanovil, více
Nezmění se, vůli nic neskloní
Pána nebes, pána přemocného,
Anjelský jejž vychvaluje zbor,
musí tiše nesti vůli jeho,
An on pán jest, on pak jenom tvor.

Pro toho, kdo studoval Máchovo dílo z naší stránky, jsou odvážnou a vyzývavou úvahou, které se ve světové literatuře vyrovná snad jenom Hamlet.

Ha! co myslím?
Jako Troska v světle bledém
Vyhlídají mlhy šedem,
Temná noc kdy nad ně přišla,
Tak myšlenko nevyzírej,
Jiným nermuť blaha zdroje,
Vrať se nazpět, odkuds vyšla,
Tam si moje srdce sžírej
Však jen moje — moje — moje.

Nemůže být jasnějšího dokladu o bojovném postoji Máchy člověka proti idealismu doby? A co ona touha po živém dialogu, která se ozývá z celého Máchova díla? Na našem příkladě vidíme, že samomluva není jenom povrchní básnickou formou. Útočí-li Mácha, rozdvojuje se. Hovoří s myšlenkou, okřikuje ji, chtěl by ji znásobit tím, že by ji sdělil doslova stejně jako hrdina na jevišti ze slavné shakespearovské doby. Edmund v Králi Learovi říká v samomluvě:

Tys, přírodo, můj bůh; tvých zákonů
jsem cele poslušen. A proč mám úpět
pod kletbou zvyku, proč se bez hlesu
dát olupovat lidským vrtochem…

Struktura Máchovy řeči je největší bohatství, které dnešní divadlo získává, oddá-li se Máchovu dědictví. Není to jen rytmické střídání dlouhých a krátkých slabik, jichž je v Máchově díle nesmírné bohatství. Ani to není jenom květnatost jeho slovních sledů. Celá stavba jeho veršů i prózy může se stát základem nové divadelní mluvy, aniž by zde bylo nebezpečí vyumělkovanosti nebo gramatikářství. Poslouchejte to bohatství dlouhých a krátkých slabik:

Nesbírá v háje stínu Má děva tamo u vody Zrána červené jahody Do bílého klínu.

Stavba jeho dlouhých slabik ke krátkým mění stavbu jeho veršů tak, že ten, kdo čte Máchovy verše normálně přízvučně, nemůže strukturu jeho veršů pochopit.

Náš příklad přízvučně:

/ X X / X / X
/ X X / X / X X
/ X / X X / X X
/ X / X X / X

[67]V notaci je to pak:

 

Barva veršů je velice důležitá pro dobrou jevištní práci i mimo to, že je základní spojkou mezi světlem a slovem. Hle, jak v našem případě Mácha pracuje s barvou!

V prvním verši: Nesbírá v háje stínu převládá široké á zužované úzkým í a přes tupé e verš přechází k širokému tupému výslednému (rýmovanému) u.

V druhém verši: Má děva tamo u vody nalézáme takovýto barevný sled vokálů: vrcholem je široké á, které změkčuje e, a dále přechod k tupému sledu a — o — u — o až k zakončení i-ovému.

V třetím verši: Z rána červené jahody těžiště verše opět spočívá v širokém vokálu á, který ztupuje v a, a přes e, které se dvakrát opakuje, a zúžené dvojhodnotné é se poněkud rozšiřuje v a a přes tupé o přechází opět ke konci i-ovému.

V čtvrtém verši: Do bílého si klínu… převažuje Mácha barvu předešlých veršů do barevné synkopy z tupého o na dva úzké dlouhé vokály í a é, aby se vracel zase k tupému o, pak zostřuje barvu í tupým předcházejícím i, aby zatížil rýmovanou koncovku u.

Studiem ostatních veršů Máchových bychom přišli na systém, kterým Mácha pracoval a který je plánovitý, ať podvědomě nebo vědomě. A nejen jeho verše, ale i próza je strukturálně stavěna tak, že pro jeviště skýtá veliké aplikační možnosti. Na př.

Neb člověk dítětem vstoupl na svět tento;
v růžových červáncích plane země v objetí večerním
jako krásny tichy obraz.

Takovýto sled krátkých a dlouhých, takováto barva hlásek se vyskytuje skutečně v málokteré literatuře ve světě, a pro jeviště, kulturu a dokonce i pro stanovení přesných dimensí jevištní řeči má obrovskou cenu. Hudební sluch slyší větu jen nejbližší krajina jest jasná v crescendu od tupého a přece měkkého jen až po jasná, kde široký vokál otvírá větu daleko do perspektivní dálky. Všimněme si jaksi mimochodem, že před vrcholem věty „jasná“ Mácha klade „jest“. Skladba „jest jasná“ je typická pro jeho práci s barvou slova. V obou slovech se vyskytují sykavky ve stejném pořadí. Tupé a úzké, sykavkou zostřené „jest“ přechází přes spojení t -j k širšímu a, a přes sykavku s, takže opravdu syčí jasem, se rozšiřuje v široké a daleko znějící ná. Pohleďme dál do dalšího taktu jeho prózy „Večer na Bezdězu“: jen jí lze dohlédnouti! Mimo zajímavý rytmozvučný obrazec nám skýtá opět pastvu úzkých vokálů, které ještě se prodlužují dvouhláskou ou, aby zakončovaly úzkým, krátkým a tupým i. Slyšel-li hudební sluch minulý takt jako crescendo, zde zůstává dynamická stránka Máchovy prózy nezesilovaná ani nezeslabovaná. V produkci herce by tedy toto dvojtaktí bylo provedeno takto:

[68]

 

Měřítko, které nám takto analysované dílo K. H. Máchy dává, nutí nás k úplné přestavbě struktury jevištní řeči. Stanoviti přesně hodnotu dlouhých a krátkých, určiti stupnici barev slabik, obmeziti latentní přízvuk slova a přesně určiti rytmickou i zvukovou hodnotu větného přízvuku, to je úkol nadevše potřebný. Bez obratu k básnickému odkazu K. H. Máchy nebudeme toho nikdy schopni, stejně jako byla naše stará prosodie falešná, protože se obracela k básni z antických struktur, aniž vycházela z básně samé a z živé mluvy. Jeviště nejvíc pociťuje na sobě nedostatek prosodických kriterií, a vyčítati mu nekázeň nestačí. Je nutno nechati oplodnit jeviště básníkem typu Máchova, který by svou strukturou položil základ k objasnění kriterií.

Metafora je Máchovi v básni i próze to, co je novému jevišti výtvarný materiál. Užívá-li Mácha proti sobě dvou skutečných pojmů, aby došel do nadskutečna a aby se mu pojmy nejevily tak, jak jsou ve skutečnosti, nýbrž tak, jak se zdají, nebo tak, jak chce, aby se ze součtu dvou pojmů zjevil básnický třetí, počíná si divadlo rovněž tak. Teprve součet nejméně dvou skutečných věcí je schopen objevit novou skutečnost, závislou na životě jen konfliktem s ním. Říká-li Mácha:

Teď jsem tichý; harfa bezestrunná
Zavěšena v kobce otců přešlých

staví se do světla dvou obrazů tak, že jednoduchá věta „teď jsem tichý“ dostane charakter něčeho mimo skutečnost, něčeho, co jest, aniž by bylo, dostane přísvit snu. Tak i na divadle, použijeme-li dvou skutečných věcí, třeba ubrusu a smetáku, tak aby smeták stál opřen o zeď s přehozeným ubrusem kolem tyče, stačilo by již, aby pronesl někdo za smeták „svůj klobouk odhazuji v dáli“ a i ten nejprostší divák bude mít přelud Cyrana. Pro Máchu je typické právě to, že neužívá obrazů bezúčelně. Jeho cíl je přesný. Stejně jako na jevišti. A použije-li obrazu, nikdy nepoužije abstrakta. Jeho obrazy jsou materialistické a konkretní.

Od zdí od sesutých i od skal kolmých stín,
Stopil se hluboko v Vltavy temný klín.
Dvanáctá odbila, poslední mroucí zvuk,
se vmísil v ječící stříbrné vlny hluk.

Není to básnivost plná moderního jevištního kouzla? Je v ní plno pohybu, rytmu i zvuku. A co je v ní prostoru! A jak konkretní! Je v ní zeď jako skála, stín se topí ve Vltavě, bije dvanáctá a Mácha slyší harmonii zvuku a vln. Kdyby si někdo dal práci a konkretisoval toto čtyřverší do jevištního tvaru, poznali bychom, že Máchova poesie je geniálním scenariem nové jevištní fantasie tak, jak se nám jeví v synthetické formě dnešního divadelnictví.

 

[69]Karel Čapek: MÁCHOVY KANTILÉNY

Nejsem si jist, zda v mých několika poznámkách o Máchovi nejsou řečeny věci už dávno kriticky a odborně vyslovené; ale napadly mě při četbě Máje, když jsem, nevím po kolikáté, žasl nad hudebním tajemstvím verše Máchova.

Těch hudebních faktorů je v Máji mnoho; jistě však jedním a ne posledním z nich je to zvláštní přehození rytmické vlny uprostřed zpěvu. Jenom obě intermezza plynou celkem stejným rytmickým tempem až do konce; ale ve vlastních zpěvech Máje se znovu a znovu rytmický a intonační rejstřík náhle přehodí; střídá se tu mnohonásobně šest metrických schemat. Kdybych postupoval metodou vědeckou, spočítal bych patrně, kolik veršů Máje připadá na to či ono metrum; ale zatím mě zaujal jiný úkaz: že pět z těch prosodických útvarů odpovídá pěti nejslavnějším (smím-li tak říci) „číslům“, pěti nejnádhernějším, nejhudebnějším a nejhlouběji máchovským kantilénám celého Máje. Je-li to pozorování správné, pak by se nám ve skladbě Máje objevilo několik skladebných jader, kolem nichž se celá báseň rytmicky a komposičně organisovala.

První rytmický leitmotiv Máje je čistý čtyřstopý jamb, intonovaný právě vstupem skladby: „Byl pozdní večer—první máj“. Tento metrický motiv se v Máji vrací mnohokrát; skoro vždy je názvukem nebo přímo refrénem oné vstupní kantilény; mohli bychom téměř říci, že to je vlastní melodický motiv májový, který se vrací skoro pravidelně, kdykoliv se přehrává čarovná variace jara. (Zpěv druhý: „Kol bílé věže vlnky hrají.“ Zpěv třetí: „Nad temné hory růžný den.“ Zpěv čtvrtý: „Byl opět večer — první máj.“ Výjimkou je ovšem první intermezzo; zde Mácha snad úmyslně, pro zesílení kontrastu, užil toho májového rytmického motivu pro strašidelný kolozpěv půlnoční.)

Druhý příznačný rytmický útvar Máje je čtyřstopý jamb střídaný s jambem třístopým. Toto charakteristické metrum velkého monologu vězňova je omezeno na druhý zpěv; vynoří se ještě ve třetím zpěvu, v pasáži: „Vyšlého slunce rudá zář / zločince bledou barví tvář / a slzy s oka stírá“, aby znovu uvedlo vězňovo loučení se světem. („To vše zločinec ještě jednou zřel, / to vše, jež nyní opustiti měl“ atd.). Tedy je to nepochybně rytmický motiv vězně a jeho předsmrtného stesku; klesavá kadence ženského rýmu a jakási zamlklost těch třístopých, jakoby zlomených veršů vyvolává zřetelnou sugesci deprese. Jádrem a typickým vyvrcholením toho motivu je právě de profundis odsouzencovo: Toť co se „nic“ nazývá. Mohli bychom snad říci: hudební motiv metafysické hrůzy a zmaru.

Třetí rytmický rozměr Máje je pětistopý jamb. Je nahloučen (až na lehký ohlas v posledním zpěvu) ve zpěvu třetím, kde jeho vrcholem a vyústěním je elegický kantus: „Tam na své pouti pozdravujte zemi“.

Čtvrté příznačné metrum, čistý a přísný šestistopý alexandrin s výraznou caesurou, se vynořuje rovněž teprve ve třetím zpěvu, aby mohutným refrénem dozněl ve zpěvu posledním. Alexandrinem se lyrický verš Máchův rozkřídluje do slavnostní tragiky, až — jako k svému závěru — dorůstá k hymnické intonaci velikého žalmu marnosti: k motivu, který bychom mohli označit slovy: „Tak jako zemřelých myšlenka poslední.“

Páté metrum, čtyřstopý trochej, se vyskytuje jenom ve dvou uzavřených „čís[70]lech“: první je vstupní píseň druhého zpěvu „Klesla hvězda s nebes výše“, druhé je balada druhého intermezza; obě pasáže jsou v podstatě něco jako threnodie; jedna oplakává padající hvězdu, druhá zhynulého vůdce.

Šestý rytmický rozměr Máje, čtyřstopý volný verš nebo daktylotrochej, nemá nikde funkci uzavřené kantilény; vystřídává jenom základní čtyřstopý jamb tam, kde by jambická kadence málem unavovala. Typické je to v prvním zpěvu, kde lkání a čekání dívky nad jezerem už už nabývá titěrnosti a jednotvárnosti; nástupem plavce břinkne do jambů nečekaný daktyl, a rytmický impuls verše dostává novou dramatičtější sílu. Podobné místo je ve zpěvu druhém („Tam, zdá se mu, si v temném boru“ atd.). — Jinde naopak Mácha ještě záměrně zvyšuje monotonní kadenci čistého jambu tím, že potlačí ženské rýmy: to je v závěru druhého zpěvu, kde naléhavě, pořád, a pořád tikají jednoslabičné rýmy, vskutku jako by „ustavičně kapky hlas svým pádem dále měřil čas“.

Zdá se tedy, že celá báseň Máchova krystalisovala kolem několika rytmicky a motivicky různých jader; byly to uzavřené básně, které se básníkovi Máje staly rytmickými dominantami; podle nich se pak organisovala ostatní báseň. Ty kantilény byly dány s komposiční prioritou; byla to píseň máje, nicoty, elegické touhy a slavnostní žalm marnosti; vedle nich pak menší, spíše isolovaná píseň „Klesla hvězda s nebes výše“. Tím není řečeno, že Mácha slepil svůj Máj z několika hotových básní, dodatečně spojených popisnými a epickými pasážemi; spíše koncipoval svou báseň jako celek, ale některé citové motivy ho upoutaly hlouběji a nabyly tvaru dřív a bohatěji než druhé látkové složky; proto se z nich během skladebné práce staly obsedantní rytmické a hudební motivy, jež určovaly tvar a intonaci svého okolí, vracely se jako leitmotivy, variace a refrény a tak organisovaly celou báseň kolem několika rytmických os. Odtud to podivné, hudebně bohaté přehrávání a prostupování rytmického pohybu, nejdokonaleji komponované v závěrečné větě skladby, kde se kontrapunkticky důsledně a záměrně províjí píseň jara se žalmem marnosti.

 

Jan Čep: ŽÍZEŇ PO VĚČNOSTI

Máchova vnitřní situace je typickou situací moderního člověka, který byl vyvrácen z kořenů ztrátou víry v Boha a v objektivní existenci a smysl věcí. Ocitá se v strašné samotě, sám stín mezi stíny, jsa rván nekonečnou tesknotou ze všeho, co pomíjí a jde z marnosti do marnosti.

Máchův postoj k životu zasluhuje proto úcty, že šel nebojácně až do důsledků svých filosofických premis a odhodiv vágní idealismy tak mnoha svých současníků, stanul tváří v tvář nicotě. Má-li však básník tvořit, je mu třeba víry aspoň v tom smyslu, že se přichýlí celým srdcem k tomu, co jest, že přilne zvláštní láskou k věcem stvořeným, v kterých se zrcadlí kus Boží jsoucnosti. Mácha udělal ještě i tento krok, utekl v jistém smyslu sám od sebe a vložil se celou vahou do díla, které mu najednou vytrysklo pod rukama jako osvobozená melodie.

Neboť všechny věci byly na počátku stvořeny aktem lásky, docela darmo, z plnosti Božího bytí.

[71]A právě básníkovi je dáno, aby do jisté míry opakoval tento tvůrčí akt, jako by se byl do jeho slova odrazil paprsek z onoho prvotního „Budiž světlo!“

Co nám dělá Máchu tak blízkým a srozumitelným, je palčivá naléhavost jeho poesie, jeho přímé uchopení věcí, jeho ostré vedení rány na naše srdce. Jeho postoj k životu a k jeho tajemství, k záhadě lidské existence mezi propastí dvojí nekonečnosti, jeho touha po proniknutí k samé substanci bytí, po jistotě, ztělesňuje pro nás samou dřeň lidské zkušenosti na zemi. Jeho drásavá nostalgie, která tiskne k srdci zemi jako svou jedinou kořist, svou kolébku i hrob, ale přes ni už upírá žádostivý a vytřeštěný zrak kamsi k jiným břehům, k jiné a větší jistotě, je pro nás nepochybným svědectvím jeho duchovního rodu.

Mácha našel na vrcholku své tvorby adekvátní výraz pro své vidění světa, pro svou zžírající žízeň, jeho inspirace se plně vtělila v tvar. Proto si zachovalo jeho dílo schopnost znovu a znovu otřásat dušemi nových čtenářských generací a rozorávat je ostřím své intensity. Jsme přesvědčeni, že tajemství jeho trvalé aktuálnosti je v tom, že vyjadřuje elementární žízeň, která pálí v každém lidském srdci.

 

Jaroslav Durych: VEČERNÍ MÁJ

Jest to jako tůň, která se ovšem pamatuje na dobu, kdy svou lásku slavík růži pěl, ale kolem níž se chodí už s bledostí a zatajeným dechem, jak by se mrtvý z hloubi smál.

Nebyla složena krásnější báseň tesknoty, nebyla vytepána skvělejší koruna zoufalství, než jest Máchův Máj. Jest to smutné jako zklamaná láska, které již nezbývá než rouhání. A toto rouhání jest velkolepé; kde se najde úpění drásavější a pyšnější než v těchto verších:

Ach, v zemi krásnou, zemi milovanou,
v kolébku svou i hrob svůj, matku svou,
v vlasť jedinou i v dědictví mu danou,
v šírou tu zemi, zemi jedinou,
v matku svou, v matku svou, krev syna teče po ní.

Přitahuje to jako tůň, které ovšem nespatřil každý v těch dobách večerního máje, kdy o lásce šeptal tichý mech, a přitahuje to tím více, čím více to děsí. Jest to květ očarovaný, nádherný květ smrti, který v tak omamné kráse se rozvil po prvé a naposledy. Tím zvláštnější jest, že tento podivný a vzácný květ se rozvil právě na českém úhoru ještě jakoby před počátkem časů.

Jest to jako moře bez konce, oceán pantheismu, v němž se zrcadlí všecky formy smrti ve všech možných lomech, bez ustání, bez odpočinku, bez naděje, kde tonoucí nemůže utonouti, kde ten, kdo umírá žízní, nemůže umříti, neboť bez konce láska jest. Naděje však dohořívá, neustále dohořívá, už z ní zbývá jen umřelé hvězdy svit, ale ten už nezhasíná a nemůže uhasnouti, jako nemůže uhasnouti trýzeň krásy. Jest to jako poznání toho, kdo v úmyslu sebevražedném vrhl se do propasti a nyní vidí, že propast nemá dna.

Mnoho se již psalo a ještě se bude psáti o Máji a komentáře budou rozmanité. Bylo by vsak třeba, aby se také ukázalo, jaké jest pozadí této básně, které jí dává tak oslnivě [72]zářiti. Jistě jest pozadím tímto jakási věčnost či nesmírnost skutečná, na níž jest tento květ vyvolán světlem a tmou. Neboť bez poznání tohoto pozadí zdá se i poznání Máchova díla neúplné. A tímto pozadím jest tedy cosi absolutního, vlastně Bůh sám.

 

František Halas

Dnes, kdy máchovské bádání otevřelo tolik pramenů nových poznatků, je těžko přidati k nim něco důležitého a zpověď o lásce k Máchovi jistě bude mít mnoho společných znaků s vyznáním všech těch, kdož kdekoliv a kdykoliv tak již učinili. Trvalo to hodně dlouho, než vstoupilo do mne okouzlení z Máchova díla, v kterém podnes trvám. Příliš mnoho vykladačů, amalgam veřejné slávy, čítanková označení, to vše bránilo a oddalovalo oddání se. Jednoho dne to však přišlo, a byly to spíše některé z menších básní, jako „V chrámě“ (tam zvlášť verš „a síla ust jeho skřípění jen má“) — „Těžkomyslnost“, které učarovaly. Vždycky jsem nerad čítal dlouhé básně; vím, že je to stanovisko těžko uhajitelné, ale co naplat, každý v takové básni nakonec miluje jen několik míst a to ostatní celkem přechází, i když ví, že to vše okolo musilo být a pracovalo k tomu, aby se vyslovily ty verše, řekněme vykupitelské. To se opakovalo také při čtení Máje. Reagoval jsem vždy spíše na verš než na celek, miloval víc jiskry než hranici, mám-li být upřímný. Co hlavně přitahovalo, bylo ono NIC tak úžasně cítěné, s kterým jistě zápasil slaběji či urputněji každý. Verše „co zde sním a co zde vypiju“ byly dlouho na štítě. Časem sklouzly, ale na mrazivosti lidského osamění uprostřed nocí nic se nezměnilo a intensitu Máchova prožitku ještě nikdo nepřekonal. Důvěrnost, s jakou v tomto oslavném čase se leckdo k Máchovi chová, jen potvrzuje, že je stále básníkem osamoceným, vybraným, a dr. Fr. Soukup, marně plácaje mu na rameno, říká: „Ty nádherný náš hochu.“ Nepatří nikomu, jako každý velký básník. Jenom neveliké bratrství těch vědomě nahlédnuvších tam, kde „žádný — žádný — žádný svit“, se s úctou a radostí hlásí po právu k jeho odkazu a je družinou této zářící bludice.

 

Josef Hora

Vyzvání redakce „Slova a slovesnosti“ z konce minulého roku bylo jedním z podnětů, jež mě přiměly k intensivnímu pročítání Máchova díla. Přinesla mi ta četba stále intensivnější poznání, jak je nám tento básník neskonale blízký a jak jeho básnický úděl i lidský osud se zas a zas stává obrazem obecného údělu a růstu české poesie vůbec.

Stalo se mi však, co snad nikdy jsem nepocítil při četbě velikých básníků. Lyrická atmosféra Máchova díla a z nejasna se mi vynořující tvářnost Máchovy osobnosti na mě zapůsobily tak, že jsem v jednom téměř proudu dal výraz svému nejpodstatnějšímu vztahu k Máchovi formou mi nejvlastnější: cyklem básní. Tyto „Máchovské variace“ vyjadřují — myslím — můj osobní poměr k básníku Máje a Krkonošské pouti tak upřímně, že sotva už bych to mohl učiniti jinak. Proto odpovídám pouze tímto stručným dopisem.

 

Óndra Łysohorsky

Nedotčen školskými výklady o důležitosti Máchově, jež se čepují na střední škole, přistoupil jsem před několika týdny po prvé k důkladnému čtení jeho veršů. [73]A stanul jsem před velikým revolučním činem básnickým. Vidím, že některé literární skupiny, jež chtějí tento zjev usurpovati pro sebe, mohou tak činiti jen eskamotováním s podstatnými složkami jeho mnohotvárnosti. K Máchovu zjevu mohou se právem hlásiti jen ti, kdo pokračují v jeho revoluční literární tradici básnickými prostředky, diktovanými dnešní dobou a její krvavou vážností, v jeho nebojácné revoltě proti utlačování člověka a jeho osobnosti v jakékoliv formě. V tom vidím Máchovu aktuálnost pro básnickou přítomnost.

A jak působí na mne osobně? Takovým způsobem, jakým nemůže působiti na básníky s vyspělým literárním jazykem. Mnozí básníci lašské země začali psáti své verše v jazyce německém, na př. Čeněk Ostravický, a jsem-li dobře informován, také Petr Bezruč. I na mne doléhaly dozvuky stejných hospodářskosociálních a kulturních poměrů, i mně tedy byla známa učňovská práce v témž jazyce německém, než jsem se probojoval ke svému definitivnímu vyjadřovacímu nástroji básnickému. I v tom je mi intimně srozumitelný Mácha, jenž psal své prvotiny v jazyce německém, dřív než vnesl do svého tehdy nevytříbeného jazyka českého svého revolučního ducha a revoluční kvas své doby.

 

Vítězslav Nezval: MÁCHŮV KAT

Mezi Máchovými básněmi a mezi Máchovou prózou není podstatného rozdílu. Rozdíl je jen v technice. Jednou podrobuje básník svou obraznost rýmu a pravidelné rytmické stavbě, po druhé ji včleňuje do dlouhých a volných odstavců. Avšak zde i tam zůstává věren jedné a téže poesii. Co dělá poesii poesií, není totiž ani rytmus, ani rým, ani námět, to, co dělá poesii poesií, není ani obsah, ani forma. Jsou rýmované a rytmované básně, které cítíme jako prózu a jsou technikou prózy složené věty a odstavce, které cítíme jako poesii. Máme-li správně pochopit Máchova Kata, jeho nejpodstatnější a nejucelenější část nazvanou Křivoklad, musíme si zodpovědět otázku, co dělá poesii poesií. Jsou jisté knížky, psané jednou ve verši, jindy v próze, které dobře vystihuje lidové rčení: jsou krásné, zvláštní nebo divné jako sen. — Abychom se zmocnili pravdy tohoto lidového rčení, podrobíme je stručnému rozboru. Otážeme se, co je to sen a otážeme se na to S. Freuda, vědce, jenž dokázal, že „sny mají smysl“ a jenž nás podrobně poučil o tom, co dělá sen snem — neboť struktura snu je velmi obdobná struktuře toho, čemu přiznáváme název poesie. Podstatou struktury snu je tak zvané snové zkreslení, které je výsledkem tak zvané snové práce. Snová práce podle Freuda „záleží ve zvláštním zpracování předvědomého materiálu myšlenkového, při čemž jsou jeho součásti zhuštěny, jeho psychické důrazy přesunuty, celek pak převeden do visuálních obrazů, dramatisován a doplněn druhotným zpracováním, vyvolávajícím nedorozumění.“ Snáze pochopíme, co je to zhuštění, záměna a dramatisace, když se vrátíme zase k poesii. Poesie také zhušťuje myšlenky, zaměňuje jednu představu druhou a dramatisuje myšlenkový materiál, převádí jej do visuálních obrazů. Kde je toto zhuštění, tato záměna představ a tato dramatisace provedena v malém měřítku, cítíme to v literatuře jako prózu. Kde je toto zhuštění, tato záměna a dramatisace provedena v literárním díle důsledně a směle bez ohledu na logický smysl a ideologickou jasnost, pociťujeme to jako poesii, pociťujeme to jako sen. Podstatou poesie tedy není ani její obsah, ani její forma, nýbrž zkreslení [74]skutečnosti a myšlenkového materiálu, podobné velmi nápadně snovému zkreslení. Myšlenka vyjádřená bez snového zkreslení není básnická myšlenka, je to myšlenka filosofická nebo vědecká. Děj, jenž nemá povahu snového zkreslení není děj básnický, cítíme jej jako kronikářský záznam nebo reportážní fakt. Naproti tomu i v denních zprávách najdeme čas od času prosté, kronikářské popsání události, která sama má fantastický ráz, to je ráz snově zkresleného děje. Takovou událost, i když je podána slohem prostého sdělení, pociťujeme jako básnický fakt.

Pokládáme-li tedy za podstatu poesie zkreslení skutečnosti, velmi blízké snovému zkreslení, vyznáme se v Máchově „Katovi“, v té jeho části, která je nazvána Křivoklad, mnohem jasněji, než kdybychom si byli nepoložili tuto otázku o podstatě poesie. Uvidíme na první pohled dvojí vlastnost Máchova Křivokladu. Uvidíme, že Křivoklad je na některých stránkách prózou, na jiných poesií. Prózou je všude tam, kde postrádá snového zkreslení nebo kde má toto snové zkreslení v nepatrném měřítku, obvyklém v próze. Prózou je, když se v něm líčí, ať sebe krásnějším slohem, ať sebe romantičtěji cesta dvou zajatců, krále Václava a jeho kata, vlečených tlupou svých nepřátel na koních v křivoklátských lesích. Próza je na příklad takovéto líčení: »Ranní pára obejímala opět hrad křivoklátský, z daleka opět volala kukačka. Král Václav stál u okna, rozlehlý přehlížeje dvůr a pozoruje pacholky, kteří u kašny, šesti topoly obsazené, nabírali vody v kovaná vědra k napájení koní.« Próza je na příklad tato romantická scéna: »V tom bylo slyšeti zdaleka jakési klepání jako vzdálený dupot koně; Honza obrátiv se, nepředložené velmi silně hvízdnul. Zbrojnoš však uslyšev dusot, a domnívaje se, že Honza schválně tak silně hvízdnul: „Nehvízdej, chlape!“ vzkřikl, chápaje se ho za prsa, „chceš nás prozraditi?“ Než tento popadna ho levicí mrštil jím o zem; to však uhlídav kat, a na kvap vytrh druhému zbrojnoši meč, Honzovi jej vehnal v hruď.« Přes svou zbojnickou povahu je celá tato scéna konvenční. Je ve všem všudy logicky motivována. Není v ní žádného tajemství. Je prozaická.

Naproti tomu jsou v Křivokladu scény, jež pociťujeme jako báseň, jako typickou poesii, jako sen: (Zajatý král Václav je probuzen hlasem trubky a dusotem koní.) »Rychle přikročil k oknům. Krásná ženština vjížděla s provázejícím ji sborem panošů ve dvůr, rytíř starý i syn pomáhajíce jí s koně, objímali ji. V tom vstoupil v sednici královu panoš, chtěje se stolu odklízeti. „Kdo jest tato?“ táže se král. „Nynějšího hradního dcera; přijíždí z Prahy,“ rce tento. „Co dělá kat?“ táže se opět onen. „Stojí,“ vece panoš, „na pavlači s založenýma rukama, a nepohnutě hledí na lidomornu.“ — „Již pojedl?“ ptá se Václav dále. „Ničeho nepřijmul,“ odpoví panoš. Král kyne rukou. Odejde panoš, a Václav dlouhým krokem chodil z jednoho kouta sednice k druhému; bezvolně přejela pravice obličej zasmušený. — U večer opět přistoupil k oknu. — Hradního rytíře dcera přecházela po dvoře; právě obrátila oči vzhůru ku královým oknům, a pohled její jevil smutek a milostnou touhu. Král přistoupil blíže, ona však poznavši krále, zmizela ve vchodu pod bytem královým. V tom panoš vkročil do pokoje královského. — „Co dělá kat?“ bylo první slovo krále. Nato přisluhující, „ještě na svém místě stojí,“ odpověděl panoš. Král pokyne.« — Na této Máchově scéně, porovnáme-li ji na příklad se scénou zabití Honzy, poznáme dosti názorně rozdíl poesie a prózy. Tam silák, jenž zahvízdá, aby upozornil neznámé jezdce na královu přítomnost, je zavražděn. Jde tedy o čin, o něco, co by mělo mít do sebe velikou emocionalitu. Zatím celá scéna je matnou episodou bez větší básnické působ[75]nosti, poněvadž je, jak jsme už řekli, typicky prozaická, přesně motivovaná. V druhém citovaném popise jde o zdánlivě bezvýznamný výjev a přece, co je v tomto výjevu poesie. Z jakých složek je vybudován poetický účinek scény? Král se probouzí hlukem. Přijde první překvapení: Na nádvoří je krásná žena na koni. Její příchod nebyl nijak připraven, ničím motivován. Král se táže panoše, kdo je ta žena. Avšak sotva dostane odpověď, na níž není nic zvláštního, bez jakékoliv zřejmé příčinné souvislosti se táže, co dělá kat. Dovídáme se pak z panošových úst fakta, která sama o sobě nejsou sice absurdní, avšak v kontekstu s předchozím rozhovorem a s objevením se krásné dívky na nádvoří vzbuzují velmi vzrušující atmosféru. Příčinná souvislost celé scény je temná. Nedostalo se nám odůvodnění, proč se táže král na kata právě ve chvíli, kdy se mihne před jeho oknem krásná dívka, nedostává se nám vysvětlení, proč kat nepřijal potravu a proč se chová tak podivínsky. Zhuštění je nenadálé a veliké jako ve snu. Rovněž nenalézáme motivaci pro další řádky, v nichž zhuštění a dramatisace pokračují. Je večer. Král přistupuje opět k oknu, dcera hradního rytíře přechází po dvoře. Mizí pod královým bytem, do pokoje vstupuje panoš a první královo slovo je: „Co dělá kat“. Opakováním kausálně neodůvodněné scény se ještě zvýší její přeludný ráz. A abychom byli ještě hlouběji strženi do uchvacujícího světa nesmyslna, dostává se nám na otázku, co dělá kat, této absurdní odpovědi: „Ještě na svém místě stojí.“ Tím končí scéna. Král pokyne panoši a panoš odchází.

Aniž se co událo, aniž se nám dostává jakéhokoliv vysvětlení, přibližuje se na příštích řádkách Křivokladu půlnoc. Král ještě nespí. Zaslechne před pokojem lehký šumot, u katova bytu se mihne stín a v jeho světnici klapnou závory. Král, opřen o zábradlí, hledí do noci. Podepřena o sloup pavlače stojí na dvorci bílá ženská postava. Králi se zdá, že je to dcera hradního. Zmizí na hradních schodech. Citujme nyní, jak se scéna rozvine: »V tom jakoby bílý stín se mihl okolo železné mříže chodby královského bytu, a jakýsi jemný hlas: „O králi! — Dobrou noc!“ tajným pravil šeptem; — hned na to s vysoké bašty hlásný opovídal půlnoc. „Dobrou noc!“ opakoval si král, přes ouzký dvůr hledě k lidomorně, a opět jakoby s ousměchem někomu děkoval, „dobrou noc — půlnoc!“ k věži žalářní pokynul rukou.«

Není třeba pochybovati, že citovaná scéna od chvíle, kdy je král probuzen odpoledne koňským dusotem a objeví existenci Milady, až do chvíle, kdy vyřkne slova: „dobrou noc — půlnoc!“ a pohne rukou k žalářní věži, má básnický účinek. Víme rovněž, čím je tento účinek vzbuzen. Nedostatkem příčinně odůvodněné souvislosti jednotlivých prvků, prudkým jejich zhuštěním, jejich překvapivou dramatisací a záměnou, přesunem psychických důrazů, tak zvaným druhotným zpracováním, které má podle Freuda ve snu vyvolati nedorozumění. Skutečně, celá citovaná scéna má silný snový ráz, vyznačuje se snovým zkreslením. Teprve po přečtení celého Křivokladu se nám dostane bezděčně vysvětlení této scény: Kat byl milencem krásné dívky Milady, jež se nám v popsané scéně zjevovala jako fantom, a jeho otec byl levobočkem posledního Přemyslovce, takže slova „Ó králi! dobrou noc“ patřila, jak tušíme, když jsme dočtli Křivoklad, katovi, Přemyslovci katovi a ne králi Václavu. Tímto vysvětlením se nemění nic na snovém vzhledu scény, kterou jsme se obírali, jako se nemění nic na struktuře snu, když se nám podařilo dodatečně zjistiti, z jakých prvků ze skutečnosti je složen. Posuzujeme-li sen se stanoviska poesie, nezáleží na tom, z kterých prvků je složen nebo jaký má smysl, nýbrž záleží na tom, jak je [76]z těchto prvků složen, záleží na tom, že prošel podobným zhuštěním, podobnou záměnou a dramatisací jako scéna z Máchova Křivokladu. Jinými slovy: Lidové úsloví, že některé knihy jsou jako sen, chová v sobě hlubokou pravdu. Šlo nám o to tuto pravdu demonstrovat a ověřit si na Máchovi to, co jsme o něm řekli už jindy, že je básníkem nevědomí, že jeho dílo má proto nesmrtelnou krásu, poněvadž vytrysklo z tajemství jeho obraznosti, poněvadž není vyspekulováno, poněvadž je výrazem fantasijního a symbolického splnění básníkových nevědomých přání a nikoliv lépe či hůř splněnou zakázkou uloženou vkusem a praktickou potřebou publika své doby. Pravým básníkem není ten, kdo podle názoru praktických duchů řeší problémy, které předkládá doba. Pravým básníkem není rovněž ten, kdo podle názoru Alfréda Musseta krmí krví svého srdce své básně jak pelikán svá mláďata. Pravým básníkem je ten, kdo uskutečňuje neuskutečnitelné, kdo splňuje symbolicky strašlivá nevědomá lidská přání, která mají strašnou tendenci, aby se splnila, a která nelze splniti beztrestně nikde jinde než ve snu, v tom pomíjivém světle, a v poesii, v té nesmrtelné kouzelné lampě. Pravým básníkem je ten, kdo mění zlo lidství v dobrodiní krásy, kdo mění meč zla lidství v dobrodiní poesie.

 

Vladislav Vančura

Možnost pronášet soudy o Máchově díle vnuká lidem sebevědomí a kdekdo za podobných úvah cítí na svém čele odlesk básníkovy slávy. Mácha znepokojující je mrtev a pro pozdní kritiky zbývá čest, aby ověřili jeho velikost a svůj bystrozrak. Činí to s nadšením a tak v té bouři horlivosti je snad čtenářům Máje trochu úzko. Skoro se zdá, že by byli šťastnější, kdyby amusičtí vyznavači Máchovi zůstali na svých starých místech a prali dnes do básníka, jako do něho prali před stoletím.

Co se od těch dob změnilo na Máji a co se změnilo na školometech, že se již neznají k svému mínění?

Záliby a disposice vrstvy, která kdysi odmítala Máj, jsou relativně tytéž a v zásadě snad trvají. Avšak palčivě krásné básnictví Máchovo se stalo v prodlení let statkem národním. Působí na českou poesii, vsáklo se do čítanek a rozprostřelo se i v povědomí duchů, kteří nemají s uměním nic společného. Procházejíc však nejrůznějšími filtry a překonávajíc bolestnou percepci šosáků, ztratilo toto básnictví mnoho ze svých znaků. Ztratilo ostrost a povahu zápasu; bylo pacifikováno.

A tak se po století setkáváme s Máji dvěma. S Májem idylickým, který zní spanilou a již známou melodií lásky — a s Májem, který jiskří a pálí jako báseň věčného zrodu.

Oslavy, jež se tohoto roku strhly, platí zajisté Máji spanilému. Lidé počítají hvězdy jeho nebe a stromy jeho lesa, vrývají své jméno do balvanů, nad nimiž Mácha chviličku prodlel, a snaží se, aby vynalezli pro jeho báseň nová epitheta. Máchovým čtenářům je jasno, že rozpětí Máje se rovná rozpětí života a snad uvěří, že podobná práce má jakousi cenu; nicméně poučení o svém básníku budou hledat patrně ve statích, které přihlížejí k básnické strategii, k principům organisačním a k tkáni, která uskutečňuje Máchův poetický prožitek. A v podobných statích pravděpodobně opět vystoupí Máchovo vášnivé zaujetí pro věci nové a převratná snaha tvárná, jež řečeného básníka křtí a jež propůjčuje jeho dílu krásu věčné mladosti. Tyto tendence [77]nesměřují jen proti Máchovu okolí, ale i uvnitř básně vedou válku s residuem obecného vkusu, na němž měl básník podíl. Ani genialita Máchova nebyla dost neprostupná, aby se ubránila prostředí a proudům, které strhovaly tehdejší společnost. Je jisto, že Máchovy básnické záměry se dokonale lišily od záměru jeho vrstevníků, ale verše, které spisovatel na důkaz uctivosti obětuje panu Kommovi, svědčí o tom, že ani nízká poloha vlasteneckého veršování nebyla Máchovi cizí. Tato poplatnost době a básnický plán se srážejí podobny bystřině a hrázi či břehu, který poutá proud v určitý tvar. Máj byl pravděpodobně uskutečněn jako výraz napětí mezi všedními verši věnovacími a těmi místy básně, které představují samu poesii. Má tedy Máj povahu zápasu i ve vlastní své skladbě a nové tendence básnické v něm útočí na zvyklosti, kterým v jistém smyslu podléhá i básník. Tento rozdíl rovin, tento dramatický spád, tento pohyb věčně se obnovující znamená mládí a krásu, která odstrašuje šosáky opakující si proseté významy Máje.

 

Vilém Závada: MÉ SETKÁNÍ S MÁCHOU

Máj miluji z celého díla Máchova nejvíce, poněvadž v něm se nejplněji rozvinuly všechny mohoucnosti jeho genia.

Máchův Máj, Havlíčkův Křest sv. Vladimíra, Hálkovy Večerní písně a Slezské písně Bezručovy jsou z prvních básnických knížek, které jsem začal číst někdy po vstupu na gymnasium. Jestliže jsem dosti snadno vnikl do ostatních tří, nemohu to říci o Máji, který se mi tehdy, jak si vzpomínám, pootevíral trochu jen v prvních verších prvního zpěvu. Pamatuji si, že mě s ním přistihl jeden z našich učitelů a málem mě pokáral, že čtu věci pro můj dětský rozum tak málo prospěšné a vhodné. Nepochopil jsem, proč ta výtka, ale od té doby měl pro mě Máj kouzlo knihy něčím nebezpečné a proto zakazované, ale zato tím lákavější. Druhou takovou vzpomínku mám z kvarty nebo z kvinty. Tehdejší náš češtinář prof. J. Šváb si přál, abychom se některé části Máje naučili nazpaměť. Přihlásil jsem se o zpěv druhý, poněvadž jeden z nás už uměl několik začátečních veršů ze zpěvu prvního a činil si proto nároky na tento zpěv. Tato náhoda měla mě přivésti k jednomu z nejhlubších čtenářských zážitků mého mládí. S počátku to šlo s memorováním dosti dobře, i když jsem mnohému verši nerozuměl. Najednou jsem však narazil na žalářní meditace vězňovy a tu, jako by se přede mnou otevřela propast. Ta propast ostatně se ve mně dosud nezacelila. Byly to zejména tyto verše:

Temnější noc! ― ― ― Zde v noční klín
Ba lůny zář, ba hvězdný kmit
Se vloudí — — tam — jen pustý stín
Tam žádný — žádný — žádný svit,
Pouhá jen tma přebývá.
Tam všecko jedno, žádný díl —
Vše bez konce — tam není chvil,
Nemine noc, nevstane den,
Tam času neubývá. ―
Tam žádný — žádný — žádný cíl ―
Bez konce dál — bez konce jen
[78]Se na mne věčnost dívá.
Tam prázdno pouhé — nade mnou,
A kolem mne i pode mnou
Pouhé tam prázdno zívá —
Bez konce ticho — žádný hlas —
Bez konce místo — noc — i čas ― — —
To smrtelný je mysle sen,
Toť co se „nic“ nazývá.
A než se příští skončí den,
V to pusté nic jsem uveden — ― ―

Vnímal jsem je citlivěji snad proto, že dosud ve mně jítřila rána, způsobená otcovou smrtí na haličské frontě. Máchova vise nicoty se mi prolínala s onou nicotou, do níž jsem viděl padnouti svého otce a k níž jsem od nynějška viděl ubírati se všechny lidi. Od té doby byl mi Máj na dlouhou dobu velebásní nicoty a zmaru. Jakýsi vzdálený ohlas onoho zážitku jsem naléhavě slýchával zníti, když jsem se začal pokoušeti též o vlastní verše… Pro tyto strohé a nahé výkřiky Máchova zoufalství a stesku jsem nemohl ovšem dlouho oceniti všechen ten svítivý jas, vůni, pel a sladkost jeho veliké básně.

Říká se, tuším, že nejplněji kvetou stromy raněné bleskem. Aniž se dívám na Máchu očima romantika, miluji jej dnes proto, že vydal báseň tak úžasné krásy a tak úžasné lásky k životu. Jeho nihilismem — aniž jej chci omlouvat nebo podceňovat — se nedávám zmýlit. Vidím v něm toliko rub nezmarné lásky ke všem projevům života na této zemi, jejíž krásu už nikdo neuměl po něm tak horoucně velebit.

Mácha si v deníku zapsal: Já miluju květinu, že uvadne, zvíře — poněvadž pojde; člověka, že zemře a nebude, poněvadž cítí, že zhyne na vždy… atd. Potřeboval snad tohoto pocitu nicoty a zmaru jako negativu, aby na něm tím prudčeji se zažehla jeho sladká a mámivá horoucnost.

Miluju Máchu, poněvadž trpěl, aby tím bohatěji mohl kvést.

Slovo a slovesnost, ročník 2 (1936), číslo 2, s. 65-78

Předchozí Poznámka

Následující Josef M. Kořínek: Poznámky k metodice etymologisování