Vítězslav Hálek

Jan Mukařovský

[Articles]

(pdf)

Vítězslav Hálek

Jméno Hálkovo se v jubilejních dnech objevuje v tisku doprovázeno jistými rozpaky. Hálek, slavený za svého života jako vládce českého Parnasu, byl dvacet let po své smrti známou polemikou zbaven výlučného postavení mezi básníky své generace, ba víc — byl odsunut do stínu. Nelze ani dnes popírat, že kladný výsledek této polemiky byl aktem spravedlnosti: byla po právu vyzvednuta velikost Jana Nerudy. Jiná otázka je, zda skutečně poměr mezi oběma básníky je takový, aby vyzvednutí jednoho z nich znamenalo nutně radikální pokles významu druhého. Podobnost s miskami vah je ovšem lákavá, jde-li o protichůdce, a těmi Hálek s Nerudou do značné míry byli.

Je sice mezi nimi velmi mnoho podobností, ale na jejich pozadí se tím ostřeji odrážejí různosti. Byli stejného věku, oba především lyrikové, oba stáli v popředí své školy, Neruda jako bojovný apologeta, Hálek jako uznaný vůdce; u obou najdeme projevy svědčící o tom, že pociťovali vzájemné sepětí i závazek solidarity — ostatně ještě ve zralém věku redigovali spolu Lumír. Na druhé straně však pociťovali vždy vzájemnou protikladnost: svědčí o tom na př. Nerudův kritický postoj k Hálkově lyrické prvotině; v jubilejním článku o Heydukovi mluví Neruda přímo o dvou táborech, svém a Hálkově. Protichůdnost lze doložit i z rázu jejich díla — o tom bude řeč dále v tomto článku. Je však třeba přes to — anebo právě proto — postavit tyto protichůdce vedle sebe, nikoli jednoho podřizovat druhému; pak teprve bude možno pochopit jejich vzájemný poměr jako dialektickou antinomii dvou sil, které se navzájem podmiňují a jsou stejně nutnými činiteli vývoje. Je tomu zcela podobně jako ve dvojici Dobrovský—Jungmann nebo Rieger—Sladkovský; i v těchto případech bývá zvykem stavěti do stínu jednoho, má-li být povýšen druhý: Jungmanna, měl-li být doceněn Dobrovský, Sladkovského — zejména ve věci Národního divadla —, má-li se učiniti zadost zásluhám Riegrovým, nebo naopak; i zde však se stává čím dále jasnější, že metoda heroisace jednoho z obou členů dvojice není udržitelná — tak na př. ve věci stavby Národního divadla šlo zřejmě o dvě vývojové tendence, o dvě koncepce otázky netoliko divadelní, nýbrž obecně kulturní (jedna možnost — pracovat ve velkých rozměrech, s ohledem na budoucnost, byť pomalu; druhá — pracovat s ohledem na naléhavé požadavky přítomnosti, v skrovných rozměrech, ale rychle), které se, jak historik Národního divadla[1] ukázal, projevovaly dlouhou dobu, měly postupně různé nositele — a došly konec konců obě splnění. Chceme se i v případě Hálek—Neruda pokusit o řešení na základě dialektickém. Naprosto nejde o obnovení výlučného panství Hálkova: nýbrž o to, ukázat Hálka jako nutnou součást literárního vývoje, a zejména, pokusit se obnoviti jeho obraz vzhledem k poža[74]davkům moderního čtenáře: upozornit na ty rysy, které jej spojují s pojímáním poesie, jaké dnes je nám běžné. Takový je jedině možný způsob revise otázky Hálkovy nebo aspoň jediná cesta k pokusu o ni.

Dřív ovšem, než se obrátíme k Hálkovi samému, je nezbytné odstranit zabarvující filtr, který brání pohledu bezprostřednímu, totiž spor o Hálka z let devadesátých. Jeho historii není zde možno reprodukovat a není to ani nutné po názorném přehledu podaném J. Máchalem v Bojích o nové směry v české literatuře [1926]; chceme toliko připomenout, že vlastní causa litis nebyla poesie Hálkova, třebaže boj začal Macharovým článkem k dvacetiletému výročí básníkovy smrti.[2] V tomto článku postavil Machar do popředí Hálkovy tvorby lyriku sbírky V přírodě, drobnou epiku Pohádek z naší vesnice a některé prózy a odsoudil zejména rozsáhlé epické básně a dramata; s tímto roztříděním lze celkem souhlasit až na to, že se nedostalo zmínky mladistvým Baladám a romancím, jejichž některým číslům bychom dnes dali přednost i před Pohádkami z naší vesnice;[3] také k Večerním písním bychom byli dnes vlídnější než Machar. Celkový ostře polemický tón rozpravy je třeba chápat v dobovém kontekstu: jednak šlo o popření Hálkova práva na privilegované místo v české poesii, jednak kritický tón generace, která o dvě léta později v manifestu České moderny žádala „volnost slova, bezohlednost“, byl i v případech kladného posuzování značně vyhrocený. Zajímavá je celková charakteristika Hálka: „Hálkova pravá poesie jest lesní studánka: čistá, průhledná až ke dnu a svěží. H. nemá hloubky a nemá tajů … U něho nenajdete mezi řádky praničeho. Řekl jen to, co napsal“.

První, kdo na článek Macharův reagoval, byl Vrchlický: uznával sice celkovou správnost námitek Macharových („pravdy v článku pronesené jsme znali všichni, v tom směru nám p. Machar nepověděl vskutku nic nového“), avšak „užil této příležitosti hlavně k tomu, aby pověděl své mínění o novém pokolení literárním, kterým se také více zabývá než Hálkem samým“.[4] Ozval se tedy ten, o něhož především šlo; smysl boje byl jistě tehdejšímu obecenstvu od počátku jasný: hlásilo se o místo v literatuře mladé pokolení básnické a své nároky ohlašovalo bojovně útokem na vůdce básnické školy — předpředešlé, který však vlastně platil škole bezprostředně předchozí. Tento zvláštní zjev lze vysvětlit tím, že pokolení právě vládnoucí, proti kterému boj směřoval, pociťovalo značnou solidaritu se svými bezprostředními předchůdci, básníky školy Májové. Již to je pro vzájemný poměr těchto dvou (časově následných) generací charakteristické, jak vlídný byl při nástupu lumírovců poměr starých k mladým: stačí vzpomenout uznalých, ba nadšených kritik, kterými Neruda vítal první knihy Čechovy a Vrchlického. Pokolení let devadesátých dobře cítilo tento zvláštní poměr svých předchůdců a protivníků k těm, od nichž kdysi přijali vládu; na př. A. Procházka o tom praví:[5] „P. Vrchlický stěžuje si, že [75]drsně a urputně nastupují mladí, jejich dorost a podrost; my, volá, také vešli v následnictví generace let šedesátých a sedmdesátých, ale jak slušně, mírně, zdvořile! Ale to znamená dobře po česku řečeno: My přidali se k nim beze všeho kritického rozboru, beze všeho poznání a uvědomění si toho, co vykonali, toho, co má z jejich díla platnost, toho, co my musíme přijati a na čem dále budovati.“ Nelze zde vysvětlovat obšírně tento neobvyklý zjev; je však přece jen třeba poznamenat, že obě generace, májová i lumírovská, vycházely ze stejného rozložení sil sociálních a budovaly na stejném poměru k světu.[6]

Proces jazykového i sociálního sjednocení národa, který počal v letech šedesátých tím, že byly z národa vyloučeny vrstvy sociálně vyšší, jazykově cizí a že se vlády v národě napříště „jednom a celém“, jak bylo tehdy mnohonásobně zdůrazňováno, ujala drobná městská buržoasie, byl příliš důsažný, aby mohl být, byť i přibližně, dořešen za životní období generace jediné.[7] Z toho plynul i pocit solidarity mezi oběma generacemi po sobě jdoucími. Háje Hálka, obhajoval Vrchlický jistou linii sociální a politickou, jisté pojetí kultury atd.; kromě toho se stavěl na obranu jistého principu odstupňování literární hierarchie. V letech šedesátých bylo totiž uzákoněno privilegované postavení básnictví v národní kultuře a tím i básníka v sociálním kontekstu.[8] Jako představitel vysokého úkolu básnictví musil být ovšem vyzvednut básník jediný (Hálek) nebo nejvýše dvojice (Čech a Vrchlický); ti se tak stávali symboly. Když pak rozvojem politickým, hospodářským a sociálním literatura přestala být vládnoucí funkcí národního kolektiva a stala se toliko jednou funkcí z mnohých, pozbyla smyslu i hodnost básníka-vládce Parnasu[9]; prvním útokem na ni byl Macharův článek o Hálkovi — to dobře vytušil její tehdejší držitel, vlastně spoludržitel, Vrchlický a cítili to i odpůrci.[10]

Otázka Hálkova významu, má-li být položena pod zorným úhlem dnešního poměru k básnictví, musí být od stop tohoto boje oproštěna. Právě jím literatura, která zdánlivě ztrácela, pozbývajíc svého postavení jako svorník národního života, získala natrvalo velmi mnoho: právo být sama sebou. A tak boj zahájený kdysi proti [76]Hálkovi může ve svých důsledcích prospět i Hálkovi samému, podaří-li se totiž odhalit v sesazeném vládci Parnasu hodnotu skutečně a čistě literární, básnickou individualitu s jinými nesouměřitelnou.

Pohlédneme-li na generaci Májovou, jejímž členem Hálek byl, objeví se nám jako celek velmi těsně spjatý společnými znaky — aspoň ve svých hlavních představitelích. Není v dějinách české poesie před tím ani po tom druhé družiny tak organicky skloubené, vyjma snad puchmajerovce, u nichž však sepětí znamená spíš rys negativní, nerozlišenost. Je to první novočeská básnická generace v strukturním slova smyslu, proti níž na př. básnická družina Jungmannova nebo Čelakovského působí dojmem pouhých konglomerátů, značně různorodých. V generaci příští, lumírovské (v širokém slova smyslu), dojde již k ostrým diferenciačním bojům mezi směrem národním a kosmopolitickým,[11] dvěma to tendencemi generace v podstatě ještě velmi jednotné (srov. vlídný poměr lidský mezi Vrchlickým a Čechem i příbuznost básnické struktury jejich děl; kromě toho viz zvláštní postavení Sládkovo: vyznáním kosmopolita, tvorbou jeden z „národních“ — nebo naopak „kosmopolitickou“ překladatelskou činnost vynikající příslušnice směru národního, El. Krásnohorské). V generaci další, z let devadesátých, dochází dokonce již k tříštění v drobné skupiny nebo dokonce jednotlivé osobnosti, hájící žárlivě vzájemné odlišnosti a nezávislosti.[12]

Májovci jsou tedy již skutečně zákonitě spjatým celkem, ale na rozdíl od generací následujících nejsou diferencováni v různé směry, nýbrž mají, uvnitř jednotné skupiny, dialektickou antinomii, která je nerozbíjí, nýbrž spíše spíná. A jména protikladných větví této antinomie jsou: Hálek a Neruda. Zmínili jsme se již o jejich osobních vztazích; obrátíme nyní pozornost k dílům. V celku i v jednotlivostech je mezi nimi tolik vzájemných podobností, že studie, která by se na ně omezila, mohla by podat obraz velmi souvislý, bez podstatných mezer a neurčitostí, dvě fotografie na téže desce, typický profil českého lyrika z let šedesátých.

Uvedeme aspoň hlavní ze společných znaků. Je to na př. sklon k personifikaci (stejně Hálek v cyklu V přírodě jako Neruda v Kosmických písních líčí děje přírodní jako jednání lidská), sklon k užívání zdrobnělin, společný ostatně celé škole Májové, dále užívání vulgarismů (u Hálka tak výrazné, že dokonce Neruda sám[13] se nad nimi pozastavuje) a záliba v neologismech. Po stránce syntaktické a komposiční se u obou projevují paralelismy (souběžně stavěné věty, po případě strofy). Najdou se i shody tematické, tak na př. noc jako ústřední lyrické téma se objevuje stejně v Hálkových Večerních písních jako v Nerudových Písních kosmických. Shody jdou mnohdy až do podrobností, tak na př. líčí-li Neruda podzimní vichřici jako „smršťovou pannu“ takto: „A panna hned do kola, — do kola, | v důl, na horu nohu svou sází | a podzimek střechy a vývratě | dvorně jí v zástěru hází“, odpovídá mu podobný tón Hálkův v jednom z čísel sbírky V přírodě: „Věž v úctě naklonila čelo | dům střechu smek’ jak čepici, | a stará chatrč poskakuje, | jako by zmládla v děvici.“

Stejně zblízka odpovídají Nerudovým veršům: „Před svatbou muzika svou jásavou hrá píseň, | bouř do koní svým modrým pere bleskem, | hrom na nebesích z těžkých kuší střílí — | a svatba k předu jede s divým [77]třeskem“ po stránce tematické — i v detailech — verše Hálkovy: „Blesk na kůň sed’ a za ním letí, | vzad šlehem dává znamení, | hrom rachotí na velký buben, | na nebes černé sklepení.“

Shody jdou dokonce až k rýmovým dvojicím. Charakteristické rýmové spřežení oko — převysoko, které se každému čtenáři Kosmických písní vrylo do paměti z veršů: „Klečím a hledím v nebe líc, | myšlenka letí světům vstříc — | vysoko — převysoko — | a slza vhrkla v oko“, není jen výhradním majetkem Nerudovým. Shledáme ji u Hálka již v Alfredu: A ještě hledí — jako by to oko | tam bylo doma — v nebi převysoko.

Doklady bylo by možno nahromadit a výčet shod rozmnožit. Ani potom neznamenaly by však ztotožnění obou protichůdců. Jediný smysl shod mezi vyhraněnými osobnostmi je být pozadím vyostřené dialektické antinomie, osnované na několika málo — zato výrazných — rozdílech. Takové rozdíly skutečně shledáme jak v podrobnostech,[14] tak zejména v celkovém rázu díla, který je u obou básníků od základu a citelně různý. Zmínili jsme se již o tom, že Machar charakterisoval Hálka jako básníka průzračného, u kterého nelze nic vyčíst mezi řádky; jindy ještě zřetelněji bývá charakterisován jako přímo typický „naive Dichter“.[15] O Nerudovi nikdy nikdo takto nemluvil; bývá naopak charakterisován jako básník zámlky a zkratky, nevzdávající se spontánně okamžitému dojmu.

Tento protiklad bývá často vykládán rozdílným původem obou básníků: Hálek venkovan — Neruda člověk městský (srov. na př. Tieftrunkovy Dějiny českého písemnictví, 3. vyd., 133, nebo Macharův článek zde již citovaný). Není však nikterak samozřejmé, že by k vysvětlení rozdílu mezi uměleckými díly stačilo zjišťovat rozdílné založení, životní běh atd. jejich původců; moderní zkoumání varuje nás naopak před přímým ztotožňováním osobnosti psychofysické a jejích konkretních zážitků s osobností, jak se jeví v díle. Nedávno ukázal u nás F. X. Šalda v studii o básnické autostylisaci (Slovo a slovesnost I.), že i tehdy, mluví-li básník v díle o sobě samém, je svědectví, které o sobě vydává, mnohem spíše faktem struktury jeho díla než faktem biografickým. To znamená: i nelze-li vyloučit shodu, třeba úplnou, mezi „básníkem“, jak se jeví v díle, a osobou historickou, nezbavuje to badatele povinnosti položit si otázku, jak je osobnost básníkova vpjata do struktury díla; odpověď je třeba hledat v díle samém a ve vývoji dotyčného básnictví.

 

Počneme tedy rozbor básnické individuality Hálkovy zařaděním jeho díla do vývojové souvislosti. Je známo, že bývá vyličována velmi jednoduše — pomocí vlivů: pro lyriku Heine, pro epiku Byron a Mácha, pro drama Shakespeare (na př. Vlček, Několik kapitolek z dějin naší poesie). Nám jde především o lyriku, ústřední to oblast Hálkovy poesie. Lze jeho lyriku vysvětliti vlivem Heinovým beze zbytku? Jak potom vysvětlit, že Hálek vzal z Heina právě jen rozněžněnou lyričnost a nechal úplně stranou jeho sarkasm a ironii? Odkud rozdíl ve srovnání s druhým zapřisáhlým heinovcem, Nerudou? Vysvětlení biografické, jak jsme viděli, nemůže pomoci a tak vliv Heinův na Hálka, ač významný, nevysvětluje jej ani zdaleka úplně.

[78]V této souvislosti je třeba upozornit na jistou stopu, zapadlou sice, ale pro nás, zdá se, důležitou. V prvním ročníku Obrazů života, redigovaných Nerudou, časopisu to, který byl tribunou Májové generace v jejích počátcích, nacházíme článek J. V. Jaroše (Alfr. Waldaua) o „Samoucích české poesie“. A tam jsou slova: „Plody veršované přirozeného básníka nejsou více než výlevy citu, prýštějící, bez dlouhého promyšlení, z překypujícího srdce … Písně přirozeného básníka mají tutéž vysokou úlohu, jaká vůbec národním písním dána jest. Byla to přirozená reakce, že po bouřlivém roku 1848 písně národní vždy výše a výše se cenily a módními takřka se staly. Měla se odstranit kletba tendencí té, která k jádru uměleckého díla nenáleží a měla se osvobodit lyrika od nepoetické učenosti a nehudební retoriky. — Taková byla nyní už snad částečně vyplněná úloha národních písní a jest také úlohou přirozených básníků v užším slova smyslu“. Ještě zřetelněji mluví týž autor v německém spisu (Böhmische Naturdichter, 1860, 124): „Básně (přirozeného básníka) jsou téměř bez výjimky tím, čím podle Goethova výroku má být každá lyrická báseň: skutečné básně příležitostné, t. j. takové…, ke kterým byla mu bezprostředním živým podnětem vnitřní nebo vnější životní událost a které se proto jeví — manifestacemi subjektivních nálad. Přirozený básník chce toliko zpívat jednoduše, bez žalu a přirozeně zpívat, bezelstně a pravdivě básnit sobě a jiným k tiché potěše, z plného, pro krásu a dobro bijícího srdce, jako slavík v hvězdné letní noci, jako skřivan v modrém svěžím jarním vzduchu.“

Je nám, jako bychom čtli kritiky a literární historiky píšící o Hálkovi nebo jako bychom slyšeli slova samého Hálka: „Nic nejsem víc nežli ta růže, nic víc než slavík v podletí“. Začíná se ukazovat, že pro Hálkovu tvůrčí naivitu, ba i pro improvisační ráz jeho poesie (srov. uvedený citát Voborníkův), bylo přímé analogon, ne-li vzor v jistém druhu básnické tvorby a že šlo i v jeho případě o autostylisaci vyplývající ze soudobého pojetí poesie a soudobých literárních zálib. K citátům z Waldaua dodávám, že v druhém ročníku Obrazů života (1860) je rozsáhlý článek (M. Brodského) o P. Bérangerovi, platícím tehdy za „přirozeného“ básníka pařížského lidu, o Bérangerovi, který — jak známo — v některých básních samého Hálka došel přímého napodobení. Pro autostylisaci Hálkovu není snad bez významu připomenout báseň Náš písničkář z Pohádek naší vesnice, kde také je zdůrazněna bezprostřednost poesie „přirozeného básníka“. 

Nad našeho písničkáře neznám reka se zbraní. Bez vojáka, bez císaře, lid i zem si podmaní, a co v něm uzrává, v dar co píseň rozdává.	Jako deštík v prvním máji slovo v duši dopadá, stojíme s ním jako v báji, z duší vonná zahrada — a ten hlas, a ten hlas, ten by z hrobu vzkřísil nás.
Sotva vyjde, starý, mladý už jak pták se pozvedá, svět hned pučí zplna vnady, až nám srdce usedá — bože náš, bože náš, jak když v jaro zavoláš!	Květným dechem pravda šumí: sotva srdce poslechne, srdcem každý porozumí, zavejskne si, povzdechne, ve shodě, v neshodě, jak ten pták na svobodě.

[79]A со zpívá v duše skrejši
dochová se dlouhých let,
to jak zákon nejsvětější
každý král zná nazpamět —
který král, který král
tak se v pamět lidu jal? 

Zde už přibývá nový znak: nejde jen o pouhého básníka „samouka“, který po případě sám sebe může pociťovat jako básníka umělého, nýbrž o skutečného lidového improvisátora blízkého anonymní poesii lidové. A je pozoruhodné, že poslední strofa této básně o písničkáři má přesnou obdobu v jednom z čísel cyklu V přírodě, kde básník mluví o sobě samém: 

Já přišel po stu letech k hrobu,
jenž býval někdy hrobem mým,
a hrobník zpívaje mou píseň,
mé kosti házel k ostatním.

„Hrobníku, najdi mi to srdce,
z něhož jsi tuto píseň vzal!“
A hrobník divil se a hledal,
krom kostí však nic neshledal.

Hálek se tedy sám stylisoval v písničkáře. Co to znamená? A oč jde? Oblast „přirozeného básnictví“ je, jak vyplývá i z našich citátů, hraniční území mezi lidovou, folklorní poesií a básnictvím „umělým“. Je to oblast — jako každé přechodní území — sama v sobě velmi různotvárná, nestálá, slaběji vnitřně organisovaná než oblasti, mezi kterými prostředkuje; je to zřejmé z toho, že ve studii Waldauově najdeme na př. vedle sedláka Vaváka i obou pastýřů Volných, uvádíme-li jen jména nejznámější, i strakonického truhláře Plánka, přítele F. L. Čelakovského, a na druhé straně pak Jos. Františka Haisa, autora pouličních odrhovaček, o kterém feuilletonistickou studii napsal sám Neruda.[16] Bude proto nejlépe, vyjdeme-li od těch oblastí, které se protínají v okresu „přirozené“ poesie. Poesii umělou a její ráz netřeba podrobně popisovat. Zato je třeba několik slov o hlavních znacích poesie folklorní, jak je vymezuje moderní badání, zejména J. Schwieteringa a jeho školy, na př. spis M. Bringmeierové, Gemeinschaft und Volkslied (1931). V neporušeném prostředí folklorním nemá píseň lidová přímého vztahu k subjektivnímu duševnímu stavu toho, kdo ji zpívá, ba dokonce může fungovat jako pouhý znak jisté situace bez ohledu na obsah, který výslovně vyjadřuje, a na citové zbarvení, kterým obsah je doprovázen. Lidové písně bývají zpívány v celých shlucích; první vyvolává jinou, ta třetí atd. Odtud i nepravidelná vnitřní komposice písní jednotlivých, mnohonásobné začínání znovu, rozkloubenost vnitřní stavby.

Pohlédneme-li nyní konečně na oblast pomezní mezi folklorem a poesií umělou, ukazuje se, že tato oblast, zejména ve svých nejtypičtějších representantech, „písních lidu pražského“ (mluveno s K. Čapkem), písních „kramářských“, „jarmarečních“ a „pouťových“, je folkloru značně blízká. K. Čapek v studii (uveřejněné ve svazku „Marsyas“) ukazuje, že městská lidová poesie je stále sycena z folkloru přinášeného do měst trvalými nebo sezonními přistěhovalci z venkova. Vliv obou oblastí je ovšem vzájemný a styky mnohonásobné, takže je opravdu těžké narýsovat přesné hranice. Také celá řada znaků je společných: skladebná uvolněnost, mnohdy anonymita atd. Proto také na př. A. Waldau v úvodu k své německé antologii z českého písňového folkloru (Böhmische Granaten, 1860) výslovně poznamenává, že do ní přibral i některé „písně pouliční“. Nejmarkantnější znak, kterým se městské písně lidové[17] liší od skutečného folkloru, je ovšem to, že její repertoir je velmi proměnlivý v čase; proto O. Hostinský ve své studii Česká světská píseň lidová (1906) navrhuje, aby za lidovou, t. j. folklorní píseň bylo pokládáno „jen to, co — nechť vyplynulo z jakéhokoli pramene — ujalo se v lidu trvale, co alespoň z jednoho pokolení novinku přijavšího zdědilo se v plné [80]životní síle své na pokolení druhé a třetí“. Jiný rozdíl, pro náš účel velmi důležitý, je ten, že městská poesie s oblibou vyvolává velmi subjektivní emoce; při pouliční písni opravdu, jak píše Hálek v básni o písničkáři, „srdce usedá“; sentimentalitu jako znak „písní lidu pražského“ zjišťuje ve své studii i K. Čapek.

To je již znak společný s poesií umělou, dokonce — ve srovnání s ní — přehnaný: báseň jako ekvivalent jistého konkretního duševního stavu, ať básníkova, ať vnimatelova. Proto také oblast městské lidové poesie ochotně ssaje odpadky básnictví umělého: všechny tvárné prostředky, které opotřebováním ztratily původní znepokojující neobvyklost, stávají se majetkem odrhovaček ve chvíli, kdy jsou schopny umožňovat s automatičností vypinače cirkulaci vzrušení primitivního a nediferencovaného, kterému рrávě říkáme sentimentalita. Přes to ovšem zůstává pouliční poesie svým vzhledem bližší folkloru než básnictví umělému. Odděluje je však při vší podobnosti, někdy i identitě (v jednotlivých konkretních případech převzetí) rozdílnost funkce: ve folkloru funguje píseň jako odosobněný, krajně kolektivisovaný znak, v poesii pouliční jako křiklavá bezprostřední, subjektivní expresse.

Přihlédněme nyní ke způsobu, jakým s lidovou písní jako vzorem a vlivem zacházelo básnictví novočeské od dob Čelakovského a jeho školy. Je typické, že Čelakovský, který si postavil za vzor — namnoze i tematicky — skutečnou folklorní poesii české vesnice, byl duch krajně objektivní, klasicista. Správně píše o něm Machar (Knihy feuilletonů II, 187): „Citovým člověkem a básníkem Čelakovský nebyl. Tuhý, drsný byl život jeho, a jeho poesie nemluví k citu. — V celé jeho činnosti najdete 3—4 subjektivní básně. — A milostná lyrika ‚Růže stolisté‘ nestala se nikdy brevířem duší milujících — ‚klasik‘ v pravém slova smyslu.“ Objektivita folkloru setkala se tu s přirozeným sklonem básníkovým i s vývojovým směřováním českého básnictví, které bezprostředně před tím prošlo obdobím klasicismu rokokového (A. Novák v přednášce o periodisaci dějin české literatury). V tendenci klasicisující setrvalo básnictví i za pokračovatelů Čelakovského, aspoň pokud jde o hlavní představitele této školy.[18] Ohromný subjektivující náraz Máchův byl převeden Erbenem — navazujícím na Čelakovského a polemicky přetavujícím Máchu — opět v klasicismus.[19]

Zvrat se dostavuje teprve s příchodem májovců. Jakého druhu je? Posuzujeme-li oba přední básníky Májové školy, Nerudu a Hálka vzhledem k míře subjektivnosti jejich lyriky, je na první pohled jasno, že po této stránce patří primát Hálkovi. Nerudův básnický vývoj od Hřbitovního kvítí k Prostým motivům zřejmě svědčí o vzrůstající objektivnosti. Ještě významnější však je to, že od samého počátku Nerudovy básnické tvorby se po každé proti složce emocionální uplatňuje prvek protikladný, brzdící emoci, jehož přítomnost lze zjišťovati rozborem tematickým i jazykovým. V některých básních se rozbor obojího principu stává přímo sám tématem; nejznámější doklad poskytuje báseň: „Má poesie — dívčina“ v Prostých motivech. Pouhým vývojovým odstínem je, že se v Nerudově lyrickém debutu brzdící živel projevuje jako cynismus, v Prostých motivech jako tichá resignace. Po této stránce je Neruda mnohem věrnějším žákem Heinovým než Hálek. Zato Hálek doslovněji splňuje immanentní vývojový řád české poesie, který v této chvíli si žádal reakce proti klasicistické objektivitě předešlého období. S tohoto stanoviska stává se také zřejmou nutnost vzájemného sepětí Nerudy s Hálkem a jejich vzájemná [81]podmíněnost. Neruda je ovšem zjev komplikovanější než Hálek — mohl však existovat jen jako protiklad k tomuto básníku uvolněné emocionality. Místo, které v generaci zaujal Hálek, vyplývalo nutně, jak jsme viděli, z immanentní vývojové tendence; musilo být obsazeno, aby jako protiklad se mohlo vytvořit překonání citové spontánnosti emocionalitou brzděnou.

Položíme-li si nyní otázku genese Hálkova postoje, vzoru, o který se opřel při tvoření své autostylisace v pěvce citově bezprostředního, ukazují všechny doklady a dokumenty, které jsme výše uvedli, k písni lidové nefolklorní, tedy k písni lidu městského, pouliční.

Jsou — zejména ve Večerních písních i v Baladách a romancích — čísla, která přímo přejímají známá cliché slohová i komposiční pouličních písní a balad. Jako drobné ukázky z velkého repertoáru uvedeme některé citáty. Jedna z Večerních písní začíná touto slokou: „Když jsem se díval do nebe | skrz ty hvězdičky zlatý, | mně zdálo se, žes světice | a já že anděl svatý.“ — V Baladách a romancích je balada „Mrtvá hlína“, složená zcela ve stylu hrůzostrašných balad jarmarečních, se slokou: „K oknu šel zpět: jak s ním (t. j. se sokem) ona splývá, | tak dvé zvuků jedním plyne akordem, | ve zraku dýky, za ní se dívá | a zaťal pěstě a zahrozil mordem.“ — Jiná, zvaná „Ve svátek“, počíná se takto: „Šel na procházku v neděli, | ved’ za ruku si holku, | a smál se s ní a žertoval | tak zcela bez okolků.“ — Příklady jistě netřeba rozmnožovat; podotýkáme jen, že jsou vybrány z Hálkových básnických počátků. V dalším vývoji, zejména ve sbírce V přírodě a v Pohádkách z naší vesnice, byl tento příliš viditelný vliv přirozeně stráven a přetaven.

Je jen ještě třeba podotknout, že ve směřování k periferii umění nebyl Hálek v své době osamocen. Velmi frapantní analogie přináší životopis Smetanův Z. Nejedlého. Na analogii mezi oběma umělci — současníky, básníkem i hudebníkem, upozornil vhodně již Machar v článku o Hálkovi; o blízkosti svědčí ostatně i četné písňové komposice Smetanovy na slova Hálkova. A tu uvádí životopis Smetanův několik pozoruhodných rysů: chladnost k „oficiální“ hudbě (IV, 265), chlad k folklornímu (vesnickému) „svérázu“ i hudebnímu (III, 393), zálibu v hudbě šumařské, stojící na rozhraní mezi hudbou umělou a hudebním folklorem (III, 409) — to vše dosvědčuje sklon k „perifernímu“ umění, podobný Hálkovu.[20] Je charakteristické srovnati s tím, co o hudebních zálibách Hálkových praví literární historik (J. Voborník v úvodu k Sebr. spisům, 1906, 15): „V duši Hálkově bylo kolem lidí, na něž si vzpomínal, plno hudby. Nikoli salonní, tu nenáviděl, nýbrž oné lkavé a roztoužené muziky, která vyluzuje mladým vesničanům jásot lásky, starým vzdechy vzpomínek a snílkům na vsi zrozeným nevýslovný bol. Z ozářených oken nízké hospody letí vlny houpavých tónů, hvězdy ve výši se jiskří, vše je plno touhy; srdce probuzená plesají, neprobuzená a osamělá tonou v nepokoji. Z těchto vln vznesla se touha v Hálkovi tak mocná, že ji vyzpívati a vyjádřiti dost rychle nestačil, ona je vlastní náladou Večerních písní. A z povídek ji nejkrásněji vyjadřuje Kovářovic Kačenka.“

Hálkovo směřování k písni pouliční, která již není folklorem v pravém slova smyslu, ale ještě není umělou literaturou, která má všechnu desorganisovanou mnohotvárnost přechodních oblastí, je tedy s jedné strany motivováno potřebami immanentního vývoje českého básnictví (reakce na klasicistickou objektivitu), s druhé podloženo směřováním k umělecké periferii, které bylo patrně potřebou celého tehdejšího prostředí, potřebou motivovanou bezpochyby sociologicky tím, že kulturní dědictví aristokracie a patriciátu přejímá v této době drobná buržoasie, jejíž vkus je mnohem méně regulován — ale současně také mnohem méně spoután — starou tradicí. Mladá vedoucí vrstva vyžaduje silných dojmů, pestrých a neusměr[82]něných; její mladá životnost žádá si optimismu, citově vybíjí se v sentimentalitě, citovém hnutí nediferencovaném, nekultivovaném, ale bezprostředním. V tom všem vyhovoval Hálek sociální objednávce své doby; jaký tedy div, že hodnost korunovaného básníka, která — jak jsme ukázali výše — byla vyvolána potřebami doby, nikoli osobou nositele, byla obsazena právě jím?

Nakonec je třeba podotknout, že blízkost k literární periferii přiblížila Hálka nejen jeho vrstevníkům, ale i — s jinou motivací, kterou by zde bylo příliš obšírné vykládat — době dnešní. To, že je možno vidět dnes Hálka v jiném světle, vnímat jeho poesii jinak, než byla vnímána do nedávna, je zásluhou dnešní poesie, zejména poetismu. Mezi díly tvůrce tohoto básnického směru, Vítězslava Nezvala, najdeme některá, pohybující se — a to programově — na linii zcela obdobné Hálkovi. Máme na mysli zejména sbírku Pět prstů, její teoretickou předmluvu i básnickou praksi: Nezval zde vědomě navazuje na „úchvatný brak“ dětských čítanek, tedy rovněž na oblast umění skleslého, periferního. V této souvislosti není snad bez zajímavosti výrok, učiněný Nezvalem v soukromém hovoru o poměru k Hálkovi: „Jen dva básníci mne uchvacovali už v době, kdy jsem ještě nevěděl, co je poesie: Mácha a Hálek.“

Má-li však být Hálkova poesie čtenáři této studie aspoň poněkud osvětlena ve své vlastní podstatě, je zapotřebí — byť velmi stručného a náznakového — pokusu o rozbor její struktury. Dosud jsme mluvili toliko o jejím celkovém rázu, snažili jsme se zasadit ji do sociálního prostředí, z kterého rostla a pro které fungovala. Nyní posuneme pohled z vnějška k vnitřku. Navážeme však tam, kde jsme právě přestali. Mluvili jsme stále o blízkosti Hálkovy poesie k městské pouliční písni. Klademe nyní důraz na slovo „píseň“: celá Hálkova lyrická tvorba má skutečně ráz písňový. О její blízkosti k hudbě svědčí neobyčejně četná zhudebnění, jejichž předmětem se stala. Projevuje se tento písňový ráz nějak v její stavbě? Ano, a to nadvládou intonace nad ostatními zvukovými prvky. Nebudeme zde podrobně probírat zvukový ráz Hálkova verše; pokusili jsme se o to na jiném místě (Československá vlastivěda III., v studii o Českém verši, 1934). Zde podotýkáme jen, že strofická stavba Hálkovy lyriky je vybudována na pravidelném střídání intonačních útvarů (bylo by skoro možno říci termínem hudebním: melodických motivů), které k pomoci přibírají a podřizují si rytmické členění verše i eufonii (opakování hlásek nebo hláskových útvarů, rozložení kvantity). Jako ukázku uvedeme jediný příklad za přemnohé:

Mlhy bílé | jako z týlu
z řeky táhnou | nad námi,
a kam padnou | listí kropí
stříbrnými | kapkami.

Kolmice označují rozhraní intonačních úseků; podtržené slabiky vyznačují intonační vrcholy, po jednom v každém úseku. V prvním a třetím verši citované strofy spočívá vždy vrchol na druhém slovním celku verše, v druhém a čtvrtém na celku prvním. Následkem toho nabývá intonace v první dvojici veršů rázu stoupavého, v druhé klesavého. Je třeba si všimnout, že v prvém verši jsou intonační vrcholy vyzdviženy vzájemnou hláskovou shodou slabik, které jsou jejich nositeli (skupina - il -).

[83]K úplnému strukturnímu rozboru Hálkových básní by bylo nezbytné věnovat ještě pozornost mnohým stránkám; tak na př. kapitolu velmi zajímavou dodal by rozbor rýmové techniky, která je u Hálka značně rafinovaná. Rozloha článku však ukládá omezení. Načrtneme toliko rozbor zjevu, který je — vedle intonace — pro Hálkovu básnickou strukturu nejcharakterističtější: je to zvláštní ráz významové výstavby jeho básní.

Je-li — po všem, co již bylo řečeno — ještě třeba dokazovat, že pojímání Hálkovy poesie jako naivního citového výlevu je od základu pochybené, je nejvhodnějším materiálem k takovému důkazu významová stránka jeho básní a v ní zejména technika básnického obrazu. U Hálka, zejména v cyklu V přírodě, nejvyzrálejším jeho lyrickém díle, je hlavní věcí obraz, těsně vkloubený do celkové významové výstavby. Téma se vedle něho ztrácí v úplné podřízenosti. Budeme mít příležitost ukázat, jak i Hálkovy personifikace, zdánlivě tematické (dané obsahem), často zcela hmatatelně vyrůstají z nějakého postupu slohového. Za těchto okolností je zcela pochopitelná tematická jednotvárnost, s kterou se v Hálkově lyrice setkáváme. Jako její ukázku připomínáme báseň: „Jest doba poupátek a růží“, která je jen mnohonásobným rozvedením věty: „je jaro“; ostatně bylo by možno říci, že celá sbírka V přírodě je stálým opakováním jediného motivu: „příroda je krásná“. Téma sloužilo Hálkovi-lyrikovi jen jako záminka k nesčíslným variacím.

Základní vlastnost Hálkova slohu po stránce významové je ta, že vyhledává co nejsložitější významové vztahy mezi slovy jdoucími po sobě, a to tak, že slova bývají často intimněji významově spjata se slovy umístěnými daleko od nich v kontekstu než se svými bezprostředními sousedy; čtenář je stále donucován mít na mysli široký kontekst i mnohonásobné a složité významové vztahy, kterými je protkán. Snaha po intensivním významovém napětí žádá nakupení co největšího počtu významových vztahů na rozloze co nejmenší — odtud směřování k brachylogičnosti, k zamlčování slov, která nejsou naprosto nezbytná k porozumění. Tak na př. jsou u Hálka velmi časté věty s neslovesnými přísudky i v takových případech, kde bychom se ve sdělovací řeči bez sloves neobešli:

Kraj v poupat mladotěsném šatě,
já člověk-dítě, s pravdou sen,
sny, myšlenky mé jako v zlatě,
a jako pravda lítly ven.

Jak zlatý déšť tvé skvosty kanou,
i mech ti perlou vykropí,
tam chudý, boháč na vybranou,
co jen kdo srdcem pochopí.

Vše ti svaté, velikánské,
a myšlenek skočná řada
jak ty mušky svatojánské —
duše mladá!

Avšak nejen po stránce syntaktické, nýbrž i v samé výstavbě významové se u Hálka projevuje toto směřování k nejmenší rozloze, tak na př. ve verších „Zpíval tesař a bral míru | z pokácených v prkna dřev“, kde schází mezičlen „a zpracovaných“. Anebo jinde ve spojení: „zobaté krčky“ (ptačích mláďat) pociťujeme nepřítomnost spojujícího významového členu „hlava“.

[84]K brachylogičnosti Hálkova slohu jest přičísti i jeho charakteristické složeniny. Jsou charakteristické pro Hálkovu lyriku netoliko hojností, ale i zkratkovým rázem. Některé příklady: ptáků zpěvných zvukosnivé bědno, stéblokadeřavá stráň, šumosnivá samota (lesů), strání zvukotkaný dech, nicochlubná líc (ptáci), zvukochlubná krev, kraj v poupat mladotěsném šatě, květohledné jaro, hvězda drobnokrásná. — Každé z těchto slov působí jako násilné sepětí slov dvou v jediné; významové, ba i syntaktické vztahy jejich složek jsou zpravidla příliš složité na rozlohu jediného slova. Hálkovy složeniny jsou zpravidla vlastně jen zcela formální — morfologické — sepětí dvou slov významově vzdálených. Názorně to vysvitne z konfrontace prvého z dokladů: ptáků zvukosnivé bědno se spojením: ptáků zpěvem tkaný let, kde adjektivu „zvukosnivé“ zcela odpovídá i po stránce významové přívlastek o dvou slovech „zpěvem tkaný“; bylo by zcela myslitelné — v oblasti Hálkovy sémantiky — sepětí i těchto dvou slov v jediné: „zpěvotkaný“. — Hálkovy složeniny jsou tedy jen promítnutím jeho základní tendence k hromadění složitých významových vztahů na minimální plochu jediného slova. Názorně může osvětlit jejich charakteristický ráz srovnání s komposity jiného básníka, rovněž libujícího si ve skládání slov. Máme na mysli Sv. Čecha a jeho komposita, jako „bělorůžný“, „čaroskvělý“ atp. Tyto složeniny jsou — opět ve shodě s celkovým rázem Čechova slohu — sepětími dvou složek, mezi kterými významový i syntaktický vztah je co nejpřímější: syntakticky jde o slučovací parataxi, významově o přiřadění dvou stejnorodých významů. Ve slohu Čechově odpovídá tomuto způsobu skládání snaha o maximální souvislost sousedních slov, odtud hojné užívání ustrnulých obratů.

Směřování k brachylogičnosti není u Hálka v rozporu s onou snahou vypovědět vše, nenechat nic nedopověděného mezi řádky, kterou jako charakteristický znak jeho poesie vytkl Machar. Brachylogičnost je postup slohový, úplnost výpovědi tematický. Po této stránce se u Hálka projevuje sklon k rozvíjení co nejobšírnějšímu: zcela obvyklé komposiční schema Hálkovy lyriky je, jak již řečeno, mnohonásobné opakování stejné myšlenky v paralelních slokách básně.

Pokusíme se nyní ukázat, jak se na základě tendence k složitosti významových vztahů rozvíjí Hálkův sloh v jednotlivostech.

Vyjdeme od postupu velmi jednoduchého, avšak přesto účinného, ježto se jím komplikuje vztah mezi slovy sousedními; je to porušování ustálených lexikálních, po případě i věcných cliché, t. j. obvyklých spojení slov, po případě věcí jimi označených. Několik příkladů osvětlí zřetelněji, oč jde: „U nohou tenké praménky, | sedla si (krása) v kapraď, v pomněnky, | nad sebou větvic vlažný stín, | hleděla lesům do hlubin.“ V posledním verši čekali bychom po slovese „hleděla“ slova „do očí“. Místo něho se sice dostaví slovo „do hlubin“, avšak obrat „hleděti do očí“ zaznívá přesto jako svrchní tón a svým spoluzněním personifikuje význam „lesy“. — Ve verších: „Čtverák (větřík) jen tak napověděl, | poroučí se o les dál.“ Zde je brachylogicky pominuto sloveso „jde“ („poroučí se a jde o les dál“) a prokmitá zřetelná narážka na rčení „jíti o dům dál“, kterého se ovšem zpravidla užívá o lidech (tedy opět personifikace!) — Anebo: „Myšlenka krásná zaťuká-li, | o, spěš a duši zotvírej“, k slovesu „zotvírej“ jsme spíše zvyklí připojovat substantivum dveře nebo okna, než substantivum duše; i toto obvyklé spojení se ozývá dodávajíc substantivu duše některé významové odstíny, na př. prostorovost. — „Ticho! Čas se připozdívá, | roku táhne na večer“; ke spojení dativu se slovesem „táhne na“ (na př. „tomu člověku táhne na…“) jsme zvyklí přimýšlet číslovku udávající věk, a to poměrně vysoký. Proto i zde pojímáme substantivum „večer“ jako ekvivalent vysokého věku. — „Od modravých hor závrati | tak snadno již se nevrátí, kdo na nich k světla zdroji | rozpínal duši svoji“; po slovese „rozpínati“ — zejména, je-li řeč o výších horských — doplňujeme automaticky substantivum „křídla“. Je-li zde místo toho slovo „duše“, pociťujeme je zčásti jako ekvivalent tohoto očekávaného výrazu. A skutečně hned následující verš zní: „Kdo křídla duše v šíř i dél — hvězd zlatým pelem posázel…“

Někdy se porušení obvyklého obratu dosahuje kontaminací obratů dvou, tak na př. verše „Vrcholem (stromů) se větřík houpá, | větve v teplém oddechu“ vzbuzují dojem personifikovaného větru, který se [85]jako dítě pohupuje ve větvích. Sémanticky jde zde však o pouhou kontaminaci dvou vět: „Vrcholem (stromu) pohybuje vítr“ a „Vrchol (stromu) se houpá ve větru“.[21]

Společné všem těmto různým případům je to, že slova těsně sousedící nejdou za sebou samozřejmě, nýbrž že jejich vztah, má-li být pochopen, vyžaduje jisté námahy, jistého napětí pozornosti; tohoto efektu se v uvedených dokladech vesměs dosahuje porušováním obvyklých slovních spojení. Jindy naopak upoutá naši pozornost dodržení spojení obvyklého, ve zdánlivém rozporu se situací, o kterou jde:

Ale dnes (rákosí) šustí ve zmatku:
stalo se tuhle děvčátku,
přišlo sem, srdce znavené,
okřálo, a je studené.

Jsme zvyklí sdružovat představy okřání a chladu; zde — prostřednictvím slova „rákosí“ se k nim připojuje i třetí obvyklá představa vody. Seskupení představ je tedy zcela běžné, avšak neodpovídá dané situaci. Jde o sebevraždu dívky; slovo „studené“ je spontánně při četbě interpretováno jako metonymie pro smrt. Výraz „okřálo“ může proto znamenat jen „zbavilo se zármutku“; svým citově kladným zbarvením kontrastuje ovšem téměř ironicky s představou smrti. Dodržení cliché vedlo tedy v daném případě k stejné významové složitosti, jaké v předešlých případech bylo dosahováno postupem opačným, porušením obvyklého spojení.

Jiný způsob, kterým se významový vztah mezi slovy těsně sousedícími komplikuje, je zvláštní využití synonymity. Příklady nechť objasní, oč jde: „a dva lístky pozvedly se | v třepotu a pospěchu“. Jsou zde dvě příslovečná určení: v třepotu — v pospěchu, navzájem téměř souznačná. Přesto však je mezi nimi rozdíl, a to ten, že druhé z nich nově vnáší významový odstín záměrnosti: názorně vysvitne odlišnost mezi nimi, převedeme-li je obě v slovesa: listí se (ve větru) třepe — listí spěchá; odstín záměrnosti vnesený slovem oživuje zdánlivě samu věс. Jiný příklad: „Řeky už jen zvolna chodí, | pokradmo a po špičkách;“ zde jsou synonymní příslovečná určení tři: zvolna — pokradmo — po špičkách, a třebaže již první z nich — vlivem svého spojení se slovesem „chodí“ místo obvyklého „tekou“ — obsahuje jistou možnost oživení, stoupá toto oživení zřejmě až k plné personifikaci připojením druhého a třetího synonyma.

O krok dále dovede nás další příklad: „Dnes slunce se v háji prochází | a s větvičky na větev bloudí.“ Jde o dva synonymní přísudky: v háji se prochází — s větvičky na větev bloudí. Čteme-li toliko první z nich, je nám dosti nesnadno najít jeho významové spojení s podmětem: slunce — se prochází; teprve, když se dostaví přísudek druhý: s větvičky na větev bloudí, nabývá spojení s podmětem jasnosti. Jde o posouvání směru, kterým světlo sluneční do lesa vniká, způsobené pohybem slunce po obloze. První přísudek předložil čtenáři záhadu, vzbudil očekávání, které je uspokojeno teprve přísudkem druhým. Ještě nápadnější napětí vzbuzené nejasným přísudkem předkládajícím čtenáři hádanku, kterou musí rozřešit, je v básni, která začíná slokou: „Tu slyšte, co se v lese děje: | na večer, zrovna před lunou, | tam stromy chodí jako lidé | v hedvábném šatě, s korunou.“ Zde schází vysvětlující synonymum ke slovesu „chodí“ a vzniká tak dojem zcela pohádkový, který se odhalí teprve v dalším kontekstu básně jako pouhý slohový trik (skrytý básnický obraz).

[86]Napětí vzbuzované jazykovými prostředky je v Hálkově lyrice postup velmi častý všude tam, kde jde o básnické obrazy. Obraz (metafora, metonymie, synekdocha) funguje u Hálka především jako prostředek, kterým se komplikují významové vztahy mezi slovy sousedícími, navazují neočekávaná spojení mezi slovy navzájem v kontekstu oddálenými, připravují se neočekávané významové zvraty atd. Některé příklady: (Větřík) tam teplou rozjařený vlahou | verš kuje v pěkné rozměře — | jej básnil své na poctu růži, | teď hvízdá jej tam do keře. Spojením subjektu „větřík“ s přísudkem (obrazným) „verš kuje“ i dalším „jej básnil“ zůstává tak dlouho významově neurčité, dokud není osvětleno přísudkem v řadě posledním: „teď hvízdá jej“. Sloveso „hvízdati“ přitom ovšem nejen vykonává vliv na předchozí kontekst, ale je jím i samo ovlivněno: znamená zde současně i zvuk větru i lidské hvízdání. — Jiný příklad: „Hle, na sta písní z lesů letí a na sta letí do lesa, | a každá píseň jeden ptáček“. První dva verše uvádějí slovo „píseň“ ve spojení s přísudkem „letí“, aniž naznačují, je-li obrazný podmět či přísudek; teprve třetí verš odhaluje výraz „píseň“ jako metonymii k významu „ptáček“.

Toto zacházení s obrazy působí, že zpravidla není obraz omezen na jediné místo kontekstu, nýbrž je uváděn ve vztah k širší rozloze, zejména k obrazům sousedním. Vzájemnými vztahy obrazů dosahuje se často toho, že se nad „reálným“ smyslem kontekstu vytváří smysl nový, utkaný z obrazů, z nichž každý má sice samostatný „věcný“ vztah (t. j. ukazuje k jisté realitě), ale které vedle toho jsou spjaty souvislým řetězem vztahů vzájemných. Máme na mysli Hálkovy personifikace, které na rozdíl od tematických personifikací Nerudových vznikají často souhrou jednotlivých obrazů a mají tedy ráz ilusivní. Za příklad uvedeme několik slok básně, líčící lesy rozšumělé větrem: 

Lesy mlčí, podřimují,
každý dech si odměří,
a tu letí čtverák větřík,
začechrá je v kadeři.

Stará sosna hlavou vrtí,
větve dospat nemohou,
a to listí zvědavostí
na buku hned na nohou.

Větřík mluví, kde co sebral,
sosny ani nevěří,
buky potřásají hlavou,
listí jen se hašteří.

V celých třech slokách je málo míst výslovně personifikujících: snad jen slova „čtverák“ v sloce první a „zvědavostí“ v druhé nelze přímo vyvodit z tématu „šumějící lesy“; kromě toho některé obrazy, zejména „větve dospat nemohou“ a „sosny ani nevěří“ jsou do té míry opřeny o personifikační ráz tekstu, že by bez něho nebyly srozumitelné. Ostatek jsou však obrazy, z nichž každý má zřetelný věcný vztah, i odmyslíme-li personifikaci, která z jejich sepětí vyplývá.

Snažili jsme se ukázat, že verš Hálkovy lyriky je po stránce významové osnován na složitých významových efektech. Je pochopitelné, že metoda, která počítá s přeskakováním jisker mezi významy mnohdy značně různorodými a slovy v kontekstu leckdy navzájem vzdálenými, je nutně vydána nebezpečí nezdarů a přestřelení. Není-li možno souhlasit s Durdíkem, který v Kritice (1874, čl. V přírodě) vytýkal Hálkovi krásnou sloku:

Však není láska štěstí jen,
jeť někdy jak přetěžký sen,
jak vrby svislé zvětvení,
jež v zlé tam stojí znamení

pro „ohromující katachresu v třetím verši“, je nutno uznat, že verše, jako „tak s čelem smělým na soud zvát | ty svaté jiskry velkých snah, | a odsoudit a kletbou [87]šlehat | ten trochu světla v našich tmách“ nebo „jak směšný, bídně horlivý, | kdo dni chceš ucpat světlo“, obsahují skutečně katachrese nevyužité a nezvládnuté. Jde však o nutný rub, ke kterému lícem jsou případy smělých a nepředvídaných efektů významových. Jistý pocit improvisační nahodilosti je nutným průvodcem vnímání Hálkových veršů, i nejlepších, a tvoří dokonce součást jejich půvabu: čím nahodilejším se jeví nepředvídané setkání slov a odrazový úhel jejich významů, tím silnější je účinek. Je konečně třeba poukázat v této souvislosti k rysu, který spojuje básně knihy V přírodě s tím, co bylo výše řečeno o Hálkových počátcích: je-li možno vytýkat technice Hálkových obrazů nedostatek smyslu pro klasickou úměrnost a vkus — což je ovšem nejen negativní, ale v případech zdaru i positivní jejich vlastnost — shoduje se tato charakteristika s mladistvým směřováním k pouliční písni; i to bylo polemicky zahroceno proti klasicismu, do té doby vládnoucímu.

Končíme studii o Hálkovi-básníku aktuálním. Přidrželi jsme se zásady, kterou je vedena moderní technika restaurační v umění výtvarném: nevnášet do díla nic, co v něm původně nebylo; proto jsme se snažili, aby všechna naše tvrzení byla dokumentárně doložena. Pokusili jsme se ovšem vyzvednout rysy, které mohou Hálka přiblížit dnešnímu uměleckému vnímání a cítění, avšak dbali jsme, aby portrét zůstal bez retuší. Přitom se ukázalo, že polemika z let devadesátých, vedená proti Hálkovi-korunovanému věštci, prokázala službu Hálkovi-umělci: improvisační lehkost, písničkářství, dobrodružná a poněkud lehkomyslná odvaha při tvoření obrazů, vše to, co mohlo být jen trpěnou a leckdy zamlčovanou slabůstkou vládce českého Parnasu, mění se v umělecké klady, jsme-li v něm ochotni vidět prostě — básníka.

Slovo a slovesnost, volume 1 (1935), number 2, pp. 73-87

Previous Bohumil Trnka, Ľudovít Novák, Mts. (= Vilém Mathesius): Nové české publikace

Next Arne Novák: Studie o básnickém jazyce mladého Nerudy