Socha v symbolice Puškinově

Roman Jakobson

[Články]

(pdf)

La statue dans la symbolique de Puškin

Vladimír Majakovskij jednou poznamenal, že si veršovou formu každého skutečně nového a tedy osobitého básníka lze osvojiti teprve, když jakási jeho základní intonace pronikne k čtenáři a ujme se u něho. Pak se již šíří a opakuje, a čím víc se zakořeňuje básník, čím víc si zvykají jeho ctitelé i odpůrci na zvuk jeho verše, tím těžší jim je abstrahovat tyto svérázné prvky od básníkova díla. Jsou jeho podstatnou nepostradatelnou složkou, jako je intonace základním tmelem naší řeči, a je zajímavé, že právě takovéto prvky se nejúporněji vymykají analyse. — Přejdeme-li od zvukové stránky poesie k stránce významové, setkáváme se s obdobným jevem. V mnohotvárné symbolice básnického díla jsou jisté konstantní, organisující, stmelující prvky, prvky, které jsou nositelem jednoty v mnohosti básníkových děl, propůjčují těmto dílům pečeť básníkovy osobnosti, vnášejí do pestré spleti básnických motivů, mnohdy stěhovavých a nesourodých, celistvost osobité básníkovy mythologie; činí Puškinovy básně puškinskými, Máchovy máchovskými, Baudelairovy baudelairovskými.

Každému čtenáři básníkova díla je samo sebou jasné, že existují jisté prvky, které jsou neodlučnou, neodmyslitelnou složkou díla v jeho dynamice, a tato intuice čtenářova neklame. Úkolem bádání je sledovat tuto intuici a vydobýt přímo z díla, vnitřním imanentním jeho rozborem tyto neměnné složky neboli konstanty básnického díla, anebo jde-li o složky proměnlivé, zjistit to, co je zákonitého a stálého v tomto [3]dialektickém pohybu, stanovit substrát proměn. Ať jde o rytmiku, melodiku nebo sémantiku básnického díla, prvky variační, episodické, fakultativní se podstatně liší od jeho „invariant“. Jsou veršové složky, které se mění od verše k verši a takto odstiňují a individualisují každý verš, a jsou složky jiné, které nevyznačují jednotlivé verše, nýbrž verš celé básně anebo básníkův verš vůbec. Působí veršovou setrvačnost, tvoří to ideální metrické schema, bez něhož by verše nebylo možno vnímat a báseň by se rozpadla. Roztříštěné symboly jsou stejně němé, lze je plně pochopit jen v jejich vztahu k celkové symbolové soustavě; vedle variačních prvků, specifických pro jednotlivé básně, působí ustálená mythologie, závazná pro básnický cyklus, ba mnohdy pro celé dílo básníkovo.

Divadelník rozlišuje obor (emploi) od úlohy, a obory (ovšem v mezích určitého scénického druhu a slohu) jsou ustálené, na př. obor prvního milovníka, intrikánky, raisonneura, nezávisle na tom, je-li milovníkem v dané hře důstojník nebo básník a spáchá-li ke konci sebevraždu anebo se šťastně ožení. — V jazykovědě rozeznáváme obecný význam gramatické formy od jednotlivých dílčích významů, podmíněných danou slovní skupinou nebo danou situací. Ve spojení „něčeho se domáhati“ je genitivem označen předmět, k němuž děj směřuje, a ve spojení „něčeho se straniti“ týž pád označuje předmět, od něhož se děj vzdaluje. To znamená, že význam směru vnáší do genitivu teprve sloveso, na němž pád závisí, ale pád sám o sobě tento význam nemá: obecný význam genitivu neobsahuje tedy význam směru. — Platí-li, a to mnohdy současně, dvě opačné definice, znamená to, že vlastně neplatí ani jedna z nich, nebo přesněji řečeno, obě jsou nedostatečné. — Znamená to tedy na př., že ani přijímání reality nebo boha nebo revoluce ani jejich zavrhování není specifické pro Puškinovo dílo. Nelze náležitě pochopit jednotlivé významy gramatické formy a jejich vzájemný poměr, nepoložíme-li otázku jejího obecného významu. Rovněž chceme-li zvládnouti básníkovu symboliku, jde především o zjištění symbolových konstant, z nichž se skládá mythologie básníkova.

Ovšem nesmíme uměle isolovat básníkův symbol, nýbrž musíme vycházet z jeho poměru k symbolům jiným a k celé soustavě básníkova díla.

Ovšem nesmíme podléhat ani vulgárnímu biografismu, který bere slovesné dílo za reprodukci situace, z níž dílo vzniklo, a vyvozuje z díla neznámou situaci, ani vulgárnímu antibiografismu, jenž doktrinářsky popírá souvislost díla se situací. I bádání o slově básnickém může bohatě těžit ze závažných poznatků dnešní jazykovědy o mnohotvárném prolínání slova a situace, o jejich vzájemném napětí a vzájemném působení. Nechceme jednoznačně odvozovat dílo ze situace, ale zároveň nemají se v rozboru básnického díla přehlížet výrazné opětovné shody mezi ním a situací, zejména pravidelná vázanost jistých společných vlastností několika děl básníkových se společným místem nebo se společnými daty anebo stejné biografické předpoklady jejich vzniku. Situace je složkou řeči; básnická funkce ji transformuje jako každou jinou složku řeči, někdy ji vyzdvihujíc jako účinný tvárný prostředek, někdy ji naopak tlumíc, ale ať ji pojímá dílo kladně nebo záporně, nikdy není dílo k ní lhostejné.

Nesmíme se ovšem domnívat, že Puškinova mythologie, kterou má vystihnout náš popis, je zcela jen vlastním majetkem básníkovým. V jaké míře se tu shoduje Puškin se soudobou poesií ruskou, ba se soudobou poesií vůbec a s celou ruskou poesií, to je otázka další. Srovnávací jazykozpyt výmluvně poučuje, že plodné srovnání nutně předpokládá soustavné popisy.

Zde mohu podat jenom malý doklad, jen příspěvek k popisu Puškinovy symboliky. Jde o jeden z nejmarkantnějších obrazů jeho poesie — o obraz sochy a o jeho význam v básníkově díle.[1]

Původní básně Puškinovy, ať epos nebo drama, označují zpravidla v titulu hlavní jednající osobu anebo místo děje, je-li pro děj a pro celou věc zvláště specifické. Srov. jednak Ruslan a Ludmila, Kavkazský zajatec, Bratři zbojníci, Ženich, Hrabě Nulin, Anjelo, Evžen Oněgin, Boris Godunov, Skoupý [4]rytíř, Mozart a Salieri, jednak „Poltava, Domek v Kolomně, Bachčisarajská fontána“. „První personou“, podle výrazu Puškinova, může býti také kolektiv; není náhoda, že báseň o Kavkazanech a cizím jedinci a o jejich dramatickém konfliktu se jmenuje podle tohoto jedince „Kavkazský zajatec“ a že pozdější báseň o cikánech a cizím jedinci a o jejich konfliktu se jmenuje „Cikáni“; v každé z nich je těžisko jinde. Označení hlavní osoby se může spojovati s určením básnického druhu, k němuž dílo náleží: Píseň o jasnozřivém Olegovi, Pohádka o caru Saltanu a jeho synu, slavném a mocném bohatýru knížeti Guidonu Saltanoviči a o krásné carevně Labuti, Pohádka o mrtvé carevně a o sedmi bohatýrech, Pohádka o rybáři a rybce, Pohádka o popovi a jeho dělníku Klackovi, Komedie o caru Borisovi a o Griškovi Otrepjevovi (původní název Godunova).

U třech významných básnických děl Puškinových označuje však název nikoli živou osobu, nýbrž sochu, plastické zobrazení, a po každé určuje přívlastek materiál, z něhož je socha udělána: truchlohra „Kamenný host“, poem „Měděný jezdec“, „Pohádka o zlatém kohoutku“. Hrdinou této truchlohry, praví literární historik, je „prázdný zahaleč“ Don Juan.[2] Nikoli, vždyť název vyhlašuje za vedoucího reka sochu komturovu. Literární historik mluví o „hlavní jednající osobě poemu, Evženovi“,[3] básník však označuje za hlavní osobu Falconetův pomník Petra Velikého. A totéž lze namítnout nejvýznamnější studii o poslední Puškinově pohádce:[4] car Dadon není její ústřední postavou, pták ze zlata je nositelem děje.

Shoda těchto tří děl básníkových však nepřestává na zvláštním rázu hlavního reka. Obdobná je i úloha sochy v jejich ději. Sujetové jádro je vlastně stejné:

1. Člověk je unaven, zkrotne, touží po klidu a tento motiv se proplétá s touhou po ženě. Don Juan najednou mluví před Doňou Annou o „únavě svědomí“ a o svém přerodu: „Vás maje rád já ctnost si zamiloval a zpokornělý prvně v žití skláním svá třesoucí se před ní kolena.“ — Evžen „není Don Juan“, jak výslovně podotýká básník ve skizzách k Měděnému jezdci: před jeho usazeností nepředcházela žádná vzpoura. Jeho sen před dramatickým rozuzlením, třeba zbavený temperamentní romantiky tužeb Dona Juana, je v podstatě týž: unaveně blouzní o vábném, pokojném životě šťastných lenochů a o ztíženém setkání s Parašou. — Car Dadon „byl sice za mlada hrozný…, ale na stará léta se mu zachtělo odpočinout… a zařídit si klid“. Právě v té době je „očarován, okouzlen“ Šamachanskou cařicí.

2. Nad touto vytouženou ženou má socha, přesněji řečeno bytost, která je se sochou nerozlučně spjata, nadpřirozenou, nepostižitelnou moc. Sepětí s bytostí přeměňuje sochu v idol, neboli — podle názvosloví moderní ruské etnologie — lekan, totiž socha pojatá jako pouhé „vnější zobrazení“, stává se ongonem, vtělením nějakého ducha nebo démona.[5] Sepětí sochy s bytostí je nestejného rázu. Titanství kamenného hosta je výhradní vlastností sochy: „A jak je vypodoben! Jako olbřím. Ta ramena! nu, přímo Herkules! A nebožtík byl nevzhledný a drobný … jak šídlo na [5]špendlíku.“ V Měděném jezdci tato vlastnost sochy splývá s titanstvím zobrazeného Petra Velikého — „čudotvorec-ispolin“ (divotvorce-olbřím), říkal mu Puškin. A naopak v pohádce se soška — „kohoutek na špici“ málem připodobňuje „šídlu na špendlíku“. Magie imitativní, podle názvosloví Frazerova, nahrazuje se magií kontagiosní, neboli jinými slovy: místo poměru zobrazení k zobrazenému vystupuje do popředí poměr vlastnictví k vlastníkovi zlatého ptáčka, k starému kastrátovi, třebaže se i jistý náznak podoby v pohádce vyskytuje, hvězdář se přirovnává k ptáku, zvláště k labuti.[6] Ale nezávisle na všech těchto variacích zůstává v platnosti zlá magie. Spoutanost ženy „ongonem“ je tu po každé zrůdná, život se tu po každé ocítá v moci mrtvé nemohoucnosti: „I hrob má právo na vdovinu věrnost,“ praví Doňa Anna; „prošlo sto let,“ zdůrazňuje úvod Měděného jezdce — století odděluje život cara Petra od života Paraši, a náleží-li komturovi aspoň minulost Doni Anny, co bylo Petrovi do Paraši a Paraše do Petra? „A nač je ti dívka?“ ptá se rozšafně Dadon kastráta, ale ten trvá na svém pošetilém nároku na šamachanskou cařici.

3. Člověk po marném odboji hyne zákrokem sochy, jež se dala do zázračného pohybu, a žena se ztrácí. Don Juan vidí Doňu Annu spoutanou náhrobní sochou komtura, jejího zabitého muže. Chce ji vyrvati „mrtvému šťastlivci“, „čí chladný mramor je rajským jejím dechem zahříván“. „Mramorový choť“ podle rouhavého návrhu Dona Juana má stát na stráži při jeho milostném setkání s Doňou Annou. Je nakloněna svému nápadníkovi, bude co nejdříve jeho, ale najednou je slyšet dusot komturových kroků. Oživlá socha, jež opustila náhrobek, „těžce“ sevře ve své „kamenné pravici“ Donu Juanovi ruku, Doňa Anna se mu ztrácí, člověk hyne. — Evžen ztrácí svou snoubenku Parašu za zuřivé petrohradské povodně. Nedozvíme se nic o jejím skonu, kladou se jen mučivé otázky bez odpovědi: „Či není celý náš život nic než prázdný sen, výsměch nebe zemi?“ A o něco dále: „Čto ž eto?…“ (Co to ale je?). Evžen ve svém zešílení jasnovidecky pochopí, že pravým vinníkem je strážce města, proslulý měděný jezdec, car Petr, jehož „osudnou vůlí bylo pod mořem založeno město“. Hrozí soše: „Dobro, stroitel’ čudotvornyj! … Užo tebe! …“ (Nuže, zázračný staviteli! dojde na tebe!). Oživlá socha opouští svůj balvan a pronásleduje Evžena. Těžký dupot (taželyj topot) měděného jezdce odpovídá těžkému stisku (ťaželo požatje) komturovy pravice a dusotu jeho kroků. Člověk zahyne. — Zlatý kohoutek slouží caru Dadonovi „za věrného strážce“. Jeho záhadný doručitel, vykleštěný hvězdář, nechce ustoupit od svého protismyslného nároku na šamachanskou cařici. Rozhořčený car ho potrestá smrtí. Zlatý pták opouští svou špici a stíhá Dadona. Jeho zvonivý let (legkij zvon) opětuje a zároveň zlehčuje zvonivé skákání (ťaželo-zvonkoje skakanje) měděného jezdce. Dadon zahyne. „A cařice zmizela, jako by jí vůbec nebývalo.“

[6]„Už po třetí se tentýž sen mi zdál“, mohl by Puškin opakovat po svém Lžidimitrijovi. Zemřelý jako by se vtělil do sochy — komtur do svého náhrobku, Petr do měděného jezdce, hvězdář do zlatého kohoutka, aby potrestal odbojného opovážlivce. Otázce Godunovově — „je možné, že nebožtíci vystupují z hrobů?“ — dostává se znovu kladné odpovědi, jenže v tragedii o caru Borisovi stín zabitého Dimitrije se vtělil do živého člověka — samozvance, což poskytovalo jednak racionálnější odůvodnění, jednak vyhrocovalo dvojsmyslné postavení mstitelovo: je nejenom hodnocen zároveň jako carevič i jako „bezejmenný tulák“, nýbrž také sám utvrzuje v sobě mrtvého Dimitrije (Stín Hrozného mě pojal za syna) a zároveň ho zavrhuje (Já nechci s nebožtíkem na polovic mít milenku, jež jemu náleží), kdežto v Kamenném hostu tato úloha soka žárlícího na umrlce připadne jednoznačně Donu Juanovi.

V dramatu i v epické básni i v pohádce obraz oživlé sochy si vynucuje protichůdný obraz ztuhlých lidí, ať jde o pouhé jejich přirovnání k soše, o nahodilou situaci anebo o umírání a smrt. Hranice mezi životem a nehybnou mrtvou hmotou se tu záměrně stírá. Na začátku dramatu vzpomíná Don Juan pohrdavě na seveřanky: „Mít s nimi známost, to je zrovna hřích, vždyť nejsou živy, loutky jsou to z vosku.“ A kontrastem přejde k velebení nikoli však bujarého života, nýbrž živého půvabu v umírání ubohé Ines. Hra končí bezprostředním přechodem od „studeného polibku“ (odin, cholodnyj, mirnyj…), kterého se domáhá zkrotlý Don Juan na Doně Anně, k těžkému stisku komturovy pravice. V původní Puškinově redakci se přitom mluví jako v Mozartově opeře přímo o „studeném stisku“ (cholodnoje požatje), ale později básník škrtl tuto příliš křiklavou „prolínačku“, řečeno dnešní filmařskou hantýrkou.[7] K chladu a nehybnosti sochy nezbytně směřuje hrdina toužící po klidu. „Panuj, leže si na boku“, zní heslo v Pohádce o zlatém kohoutku. Než oživne Petrova socha, Evžen jaksi odumírá: „ani to ani ono, ani obyvatel země ani mrtvý přízrak.“ Při svém prvém setkání s měděným jezdcem tuhne jako socha, srůstá s mramorovým lvem, na nějž ho vynesla povodeň, „jako by byl přikut k mramoru“, kdežto lev „stojí jako živý“. Ztuhlost mrtvých těl ostře vyniká na pozadí prudkých milostných scén: Don Juan s Laurou u mrtvého těla Carlosova („Počkej… při mrtvém!“),[8] car Dadon, zapomínající před šamachanskou cařicí na smrt obou synů, ležících vedle.[9]

Tři díla o ničivých sochách se shodují i v některých vedlejších detailech, tak na příklad každé z nich rozdílnými prostředky nápadně zdůrazňuje, že dějištěm je sídelní město. Hned na začátku hry oznamuje Don Juan: „přece jen jsme k branám stihli Madrida… Jen když mě nepotká sám král!“ Chvalozpěvem na Petrovo sídelní město začíná Měděný jezdec a Pohádka o zlatém kohoutku stále připomíná, že se děj odehrává na pozadí sídelního města (v glazach u vsej stolicy).

Může snad vzniknout námitka, že nejde o náměty zcela samostatné — Zlatý kohoutek je vlastně zpracování Irvingovy „Pověsti o arabském mudrci“, Kamenný host je variací tradiční legendy a leccos přebírá z Molièrova „Festin de pierre“ a z libreta Mozartova „Dona Juana“. Avšak právě srovnání Puškinových básní s jejich cizími vzory názorně ukazuje původnost Puškinova mythu. Vybírá si ze svých předloh jen prvky, s vlastním pojetím sourodé, a to, co mu odporuje, přetváří po svém. Poukázali jsme na smysl, jaký má titul básnického díla u Puškina: [7]volba jména Kamenný host z několika tradičních názvů o Donu Juanovi není tedy nikterak nahodilá. Puškinovým přínosem je i trojúhelník — komtur, Doňa Anna, Don Juan — i strážná úloha, kterou vnucuje Don Juan soše, i jeho zkrotlost krátce před rozuzlením i důraz, kladený básníkem na osudovost zákroku sochy a konce Dona Juana, nikoli na zaslouženost trestu, jak tomu je ve hře Molièrově nebo Mozartově. — V Zlatém kohoutku Puškin záměrně obměňuje pohádku Irvingovu a její název: vnáší obraz mrtvých synů carových, vyzdvihující Dadonovu touhu po šamachanské cařici, zostřuje hvězdářovou kastrací protismyslnost jeho nároku na cařici a hlavně dává pohádce zcela jiné rozuzlení — zákrok sochy a zánik carův. V předloze hvězdář vypravuje panovníkovi o kovovém kohoutovi, ale zhotovuje mu „bronzového jezdce“. Puškin četl pohádku Irvingovu r. 1833 a v jeho rukopise sousedí první pokus o její zbásnění s prvními náčrtky petrohradské povídky o Evženovi. Obraz měděného jezdce se stal vedoucí postavou této básnické povídky a pro pohádku, uskutečněnou teprve o rok později, zbyl jen litý kohoutek. U Mickiewicze, jehož „Pomnik Piotra Wielkiego“ podnítil Puškinovo líčení sochy Falconetovy, vyskytuje se spojení „měděný car“, nikoli „jezdec“, jak se čte u Irvinga. Cizí dílo, které je východiskem jednoho výtvoru Puškinova, poskytuje někdy jednotlivý podnět zároveň příbuznému jeho dílu jinému. Tak scénu, kde zve Don Juan komturovu sochu, v podstatě přejal Puškin z Molièra, ale věta Sganarellova „Ce serait être fou que d’aller parler à une statue“[9*] mohla dát popud k rozhovoru šíleného Evžena s Měděným jezdcem.

Podzim na venkově, jak prozrazuje básník, nejvíce prospíval jeho intensivní tvorbě. Třikrát se na podzim uchyloval Puškin do svého nižegorodského statku Boldino — r. 1830, pak 1833 a 1834. „Jak půvabný je zdejší venkov,“ psal z Boldina svému příteli Pletnevovi, „představ si: step a step; žádní sousedé … piš doma, kolik ti napadne, nikdo nevyruší.“[10] Do bohaté žně prvního boldinského podzimu náleží Kamenný host, nejvýznamnějším plodem druhého podzimu byl Měděný jezdec a konečně jediným výtěžkem posledního a nejméně úrodného z boldinských podzimů byla Pohádka o zlatém kohoutku. Pobyty v Boldinu mají zcela osobité místo v životě básníkově. Období, do něhož zapadají, období začínající nabídkou sňatku Natálii Gončarovové r. 1829 na jaře, je zcela zvláštní etapou jeho života i působení a jedině do ní náleží mythus o ničivé soše.

V předchozím období, začínajícím popravou děkabristů a návratem Puškina z vyhnanství, pramenem hrůzy v epice básníkově je nestvůrné sloučení rozličných tvorů (ve snu Tatjanině z r. 1826 „strašidla sedí kolkolem: tu s rohy ten a s hlavou chrtí, tam jiný s hlavou slepice, zde s kozí bradou babice, tam hnát a zpurná hlava smrti, tu s chvostem trpaslík, a hle! tam jeřáb-kocour od půle. Ba ještě div tam divnější je: hle, pavouk jízdmo na raku a tamo s lebkou husí šíje se vrtí v rudém kalpaku“) nebo lidská tvář znetvořená násilnou smrtí (oběšenec ve zlomku „Kakaja noč’“ z r. 1827 a rovněž v několika kresbách básníkových, utopenec v stejnojmenné baladě z r. 1828). V Poltavě, psané koncem r. 1828, v blouznění šílené Marie o vlčí hlavě jejího popraveného otce splývají oba uvedené motivy.[11]

[8]Na přechodu od hrůzy nestvůr k hrůze soch je povídka „Osamělý domek na Vasiljevském ostrovu“, kterou vyprávěl Puškin na rozhraní r. 1828/1829 ve společnosti a jakýsi Titov zapsal a uveřejnil. Je to pověst o úkladech zákeřného ďábla, který jednou vstoupí podle slov vypravování „se stejným mramorovým klidem, s jakým socha komturova přichází na večeři k Donu Juanovi“ a jednou se zas přeměňuje v tajuplného vozku, a když ho člověk udeří holí jako Dadon hvězdáře, ozve se zvonivý zvuk kostí, vozka obrátí hlavu — Chodasevič tu vzpomíná na obdobný pohyb měděného jezdce[12] — a místo tváře se objevuje mrtvá lebka. Puškinova groteska „Grobovščik“, dokončená v Boldinu dva měsíce před Kamenným hostem, zesměšňuje odbytou hrůzostrašnou fantastiku ohyzdných mrtvol a naznačuje v humoristickém průseku fabulační jádro scény zápletky Dona Juana s kamenným komturem.[13]

Avšak nejen mythus o ničivé soše, nýbrž ani samotný námět sochy se nevyskytuje v Puškinově tvorbě dvacátých let až do konce r. 1829 mimo nepatrné zmínky, zcela podřadné a episodické, v básni z r. 1828 „Čern’“ (Luza), v lyrickém náčrtku z r. 1827 „Kto znajet kraj“ a před tím r. 1825 v humoristických veršících „Brovi car’ nachmur’a“ a v Borisu Godunovovi.

Ve scéně plesu u vojvody Mniszka líčí se tam dámský tlach, podávající pravý opak skutečnosti; o samozvanci padne věta: „Hned je znát, že carského je rodu“ a o Marině, jejíž bouřlivou posedlost vášní obdivoval Puškin, řekne se: „nymfa z mramoru: rty, oči bez žití“. Je tu tedy běžný protiklad živého člověka a jeho mrtvého zobrazení, komplikovaný jednak tím, že je druhý člen protikladu metaforicky aplikován na první, jednak tím, že tato aplikace je v přímém rozporu se skutečností.

V září 1829 přijel Puškin do Moskvy cestou z Kavkazu, kde se zúčastnil protiturecké kampaně a dobytí Erzerumu. Před odjezdem na Kavkaz požádal o ruku Natalie Gončarovové, dostal však od její matky neurčitou, vyhýbavou odpověď a po návratu do Moskvy byl nevlídně přijat. Na Puškinovi ji odpuzoval zejména nedostatek zbožnosti a výpady proti carovi Alexandrovi,[14] a právě za svého moskevského pobytu (21. září 1829) uzavírá odmítnutý Puškin pádný cyklus svých básnických invektiv proti Alexandrovi osmiverším „K bustě dobyvatelově“, kde jaksi ověřuje svůj ostře negativní poměr k zesnulému carovi srovnáním jeho busty, modelované Thorwaldsenem, s originálem. Vedle současného příležitostného čtyřverší, připsaného Děľvigovi „při zaslání bronzové sfingy“, je to první Puškinova báseň z dvacátých let se skulpturním námětem a ten se od začátku příznačně připíná k tématu petrohradského carstva. K epigramatickému obsahu se tu druží klasická forma nápisů na sochy. Tradiční vznešené ladění této formy se u Puškina dostavuje až později.

Domov neuvítal básníka nikterak přívětivě, car Mikuláš potvrdil zákaz tisknouti Borise Godunova, na kterém autorovi tak záleželo, a udělil mu po šéfovi všeruského četnictva, generálu Benkendorfovi důtku za samovolné cesty. Puškinovi se brala volnost pohybu, jeho literární činnost se všemožně brzdila. Uvědomoval si, že se kruh kolem něho stále svírá; „elle est si précaire“, psal o své situaci Benkendorfovi, „que je me vois à tout moment à la veille d’un malheur que je ne puis ni prévoir ni éviter“. Žádali na něm stále dalekosáhlejší kapitulaci.

Mluvím o postupné kapitulaci básníkově, nikoli o jeho přerodu nebo přeorientování, jak se ta věc často nazývá. Puškin, který ve vzletných verších svého mládí snil o „krvavém kalichu“ revoluce (krovavoj čašej pričastims’a), mohl změnit názor na cestu k osvobození, mohl ztratit víru v jeho uskutečnitelnost a prohlásit osvobozenecký boj za předčasné a tedy šíleně beznadějné blouznění, mohl si v jednotlivých obdobích svého [9]života představovat vysněnou svobodu v sociálněpolitických a filosofických obrysech zcela různých, mohl z únavy a zklamání, z nemožnosti dalšího boje, z nemožnosti útěku „do cizích krajů“ a hlavně snad z nemožnosti tvořivé práce bez přizpůsobení k tísnivým soudobým poměrům — zpokornět a dokonce se dovedně lichotit žalářníkům, vždyť se sám opětovně hlásí k pokryteckému maskování svého smýšlení (ja stal umen, ja licemer’u) a domácí literární tradice mu poskytovala poučné vzory takové přetvářky ―, ale nikdy nezapomínal a vlastně nikdy nezastíral, že žalář je žalářem. Existuje známá ruská anekdota o bubeníkovi, který na otázku, zda by zabil cara, namítl: „Však čím? Tímto bubnem?“ Puškinova oddanost k caru není o nic hlubší. Co zaráží básníka na tak zvaném „zločinu Radiščevově“? Nedostatečnost prostředků, která dělá z jeho boje „čin šílencův“: „malý úředník, člověk bez jakékoli moci, bez jakékoli opory si troufá zbrojit proti obecnému řádu, proti samovládě, proti Kateřině“. Stejnými důvody odsuzuje Puškin vzpouru děkabristů. Jeho kapitulační projev zní: „Ať je mé politické a náboženské nazírání jakékoli, schovávám je jen pro sebe a nehodlám šíleně odporovat stanovenému řádu a nezbytnosti“[15]. Proti „mladým jakobínům“, kteří odsuzovali úvahy Karamzinových dějin znějící ve prospěch samoděržaví, má Puškin jediný důvod, „že Karamzin tiskl v Rusku a že carova patronance ho nutila k všemožné skromnosti a umírněnosti“. Tato kapitulační hesla nikdy plně neovládla básníka: tu si hleděl vymoci větší nezávislost na režimu, tu se troufale pohyboval na rozhraní legality a bojovné oposice, tu mistrnou spletí narážek, skrývaček a jinotajů se snažil oklamat carskou censuru. Ale všechny tyto výkyvy a úchylky nepopírají fakt bolestné kapitulace básníkovy a obraz „spoutaného čížka“ (nevol’nyj čižik nado mnoj), který zapomněl na les a svobodu a utěšuje se jen zpěvem, je Puškinovi let třicátých chvílemi bližší nežli někdejší hrdý sen zajatého orla o svobodě (báseň „Vězeň“ z r. 1822). Že osudné manželství Puškinovo docela zapadá do těchto kapitulačních nálad, plně doznávají dopisy básníkovy a vystihují to jeho bystří současníci, na př. spisovatel Venelin, jenž již v dopise z 28. května 1830 píše: „nadchází doba… rodí se touha po hnízdě, která ohýbá hřbet nejhrdějšího člověka před tímto zákonem a Puškin je toho dokladem a důkazem“.

Na sklonku roku 1829 Puškin po prvé po letech vyhnanství navštívil Carské selo, kde vše mu připomínalo jeho lycejské mládí a kde zejména velkolepé carské sady se svými slavnými pomníky vybavovaly obraz heroické doby petrohradského mocnářství. „A skutečně vidím před sebou hrdé stopy minulých dnů. Ještě jsouce plny veliké ženy (totiž Kateřiny II.), její milované sady stojí obydleny paláci, sloupy, věžemi, modlami bohů a mramorovou slávou i měděnými chválami kateřinským orlům. Usedají přízraky hrdinů u sloupů jim věnovaných…“ Tak po své návštěvě Carského sela obměňuje Puškin stejným metrem, stejnými slokami a pod stejným názvem své „Vzpomínky v Carském sele“, psané před 15 lety pro lycejské zkoušky a zcela stejně holdující „krásným carskoselským sadům, žezlu veliké ženy“, její slavné družině a pomníkům, oslavujícím vítězství. Tato slavnostní oficiální óda lycejské musy byla záhy vystřídána ohnivou ódou volnosti (1817) a rovněž „veliké ženě“ záhy se dostává od mladého Puškina zcela jiného hodnocení: „Během času dějiny ocení vliv jejího panování na mravy, objeví kruté působení její hrůzovlády pod škraboškou krotkosti a trpělivosti, národ utlačený místodržiteli a státní pokladnu rozkradenu milenci a ukáže její závažné chyby v hospodářství, nicotnost v zákonodárství a odporné pokrytectví ve stycích s filosofy jejího století; pak hlas omámeného Voltaira nezachrání její slavnou památku před prokletím Ruska“ (1822).

Nyní se básník vrací k zanícenému chvalozpěvu, nepřestává však na opětovné devotní evokaci slavné kapitoly velmocenských dějin, nýbrž zároveň kajícně vzpomíná bludných cest svého mládí a duševních klenotů promrhaných za „nepřístupné sny“. Datum připsané k rukopisu této nedokončené básně — 14. prosinec, výročí [10]děkabristické vzpoury, výmluvně poučuje, o jaké „nepřístupné sny“ a o jaké „marnotratné syny“ tu běží. Na jaře příštího roku (5. dubna 1830) v dopise nastávající tchyni Puškin vzpomíná na své smutné kajícné nálady a vlastně rekapituluje obsah uvedené básně: „Les torts de ma première jeunesse se présenterent a mon imagination; ils n’ont été que trop violents, et la calomnie les a encore aggravés; le bruit en est devenu, malheureusement, populaire. Vous pouviez y ajouter foi, je n’osois m’en plaindre, mais j’etois au désespoir.“ A zároveň totéž carovu důvěrníku Benkendorfovi: „M^de Gontcharof est effrayée de donner sa fille à un homme qui auroit le malheur d’être mal vu de l’Empereur. — Mon bonheur dépend d’un mot de bienveillance de Celui pour lequel mon dévouement et mà reconnaissance sont déja purs et sans bornes“ (16. dubna 1830).

Vedle vlastenecké pýchy nad ruskými vítězstvími jsou básníkovi lycejské vzpomínky nejschůdnější cestou ke smíru s dvorem. Právě v básni na výročí lycea se ozve již v říjnu 1825 „hurá carovi“, ba úhlavnímu nepříteli Puškinovu, Alexandrovi, v této příznačné formulaci: „odpusťme mu nepravé pronásledování: on vzal Paříž, on založil lyceum“. A když v posledním roce svého života Puškin znova opěvá lycejské výročí, opět vzpomíná na vítězství nad Paříží, na palác carevnin, který lyceum dostalo od cara, a na carské sady. Vzpomínky na Carské selo nutně vyvrcholují v evokaci jeho rozkvětu — kateřinské doby a jejích pomníků, znázorňujících proslulá válečná vítězství a zároveň velkolepé výboje mladého ruského sochařského umění.

V básni „Velmožovi“ z dubna 1830, která vynesla Puškinovi ostré výtky, jako by byl přešel na stranu carských hodnostářů, je příznačná asociace soch s kateřinskou dobou: „Náhle se přenáším do dnů Kateřiny. Knigochranilišče, kumiry i kartiny (knihovna, modly a obrazy)“. Téma sochy a Kateřiny se divnou náhodou vloudilo v té době i do soukromého života básníkova. Na soše carevny závisel jeho sňatek. Matka jeho nevěsty nechtěla svolit k svatbě, pokud její dcera nebude mít přepychovou výbavu. Rodina však byla ruinována. Děd Natalie Gončarovové byl ochoten prodat v její prospěch obrovskou měděnou sochu Kateřiny, kterou dal odlít jeho děd, když chtěl postavit pomník carevně před svou továrnou. Na Puškinovi ležely starosti o carovo povolení k prodeji a o samotný prodej. Otázka zpeněžení sochy se však nebezpečně vlekla a Puškinovy dopisy se položertovně, polotragicky neustále dovolávají „měděné babičky“[16]. „Après l’Empereur,“ píše Benkendorfovi 29. května 1830, „il n’y a guère que feu son auguste Grand’ Mère qui puisse nous tirer d’embarras.“ „Que fait la Grand’maman de Zavode, celle de bronze s’entend,“ ptá se své nevěsty a skoro v každém dopisu k ní vrací se k „ničemné Grand’maman“. „Vážně řečeno, bojím se, aby to nezdrželo naši svatbu (30. července).“ „Víte, co mně psal Váš Grand papa? … Nač prý vyrušovat Grand’maman v její samotě … Nesmějte se mi, neboť zuřím. Notre mariage semble toujours fuir devant moi…“ (30. září). — „Co dědeček se svou měděnou babičkou? Oba jsou v dobrém zdraví, že ano?“ (11. října).

Dopisy, z nichž jsou vzaty dva poslední citáty, jsou psány z Boldina, kam se uchýlil Puškin na podzim r. 1830. Od myšlenky na měděnou carevnu přechází [11]v jednom z těchto dopisů k pochmurné vzpomínce na vlastního děda. Na dědičném statku spojení vzpomínky na Kateřinu s kapitulační náladou musilo se jevit Puškinovi jako rodová tradice a v básni „Můj rodokmen“ z konce r. 1830 důrazně datuje autor zpokornění svého odbojného rodu od uvěznění děda, který se vzepřel Kateřininu palácovému převratu, jako se dávnější předek básníkův Feodor Puškin postavil proti Petrovi I. a byl popraven na jeho rozkaz.

Hned v prvních básních se skulpturními náměty, napsaných Puškinem v Boldinu, ožívají carskoselské reminiscence. Je to jednak nápisové čtyřverší „Carskoselská socha“ z 1. října 1830, jednak nedokončené terciny „Já v jitru žití školy vzpomínám“, složené pravděpodobně v témž měsíci. Ovzduší této básně sice zavání poněkud pozdním italským středověkem, ale v podstatě je to takřka další verse „Vzpomínek v Carském sele“ z předchozího roku, která vyvíjí všechny základní motivy své předlohy, jenže v novém rozvrhu.[17]

Obě básně jsou hned od začátku ohlášeny jako osobní vzpomínka. Jejím jádrem je v obou případech škola s její hlučnou rodinou jinochů-spolužáků. Vedoucí místo náleží majestátní ženě-opatrovnici (velikaja žena — veličavaja žena), kterou v básni z r. 1829 je Kateřina, v boldinské básni zůstává anonymní. Společným prvkem obou básní je i zasněné toulání soumrakem nádherných sadů, obydlených mramorovými sochami a modlami bohů, pocit sebezapomenutí, jenž přitom vzniká (zabyvajus’ja — sam seb’a ja zabyval). Ale v básni „Vzpomínky v Carském sele“ s bludy vzpomínajícího, s „ohněm pomíjivých vznětů“ a marnivým ucházením o „nepřístupné sny“ kontrastuje biblický obraz otcovského domova a do tohoto obrazu je pojata škola i sady i vzpomínka na majestátní ženu a na modly bohů v těchto sadech, kdežto v boldinské básni sady a jejich modly v protikladu ke škole a „radám i výčitkám“ majestátní ženy se spojují právě s představou bludných snů a „temného hladu po neznámé rozkoši“. „Dva zázračné výtvory vábily mne čarodějnou krásou: bylo to zobrazení dvou běsů. Jeden (Delfská socha) s mladou tváří byl hněvivý, plný hrozné hrdosti a celý dýchal nadzemskou silou. Druhý, v podobě ženské, rozkošnický, chybný a klamný ideál — čarodějný démon — klamný, ale krásný“. Je málo Puškinových obrazů, o nichž by tolik bájili komentátoři, jak o těchto dvou běsech. Stačí vzpomenout Merežkovského, který bez jakýchkoli důvodů vnucuje tu Puškinovi Nietzschův protiklad Apollona a Dionysa,[18] třebaže zde vůbec nejde o oposici obou běsů a třebaže druhý běs je nesporně Venuše, nebo Ermakova, jenž ve svém vulgarisovaném freudismu považuje první zobrazení za sen o otci, druhé za sen o matce.[19] Obraz titanismu, hrdé revolty je těsně spjat v mladistvé tvorbě básníkově s obrazem rozkošnické služby Venuši[20] a stejně jsou oba spojeny v Puškinových kajícných projevech, když se zříká snů svého mládí. Právě v této úloze vystupují oba sourodé obrazy běsů i v básni „Já v jitru žití školy vzpomínám“, jejíž vznik se klade do října 1830. Byly to dny, kdy Puškin zároveň pochovával v elegiích na rozloučenou svou milostnou minulost a vlastně svou milostnou lyriku vůbec: „Mé [12]sbohem, v němž jak z hrobu temně zní srdce mé“.[21] Byl to zároveň měsíc, kdy Puškin spálil poslední zpěv Oněgina, svou poslední otevřenou básnickou vzpomínku na vzpouru děkabristů, a je příznačné datum tohoto autodafé — 19. říjen, výroční den založení carskoselského lycea, který Puškin vždy pietně oslavoval.

Zajisté s milostnými asociacemi měl být spjat obraz starověké modly uprostřed sadů již v náčrtku z r. 1818—1819. Tato apostrofa Priapa zní přibližně takto: „Mohutný bože sadů, kleknu před tebou. Tvou šerednou tvář jsem postavil s modlitbou ne proto, abys odpuzoval rozmarné kozy a ptáky od něžných a nezralých plodů, a ověnčil jsem tě divokými růžemi ne proto, aby…“[22]. Na tom přestává skizza a stejně zlomek elegie „Ke Kagulskému pomníku“ z téže doby (1819) obsahuje jedině antithetický vstup, obdobný svou stavbou: „Pyšný (var. mohutný) pomníku vítězství, s pietou a steskem objímám tvůj hrozivý mramor, oživený vzpomínkou. Ne výkon Rusů, ne sultán (var. ne sláva — dar Kateřině), ne zadunajský velikán zneklidňuje (var. rozpaluje mě nyní)…“ Co mělo následovat? Annenkov sděluje, že šlo o jakousi milostnou zápletku z doby lycejské. Je-li tomu tak,[23] byl by tento náčrtek přiznáním k ambivalenci carskoselských sochařských památek v symbolice básníkově. Jedno z obou protichůdných pojetí je pak dáno ve „Vzpomínkách v Carském sele“, druhé v básni „Já v jitru žití“. Záporný obsah elegie „Ke Kagulskému pomníku“ se stává kladným obsahem „Vzpomínek v Carském sele“. Jsou tu i slovné shody;[24] vystupuje tu týž obraz Kagulského pomníku a právě k němu se v obou případech pojí první náznak mythu o oživené soše: 1819— „mramor, oživený vzpomínkou“; 1829— „přízraky hrdinů si sedají u sloupů jim věnovaných.“

V básni „Já v jitru žití“ proti přísnosti, klidu a pravdě strážkyně řádu je položeno fiktivní bytí soch, jejich čáry a vábivý klam. Tato báseň však zůstala nedokončena a úlohy se vymění: právě v sochu se vtělí neúprosný ochránce řádu a jeho protějškem je das Menschliche, das Allzumenschliche vzpurného donjuanství. Tak vznikl Kamenný host, dokončený v Boldinu 4. listopadu 1830.

Pokusíme se v několika rysech zachytit životní pozadí, na němž dozrávala tato první verse Puškinova mythu o ničivé soše.

Vedoucím přáním, které protínalo boldinský život Puškinův, byla touha po ženě a znavená resignace. Ale sen je ohrožen: jednak pochovaná minulost žije nicméně dál a tíží básníka, jednak nehybná carská moc, bezděky vybavující dětské vzpomínky na carskoselské pomníky a sochy, číhá nad každým pohybem („Vidím sebe každou chvíli stát před neštěstím, aniž je mohu předem odhadnout anebo se mu vyhnout“) a konečně z jakýchsi fikcí vyrůstají protismyslné překážky — na „měděné babičce“ závisí básníkovo štěstí. Svatba je nejistá (j’ai laissé la porte toute grande ouverte… Ha, la maudite chose que le bonheur) a ke všemu „roztomilá osůbka“ cholera morbus, řádící kolem vybavuje vtíravou myšlenku na zánik ať nevěstin nebo vlastní, karantény ho spoutávají, uzavírají v Boldinu „jako na ostrově obklopeném skalami“ a ve dnech, kdy Puškin pracuje na Kamenném hostu, píše mu otec, že nevěsta je pro něho ztracena. Postava Dona Juana v Puškinově hře se již často vykládala pod autobiografickým zorným úhlem a možná právě příliš osobní ražení dramatu bránilo autorovi dát je do tisku, podobně jako autobiografický prvek v prvním z boldinských [13]dramat, Skoupého rytíře, přiměl básníka, aby fingoval anonymní překlad z angličiny. Splývají-li lyrické vzpomínky Dona Juana na zemřelou Inez s boldinskou hřbitovní lyrikou Puškinovou a připomíná-li tužba básníkova po Gončarovové, prolínaná horoucími básnickými vzněty k nejmenované milence (nebo milenkám)[25] protiklad Doni Anny a Laury, nalézá si s druhé strany vše to irracionální, co se postavilo mezi Puškina a jeho zaslíbenou, ať je to moc jejího rodu nebo vlastní minulosti nebo živelných přehrad, výmluvný ekvivalent v moci kamenného komtura. Ale nejenom sňatek uniká básníkovi, nýbrž básník by sám chvílemi rád unikl svatbě. Hledí ji uspíšit, a když mu Gončarovová oznámí, že čeká jen na něho, odpoví: „Croyez, que je ne suis heureux que là où vous êtes“ a tentýž den si zaznamenává k jejímu dopisu přísloví „Bude zrovna to, že nebude nic“ a napíše příteli: „Nemůžeš si představit, jak je veselo utéci od nevěsty.“ Stěžuje si na choleru, která mu uzavřela cestu z Boldina, a zároveň dozná: je ne demandois pas mieux que la peste. Svěří se přátelům: „chladnu a přemýšlím o starostech ženatého člověka a o půvabu mládeneckého života“ (31. VIII. 1830); „žením se bez opojení, bez jinošského okouzlení. Budoucnost se mi nejeví v růžích, nýbrž ve své kruté nahotě. Útrapy mě nezarazí: jsou zařaděny do mého domácího rozpočtu. — Každá radost mi bude překvapením“ (10. II. 1831, totiž týden před svatbou). Loučí se, jak právem poznamenává Hofman, se svým mládenectvím, jako by se vůbec loučil se životem.[26] Pověrčivý Puškin si pamatuje, že mu moskevská věštkyně předpověděla smrt od vlastní ženy.[27] Hrůza komturovy návštěvy má být výstražným snem.

Druhou motivaci útěku poskytuje básníkovi úspěch Dona Juana u Doni Anny. Stačí jej konfrontovat s citovaným dopisem Puškinovým nevěstině matce, kde nečekaně padne věta: Dieu m’est témoin, que je suis prèt à mourir pour elle, mais devoir mourir pour la laisser veuve brillante et libre de choisir demain un nouveau mari — cette idée — c’est l’enfer.

Tvorba básníkova za prvního boldinského podzimu je proniknuta obrazem sochy. Sochou se obírají vedle básnických děl také boldinské kresby — skizza egyptského kolosa z října 1830, pravděpodobně souvisící s plánem pokračovati v nedokončené básni „Podzim“, a antická busta z listopadu téhož roku, pečlivě a pilně kreslená.[28] Otázku sochařství nastiňuje Puškin i v teoretické úvaze koncipované v Boldinu (O dramatu). Možná, že v té době, ne-li o něco dřív, vznikl básníkův překlad začátku „Hymny k penátům“ R. Southeye, líčící útěk unavené duše k spasitelným modlám, dárcům klidu.[29] Po návratu z Boldina mizejí skulpturní náměty na tři léta z básnického díla Puškinova až do druhého boldinského podzimu, kdy vzniká Měděný jezdec.

Jaké okolnosti provázely vznik této druhé verse Puškinova mythu o ničivé soše?

Vzpomínka na vzrušený podzim osamělého snoubence v bezděčném boldinském vyhnanství, obnovená po třech letech opětným zájezdem do dědičné vsi. Stoupající [14]nenávistný strach před carem, zotročujícím básníka a ucházejícím se o jeho ženu, a pobouření proti celému carskému okolí, zpupnému a štvavému, a k sídelnímu městu (nevoľa nevskich beregov).[30] Stále beznadějnější vyhlídky do budoucna. Roztoužené a žárlivé dopisy ženě z cesty a z Boldina (je mi tesklivě bez tebe… co je s Vámi? … svírá se srdce, když si pomyslím… Blížil jsem se k Boldinu a měl nejtemnější předtuchy… Nekoketuj s carem… Tu máš celé tajemství koketerie! Jen ať je žlab, prasata budou). A znova se s motivem touhy spíná motiv útěku. Puškin, když projektuje cestu do Boldina, stěžuje si důvěrnému příteli: „Můj život v Petrohradě není ani to ani ono (ni to, ni se; týmiž slovy vylíčí v Měděném jezdci nešťastný život šíleného Evžena) … Schází mi čas pro sebe, volný mládenecký život.“ Měděná babička je vtěsnána do petrohradského bytu básníkova, tísní ho, ale nepomáhá mu z peněžních nesnází — naděje na její prodej ztroskotává. Petrohradské satiry Mickiewiczovy (Ustęp), právě přečtené a zčásti přepsané básníkem, podávají ostře zahrocené obrazy carské metropole.[31] Druhá carevna postavila pomník „pierwszemu z carów, co te zrobił cuda“; ostatně již nadpis na Falconetově pomníku přináší sepětí obou jmen: „Petru Prvnímu Kateřina Druhá“, a Puškinův obraz Petrovy sochy, vznášející se nad skalou a obklopené vlnami povodně, má příbuzné rysy s tím obrazem pomníku česmenské bitvy, který kreslí lycejské „Vzpomínky v Carském sele“.[32] V původních náčrtcích Měděného jezdce vystupují historické vzpomínky a asociace mnohem zřetelněji než v redakci pozdější. Jednak evokace slavného prosincového vzbouření u pomníku Petrova po Alexandrovu skonu, která tvoří spodní tón „petrohradské povídky“,[33] je v brouillonu důraznější, neboť se povodeň tam přímo líčí jako epilog carování Alexandrova (Tot samyj god poslednim godom byl deržavstva car’a), jednak se vybavuje obraz obdobné povodně, která vypukla za vlády Kateřininy (Ekaterina byla živa) krátce po vzpouře Pugačevově — na dějinách této „hrozné doby“ právě usilovně pracoval Puškin. A konečně v původních náčrtcích úloha Petra, krotitele vzpurné šlechty jak za života tak po smrti („stín Petrův stál hrozivě uprostřed velmožů“), připravovala a motivovala krutý zákrok měděného cara proti potomkovi tohoto vzdorovitého panstva. V procesu další práce na své básni Puškin odklizuje lešení příležitostných motivací a tak osamostatňuje mythus o ničivé soše od závislosti na episodických podnětech.

Petrohradská povídka se podstatně liší od první verse Puškinova mythu; tatam je doba mladistvé nespoutanosti Dona Juana. Už je zapomenuto i jeho průbojné [15]ucházení o lásku poslední. Hrůza z její ztráty a ze zániku jejího partnera vytlačí předchozí episody. Původně přešla do Měděného jezdce vlastní matrimoniální úvaha Puškinova z osmé kapitoly Evžena Oněgina, psané v prvním boldinském podzimu a později zničené, jako vůbec tvorba druhého podzimu navazuje na žeň prvního.[34] „Jiné dny, jiné sny (rozjímal básník v této kapitole); zpokorněla jste vznešená blouznění mého jara, nyní můj ideál je domácí paní, moje přání jsou klid a hrnec zelné polévky a já sám jako pán domácnosti.“ V Měděném jezdci snil Evžen: „Ženit se? Cožpak? Proč by ne? A doopravdy? Zařídím si pokorný koutek a uklidním v něm Parašu. Postel, dvě židle, hrnec zelné polévky a já sám jako pán domácnosti…, co potřebuji víc?“ Ale i o tento nejskromnější sen Puškin hrdinu oloupil: v definitivní redakci škrtl tyto řádky. V Kamenném hostu byl osobitý Don Juan a odosobněný, málem anonymní komtur. V Měděném jezdci je pravý opak. Oběť sochy — Evžen je co nejvíc odosobněn: „občan hlavního města, jakých potkáváte spoustu, a nikterak se nelišící od nich ani tváří ani chytrostí“. „Je jako všichni,“ důrazně opakuje druhý variant básně. („Il n’est de bonheur“, psal Puškin o svém ženění, „que dans les voies communes… V třiceti letech se lidé zpravidla žení — jednám jako lidé a snad toho nebudu želet“). Zato občanův pronásledovatel, měděný jezdec, je tu uveden, vykreslen, usvědčen tak konkretně přes veškerou šířku možných výkladů, že car Mikuláš znemožnil uveřejnit báseň. V jejím původním konceptu Evžen ještě nebyl tak ochuzen básníkem, ba ten hájil své právo si ho zvolit za reka povídky, pomíjet v ponurém mlčení pozemské modly (modlou jmenuje Puškin ve své básni měděného Petra) a neuznávat řád (dľa teb´a zakona net). V definitivní redakci není ani stopy po této bojovnosti básníkově, která původně sekundovala Evženův výstup.

Koncem srpna 1834 odjel Puškin z Petrohradu, aby nebyl nucen se zúčastnit odhalení Alexandrova sloupu. Zaznamenává to ve svém deníku a odpor proti tomuto pomníku Alexandrovi I. se ještě odráží o několik řádek níže v jeho rozmrzelé poznámce o zbytečnosti a neúčelnosti sloupu s orlem, postaveného na oslavu tarutinského vítězství nad Francouzy.[35] Puškin jel do Boldina, chtěl se tam dát do psaní, ale inspirace se nedostavovala a „verše nešly do hlavy“. Zdolávaly ho finanční starosti v ruinovaném statku a ženě psal: „stýská se mi, a když se mi stýská, přímo mě to táhne k tobě, jako ty se ke mně vineš, když je ti strašno.“ Z těchto nálad, z boldinských reminiscencí, z povídky Irvingovy a z lidových pohádkových formulí vzniká třetí verse mythu o ničivé soše. Tragickou petrohradskou povídku vystřídala výsměšná groteska, Petra Velikého vykleštěný kouzelník a gigantického jezdce nad skalou kohoutek na špici, pravděpodobně ironický ohlas orla na sloupu tarutinském nebo anděla na sloupu Alexandrově. Zestárla oběť sochy a bezděky se připomíná žertovná básníkova stížnost ženě: „Staram stala i umom plocham! Přijedu se oživit tvým mládím, můj anděle.“ Don Juan byl pojat heroicky, Evžen, jak právem zdůrazňuje kritik, je sice ubohý, ale ani trochu fraškovitý; „přes svou vnější chatrnost vyrůstá na tragického hrdinu a jeho zánik nevzbuzuje pohrdavou lítost, nýbrž hrůzu a soucit.“[36] Naopak, Dadon je postava pitvorná, které Puškin, zdá se, pro[16]půjčuje jednotlivé vlastnosti svých nepřátel: Achmatovová dovozuje, že v Dadonovi jsou spojeny karikaturní rysy Alexandrovy i Mikulášovy.[37]

Pohádkou o Zlatém kohoutku se téma ničivé sochy u Puškina vyčerpalo. Je pozoruhodné, že s tímto námětem dozněly v Puškinově veršové tvorbě tři druhy básnické — Kamenný host je poslední z původních dokončených veršovaných dramat Puškinových, Měděný jezdec je poslední z původních dokončených veršovaných dramat Puškinových, Měděný jezdec je poslední jeho poem a Zlatý kohoutek poslední jeho pohádka. Ovšem po boldinských dramatech přišly „Scény z rytířských časů“ a po Měděném jezdci další petrohradská povídka „Piková dáma“, jenže to jsou pokusy prozaické a zrovna Puškin právem zdůraznil, že mezi prozaickým a veršovým různotvarem téhož literárního druhu je „ďábelský rozdíl“ (dopis Vjazemskému 4. XII. 1823).

S mythem o ničivé soše se neutralisuje a pozvolna doznívá i celková skulpturní tematika v Puškinově tvorbě. Ozývá se teprv r. 1836 v poslání „Umělci“, věnovaném sochaři Orlovskému, a ve dvou čtyřveršových nápisech na sochy hráčů. Nápisy začal a končil cyklus Puškinových básní o sochách.

Ba lze přímo mluviti o překonávání skulpturního námětu v básníkově tvorbě. Vedle parodického ladění Pohádky o zlatém kohoutku, která stejně uzavírá fantastiku soch, jako před tím povídka „Grobovščik“ skoncovala s fantastikou ohyzdných mrtvol, a vedle episodického obrazu kácených model, který se po Měděném jezdci objevuje v Puškinových lyrických náčrtcích a po každé se těsně spíná s obrazem pohyblivého davu (9. prosince 1833: S stupeni na stupen’, leťat kumiry…; září (?) 1834: s šatnuvšichs’a kolonn kumiry padajut) lze uvést, podle označení Andreje Bělého,[38] „velmi dvojznačné a temné místo“ v Puškinově dopisu ženě z 29. května 1834. Pisatel mluví o své práci na dějinách Petra Velikého: „Střádám látku — dávám do pořádku — a najednou uliji měděný pomník, jejž nebude lze přetahovat z jednoho konce města na druhý, s náměstí na náměstí, z uličky do uličky“. Jde tu nesporně o pomník slovesný, nezávislý na prostoru, na rozdíl od sochy. Tuto její závislost Puškin rázně naznačil ve svých proslavených poznámkách o Falconetově jezdci, které reprodukuje Mickiewicz v satiře „Pomnik Piotra Wielkiego“: „Siadł na bronzowym grzbiecie bucefała, i miejsca czekał, gdzieby wjechał konno.“ V těchto glosách Puškin paroduje dále Rubanův nápis „K monumentu Petra I“. Básník XVIII. století vynáší tu zázračný pomník nad rhodoský kolos a nad pyramidy, neboť jeho základem je skála pravá, neboli podle Rubana nepostavená rukou, přivezená do Petrohradu (nerukotvornaja gora). Tohoto přívlastku nerukotvornyj užije Puškin v jedné ze svých posledních básní pro vylíčení vlastního pomníku, stvořeného slovem básnickým a přerůstajícího svou nepoddajnou hlavou Alexandrův sloup! Tak logos (slovo) přemáhá eidólon (modlu).

Doba Puškinovy posedlosti námětem sochy se v jeho tvorbě zcela kryje s dobou, kdy básníka nápadně láká tematika uhasínajícího, odumírajícího, zlomkovitého života a speciálně téma původní, nezávislé šlechty jako hynoucí třídy; místo této tematiky v Puškinově výboji dobře vymezila kniha Blagého „Sociologija tvorčestva Puškina“, hřešící sice neoprávněnou snahou redukovat mnohotvárnost básníkova díla na plochu sociální problematiky, ale bohatá plodnými postřehy. Tyto obrazy chátrání („uščerbnyje motivy“) jsou nejostřeji položeny proti obrazu sochy v Měděném jezdci.

Sledovali jsme obraz sochy a zejména mythus o soše ničivé v kontekstu díla v životě Puškinově. Jde nám však především o vnitřní strukturu tohoto básnického obrazu a básnického mythu. Otázka je tím zajímavější, že běží o transposici díla, patřícího jednomu druhu umění, do jiného uměleckého druhu — do poesie. Socha, báseň, zkrátka každé umělecké dílo je osobitý znak. Verše o soše jsou tedy znakem znaku neboli obrazem obrazu. V básni o soše se znak (signum) stává tématem neboli označeným předmětem (signatum). Přeměna znaku v tematickou

 

[17]SOCHA V DÍLE PUŠKINOVĚ

 

[18]složku je oblíbeným tvárným prostředkem Puškinovým,[39] při čemž bývají odhaleny a zahroceny vnitřní rozpory (antinomie), které jsou nutným, nezbytným základem veškerého znakového světa. V Puškinově povídce „Egyptské noci“ profesionální improvisátor skládá báseň na objednané téma „básník si volí sám předměty pro své zpěvy; dav není oprávněn řídit jeho inspiraci“. Nenařízenost námětu je zde tedy nařízeným námětem. Je tu vytýčena zásadní nesrovnalost dvou nutných složek jazykového projevu — jeho tématu a jeho situace, nesrovnalost, která se tu proměňuje v příkrý rozpor. V Kamenném hostu říká Don Juan, že se mlčky trápí. „Takovýmhle způsobem mlčíte,“ ptá se ho výsměšně Doňa Anna a odhalí tím rozpor mezi první osobou jako vypravěčem a jako předmětem vyprávění.

„Pokoj měn’a bežit“, praví Puškin v básni „Válka“ — klid se mi vyhýbá, doslovně „ubíhá“. Toto spojení slov, přímo si navzájem odporujících, je umožněno užitím slovesa „běžeti“ ve významu figurálním. Tu jsme u sepětí dvou protichůdných významových sfér — klidu a pohybu, které je vůbec jedním z vedoucích motivů symboliky Puškinovy. Rovnice pohyb-klid se podává v díle básníkově tu jako filosofický rozpor vnější empirie a noumena (báseň „Děl mudrlant, že pohybu prý není“), tu jako protiklad materie sochy a její významové stránky. Socha — na rozdíl od malby — svou trojrozměrností se tak blíží modelu, že neorganický svět je škrtnut z její tematiky: skulpturní zátiší by neposkytovalo náležitě zřetelnou antinomii mezi zobrazením a zobrazeným předmětem, kterou obsahuje a ruší každý umělecký znak. Teprve protiklad mrtvé, nehybné hmoty, z níž je socha modelována, a hybné, životné bytosti, kterou socha označuje, zaručuje dostatečný odstup. Právě tento podstatný protiklad zachycují takové Puškinovy titulky, jako Kamenný host, Měděný jezdec a Zlatý kohoutek, a právě tato základní antinomie sochařství bývá nejvydatněji zachycena a využita v poesii. „Sádře myšlenky dáváš,“ praví Puškin sochaři (Chudožniku) a v jiné básni evokuje zemi, kde Canovovo dláto oživovalo poslušný mramor (Kto znajet kraj). Je to tradiční obraz: „On mě i v kameni oživil,“ praví Děržavin o sochaři, který modeloval jeho poprsí, a Daškov ve svých nápisech na sochy se stále pozastavuje nad tím, že „Praxitelovo dláto dalo kamenu cit i život“ (K istukanu Niovy) a že „dýše v kovu rek“ (Izvajanije Aleksandra); „Božská měď! on — zdá se — ožívá“ — hlásá obdobný nápis Benitckého. Tajemství skulptury je pro Baratynského v tom, že umělec v kameni uviděl nymfu (Sochař),[40] a Děľvig v idyle „Vynález sochařství“ ohlašuje zázrak (K čudu vas kliču!): Obraz charity! Charita živaja! Charita iz gliny! — amorfní hlína se přeměňuje v živý obraz. Významová stránka sochy, neboli vnitřní stránka znaku ruší (Charita živaja!) její mrtvou nehybnou materii, totiž vnější stránku znaku. Dualismus znaku je však jeho nepostradatelným předpokladem, a jakmile je zrušen vnitřní dualismus znaku, nezbytně mizí také protiklad znaku a předmětu, znak se zpředmětňuje. Konvenční prostor sochy splývá s reálním prostorem, do něhož je socha umístěna, a přes její mimočasovou podstatu vzniká bezděky představa něčeho, co zobrazený stav předcházelo a co má po něm následovat: socha se zařazuje do časové posloup[19]nosti.[41] „Tři kroky vpřed, nato dřep, o levou nohu dlaň ruče opřev, nad kolenem pravicí pozvedl kost kulatou. Míří už… Rozchod! Pryč lid zvědavý odežeňte, ať neruší jinocha v ruské hře spanilé“ (Na sochu hráče v „babky“). Srov. v Děľvigově nápisu na sochu florentinského Merkura: „Chvíle a ulítne!“

Ovšem socha trojrozměrná poskytuje vděčnější předpoklady pro zařazení do reálního prostoru nežli dvojrozměrný obraz. Nicméně i takové doklady přináší Puškinova lyrika: „Když skutek veliký byl takřka vykonán a v mukách na kříži už dokonával Pán, tam s obou kříže stran dvě prosté stály ženy… Co vidíme však my teď u podnože kříže? Dva hrozní strážcové teď místo svatých žen zde stojí…“ Hranice mezi ukřižováním na obraze Br’ulovově a strážci, ochraňujícími obraz, je tu záměrně setřena.

V Puškinově nápisu na sochu hráče v kolík je básnická proměna znakových antinomií ještě ostřeji vypjata. Přihlížíme-li k vnější materiální stránce, jeví se nám socha jako nehybný výsek životního ruchu, v Puškinově básni však naopak rychlý „děj“ sochy (bystraja igra) se klade proti nehybnosti dalšího, přimyšleného stavu (posle igry otdychať).

Což však nemůže opačně empirická nehybnost sochy zvítězit u diváka nad pohybem, který zobrazuje? „Chtějí tu lepit mou bustu,“ psal Puškin ženě z Moskvy 14. května 1836, „ale já nechci. Moje černošská šerednost bude tu vydána nesmrtelnosti v celé své mrtvé nehybnosti.“ Proti „zázraku“ pohybové ideje, zdolávající ustrnulost hmoty, stojí opačný „zázrak“ — nehybnost hmoty, zdolávající pohybovou ideu. „Čudo!“ (zázrak), praví Puškin v nápisu „Carskoselská socha“ o dívce s rozbitou urnou: „nad věčným pramenem dívka ta věčně tu lká“. Vnitřní dualismus znaku je zrušen: nehybnost sochy se pojímá jako nehybnost dívky, a protože mizí protiklad znaku a věci, nehybnost se transponuje do reálního času a jeví se jako věčnost.

Stanovili jsme tedy dva typy básnických metamorfos sochy. Jak se uplatňují v lyrice? Podstatou každé lyriky je subjektivita. Jde tedy o subjektivní představu básníkovu: nehybná socha hybné bytosti je tu pojata buď jako pohyblivá socha anebo jako socha nehybné bytosti. V epice obě tyto proměny se objektivují, stávají se sujetovou složkou. „Kam skáčeš, hrdý koni a kde spustíš kopyta?“ — tato úvaha básníkova je lyrickou realisací skulpturního motivu, tento motiv — skok koně — je v představě básníkově časově rozvinut a vzniká naléhavá otázka, co pak bude následovat. Měděný kůň je tu pojat jako hybný a z hybnosti vzniká skutečný pohyb — je to epická realisace skulpturního motivu: měděný jezdec hřmotně skáče po rozhoupané dlažbě. A s druhé strany nepohnutost jezdce, vznášejícího se se vztaženou rukou nad rozběsněnými vlnami, stává se tu rovněž dějovým prvkem: je to projev nadlidského klidu a věčné neochvějné moci měděného reka proti „drzé zvůli“ sveřepého živlu i proti každé vzpouře. V lyrickém aspektu jsou oba protichůdné motivy dány již v Mickiewiczově „Pomníku Petra Velikého“: s jedné strany — „Car Piotr wypuścił rumakowi wodze, Widać, że leciał tratując po drodze; Od razu wskoczył aż na sam brzeg skały… Zgadniesz, że spadnie i pryśnie w kawały;“ s druhé strany — „Od wieku stoi“. Oba motivy splývají v metaforickém obrazu ženoucího se s granitu vodopádu, ztuhlého mrazem. V básni Vjazemského „Petrohrad“, druhém [20]vzoru Měděného jezdce, jsou rovněž spojeny oba motivy — Falconetův Petr je jednak nehybný, věčný strážce, který odrazí nepřátele svým ustrnulým pohledem, jednak je připraven se na ně snést se srázného útesu;[42] idea života, obsažená ve významu sochy a idea trvání, poskytnutá její vnější formou, splývají v obraz trvajícího života.

Tuto ideu čistého trvání nese v Měděném jezdci nedokonavý vid sloves: ať jde o Petra historického nebo měděného, ať jde o sochu nehybnou nebo oživlou, není mu ve vypravování přiřaděno ani jedno dokonavé sloveso: stojal, gľadel, dumal; stoit; sidel, vozvyšals’a, obraščalos’, nesets’a, skakal. Tato nedokonavost ostře kontrastuje s dokonavou, ohraničenou povahou okolního dění, jako vůbec tvarové kategorie slovesné — vidy, časy, osoby — jsou u Puškina jedním z nejúčinnějších, nejdramatičtějších aktualisačních prostředků. Ale o tom podrobněji jindy.

Zrušení vnitřního dualismu znaku stírá, jak jsme již zdůraznili, hranici mezi světem znaků a světem předmětů. Rovnice mezi „věčným spánkem“ zesnulého Petra a věčným klidem jeho měděného dvojníka a současný rozpor mezi pomíjejícností smrtelných pozůstatků a pevností sochy působí představu života zobrazené bytosti, trvajícího dále v jejím skulpturním zobrazení, v pomníku: „Toto je Petr, žijící dále ve výmluvné mědi… On panuje ještě nad městem, které stvořil,“ praví báseň Vjazemského. Proto pro hrozícího Evžena právě Měděný jezdec je stavitelem Petrohradu a přívlastek „divotvorný“ (čudotvornyj) nabývá v ústech šílencových čistě puškinské dvojznačnosti: tvořící zázraky, pokud jde o cara Petra, a zároveň zázračně vzniklý, pokud jde o jeho sochu. „Divotvorce“ (čudotvorec) — říká Puškin Petrovi, „zázračné výtvory“ (čudesnyje tvorenja) — praví o modlách.

Slovo „živý“ je mnohoznačné: má význam „živý, jsoucí na živu“, význam „čilý“, význam „obsahující ideu života, působící dojmem života“, to vše jsou vlastně homonyma, spojená navzájem rozličnými významovými vztahy. V poesii jsou to navzájem nezávislé různotvary, samostatné, rovnoprávné projevy jednoho společného významu: jde o společný význam, neboť etymologická sounáležitost slov bývá v poesii zřetelně aktualisována; jde o různotvary nezávislé, neboť poesie propůjčuje samostatnost každému slovnímu významu. Nikoli figurální, nýbrž reálný život náleží v básnické symbolice i tomu, kdo žije v mědi nebo „v srdcích lidských“. V dovedné zkratce to podává Děržavin v nápisu z jednoho slova na pomník Petrův: Živ (je živý). Ve významné scéně Kamenného hosta, připravující činný vstup sochy do děje, Leporello se ptá Dona Juana, jak pak se bude tvářit komtur k jeho milostné zápletce, při čemž míní položertovně náhrobní sochu. Don Juan odpovídá, že se komtur umírnil od těch dob, co umřel. Leporello pochybuje a upozorňuje na sochu: „Jak by dívala se na vás a měla zlost.“ Zde (zatím v humorné rozmluvě, ale pak z ní vzejde tragický děj) živost komturova se odpoutává od jeho lidského života (možná, že se nebožtík uklidnil, možná, že ne) a život sochy stejně jako život lidský se stávají jaksi jednotlivými úseky celkového bytí komturova. „A jak je vypodoben! Jako olbřím! … A nebožtík byl nevzhledný a drobný; zde, kdyby na špičky si stoup, on sotva by k svému nosu dosáh.“ Sotva lze drastičtěji vyjádřit současnou odlišnost a totožnost zobrazení a zobrazeného předmětu. Puškin si dobře uvědomoval svébytnost uměleckého znaku a v době [21]vzniku Kamenného hosta psal: „Stále ještě opakujeme, že krásno je napodobením ušlechtilé přírody… Proč se nám tedy líbí barevné sochy méně než ryze mramorové a měděné?“ (O dramatu). Avšak podstatná rozdílnost Kamenného hosta a Dona Carlose, náhodou zabitého Donem Juanem, nutně předpokládá jejich současnou totožnost: ruka zabitého je v stejné míře rukou komturovou, jako nos sochy je jeho vlastním nosem (ne mog by ruku do svojego on nosu doťanuť). A právě tato totožnost určuje další děj, jako by se komtur vtělil do své sochy.

Poměr znaku k označenému předmětu a zejména poměr zobrazení k zobrazenému, jejich současná totožnost a rozdílnost je jednou z nejdramatičtějších znakových antinomií. Právě tato antinomie se vybíjela v tuhých zápasech kolem obrazoborství,[43] právě s ní jsou spjaty spory o umělecký realismus, stále obnovované, a právě z ní těží básnická symbolika.

V povídce „Grobovščik“, humoristicky anticipující děj Kamenného hosta, jsou východiskem rovněž žertovné hovory. Tyto hovory postupně odhalují rozpor mezi jazykovým znakem a reálným předmětem. Výrobce rakví Adrian říká: „Nemá-li živý, zač by koupil boty, chodí bos; ale je-li chud mrtvý, vezme si rakev zadarmo“. Jsme zvyklí ztotožňovat gramatický subjekt děje s jednající osobou; „živý, chodící bos“ je skutečně takovou osobou; nikoli však „mrtvý, beroucí si rakev“. Syntaktický paralelismus obou vět ještě stupňuje toto napětí mezi gramatickým významem a věcným vztahem. V obdobné promluvě ševcově „živý se bez bot obejde, ale mrtvý bez rakve nežije“ zostřuje se rozpor protikladem mezi podmětem „mrtvý“ a mezi základním významem přísudkového slovesa „žíti“, které v dané větě má význam přenesený; „nežije“ tu znamená „nezůstává, neexistuje“. Zákazník je subjektem děje; Adrianovými zákazníky jsou mrtví. Pijí-li řemeslníci na zdraví svých zákazníků a je-li výrobce rakví vyzván, aby i on pil na „zdraví svých mrtvých“, je tu protiklad slova a reality hnán až do extrému a zvrací se ve svůj opak, když opilý Adrian pozve své mrtvé na hostinu a ti uposlechnou jeho výzvy. Tak ve větě Doni Anny Donu Juanovi „můj muž i v mohyle vás mučí“ je muž pouze figurálním subjektem děje, zvrací se však dále v subjekt reálný: „Pozvání jsem přijal“.

Socha je buď objekt úvahy nebo subjekt děje. Východiskem úvahy je vždy konfrontace sochy se živou bytostí: oba plány se navzájem prolínají. Živá bytost se připodobňuje soše (v Godunovovi, v Osamělém domku) anebo socha se připodobňuje živé bytosti (Takov i byl sej vlastelin), popřením mrtvé hmoty se ztotožňuje s živou bytostí (důrazný variant zlomku „Kdo zná tu zem“: Živoj rezec Kanovy parosskij mramor oživľal;[44]) báseň „Luza“: Na ves kumir ty ceniš’ Beľvederskij… No mramor sej veď bog), je líčena („ozvláštněna“ podle termínu Šklovského) jakoby živá bytost. Je-li úvaha o soše zároveň úvahou o minulosti, vzpomínkou, je tu nepohnuté trvání sochy položeno proti mizivosti živé bytosti, ať jde o ztrátu objektivní (Vzpomínky v Carském sele z r. 1814: Isčezlo vse, velikoj net; poslání „Umělci“ z r. 1836: V tolpe molčalivych kumirov grusten guľaju… Deľviga net) anebo o ztrátu subjektivní (báseň „Já v jitru žití“: „veličavaja žena“ se svými pravdomluvnými besedami se ztrácí jinochovi, prchajícímu potajmu k nehybným sochám). Vystupuje tu tedy do popředí nikoli poměr zobrazení k zobrazenému neboli podoba (spojitost imitativní), nýbrž soumeznost (spojitost kontagiosní): vztah zemřelého k soše, dobová nebo prostorová souvislost, zasvěcenost [22]sochy jeho památce. Zobrazení může tu býti nahrazeno pamětním sloupem, totiž sochou výhradně metonymického určení (Saďats’a prizraki gerojev u posv’aščennych im stolpov). Socha jako subjekt básnického (epického nebo dramatického) děje zahrnuje a objektivuje všechny probrané složky. Je tu promítnut do děje i samotný protiklad trvající sochy a mizejícího člověka: socha zabíjí člověka. Vnitřní protimluv současné touhy člověka po ženě a po klidu („chladný polibek“ Dona Juana je v podstatě oxymoron) určuje úlohu ženy v tomto ději. Je příznačné, že Puškinův „mythus o ničivé soše“ je v jeho tvorbě jedinou, konstantní formou zásahu sochy do básnického děje.

Obraz sochy — strůjce lidského osudu nezůstává isolován v Puškinově tvorbě, nýbrž je organicky zapjat do jeho celkové básnické mythologie. Studie Bicilliho (jeden z nejvýstižnějších příspěvků k puškinské literatuře) vyzdvihuje jako princip individuality Puškinovy poesie její dynamičnost.[45]

„Neznám básníka, který by užíval obrazu plynoucí vody tak často jako Puškin. Nebeská tělesa se u něho vždy pohybují… Je příznačná hojnost přívlastků, líčících dynamické vlastnosti předmětů… V jeho slovníku „život“ a slova téhož kmene zaujímají výjimečné místo… U Puškina všecko dýchá… Všecky předměty jsou pojímány sub specie pohybu, jejich vzniku nebo běžícího v nich potenciálního rytmu… Mrtvá příroda je pro něho plná života… Nejčastěji jím vládne představa pohybů rychlých, prudkých… Jeden z jeho oblíbených obrazů-symbolů je loď, vtělení rychlého a zároveň lehkého klouzavého pohybu… Šablonovitý symbol cesty jako „cesty životní“ nabývá u něho zvláštní síly a náplně… Celý život — kosmický, osobní a sociální je pojat jako neustálý proces…“

Klid, nehybnost je tedy přirozeně v Puškinově symbolice nápadným kontrastním motivem, a buď vystupuje v podobě nehybnosti vnucené — sem patří rozmanitě obměňované obrazy vězně, „potrestaného mučením klidu“, ujařmeného lidu, tvora v kleci nebo uvězněného potoka („nevoľnych vod“) — anebo v podobě volného klidu jako vysněného, nadlidského, ba nadpřirozeného stavu.[46] Čas se zastavuje básníkovi na minutu milostné extase (Nápis v altánu, 1816?); potok jeho dnů utichá v minutové dřímotě a odráží nebeskou modř (z lyrických náčrtků 1834); volný klid, nikoli štěstí je snem básníkovým (Je čas má milená, 1836?); se svatostí zázračné krásy spojuje Puškin představu slavnostního, nerušeného klidu (Krasavice, 1832) a obdobně velebí „radostný pokoj“ a „nezrušitelný věčný sen“, „slavnostný klid“ posledního odpočinku (Epitaf N. S. Volkonskému 1828; Vše mlčí kol, 1831; Když za městem se toulám zamyšlen, 1836). Zatím co lidský život je rázným projevem kosmického ruchu a pokoj je jen popřením tohoto života, jen výkyvem, jen anomalií, tu pro sochu naopak je klid přirozeným „bezpříznakovým“ stavem a pohyb sochy je porušením normy. Socha, „vždy naznačující ruch a pohyb“[47] a zároveň o sobě nehybná, je bájetvornému geniu Puškinovu ryzím vtělením nadpřirozeného volného tvůrčího klidu: vždyť i socha „je povznesena nad vše přání, je klidná“ a „spí snem síly a klidu, jak bozi spí v hlubokých nebesách“ (Skoupý rytíř).

Toto odvolání k bohům v ústech středověkého rytíře zní divně, ale je velice příznačné pro Puškina. Moc „nehybné myšlenky“ má pro něho zřejmě pohanské asociace. Je příznačné, že v jeho básních bývá socha většinou označena jako modla [23](kumir), což tak zarazilo cara Mikuláše na Měděném jezdci.[48] Ať jde o neznaboha Puškina,[49] o kacíře Bloka nebo o protináboženskou poesii Majakovského, ruští básníci vyrostli ve světě pravoslavných návyků a jejich dílo je bezděky prosáknuto symbolikou východní církve. Právě pravoslavná tradice, která náruživě zavrhovala sochařské umění, nepouštěla je do kostelů a pojímala je jako neřest pohanskou neboli ďábelskou (pro církev se oba pojmy kryly), napověděla Puškinovi těsnou spojitost sochy s modloslužebnictvím, s ďábelstvím, s čarodějnictvím. Stačí přečíst Gogolovy úvahy o sochařství, abychom pochopili, jak neodlučně byla spjata v ruském nazírání plastika s představou pohanství: „Narodila se spolu s vyhraněným pohanským světem, vyjádřila jej a zemřela spolu s ním… Byla v stejné míře jako pohanská víra, hranicí oddělena od křesťanství,“ (Skuľptura, živopis’ i muzyka, 1831). Na ruské půdě se těsně asociovala s tím, co bylo nekřesťanského, ba protikřesťanského v pathosu petrohradského carstva.[50] Charakteristická je mluva o sochách v básni „Já v jitru žití“: „zázračné výtvory“, „zobrazení běsů“, „nadzemská síla“, „čarodějný démon“. Pohanský, démonický obrys měděného jezdce se nezbytně zjevoval interpretům a to tak různým, jako je Merežkovskij, Br’usov, Chodasevič, Mirskij.

Oni badatelé, kteří sbližují Juanovo pozvání Kamenného hosta s básníkovým vyvoláním stínu zemřelé milenky v boldinské lyrice[51] a vidí v soše jen škrabošku přízraku, který by bez toho zahalení působil dojmem příliš bláznivého blouznění,[52] zapomínají na specifické vlastnosti sochy v symbolice Puškinově: oživlá socha v protikladu k přízraku je nástrojem zlé magie, nese záhubu a nikdy není vtělením ženy.

Puškinova symbolika sochy působí dodnes v ruské poesii a hlásí se stále k svému tvůrci. Tak je tomu na př. v tvorbě třech nejvýznačnějších ruských básníků nynějšího století. Aleksandr Blok v básni „Komturovy kroky“ obměňuje puškinské pojetí kořícího se Dona Juana, mučivě mizející Doni Anny a těžkých kroků „starého osudu“ a v básních z cyklu „Město“ evokuje věčný život kovového Petra, vibrující mezi ustrnulým spánkem a děsivým ruchem (Petr, Miting). U Velimíra Chlebnikova v dramatické básni „Markýza Dezesová“, rozmanitě navazující na Puškina, lidé tuhnou a proměňují se v sochy a věci oživují; v epické básni „Jeřáb“ hoch na něvském pozadí, dobře známém z Měděného jezdce, běží od zhoubné příšery, která vznikla z oživlých železných komínů, strojů a mostů a pronásleduje ho: „Život postoupil moc svazku mrtvoly a věci. Ó, člověče, jaký zákeřný duch, současně vrah a rádce, ti šeptal, abys vlil duch života do věcí… Učitelé a proroci učili modliti se a mluvili o nepřemožitelném osudu.“ V Chlebnikovově „Pomníku“ se líčí trestná výprava jiného petrohradského měděného jezdce — sochy Alexandra III., jeho zvonivé skákání je však přerušeno policejním zákrokem, opřeným o nařčení z ďábelství, a „zajatci je znova těsno na náměstí“. Motiv nucené vězeňské nehybnosti sochy, polemicky položený proti Puškinovu mythu o jejím vladařském klidu, nabývá zvláštní ráznosti u Majakovského. Apostrofa Puškina je u něho nerozlučně spjata [24]s tématem sochy. Báseň, revolučně útočící proti starému umění (Radovaťs’a rano) spojuje Puškina s Alexandrovým sloupem a se sochařem Rastrellim, jenž zvěčnil Kateřinu. Epigram na Br’usova (1916) končí slovy: „Co může namítat Puškin? Jeho pěsť je navždy zakuta do mědi netečné k urážce“. „Poslední petrohradská pohádka“ z téhož roku, parodující Měděného jezdce, vyúsťuje ve verše o „stesku Petra — vězně zakutého ve vlastním městě“. Život si nevšímá skákajícího cara, nýbrž naopak tento má hrůzu z proudícího života, a stejně v básni „Jubilejnoje“, kde Majakovskij zve Puškina s pomníkového podstavce, netíží člověka ruka sochy, nýbrž ruka člověka sochu (Stisnul? Boľno?) a lyrický monolog končí projevem nenávisti k posmrtné ustrnulé slávě, ztělesněné v soše. Tento útok proti bronzu a mramoru pokračuje i v předsmrtné básni Majakovského „Vo ves’ golos“, která se zřejmě připíná k Puškinovu Exegi monumentum.[53]

Jemný badatel, autor speciální úvahy o Puškinovi a výtvarnictví, A. Efros tvrdí v knize shora citované, že básník plnil vůči plastice jenom povinnost světského člověka a všímal si jí v té míře, v jaké oněginské přikázání „du comme il faut“ nutilo, aby si našla jakési místo v jeho životě… „Genius formy ho tu opouštěl. Vnímal ve výtvoru plastického umění hlavně námět.“ Poznali jsme však, jak pronikavě zabírá problematiku skulptury Puškinova symbolika a jak hluboce je zakořeněna symbolika sochy v problematice jeho díla, v básníkově životě a v tradici, z níž vyrostl a jak životná se ukázala v dalším vývoji ruské poesie. Jak je tedy možný úsudek odborníkův, tak příkře odporující faktům? Tak se vracíme k našemu východisku: prvky, nejhlouběji zakořeněné v díle, těžce se od něho abstrahují. Přestáváme cítit v Měděném jezdci sochu Falconetovu, prožíváme ji jako nadreálný mythus básníkův. Lze parafrázovat aforismus francouzského lyrika o květinách básnického díla, které nerostou v žádné zahradě. Sochy Puškinových básní nelze spatřit v žádné glyptothece.

Slovo a slovesnost, ročník 3 (1937), číslo 1, s. 2-24

Předchozí Bohuslav Havránek, Arne Novák, František Trávníček, Frank Wollman: Vyučování ruštině do středních škol!

Následující Frank Wollman: Puškinova cesta k baladické dramatice