Práce o stylu Nerudovy prózy

Alexandr Stich

[Discussion]

(pdf)

Работа о прозаическом стиле Неруды / Travaux sur le style de la prose de Neruda

Monografie A. Hamana věnovaná Nerudovu prozaickému dílu[1] je práce literárněvědná a literárněhistorická a usiluje o celkový rozbor Nerudova prozaického odkazu; otázky stylové v ní však nejsou záležitostí jen okrajovou, jak tomu v pracích tohoto druhu často bývá. Po obecných diskusích o jazykovém a uměleckém stylu[2] přichází tak v Hamanově knize zajímavý pokus řešit problémy stylové výstavby uměleckého díla a funkce jazykového materiálu v textu umělecké povahy přímo při rozboru a výkladu konkrétního prozaického díla. Hamanovi sice nešlo o jazykově stylistickou problematiku Nerudovy prózy na místě prvém, jeho záměr byl mnohem obecnější, ale přesto přinesl i v metodě rozboru uměleckého jazyka nové postupy i výsledky, které by neměly pozornosti jazykovědců uniknout.

Autor knížky sam označuje práci za experiment; Nerudova próza mu slouží i jako vlastní objekt pozorování a cíl výkladu, i jako prostředek k ověření jisté metodiky literárněvědného rozboru. Hamanův postoj k literárněvědné metodě byl do značné míry ovlivněn názorem, že dosavadní metody neosvobodily literární vědu a historii ze služebného postavení vůči jiným vědním oborům. Je tedy metoda, které autor v práci užil, reakcí jak na sociologický, psychologický a biografický přístup k literárnímu textu, tak na přístup lingvistický i strukturalistický, pokud [183]chápe vývoj literatury především jako imanentní vývoj literárních forem nebo naopak jako realizaci úkolů kladených slovesnému umění zvnějšku.[3]

V současnosti vidí Haman dva směry, které se snaží hledat nové cesty; je to jednak směr uplatňující exaktní metody a sbližující literární vědu zvláště s teorií informace (jemu však vytýká, že vleče literární vědu do „odlidšťujícího scientismu“), jednak směr sbližující literární vědu a historii se současnou antropologickou filosofií. Haman sám mluví o metodě fenomenologické, zdá se nám však, že prvotním inspirujícím zdrojem je tu filosofie existencialistická, v níž především lze najít podněty pro Hamanovo pojetí literárního díla jakožto „korelátu specifické lidské aktivity, umělecké aktivity“, v němž se zpředmětňuje „esenciální prožitek možné (lidské) identity, s. 21; vývoj literatury se obdobně chápe jako „(dialektický) sled obrazů, tj. potenciálních objektů, jejichž stylové proměny vyjadřují pohyb životního pocitu ‚subjektivních‘ korelátů“, s. 25. Husserlova fenomenologie je k této metodě ve vztahu jen potud, pokud se uplatnila jakožto inspirující činitel ve filosofii existencialistické.

Autor knihy se sám hlásí k třem literárním teoretikům, na něž ve své metodě navazuje. Je to J. Mukařovský (zvl. svou teorií jednotného sémantického gesta, které vytváří z literárního díla totalitu), dále R. Ingarden (zvl. svým systémem konstitutivních vrstev, které vytvářejí literární text) a zvláště K. Hamburgerová.[4]

Základní teze Hamanovy jsou tyto: umění je výraz lidského esenciálního prožitku (tj. prožitku identity) a tento výraz nemůže být převeden na jiný druh vyjádření (např. vědeckého). Centrem struktury epického literárního díla není vyprávěč (totožný s autorem nebo fiktivní), nýbrž „fluktuující epická funkce“;[5] v tomto pojmu se překonává tradiční protiklad vyprávějícího subjektu a objektu vyprávění.

Umělecké literární dílo je jazyková výpověď. Od jazykových výpovědí neuměleckých se však liší podstatně a zásadně; svou podstatou je totiž totožné s jinými, nejazykovými uměleckými artefakty, a to právě tím, že je společně s nimi vyjádřením „cítění (proložil A. S.) lidské existence v jejím směřování k esenci“, k prožitku lidského sebevědomí.[6] Umělecký styl je zpředmětněním tohoto prožitku (individuálního, dobového atd.). V mimouměleckých jazykových výpovědích má jazyk funkci instrumentální, reprodukčně manipulační a referenčně komunikační, [184]v uměleckých jazykových výpovědích má funkci reprezentační (tj. reprezentuje, „zpřítomňuje“ lidský smysl díla).[7]

Umělecké jazykové výpovědi lze rozdělit podle poetické kvality, tj. podle druhového rázu, na výpovědi poetické, tj. lyrické (v nich má jazyk především funkci expresívní, je prostředkem bezprostřední autostylizace), a na výpovědi mimetické (epika a drama; jazyk je v nich prostředkem evokace).

Základním pojmem Hamanovy teoretické konstrukce je básnický (jindy umělecký) subjekt; ten je „smyslem“ díla, není totožný s autorem, je výsledkem umělecké stylizace autorské osobnosti a je výrazem jejího životního pocitu.

Chceme-li proniknout k tomuto „básnickému subjektu“ díla, musíme především analyzovat stylovou strukturu literárního díla. Autor přitom postupuje podle jednotlivých konstitutivních vrstev této struktury; jsou to:

a) vrstva textová (reálný jazykový text ve svém aspektu intonačním, syntaktickém a sémantickém);

Souhrn jazykových jevů, které podle Hamana tvoří textový plán literárního díla, je čistě empirický; vychází z toho, čemu především po stránce jazykové věnoval při rozboru literárního textu pozornost český jazykový strukturalismus. Je pravda, že jde o jazykové plány pro literárně stylový rozbor nejvděčnější; v žádném případě však je nelze pokládat za jediné. Pro literární text a jeho stylovou strukturu může být relevantní i celý plán zvukový, a to nejen v poezii, ale i v próze (už tvůrce fonologie hovořil o stylové platnosti fonémů — srov. N. S. Trubeckoj, Grundzüge der Phonologie, TCLP 7, Praha 1939, s. 17—29; srov. dále i nejrozmanitější stylistické podněty obsažené ve fonologických výkladech V. Mathesia ve sb. Čeština a obecný jazykozpyt, Praha 1947). Nadto se v práci plány zvukový a intonační někdy kladou jako pojmy souřadné, nikoli jako pojem nadřazený a podřazený. Stejně tak např. problematika formálně morfologická nemusí být pro literární text nevýznamná. Doplnit by bylo zapotřebí i celou oblast lexikální (aspekt sémantický, jak jej A. Haman pojímá, tvoří na jedné straně jen část problematiky lexikální (např. pro poznání Nerudova stylu je závažným tématem oblast slov přejatých a jejich funkce, a to nikoli jen v plánu sémantickém), na druhé straně ji přesahuje, např. pokud jde o sémantiku gramatickou).

Analýza Nerudovy prózy po stránce stylistické musí přihlédnout i k problematice slovotvorné; to, že Neruda na rozdíl od současníků chápal jazyk nikoli jako danost, ale jako potenciální východisko pro vlastní dotváření, je fakt prvořadé závažnosti nejen pro dějiny uměleckého jazyka, ale i pro literární historii v Hamanově pojetí. Místa se v Hamanově schématu nedostává ani tomu, jaký je poměr literárního textu a různých útvarů národního jazyka — v tom se také může výrazně zrcadlit vnitřní postoj básnického subjektu ke skutečnosti a skrze něj i pocit vlastní lidské identity. Jen na okraji poznamenejme, že diskusní je, řadí-li se výklad o aktuálním členění větném jednoznačně do okruhu syntaktického. Výklady o aktuálním členění samy jsou založeny na nedorozumění. Na s. 33—34 se mluví bez dokladu o prolínání „subjektivního a objektivního členění výpovědi“ jako o příznačném jazykově stylistickém prvku Nerudovy prózy; avšak jediný příklad na „zřetelně subjektivní členění“, uvedený na s. 31 (jde o absolutní počátek povídky O měkkém srdci paní Rusky) je volen víc než nešťastně. O interpretaci těchto případů se vedl spor (srov. V. Mathesius, cit. sb. Čeština a obecný jazykozpyt, s. 235 a proti tomu Fr. Trávníček, SaS 22, 1961, s. 164n.), avšak v žádném pojetí nelze Hamanův příklad vykládat jako reprezentanta subjektivního pořadí členů výpovědi.

b) vrstva tropická (pojmenování vychází z významu řeckého tropos ‚obrat řeči‘); sem se řadí vrstva „výpovědní“ (terminologicky nijak nesouvisí s výpovědí, jak ji chápe současná česká lingvistika, tj. „nejmenší situačně zakotvený jazykový projev“ (F. Daneš a M. Dokulil), ale rozumí se jí spíše promluva jako útvar vyšší než [185]věta). Haman tu probírá zvláště různé formy, jimiž se realizuje výpovědní funkce: např. formu zprávy, monologu, dialogu atd.;

c) vrstva kompoziční;

d) vrstva topická (v níž je obsažena „lokalizace“ díla);

e) vrstva atmosféry obrazu (tj. např. komický n. tragický ráz díla apod.).[8]

Stylistickým rozborem Nerudovy prózy, využívajícím uvedených teoretických a metodických principů, došel A. Haman k těmto závěrům:

V textové rovině je podle A. Hamana dominantou Nerudova stylu plán syntaktický.[9] Nerudův styl prošel vývojem — od počáteční vnější kontrastnosti stylotvorných prostředků postupným zjednodušováním a oprošťováním dospěl k struktuře, pro niž je charakteristické vnitřní napětí jednotlivých složek. V plánu syntaktickém jsou nositeli tohoto napětí bohatá členitost textu, využívající především kratších a často jen koordinačně spojených syntaktických celků, dále celkové sblížení syntaktické stavby se syntaxí mluvené řeči (využívá se apoziopezí, parentezí, elips, volně připojených větných členů); na subjektivitě slohu se výrazně podílejí příznakové typy významové výstavby výpovědi, tj. subjektivní pořad výpovědních elementů v kontextovém členění. Vnitřní napětí textu podporuje a stupňuje i intonace (tempově rozrůzněná a „zvlněná“) a sémantická stavba (v níž se projevuje sklon k vnitřnímu napětí významů, později i k napětí mezi sémantikou výrazu a kontextem).

V rozboru topického plánu sledoval autor hlavně různé způsoby, jimiž se uskutečňuje „fluktuující epická funkce“ v Povídkách malostranských. Zjistil celou škálu těchto způsobů od ryze mimetických (např. v Týdnu v tichém domě a Figurkách), v nichž je text stylizován jako ryze fiktivní, po způsoby, které jsou na samé hranici promluvy „historické“, neepické (jako jsou povídky Svatováclavská mše nebo U tří lilií).

V kompozici zdůraznil Haman mozaikovou polytematičnost Nerudových próz a celkové uvolnění v motivické stavbě, přičemž se Nerudova próza vyvíjela od vnější kontrastnosti motivů k zdůraznění vnitřních vztahů mezi nimi při zastírání jejich vnější vázanosti.

V analýze topické vrstvy je věnována pozornost vztahu básnického subjektu k dějišti próz (tj. k městskému prostředí, konzervujícímu však bizarní patriarchální životní formy), dále výstavbě postav a časové výstavbě (zvl. diskontinuitě vyprávěcího a dějového času v Povídkách malostranských a napětí mezi statičností obrazu a jeho intenzívní vnitřní dějovostí).

V závěru stylistické analýzy se hovoří o „atmosféře obrazu“, vyvíjející se od zřetelného rozlišení komického a tragického prvku v Arabeskách k „melancholickému humoru“ Povídek malostranských a hledá se paralela mezi tímto postojem básnického subjektu a řešením základních životních otázek Nerudy samého.

V druhé části práce se pak analyzuje přímo sám básnický subjekt Nerudovy prózy (vyvíjející se od postoje, který Haman nazývá „svědomí světa“ a pro nějž je charakteristická výchovná a sociálně reformní tendence i pojetí literatury jako „soudu nad světem“, k postoji, který je vyjádřen metaforou „svědectví života“ a v němž se postupné uvědomování životních hodnot spojuje s vytvářením mýtu [186]moderní lidské civilizace a mýtu humanity ztělesněné v ideji národa). Za zvlášť zdařilé pokládáme, jak jsou tyto literárně filosofující výklady účinně spojeny s výsledky analýzy stylistické.

V třetím oddílu knihy se hledá místo, které má Neruda ve vývoji české prózy 19. století. Vývoj novočeské epiky se tu sleduje od prózy Máchovy, v níž básnický subjekt téměř splynul s autentickým subjektem autora a v níž byla epická evokace téměř úplně potlačena funkcí vyjádřit přímo vnitřní svět autorův, přes prózu Němcové, která v reakci na prózu Máchovu rehabilituje epičnost a utíká se k světu pohádek a světu folklórních životních forem, v nichž hledá obnovu jednoty člověka s (idealizovaným) lidovým kolektivem, až k próze májovců, kteří epiku dramatizují, vytvářejí žánrový obraz ze života a centrem struktury činí napětí mezi vnější jevovou stránkou a jejím vnitřním, lidským smyslem. Nerudova próza je vrcholem tohoto úsilí a zároveň vrcholem české prózy 19. stol.; ta v dalším vývoji podlehla ztrátě existenciálních hodnot a stávala se výrazem konvenčního, mystifikovaného „falešného vědomí“.

Celkový soud o Hamanově knize vysloví ještě literární teoretikové. Je jasné, že v ní lze nalézt místa nedomyšlená a protikladná: zvláště rozdělení jazykových výpovědí na „historické“ a „fiktivní“, které sice Haman nepřejal od Hamburgerové jako dělení základní, s nímž však pracuje, není přesvědčivé a v aplikaci vede k potížím — na s. 25 se proti „nezastupitelným“ textům uměleckým ostře stavějí texty praktické, neumělecké, např. publicistika a korespondence, avšak na s. 84 a 85 se souhlasně s pojetím Nerudovým (a myslíme, že plným právem) staví Nerudova publicistika vedle novely nebo básně do okruhu jeho činnosti umělecké.[10] Jako pokus o analýzu literárního stylu uměleckého díla však pokládáme Hamanovu knihu za podnětnou, a pokud jde o poznání Nerudovy prózy, v mnohém přínosnou (nehledě na celkové filosofické zaměření a étos výkladu, který umožnil Hamanovi splnit jeho záměr nezbavit při literárněhistorické analýze dílo těch rysů, které z něho činí živou hodnotu).

Při posuzování práce však chceme upozornit na ty její složky, které směřují k lingvistické stylistice. Lingvistiku Haman pokládá za hlavního viníka toho, že literární věda byla zavedena na mylnou cestu rozboru, který jednotu díla štěpí na centrální prvek „vyprávěče“ a podřízenou rovinu „zobrazovaného světa“. Typem tohoto postoje k literárnímu textu je pro něho práce L. Doležela O stylu moderní české prózy. Vytýká Doleželovi, že jeho „analýza zůstává u formálních rysů, aniž by byla s to říci něco k otázce poetické kvality, jež je funkční základnou, vlastním ‚smyslem’ epického obrazu“ (s. 13). Aby dokázal scestnost tohoto lingvistického přístupu, připomíná některé obsahové a ideologické závěry Doleželovy práce (jako: „V tomto [tj. anglickém asociativním] románu se výrazně projevuje jednak rozklad lidské osobnosti v období imperialismu, jednak neschopnost buržoazního spisovatele pochopit a zhodnotit společenské síly současnosti.“). A tu se Haman uchyluje k argumentu, který není plně fair, že totiž toto a podobná tvrzení (která nestranný čtenář musí pokládat v Doleželově práci za periferní a dobový přílepek k výkladu) nutně vyplývají z lingvistické metody užité Doleželem; ta přece z ní [187]nevyplývají. Lingvistická metoda (Doleželova ani jiná) nemůže literární dílo postihnout v jeho celistvosti, může však (a to Doležel na úseku, který si zvolil, udělal) přinést závažné poznatky o struktuře literárního textu. Fakt, že v jistém, u nás stále základním typu epické prózy existuje promluva „vyprávěče“ a promluvy „postav“ (to je totiž Doleželova dichotomie, nikoli „vyprávěč“ a „objekt vyprávění“, jak by se mohlo z Hamanova výkladu zdát), je neoddiskutovatelný, a že pro rozbor jazykové slohové roviny uměleckého díla je tato dichotomie, popř. různé modifikace a přechodné postupy, jak se tyto elementy uplatňují v textu, stále základním metodickým vodítkem, nijak Hamanově tezi o „fluktuující epické funkci“ nutně neodporuje.

Druhá poznámka se týká Hamanovy teze o podstatném rozdílu mezi jazykovými promluvami uměleckými a neuměleckými. Zdá se, že je to krajní reakce na názor proklamující plné právo jazykovědy zabývat se uměleckými texty shodnými s jinými promluvami svou jazykovou podstatou. Měla-li by se Hamanova teze plně prokázat, bylo by zapotřebí vyrovnat se s námitkou, že literatura pracuje s jazykem, který do ní vstupuje už jako hotová znaková soustava se svým stabilizovaným sémantickým systémem a se svým vztahem k mimojazykové skutečnosti, zatímco materiál jiných umění (tón, barva, linie atd.) sám o sobě součástí takové znakové soustavy primárně není. Je jasné, že umělecké literární dílo jednak má některé podstatné rysy společné s projevy jazykové aktivity vůbec, jednak má společné jiné podstatné rysy s artefakty umělecké činnosti neslovesné. Jednostranné zdůrazňování jedné z těchto vlastností na úkor druhé musí nutně vést do slepé uličky.

Je možno dokonce na závěr uvést fakty, které v rozporu s Hamanovým postojem svědčí o tom, že se stanoviska i výsledky lingvistické stylistiky a literární vědy v poslední době spíše sbližují. Např. myšlenka, kterou sám A. Haman zdůraznil, že totiž stylová výstavba literárního textu je realizací autorova životního prožitku, je velice blízká závěrům, ke kterým dospěl K. Hausenblas rozborem některých stránek Máchova Máje; stejně tak lze nalézt jisté podobnosti v teorii téhož autora o tektonické, tematické a jazykové výstavbě jazykového komunikátu a v Hamanových konstitutivních vrstvách vytvářejících stylovou strukturu literárního díla.[11]

Slovo a slovesnost, volume 30 (1969), number 2, pp. 182-187

Previous Jan Chloupek: Po letech k tzv. východomoravským nářečím

Next Marie Těšitelová: Kvantitativní rozbor současných jazyků, zvl. americké angličtiny