K novému vydání Francouzské poesie K. Čapka

Jan Mukařovský

[Kronika]

(pdf)

À propos de la nouvelle édition de l’Anthologie de la poésie française, traduction de K. Čapek

Šestnáct let po tom, co byla vydána po prvé, vychází antologie Čapkových básnických překladů ve vydání druhém. Bylo-li první vydání uvedeno autorovou předmluvou, vykládající překladatelský záměr a metodou, stojí v čele druhého vydání předmluva Nezvalova, hodnotící nejen překlady samy, ale i jejich vliv na další vývoj českého básnictví. Je dnes již s dostatek jasné, že se význam Čapkovy knihy neomezil na prostředkování mezi francouzskou literaturou a českým publikem, nýbrž že se stala důležitým bodem v samém vývoji české poesie a vyplnila rak úkol, jaký dosti zřídka připadá i básnickým knihám původním.

Zásah překladu, mnohdy dokonce značně významný, do dějin domácího básnictví není ovšem bez předchůdců a analogií. Moderní teorie literatury ukázala, že překlad bývá leckdy nejúčinnějším prostředkem k vyřešení strukturních problémů, které vývoj domácí literatuře ukládá: při hledání a nalézání ekvivalentu pro cizí tekst se jako vedlejší produkt objeví přetvoření domácí básnické struktury, které mohlo být i mimo záměr překladatelův a jeho zorné pole. Žádá-li se od domácího básnického jazyka, aby vyjádřil, a to s přihlížením k mnohostrannosti básnického účinu, t. j. ke stránce zvukové i k větné stavbě i ke stránce lexikální atd., to, co bylo napsáno jazykem cizím, stává se přitom velmi snadno, že domácí básnický jazyk je postaven před úkoly dosud nebývalé, nezapadající do jeho dosavadní tradice, a je tak radikálně vytržen ze své setrvačnosti vývojové.[1]

Ne každý překlad, byť vynikající, je ovšem s to, aby do vývoje domácího básnictví zasáhl přetvářejícím vlivem. První podmínka je, aby překladatel dal přednost požadavkům, jež klade překládané dílo, před snahou zachovávat kanon domácího básnictví. To zdaleka neznamená, že by překlad realisující domácí aspekt cizího básnického výtvoru pomocí přesně zachovávaného kanonu domácího byl proto méně hodnotný. Má toliko jiný význam pro vývoj: takovými překlady, pocházejícími často od vůdčích [254]básníků jisté generace, prokazuje domácí básnická struktura — v té podobě, jaké nabyla zásahem dané generace — schopnost obsáhnout tematické oblasti, dosud domácí literatuře cizí, schopnost asimilovat produkty cizí kultury, dále formální virtuositu, obratnost v hromadění variací na dané téma (překládá-li se táž báseň mnohonásobně) atd. Toho typu jsou na př. překlady období lumírovského; jako jedna ze složek působí záměry tohoto druhu i v překladatelství dnešním. Žádný stupeň dokonalosti není odepřen takovým překladům, avšak jejich vývojový význam je jiný než oněch, které přemístily své těžiště mimo domácí básnickou tradici. Tyto překlady, činící středem svého zájmu co možná přesné vystižení básnické struktury cizí, vyskytují se — již pro tuto svou povahu — často v obdobích, kdy domácí básnická struktura není v stavu jednoznačné určitosti a kdy nastává naléhavá potřeba řešení, po př. dořešení jistých básnických problémů. Překlady Čapkovy patří sem; jejich autor definuje v předmluvě úkol překladatelství slovy: „Cílem (překladatelské práce) je, aby jí nebylo vidět, aby podala originál tak, jako by vůbec neprošel dílnou cizí osobnosti a cizího přepracování“. Charakteristická je v této souvislosti i okolnost, že Čapek není lyrikem z povolání. Pro něho, prozatéra, znamenalo obírání se veršem odskok od vlastního uměleckého zájmu, vybočení z vlastního uměleckého prostředí. Sloučily se tak dvě okolnosti šťastné pro vznik antologie, jíž bylo určeno, aby působila vnějším nárazem na vývoj básnické struktury: překladatelem se stal ne laik, ale slovesný umělec, avšak nepředurčený vlastní veršovou tvorbou.

Po těchto zásadních poznámkách obraťme pozornost ke konkretní posici Čapkovy Francouzské poesie ve vývoji českého básnictví. Její zařadění do domácí vývojové souvislosti vymezil Nezval v své předmluvě sice náznakovitě, ale v podstatě definitivně, když praví: „Karel Čapek má velmi výjimečný a velmi zvláštní podíl na přeměně českého básnického jazyka. Osvojil si do posledního odstínu kulturu řeči všech těch, kdož začátkem 20. století vedou české básnické slovo, tehdy ještě parnasistní, mnohomluvné, symbolicky rituální, k prostotě vyššího stupně. Dykova úspornost výrazových prostředků a působivá zkratka myšlenky, Sovův dramaticky lyrismus, Tomanova melodika a novoprimitivistní Šrámkova slovní jímavost jsou pozadím, na kterém vynalézá Karel Čapek prostotu, úspornost, melodiku a nenucenost zcela novou, vyplývající z nového básnického ducha“. Tyto náznaky básníkovy lákají k rozvedení a domyšlení takovému: Ve chvíli, kdy — za světové války — Čapkovy překlady vznikaly, směřoval český verš k radikální rytmické obnově. Její potřeba záležela v tom, že bylo nutno obnovit napětí mezi rytmickým schematem a jazykovým materiálem, napětí to, které oslabila lumírovská pravidelnost veršové stavby, jež sloužila za podklad honosnému rozvinutí intonační linie. Souběžně s automatisací metra poddaly se u lumírovců intonaci pasivně i slovosled, využívající vší volnosti umožněné českou jazykovou stavbou, i slovník, podvolující se významově nemotivovanému neologisování, zkracování slov atp., a dokonce i gramatická stavba, připouštějící na př. významově nezdůvodněné posouvání slovesných vidů atd. Reakce proti lumírovskému verši, počínaje Macharem, probrala postupně i současně nejrůznější složky básnického projevu: jednou šlo o prozaisaci tématu i lexika, jindy o představové naplnění básnického obrazu, který v rukou lumírovců klesl v prostředek převážně emocionální, jindy o významovou koncentraci v protikladu k mnohoslovnosti lumírovské — vše to ovšem po každé ve spojení s novými útvary rytmickointonačními. Nastala doba zkoušení a hledání, bohatého, avšak bez jednotící osy: nikdy se v 19. století Česká poesie nerozběhla v tak nepřehledné množství individuálních odstínů jako počátkem 20. století až do světové války. Nezvalův úvod naznačuje správně, že Čapkův překladatelský čin znamenal sjednocení tohoto úsilí, shrnutí pokusů bohaté nahromaděných; jeho výsledkem byla čistá, zdánlivě bezpříznaká „samozřejmost“ básnického výrazu, avšak taková samozřejmost, která přinášela nové možnosti protikladu mezi rytmem a jazykovým materiálem: verši byl vnucen jazykový útvar denní hovorové řeči. Tento přesun vynutil si radikální přestavbu zásoby slovní, větné stavby, intonace atd. Jazyk se v poesii napříště nepoddává pasivně tlaku metrické formy, nýbrž klade požadavek zachování vlastního zákona, který je namnoze v rozporu s tradičními požadavky rytmu. Na obzoru se vynořují nové možnosti složitých rozporů i souzvuků. A toto oživení básnické struktury nemá již ráz individuálního experimentu, neboť má za podklad soustavný jazykový útvar, stejně přístupný všem, jazyk hovorový. Nejmarkantnějším symptomem zásadní přestavby básnic[255]kého projevu se stává zrněna zdánlivě zcela vnější: nové zacházení se slovosledem. U Čapka, prozatéra, který na uměleckém využití hovorového jazyka zakládá o několik let později záměrně a soustavně i svou prózu, je ve Francouzské poesii slovosledná licence, jak správně rozpoznává Nezval, již téměř zapověděna. Právě tato zdánlivě malá jazyková změna má však nesmírně závažné důsledky dvojího směru: jednak pro větnou stavbu, jednak pro básnický rytmus a v další řadě pro všechny ostatní složky, jež jsou s rytmem a syntaxí spjaty. Teprve důsledky, které z ní vyvodil pozdější vývoj, ukázaly její význam v ostrém světle.

A nyní vzniká otázka: byla k vykonání tohoto vývojového úkolu nezbytná forma překladu a snad dokonce právě forma překladu z francouzštiny? Chceme-li hledat odpověď na ni, je dobře si uvědomiti, že francouzština je jazyk se slovosledem nesnadno měnitelným. Slovosled vystupuje zde občas i jako činitel tvaroslovný: při nedostatku flexe je ve větě jako: „Le maître examine l’élève“ nominativ substantiva ve funkci podmětu vyznačen prvním místem, kdežto akusativ předmětu je zde dán postavením na místě třetím, po slovese; obě místa jsou navzájem nevyměnitelná bez převrácení smyslu. Je charakteristické, že i přímý vzor Vrchlického, francouzský romantik V. Hugo, u něhož se Vrchlický učil vznosné intonaci, dosahuje — na rozdíl od svého českého žáka — této nepřetržité intonační linie bez pomoci slovosledných inversí. A tak docházíme ke zjištění dost paradoxnímu, že francouzský verš posloužil verši českému za model ke dvěma po sobě následujícím přestavbám, z nichž druhá je popřením první. Bylo prostě využito po každé jiných vlastností francouzského jazykového systému. Po prvé, u Vrchlického, stala se českému verši vzorem značná intonační plynulost francouzštiny, umožněná tu konstitutivně tím, že nemají přízvuk slova jednotlivá, nýbrž celé skupiny slov. Po druhé, u Čapka, užito za vzor vázanosti francouzského slovosledu.

Jak zřejmo, vyústil nám bezděky — z podnětu obou postupných předmluv, Čapkovy a Nezvalovy, — individuální případ překladové antologie v několik obecných i specificky českých poznámek k otázce zařadění překladu do vývoje domácího básnictví. Je na konec třeba podotknout, že tyto stručné marginalie nemají ctižádost ani resumovat imanentní vývojovou motivaci poválečné české poesie v její složitosti, ani vyčerpat mnohotvárnost podnětů, kterými byla a je Čapkova kniha schopna působit na původní českou poesii.

Slovo a slovesnost, ročník 2 (1936), číslo 4, s. 253-255

Předchozí Nikolaj S. Trubetzkoy: Americká kniha podnětných nápadů o jazyce

Následující Jan Uher, Stanislav Lyer, rd. (= Redakce): Jazykové vyučování na měšťanské škole: a) vyučování jazyku mateřskému na zlínské pokusné škole, b) „učenost“ v učebnici jazyka francouzského