Puškinova cesta k baladické dramatice

Frank Wollman

[Články]

(pdf)

Puškin créateur du drame balladique

I.

Puškinovy zájmy a pokusy dramatické od lycejních let byly pod vlivem pseudoklasické francouzské hry, která ovládala ruský repertoár té doby. Když šestnáctiletý Puškin studuje tehdejšího hlavního ruského autora a divadelníka, Alex. Šachovského, vytýká mu nedostatky podle pseudoklasické teorie; brzy nato upozorňuje druhy na Ozerova, dramatika přísně lžiklasické manýry, jsa ovšem už ve vleku karamzinovské skupiny. V době Zelené lampy na štěstí nezabývá se tolik teorií jako studiem divadla samého a přibližuje se k Šachovskému, který se mezitím stává hlavní oporou snah o národní ruské drama. Vliv scény, zejména pohádkové féerie a baletu, jsou patrné v „Ruslanu a Ludmile“, a totéž sloučení lyricko-epické ústní tradice se složkou [25]divadelní najde se také v poslední téměř dokončené hře, Rusalce, ovšem s přesunutím dominant. Šachovskoj dobře vystihl divadelní složku Ruslana a Ludmily, když použil a místy přímo dramatisoval tuto báseň ve svém Finnu.

Puškinův plán tragedie Vadim sleduje lžiklasickou architektoniku Kňažninova Vadima, ne nepodobnou oné v pokusu Kateřiny II., přiklání se spíše k Ozerovovi v kanonickém dělení na pět aktů i v zápletce, která přes znárodňující lokalisaci sahá až k Cidu a Zaiře; přiklání se i ke Kateninovi v potlačení voltairovské „publicistiky“ Kňažninovy. Ale už v úryvku tragedie z r. 1822, napsaném v Kišiněvě pod vlivem děkabristů, na rozdíl od kateninovské apolitičnosti zaznívá revoluční „otečestvo“ a víra v starou demokratickou ustanoviznu. Vadim je tu revolucionář jako v dumě Rylejevově. Téma o povstání slovanských plemen proti jařmu cizího plemene, původně lžiklasicky národní, mění se v sociálněpolitické. Scéna úryvku je osnována na kontrastu Vadima, skeptického revolucionáře ve vyhnanství, a nadšeného revolucionáře Rogdaje. Jasně patrná je koncepce zrozená z kontrastní citové nálady, která se rozpolcuje ve dvě už hotové postavy. Tato koncepce je charakteristická pro celou Puškinovu dramatiku. Jinak, pokud lze z úryvku soudit, je Puškin ještě v zajetí lžiklasické dramaturgie; o tom svědčí především rýmovaný alexandrin, ačkoliv blankvers jako součást t. zv. nového nebo národního dramatu byl uveden do ruské dramatiky už v několika pokusech. Katěnin ovšem ještě r. 1825 u příležitosti Bulgarinových statí v Ruské Thalii naříkal, že se vypovídá vojna zdravému rozumu, Aischylovi, Sofoklovi i Racinovi, že se v tragedii užívá veršů podle Kavkazského zajatce, a ředitelství carských divadel ještě r. 1826 se rozhodlo nepřijímat hry, psané „volnými, nerýmovanými verši“. Vojna se zúžuje jen na hesla a vnější veršovou formu.

Mezitím Puškin v Oděse se dostává zase do styku s divadlem, slyší o Gribojedovově komedii, srovnává charaktery lžiklasické hry, zejména Racinovu Fedru, s Byronovými. Byron, ačkoli ho Puškin nijak nepřeceňuje jako dramatika, osvobozuje ho ze zajetí lžiklasické dramatiky. Plán a charaktery ve Fedře zdají se mu „vrcholem hlouposti a nicotnosti v invenci“; Racine podle Puškina té doby neměl ponětí o vytvoření tragické postavy; klade nad něho Byrona. Ale zanedlouho srovnává už Byrona se Shakespearem a vidí, jak je Byron proti Shakespearovi primitivní a jednostranný, jak má vždy jen jediný charakter. V Oděse propuká Puškinovo nadšení pro Shakespeara a Goetha. Vlastní dramatická tvořivost prorazila už v dramatickém napětí dialogů v Cikánech i v Bachčisarajské fontáně.

Ale už v srpnu 1824 v Michajlovském Puškin se rozhodl napsat tragedii. Šachovskoj v podzimní sezoně v Petrohradě uvádí na scénu Finna a pak Didlo balet, rovněž podle Ruslana a Ludmily. Puškin psal několikrát o tom, co působilo na něho při koncepci a vypracování Borise Godunova. V červenci 1825 oznamoval Vjazemskému, že píše „romantickou tragedii“. Termín „romantický“ měl ovšem svůj zvláštní dobový přízvuk a význam zejména ve skupině Puškinově. Především je v něm představa národnosti, jak to vyjádřil Vjazemskij v předmluvě k Bachčisarajské fontáně: národnost v slovesnosti není v Poetice Horáciově, nýbrž v jeho díle, není v pravidlech, ale v citech. Boj o národní slovesnost je v první řadě namířen proti lžiklasickému pravidlování, usiluje o svobodu „cítění“, základu to tvořivosti národní. V literární Rusi od konce 18. století je vývoj paralelní se západním hnutím romantickým. Zprvu prostřednictvím francouzských překladů začíná se zájem o Shake[26]speara a anglickou literaturu vůbec. Bestužev r. 1825 píše Puškinovi, jak hltá anglickou literaturu, která ho obrátila k přírodě jako nevyčerpatelnému zdroji. Shakespeare je představitelem národní dramatiky. Puškin už od dob Zelené lampy a Vadima pomýšlel na dramatickou skladbu s národní tematikou (Mstislav, Pugačev, Stěňka Razin a jiné náměty). Už r. 1822 obrací se jeho zájem k letopisectví současně s Bulgarinovými odkazy na prameny národního dramatu; cení vysoko význam mnichů-letopisců pro ruskou historii a vzdělanost. Ke „komedii o caru Borisu a Grigoriji Otrepjevu“ podle vlastních slov přivedlo Puškina studium Shakespeara, Karamzina a starých letopisů. Souvislost dramatu s historickým líčením 10. a 11. knihy Karamzinovy Historie, které se objevily r. 1824, je jasná. Ale jistě působil Shakespeare na to, že Puškin nechal padnouti náměty zbojnické, na pohled národnější; analogie Shakespearových „histories“ a jeho historických pramenů je zřejmá. Ale pro téma z „bouřlivé doby“ rozhodující byla také analogie sociálních poměrů doby Puškinovy a „bouřlivé doby“.

O osnovném postupu Borise Godunova dovídáme se od Puškina samého — ovšem až po ukončení základní práce — to, že „se podle příkladu Shakespearova omezil na vyobrazení epochy a historických osob, nehoně se za scénickými efekty, romantickým pathosem a p. Styl tragedie je smíšený“. V dopise Rajevskému na jeho otázku, jeví-li se mu tragedie Borise Godunova tragedií charakterů či tragedií mravů, odpovídá Puškin, že chce sjednotiti oba druhy. Jistě zde představa „tragédie de costume“, představa tragedie bytové, je také pod vlivem Waltera Scotta, jako představa charakterové tragedie vychází od Shakespeara.

R. 1825 promýšlí si Puškin dramaturgickou teorii. Má Letourneurův francouzský překlad Shakespeara s úvodem F. Guizota, místy dost hlubokým, má A. W. Schlegela Cours de littérature dramatique, zná už knihu Staelové De la littérature considérée dans ses rapports avec les institutions sociales, kde je jedna celá kapitola věnována Shakespearovi, zná pravděpodobně i její knihu „De l’Allemagne“, čte Bulgarinovu Ruskou Thalii, v níž se odrážejí názory Schlegelovy. Guizot dobře vystihl „široké líčení typů“ u Shakespeara, zdůraznil jednotu děje a dojmu proti klasickým jednotám. Ještě r. 1830 v posudku Marty Posadnice Pogodinovy opisoval Puškin myšlenky Guizotovy, řka, že se drama rodí na náměstí a je lidovou zábavou. Shakespeare i jeho vykladatelé vedou ho tedy na tehdejší slovesnou periferii, k směsi vidu komického a tragického, utužují odpor proti klasickému pravidlování, seznamují s technikou Shakespearovou. Dopis Rajevskému z r. 1825 je už celým dramatickým kredem Puškinovým, které by se dalo nazvat užitým shakespearismem.

Vlastní Puškinovo označení Borise Godunova jako „vskutku romantické tragedie“ („napisal tragediju istinno romantičeskuju“) při všech realistických průlomech do lžiklasické stylisace ukazuje tehdejší neupevněnost estetických názorů, která nebyla ovšem jen na Rusi, nýbrž je znakem celého literárně kulturního přelomu; Schlegel ostatně je toho nejlepším dokladem. Romantismem pro Puškina a jeho druhy je především vše to, co není lžiklasické, lépe řečeno, to, co nemá lžiklasickou dominantu, zejména opřenou o lžiklasický zákoník. Naproti tomu je třeba hned aspoň zčásti opravit názor, jako by tento „opravdový romantismus“ byl vlastně realismem. „Komedie charakterů a mravů“ podle označení Puškina samého pokládá se někdy za „tragedii politickou v úzkých vztazích k děkabrismu“, tedy za hru aktuálně realistickou, jindy za „národní drama“ ve smyslu národní hry shakespearovské, kterou prý Puškin ilustruje své pojímání národnosti; jindy zase se třídí pomocí odkazů na národně historické náměty takových dramatiků, jako jsou Lope de Vega, Calderón a Racine. Národnost se zde hledá tedy jen v sujetech, ne v celém tvaru. Jednostranné pozorování postupu pouze charakterotvorného vede zase k chybě opačného druhu, k pojetí hry jako psychologické katexochén, ačkoli kategorie psychologické hry se stanoviska tvaru je nejméně šťastná.

[27]A přece nelze první tragedii Puškinovu vytrhovati z celku jeho dramatické tvorby, a to už geneticky ne. Rok 1826 není jen rokem dokončení Borise Godunova, ale také rokem konceptu některých malých tragedií, stejně jako zázračná boldinská jeseň r. 1830 nenáleží jen malým tragediím, ale opět Borisu Godunovu a domýšlení Puškinovy dramaturgie. Z deseti plánů dramatických Puškin neuskutečňuje ani jeden národně historický, ačkoli náměty Dimitrij a Marina nebo Kurbskij přiléhaly tematicky ke Godunovi; ani Romulus a Remus ani Ježíš ho nezlákají k „široké kresbě mravů“, ale malé hry, Skoupý rytíř, Mozart a Salieri, Don Juan, Hodokvas v době moru, zrodí se nebo jsou dovršeny v sevřené formě. Jaký rozdíl mezi teorií Puškina — který ještě r. 1830 shrnuje své názory o národní tragedii znovu ukazuje k Shakespearovi, zamítá dvorskou, aristokratickou hru sumarokovskou a ukazuje na hru „s národními vášněmi“, „s volností úsudků na náměstí“, tedy na hru typu kolektivního, kde by se mohl uplatnit Puškinem obdivovaný „svobodný živel shakespearovský“ — a mezi těmito koncisními scénami, které sotva hřeší proti jednotě místa! Uváděti to na dojmy lžiklasicismu z dob mladosti a na nové vlivy dramatiků anglických, zejména Barry Cornwalla, ačkoli jejich působení nelze popírati, nestačí u tak silné básnické osobnosti, ani když se dokládá dobovým hledáním nových genrů a dosvědčuje se drobnými vlivy scenáře a frazeologie Cornwallovy. Jsou to „nové posice“, „odstup od dosavadní linie“, příklon k původnímu lžiklasickému východisku nebo postup už ke skutečnému romantickému dramatu? Není snad průkaznější samo dílo dramatické než teorie autorova? Je zde jen napodobení té oné formy bez vlastního dramatického růstu, to jest bez vlastního vývoje dramatického tvaru?

 

II.

Bylo by osudným omylem pokládat vlastní průvodní poznámky a vysvětlivky k Borisu Godunovovi za výklad tohoto tvaru nebo za jedinou cestu k němu. Citlivý vztah Puškinův k přijetí díla, kterým chtěl dát nový směr ruské dramatice, ukládal Puškinovi poznámky, kterými navazoval na to, co už teoreticky v divadelním světě ruském kvasilo. Shakespeare byl především heslem dramatické revoluce.

Nedopatřením vidí se také rozdíl mezi Borisem Godunovem a malými hrami očima Puškinovy doby, která posuzovala dramaturgii s bojovným zaujetím pro jednoty lžiklasické nebo proti nim. Třiadvacet scén Borise Godunova, široký děj několika let, úmyslná prostota a někde hrubost dialogů, národ v mnohosti charakterů jako dramatická osoba stavějí se tu proti jednomu aktu v Hodokvasu, dvěma v Mozartu a Salierim, třem v Skoupém rytíři, čtyřem v Kamenném hostu, proti časové jednotě vážící děj malých her, proti jejich kothurnu stylovému, proti prohloubené, sevřené kresbě jen několika málo charakterů. Zdůrazňují se shakespearovské rysy Borise Godunova a filosofickolyrický komorní ráz her malých. To všecko je pravda, ale nezachycují se tím vlastní dramatické hodnoty puškinovské. Ty rostou a vyvíjejí se organicky z vlastní dramatické osobnosti, z individuálně psychické a sociální atmosféry a především z poměru Puškinova k ústní slovesnosti, kterou se od mládí obíral. „Rusalka“, kterou počal Puškin psát hned po „malých tragediích“, dokazuje, jak málo záleželo Puškinovi na jednotě místa a času, jak ke svým cílům uměleckým umí rozehrát, ne-li širokou dějovost reálnou, tedy onu magickou, pohádkovou s množstvím postav lidové zkazky, zachycující skrytý život přírody. „Rusalka“ brání povrchnímu klasifikování dramatiky Puškinovy na realistický počátek, psychologický vrchol a sociální konec, kterým mají být „Scény z rytířských dob“. V posledním neukončeném kuse zdůrazňuje se v přítomné době moment sociální neúměrně k dramatickému jádru a zámyslu Puškinovu, k vlastní tvarové dramatičnosti, asi tak, jako sám Puškin v Borisu Godunovovi ex post zdůrazňoval pravděpodobnost široké kresby charakterů a mravů.

[28]Metaforické „otcovství“ Shakespearovo, jehož se mladý Puškin dovolával, způsobilo špatné chápání dramatiky Puškinovy. A přece je jasné, že zde běží o dva v základě různé typy básnické, v dramatice přímo protikladné. Shakespeare přistupoval k dramatické látce jako k relaci, objektivisoval ji jako epik; Puškin měl k ní poměr pathosu, koncepce i postup mají nesmazatelný rys subjektivního prožitku, tedy lyrický. Celá široká náplň dorážejícího světa, pozorovaného bystře a chladně, mění se Shakespearovi v divadlo; kdyby se byl nestal divadelníkem, měnila by se mu v epos. Svět — to je pro Puškina lyrické prožívání a teprve vnitřní, lyricky neztvárnitelný konflikt žene ho k dramatickému vyjádření. Drama vzniká u něho ne z plnosti dojmů ze světa, leč z vnitřního napětí ideového a citového. Do práce na Borisu Godunovovi se Puškin dal, blíže se době, když svět pro něho „pozbyl zajímavosti“, jak si zaznamenal v rukopisu první redakce Borisa Godunova. Opak by byl řekl Shakespeare. Celkem od počátku, t. j. od samého Borise Godunova přes Pokrovského[1] až do našich dnů, zaměňuje se to, co znamenal „otec náš Shakespeare“ pro Puškinův vývoj mravně ideový, s tím, co mu dal jako dramaturgovi. Po částečném už překonání Byronova titanismu přistoupil Shakespeare jako na zavolanou k mladému Puškinovi v době, kdy revoluční hesla děkabristická pozbývají pro něho váhu, kdy vniká do sociálního ústrojí, kdy sám kolísá mravně mezi hedonistickým individualismem a posláním básnickým v národě a státě, studovaném už se zájmem ethnografa. Přiklonění k myšlence humanity, k evoluční práci kulturní, plné vědomí, ne již pouze poetická fráze, o významu tvůrčího genia pro národ a celé lidstvo, to vše lze pravděpodobně vztahovati k Shakespearovi, který byl zjevením pro Puškina spíše než Goethe. Ale toto ideově mravní shakespearovství je třeba lišiti od dramatického shakespearovství, které je u Puškina nesrovnatelně menší. Ani násilné hledání vlivů u Pokrovského a jiných nepřineslo nic kromě několika charakterových paralel, které by se daly lehce vyvrátit vlivy jinými, a kromě jediné scény (Richard III. — lady Anna: Don Juan — Doňa Anna), ke které by se našly i jiné paralely. Názory, jako by si byl Puškin se Shakespearovým světovým názorem osvojil také názor umělecký a shakespearovské literární postupy, jsou stejně přehnané jako tvrzení, že „Shakespeare zachránil Puškina od úplného zoufalství, jako dlouho před Puškinem zachránil Goetha“. Parodie na Shakespearovu Lukrecii, Hrabě Nulin z konce r. 1825, hned ukazuje samostatný poměr Puškinův k „otci našemu Shakespearovi“ a kromě toho různé základní nastrojení, které nelze vysvětlit jen distancí dob nebo světového názoru humanistického a romantického, nýbrž především růzností dramatických povah.

Zůstává otázka bez odpovědi: byl Puškin rozený dramatik?

Z vrstevníků pokládal Puškina, jako autora Borise Godunova, za rozeného dramatika Ivan Kirejevskij; měl Puškina za příliš mnohostranného, příliš objektivního, aby mohl být lyrikem; prý v každé z jeho básní je pozorovat bezděčné úsilí dát osobitý život jednotlivým částem, úsilí často působící škodlivě ve výtvorech epických, ale nutné pro dramatika. Kirejevskij tu měl patrně velmi matně na mysli protikladnost, kontrastiku dramatických složek a mylně to spojoval s představami jiných slovesných druhů, jako mylně hodnotil schopnosti Puškinovy. Jeho hledisko je pro přechodnou dobu velmi příznačné (je to rok 1828); je pod vlivem málo dramatické (v pravém slova smyslu), zato umělecky oživující scény monastýrské z Borise Godunova, která strhla k nadšení kruh přátel při prvém čtení hry v Moskvě v září 1826 a podle které byl dramatik Puškin posuzován v širším čtenářstvu až do vydání celé hry r. 1830. Také Xenofont Polevoj zmiňuje se [29]v recensi Poltavy 1829 o dramatiku Puškinovi jen podle otištěných úryvků z Godunova: Puškin podle něho nenapodobuje Shakespeara, ale vystihl v něm základy historické tragedie a odhalil je v ruském světě. Na tom něco je. Přišly zkušenosti s posudkem censury (patrně Bulgarinovým), který shrnul tak povrchně, neodpovědně a nadutě car Mikuláš v radě Puškinovi, aby „přepracoval komedii svou na historickou povídku nebo román na způsob Waltera Scotta“, kde mezi úmyslným neporozuměním přece je zrnko pravdy, to jest nedostatek pravé shakespearovské dějovosti dramatické. Přišel soud přátel, kteří poznali celou tragedii zejména z předčítání Puškinova v květnu 1828 v saloně hr. Lavalové, kde byli přítomni také Gribojedov, Mickiewicz, Vjazemskij a Košelev; soud vyzněl v nadšený obdiv nad jednotlivými scénami a v neporozumění celku právě s hlediska složité scénické působivosti dramatiky Shakespearovy (podle Vjazemského je v tragedii mnoho krásy prvořadé, některé scény nedostatečně rozvité, jen „des sommaires des scènes“; podle Košeleva počátek hry je výborný, první a druhé dějství působivé, monolog Borisův, scéna dvořanů, rozhovor Lžedimitrije s mnichem, přechod Poláků přes ruské hranice, smrt Godunova jsou bez pochyby vzorné výtvory (chefs d’oeuvres), ale celek nemá takovou dokonalost jako části, není převládající vášně, interes se rozdvojuje mezi Borise a Otrepjeva, rozuzlení se nepodařilo. Většina z nich zdůrazňuje národního ducha a chválí zejména určité scény.

Z Puškinových vrstevníků si nikdo jasně neklade otázku o poměru shakespearovství Puškinova a tohoto národního ducha. Dotkl se toho Puškin sám, když chtěl r. 1828 u příležitosti Ševyrevovy poznámky o Borisu Godunovu dáti jakýsi teoretický výklad tragedie ve formě dopisu Pogodinovi, vydavateli Moskevského věstníku. Tento neuveřejněný soubor dramatických názorů Puškinových vysvětluje dost obecně a s jistou captatio benevolentiae u publika vznik tragedie ze sporů o romantismus, z odporu proti klasicismu. „Pevně jsa přesvědčen, že zastaralé formy našeho divadla potřebují přetvoření, složil jsem svou tragedii podle systému otce našeho Shakespeara, přines mu za oběť před jeho oltář dvě klasické jednoty a sotva zachrániv poslední.“ Podobně mluví o nahrazení alexandrinu blankversem, tedy vysvětluje jen základní změny. Ale přece odhaluje na dvou místech tvůrčí proces. „… já jsem si představoval, … že unavený vkus potřebuje jiných, silnějších dojmů a hledá je v kalných, ale kypících zdrojích nové, národní poesie,“ dokládá Puškin. „Kalné, ale kypící zdroje nové, národní poesie“ v té době a u Puškina znamenaly buď přímo ústní slovesnost anebo literaturu umělou, ústní velmi blízkou.

Pokládaje za nutné vysvětliti publiku a kritikům „anachronismus“ hry, zejména scény monastýrské (scénu letopisce) praví, že charakter Pimenův není jeho vynálezem. „V něm jsem sebral rysy, poutající mne v našich starých letopisech, dojímající něha, prostoduchost, něco dětského a zároveň moudrého, horlivost, úcta k moci carů, dané jim bohem, úplný nedostatek marnivé zaujatosti — dýchají v těchto drahocenných památkách dob dávno minulých. Zdálo se mi, že tento charakter vždy zároveň nový a známý ruskému srdci, že dojímavá dobromyslnost dřevních letopisců, tak živě vystižená Karamzinem a odrážející se v jeho nesmrtelném výtvoru, ozdobí prostotu mých veršů a zaslouží si shovívavého úsměvu čtenářova — co z toho vyšlo?“ Obrátili prý pozornost na politické názory Pimenovy a našli je zastaralými, jiní pochybovali, že verše bez rýmů jsou verši. S trpkým humorem Puškin charakterisuje v zkratce dva tábory kritické: pokrokové realisty a přivržence klasicismu.

Ne tak namátkou Puškin ukázal na scénu letopiscovu a na svůj hluboký tvůrčí poměr k letopisům vůbec. Letopisy jsou často v úzkém vztahu k historickým bylinám, zejména v t. zv. bouřlivých dobách.

Vliv monastýrů a jejich církevněslovansko-ruské vzdělanosti na byliny je značný. Mezi letopisy a byli[30]nami jsou shody, zejména v pojímání veřejných událostí. A jsou ovšem i shody čistě slovesné. Zejména v „bouřlivých dobách“ jsou výtvory, kde i znalec je na rozpacích, má-li je zařaditi mezi byliny nebo letopiseckou zprávu.[2] Letopisec, podle koncepce Puškinovy, vytváří onu mravní a poetickou historii. Její nestrannost je nestranností bylin, to jest prochází censurou pravoslavného kolektivního názoru, jako byliny procházejí censurou široké lidové masy, a obě tyto censury zase vzájemně souvisí: toto kolektivní nazírání na svět je pak částí onoho „národního ducha“, zejména v stoletích epických. Letopisec, jak jej líčí Puškin v jeho „nestrannosti“, ve skutečnosti vyslovuje na př. nad Borisem kolektivní soud. Puškin tuto nadosobnost zdůraznil. Ovšem do kolektivního soudu vcházejí zejména v této době i pamflety, osobně zaujaté.

Letopisec Pimen je zkrátka představitelem tohoto národního ducha své epochy. Jeho nestrannost, hrozba „soudem božím a lidským“ atd. je ve skutečnosti etickým zaujetím a výrazem národního ethosu, které se stane přední protihrou Borisovou v tragedii a konečně i náznakem protihry Samozvancovy. Je zcela chybné ztotožňovati s postavou Pimena individuálně psychickosociální nastrojení samého Puškina, zejména jeho liberalismus jako následek jeho pesimistického odstupu od děkabriství a těžkého postavení Puškinovy třídy mezi samoděržavím a revolucí buržoasněselskou.[3] Předně ani Pimen není ztělesněním tohoto individuálního chladného pozorovatele věcí a za druhé ani Puškin jím nikdy nebyl. Právě národně humánní základna, na kterou postavil svou národní tragedii, kterou chtěl provésti dramatickou revoluci, svědčí o tom významně jako celý další vývoj ideově mravní složky jeho výtvorů.

Puškin, který jinde osvědčil pronikavý historický pohled, jistě se díval pod líčení „posledního letopisce“ Karamzina, v kterém přece zjistil odraz letopisů: nebylo mu tajno, že smrt posledního Rurikovce je historickou záhadou; neušel mu vztah Karamzinův k letopisectví a tedy k epickému odrážení faktů. Nelze hledati v Borisu Godunovu nějakou skutečně historickou posici, tím méně ji vidět ztělesněnu v Pimenovi. Právě kresba tohoto charakteru mnišského ukazuje poměr mnišství a církve k historické pravdě, která odpouští caru synovrahovi a chápe jej nadto ještě jako mučedníka, je-li jen hotov navléci mnišskou kutnu. Týž rys kajícího zločince se přenáší pak také na Godunova; je to rys bylinný, hromadný, přirozeně těsně spjatý s názory lidovými o zločinci jako nešťastníku, jak to později zachytil Dostojevskij. Z disparátnosti oslavy Hrozného a zatracování Borise u Pimena lze souditi, jaký důraz kladl Puškin na letopiseckou a bylinnou tradici. Nebylo mu tajno, že počínající historická kritika dívá se jinak na kroniky než „poslední letopisec“. Člověk jeho fantasie a vtipu dovedl jistě odhadnout historickou hodnotu letopisů, která právě u většiny letopisů „bouřlivé doby“ byla malá. Počaly se už odhalovati pamflety rozšířené Šujským o Godunovovi. Ale Puškinovi neběželo o historickou pravdu, ale o pravdu poetickou a konečně o pravdu dramatickou. Z Guizotova úvodu k Letourneurovu francouzskému překladu Shakespeara, který byl v jeho rukou, věděl, jak velká byla závislost Shakespearových „historických kronik“ na dějepisu té doby. Ale Puškin měl za předlohu také tradici. Dramatik a umělec Puškin vědomě i podvědomě mohl vycházet jen z tohoto epického ovzduší mravního, dějového, povahopisného. A také vycházel. Nebyl to jen Nikonův Letopis a Letopis o mnohých bouřích a pečlivé studium Karamzinova komentáře o t. zv. bouřlivé době; i Ščerbatovova Historie ruská a byliny z „bouřlivé doby“ přispěly k historické kresbě. Stírání historických kontur dechem letopisecko-bylinným je nejvýznačnější rys koncepce. Jen v těchto mezích se stává také pravděpodobnou kresba mravoličná a povahopisná prvního tvaru tragedie. To je ten „anachronismus“, o kterém se Puškin sám zmiňuje; je to „anachronismus“ letopisu i byliny, je to velká hromadná poesie jejich.

První plán tragedie neměl především scény polské a tedy protiklad ruského a polského společenského života, které převážily ve směru realisticky historické pravděpodobnosti. V prvotním plánu tragedie o devíti scénách dějiště je jen ruské, postava Samozvancova ve shodě s bylinou a letopisem objevuje se bez pozadí polské politiky [31]jako boží bič. Scéna „jurodivého“ (božího muže) měla následovati hned po lidové scéně na náměstí, po zprávě o zvolení Godunova carem a měla tedy dokreslovati hromadné názory národní, kde soud božího blázna by byl činitelem jedním a pravdivé slovo letopiscovo, slovo monastýru, činitelem druhým. Puškin myslil dokonce na prohloubení scény s postavou jurodivého a sháněl pro tuto postavu i prameny. Nezarazil ho výrok Karamzinův („všichni jurodiví jsou stejní“), výrok, který ostatně velmi dobře vystihuje epickou a mravní stereotypnost postavy, ale i částečné potlačení původního plánu. To potlačilo také scénu Borise Godunova a hadačů, která měla nésti další epickobaladické rysy hry, scénu se smrtí carice-vdovy Iriny a kromě jiného i konečnou scénu vjezdu Lžedimitrije do Moskvy. Plán je dokladem epické, baladické koncepce původní. Postupy baladického dramatu zůstávají také hlavními ve vypracování. Epický ráz základního tvaru (redakce) je později potlačován; tak zejména monastýrská scéna Pimenova s retorickým oslovením Borise je zkrácena, původní Grigorijův monolog dialogisován, v tisku je vypuštěna scéna mezi Grigorijem a „zlým mnichem“, který se mohl tak lehce změnit v epického vtěleného ďábla, kdyby zde bylo pravé romantičnosti; rada Mickiewiczova a Děľvigova vypustit tuto scénu chtěla ovšem jen zachraňovat účinnost předchozí scény Pimenovy; jisté je, že „scéna se zlým mnichem“, v které se Grigorij prohlásí samozvancem, oslabuje tuto scénu. Ale sama scéna se zlým našeptavačem-mnichem dokresluje baladické pozadí, v kterém jurodivý, letopisec a zlý mnich se svými protějšky, potulnými mnichy ve scéně v krčmě na litevské hranici, jsou v souhře.

Nářek Xeniin nad obrazem mrtvého ženicha v rodinné scéně základního tvaru, o němž už Trubicyn správně vystihl, že „se v něm silně ozývají naše národní žalozpěvy“, je v tištěné redakci zkrácen. Znal-li Puškin nějakou bylinu s žalozpěvem Xeniiným, jak je čirou náhodou zachována ve zprávě soudobého Angličana, je ovšem nejisté; ale znal jistě Karamzinovu zprávu o tom.[4]

A pak řada drobných změn a úprav měnila původní plán. Ale přesto zůstalo mnohé, co se zrodilo z baladické koncepce, scény, které působily jako „celky, samostatné výtvory“, jak to řekl Ševyrev o scéně letopisecké; a ty scény náležejí právě k nejlepším součástem hry a působily už na současníky ryzí uměleckou silou, i když si uvědomují (jako na př. Küchelbecker), že nejsou tak dramatické jako scény jiné.

Scéna s letopiscem zdála se Venevitinovi „ohromující ve své prostotě a energii“, chtěl by ji postavit do jedné řady s tím, co je nejlepšího v divadle Shakespearově a Goethově. Zdůrazňuje se krása právě těchto baladických scén: kromě scény letopiscovy, scéna patriarchy s igumenem, scéna patriarchy v carské dumě, monolog Borisův, scéna v krčmě, lidová scéna na náměstí před soborem s jurodivým, scéna Kurbského na hranici ruské. Mluvilo se o Shakespearovi, ale jedním dechem o národním duchu, který z těchto scén vane. Shakespeare jeví se už současníkům jen jako osvoboditel národního ducha u Puškina, nikoli jako „napodobený“ vzor. Ivan Kirejevskij soudí, že od scény letopisecké je v tvorbě Puškinově nová perioda, rusko-puškinská, následující po „italsko-francouzské“ a byronovské.

Ale zatím nekladou si ani otázku po vzniku a podstatě této ruskosti. Jen detektivní smysl, patrně Bulgarinův, v censurním aktě ukazuje na souvislost názvu tragedie v rukopisné redakci, předložené caru, s komediemi vyprávěcími z počátků ruského divadla od dob Petra Velikého. Není to jen archaisace — více méně bezděčná. Tají se v ní vědomí souvislosti s touto starou hrou na přechodu mezi letopisem nebo le[32]gendou a dramatickým tvarem, na přechodu od prostonárodnosti k umělosti. V tištěné redakci zmizel archaisující titul, ale není tam také označení slovesného druhu.

Byla pryč doba napodobované „národní“ poesie Žukovského a Karamzinovy, v které nebylo národního nic kromě jmen; Ruslana a Ludmilu vystřídaly parodie na toto lžilidové rokoko a pak vážný zájem o lidovou, ústní poesii a o národní byt na jihu. V Michajlovském, kde Puškin „doslova nemá jiné společnosti kromě staré své chůvy a své tragedie“, je v živém a výhradním styku s národní slovesností ústní, jejíž znamenitou představitelkou byla Arina Rodionovna. Ale Puškin měl vědomý hluboký poměr k celé lidové tvorbě a duchu národnímu, jak svědčí náčrt „O národnosti v literatuře“ z téhož roku, kdy píše Borise Godunova. V chápání národnosti je již romantikem: způsob myšlení a cítění, obyčeje, pověry a zvyky přináležejí výhradně určitému národu, klima, způsob života, víra dají každému národu zvláštní fysionomii, která se více nebo méně odráží v poezii. Do této fysionomie národní vniká Puškin studiem, vlastním sbíráním a přebásňováním zkazek, bylin, písní, stejně jako studiem Karamzinovy Historie a jejích pramenů letopiseckých. Studium lidové tvorby slovesné doplňuje podle vlastního přiznání nedostatky jeho „proklatého vychování“; to přiznání je právě z doby práce nad Borisem Godunovem. Je to nejen vytváření vlastního světového názoru za blahodárného vlivu lidového prostředí u šlechtice s francouzskou výchovou, v tom se jistě také osvobozuje od literárního lžiklasicismu a jeho jazyka, vytvořeného v úzkém kruhu dvorské šlechty. Puškin proráží tyto hranice a jde k široké lidové základně.

Vsevolod Miller nerozpakoval se nazvat Puškina v poměru k národní poesii etnografem. Rozhodně mu náleží název poety-etnografa v nejlepším smyslu slova; vzpomeňme jen jeho zvláštního zájmu o skupinu písní zbojnických, písní o Stěňkovi Razinovi, Pugačevovi, Vaňkovi Kainovi. V době, která předchází právě před koncepcí Borise Godunova, nazývá Razina „jedinečnou poetickou postavou ruské historie“; píseň a historie splývá tu v poetickou postavu. Nejinak je to pak v koncepci Borise Godunova.

Když píše tragedii, dává také první ohlasy výtvarné poesie, především prolog k Ruslanu a Ludmile (pro druhé vydání 1828); tehdy píše také — pravděpodobně podle vypravování své chůvy — baladu Ženich, v které Belinskij právem viděl „ruského ducha tisíckrát více než v Ruslanu a Ludmile“. Je to také doba, kdy jazyk Puškinův se porušťuje, kdy se učí podle vlastního doznání myslit rusky. Letopisy, národní sborníky kázání, odkud má na př. frazeologii „svatých starců“ v krčemní scéně, ústní slovesnost, odkud přímo bere písně, jsou vzory jeho jazyku; práce na jazyku prozaickém a hovorovém, zejména jevištním, je u něho zcela vědomá, jak je vidět zvláště z jeho stati „O příčinách, které zabrzdily postup naší slovesnosti“ (1824) a odjinud. Jevištní jazyk, který tu Puškin vlastně tvoří, má pak přirozeně v sobě mnoho epického, archaického a ovšem i hrubozrnného a prostého. Hrubozrnnost a prostotu ruského jazyka zdůrazňuje Puškin už před tím proti „sledům evropské, vyumělkovanosti a francouzské titěrnosti“. „Také i pokud se týče stylistického postupu (rus. „prijemov“), srovnání obojího druhu, kladných i záporných, opakování, tautologií — vše veskrz se jevilo jako napodobení tvorby národně písňové.“[5]

Nebyli to jenom Bulgarinové a Rajčové, kteří nechtěli rozuměti Borisu Godunovovi a stavěli nad něj na př. hru Jermak od A. S. Chomjakova „jako první národní naši tragedii ve formách prostých, přirozených, shodných s duchem času, jazyka a evropské vzdělanosti“; v této a v jiných podobných charakteristikách je skrytý útok proti celému uměleckému stylu Puškinovy tragedie a také ovšem úplné nechápání možností opravdu národní hry: děje se to vlivem nepochopené „evropské vzdělanosti“. Ale byl to i Polevoj i Belinskij, kteří vytkli nesprávně Puškinově tragedii otrockou závislost na Karamzinovi a nepochopili její vlastní baladický styl a pravý poměr ke Karamzinově Historii; tím méně k ústní slovesnosti národní.

V Karamzinově dějinné filosofii se podivuhodně splétá víra v osvícený absolutismus s bylinnou a letopiseckou věrou v samoděržaví, dané bohem; samozvanectví [33]je tu hříchem nejen podle pravoslavné víry, leč i podle osvícenské přizpůsobené víry v řád prozřetelnosti. Zlo podle obojí víry je nástrojem prozřetelnosti. Náboženská vysoká filosofie západu a hromadná mravní víra východu evropského se tu kříží překvapujícím způsobem. Právě v líčení „bouřlivé doby“ byl Karamzin více „posledním letopiscem“ než novodobým historikem. Puškin s hlubokým uměleckým instinktem bere od Karamzina to, čeho potřebuje, a věnování tištěné tragedie památce Karamzinově je významným a krásným dokladem vědomí o ideové souvislosti. Jestliže vidí Polevoj, přivrženec liberálního romantismu, kompromis v „monarchismu“ hry, nechápe právě etickou její základnu, nutnou pro ni jako hru národní v pravém slova smyslu. Dobře charakterisoval Polevoj disparátnost Karamzinova líčení silného, mocného a moudrého vladaření Godunovova a pak opaku jako pomsty boží za krev nevinnou; vystihl také slabou pragmatičnost historickou v podání doby 1533—1612. Praví: „Jak mohl Puškin nepochopit poesie té ideje, že historie nemůže určitě nazvat Borise carovrahem?“ A dále uzavírá se stanoviska historického realismu: „Všecko to ztratil Puškin, vzav ideu Karamzinovu“. Se stanoviska baladického dramatu možno říci opak: všecko získal Puškin, neboť získal především resonanční hromadné pozadí mravní, nutné pro hru vskutku národní, a tímto kontaktem mravně ideovým našel cestu k postupu stylovému, k němuž tíhl od rozchodu s klasicismem přes byronismus a shakespearovství.

Více diplomatická než pronikavá obrana tragedie z péra Nadoumkova (Naděždinova) zrekapitulovala rozpaky t. zv. klasicistů i t. zv. romantiků nad formou tragedie, rozpaky, kterým se zasmál už Belinskij. Vycházeje z úvahy Polevého, řešící jakoby základní otázku, je-li to drama severní, historické, shakespearovské či jižní, epické, calderonovské, a rozhodující se pro typ první, Naděždin naopak posunul Borise Godunova správněji k typu druhému, k autos historiales jako řadu historických scén, historii v postavách. Pro hledání vlivů evropských unikaly všem kořenné svazky domácí, jako jim je zastíralo druhdy zkoumání t. zv. historické pravdy, jako na př. Kamaševovi, Katěninovi kromě Polevého z kritiků osobně nezaujatých. V tom se Naděždin také neliší od jiných a dokazuje, že též nevychází z estetického pevného hlediska, jako vůbec celá polemika o dílo Puškinovo. Není sporu o tom, že polemika přispěla k ujasnění. Tak připomínka Polevého, že také romantické drama má svá pravidla, prospěla velmi mátožné představě romantiky, jako ovšem zase srovnávání Borise Godunova s Hugovým Cromwellem a posledními historickými hrami francouzskými rozšířilo problematiku. Hledá-li Naděždin dokonce v Pimenovi „následníka ideí Herderových“, uvádí do polemiky také nezbytného obětního beránka slovanské romantiky, aniž tím ovšem něco řeší a aniž má k tomu jediný důvod. Školometsky lžiklasická „kritika“ Plaksinova, o které Küchelbecker poznamenal: „Diese Kritik ist unter aller Kritik“, vyvolala dramaturgické poznámky Kamaševovy, Šalikovovy a Děľvigovy; zvláště Děľvig zdůrazňoval autonomnost originálního díla uměleckého a druhotnost, odvozenost snímaných z něho pravidel a zákonů; s tím nesouhlasil Katěnchin v soukromém dopise a uzavíral o Borisu Godunovu: „Na divadlo se nehodí, poematem jej nazvat nelze, ani románem ani historií v postavách ničím… Dnes jsem jej přečetl po třetí, a už jsem mnohé vynechal; a skončil jsem, abych vzdychl: nula.“ To byl tedy soud Katěninův, soud z pravého křídla Puškinovy skupiny.

Nejblíže k pochopení díla pronikl I. V. Kirejevskij. Ve svém Přehledu ruské literatury za r. 1831 (Jevropejec 1832) vytýká správně kritikům, že se dívají na ruskou literaturu cizími brýlemi systémů jiných zemí. Jednotu tragedie Puškinovy vidí v tom, že všecky „postavy a všecky scény jsou rozvinuty toliko v jednom vztahu: „ve vztahu k následkům carovraždy“. Velmi pěkně vystihl, jak „stín zavražděného Dimitrije vládne v tragedii od začátku do konce, řídí chod událostí, váže všecky osoby i scény, staví v jednu perspektivu všecky jednotlivé skupiny a různým barvám [34]dává společný tón, jediný krvavý odstín“. Proti tragediím, zvláště novějším, které rozvíjejí a dokonávají děj, staví Kirejevskij Borise Godunova, který rozvíjí jen následky děje už dokonaného jako síla, jako myšlenka. Je to velmi jemné pozorování a také srovnání takového rozvití tragického tématu s antickou tragedií je velmi pronikavé a v době estetických zmatků a západoevropských vlivů je to postřeh kongeniální dílu Puškinovu. Vnitřní spojitost slovesných postupů tragedie s ústní slovesností a s národním duchem této slovesnosti Kirejevskij ještě neuhádl.

Literární historie v průběhu století vidí vznik podobných tvarů dramatických za podobných podmínek národní slovesnosti epické na slovanském jihu od epickohistorické hry srbsko-bulharské na podobné tematice carovraždy a samozvanectví (Uroš-Vukašin), podobně nezaložené historicky a podobně letopisecky baladické, a se stejným ethosem pravoslavným, se stejným prospěchem a nebezpečím shakespearovství, které pak zejména v Drumevově bulharském Ivankovi nabylo převahy nad baladickým rázem; literární věda určila již baladické drama od černohorského Njegošova Horského věnce (1847) až po vrchol Vojnovićův v Smrti Matky Jugovićů, a našla skladební sílu baladiky v dramatickém kadlubu ještě za vlivů moderního dramatu symbolicko-expresionistického, daleko příznivějšího pro umělecké ztvárnění baladických postupů, než byl v době Puškinově vliv historické hry u Shakespeara a jejích epigonů, rozvíjejících typ historický realisticky a psychologicky.[6]

Počin baladické dramatiky je připojiti k jménu Puškina, který znal tak dobře sborník Kirši Danilova s jeho znamenitými bylinami, že jej dovedl citovat zpaměti. Puškinovo sbírání lidových písní počíná se už na jihu; později celou sbírku jich dává P. V. Kirejevskému. Zároveň také chce se Sobolevským vydati sbírku ruských historických písní s předmluvou o nich; v zápiscích jmenuje zvlášť písně o Ivanu Hrozném, o Mastrjukovi, Stěňkovi Razinovi, o Petrovi, Suvorovcovi a jiné, dále kozácké písně atd.[7] — Ze záznamu je patrné proniknutí do struktury písní.

 

III.

Se stanoviska historické hry, podávající adekvátní smysl událostí a psychologii historických charakterů, jevil se Boris Godunov povrchním, jak tomu dal výraz nejlépe Kamašev. Hodnotí-li jen „historický kolorit“ u tohoto „poety přírody“, je to ve shodě s letopisecko-bylinným rázem, pronikajícím celou hru, aniž si Kamašev ovšem uvědomuje podstatu zjevu. Duma Rylejevova, která nezůstala bez vlivu na monolog Borisův a na scénu loučení se synem u Puškina a která jistě měla též jistou váhu v rozhodnutí pro baladickou koncepci, ukazuje ve srovnání s tragedií, na kolik je mylné pokládati tragedii za „děkabristickou“.

Liberalistická a novodobě buržoasní tendence Rylejevova spojuje s tradiční postavou kajícího se carovraha představu osvíceného dobrého vladaře. Jsou ovšem i u Puškina některé narážky soudobě politické, které Puškin neschoval pod klobouk „jurodivého“, také celek není psán v tom „krásném duchu“, který nemohl dáti důvody mikulášské censuře, jak Puškin předkládal k víře. Vsunutím motivů feudálních, které se vidí — na rozdíl od Karamzina, který nepochopil roli bojarstva v událostech té doby — v zdůraznění role bojarstva zejména postavami obou předků Puškinových, takže zde vystupuje car se šlechtou dvorskou, [35]bojarstvo a konečně lid, neruší letopisecko-epickou a zároveň karamzinovskou ideovou základnu. Analogie sociálních poměrů „bouřlivé doby“ a doby Puškinovy, především úpadek jeho šlechtické vrstvy a její kolísání mezi samoděržavím a buržoasněselskou revolucí, vnesly do historického karamzinovského rámce silnou akci bojarskou. Je vidět, že se Puškin nikterak nedržel otrocky Karamzina, ale bral odtud ty rysy, které potřeboval pro baladickou koncepci. Proto je Boris — nehistoricky — despota a vrah ještě s kusem racionalistického individualismu Kavkazského zajatce a Aleka, proto je car se všemi dobrými úmysly národu cizí, je nepokorný zločinec před národem, třeba se skrytě kaje před bohem. Ale Boris ví, že se jeho síla láme o mínění národa; žádá o radu, běží-li o národ a především klidně snáší kletbu jurodivého. Ve scéně jurodivého, ve scéně sytě baladické, vrcholí celý rozpor mezi rozumářským výpočtem uchvatitele trůnu a kolektivním instinktem spravedlnosti a zákonnosti. Celá situace, povahopis i dialog, jako by vypadly z letopisu nebo byliny. Nelze zas do toho klásti novodobou třídní ideologii. Hledá-li se na př. ve scéně „Devičje pole“ doklad pro hlubokou propast, ležící mezi třídami vládnoucími a lidem, možno uvést zase scénu „Lobnoje mesto“, kde bojarin Puškin „obklopený lidem“ přijímá hold Moskvanů pro Samozvance jako důkaz užšího vztahu bojarské vrstvy k národu. Ale zde šlo Puškinovi především o vztah národa k samovládci.

Lid, národ je líčen v tragedii vůbec jako trpná masa při vší utajené síle. Málokdy byl vyřčen truismus přijatelnější, než je ten, že národ je hrdinou tragedie Puškinovy. Ale stejně dobře by se mohlo říci, že hrdinou zde je pravoslavný bůh. Neboť především zde rozhoduje národní ethos, odcizení národa zločinci na trůně. Je zde dokonce fatalistický názor na samoděržaví jako na tíži, jako na něco samo sebou už nakloněného k hříchu, ale přitom nutného. Je to zase letopisecko-bylinný rys v těsném vztahu k pravoslaví a opakuje se několikrát v tragedii. Puškin vědomě tvořil tuto ideově mravní základnu hry; u příležitosti Pogodinovy Marfy-Posadnice jasně vyslovil, že národní látka nedělá drama ještě národním a ukázal to na vývoji od Sumarokova po Ozerova, proti němuž postavil francouzské drama, zejména Racina s látkami nenárodními, ale s názorovostí národní už r. 1826 (O národnosti v literatuře).

Letopisecko-bylinné ethos a baladický, epickolyrický postup stylový zabrzdily pravé shakespearovské rozvití charakterů. Už Polevoj nadhodil, že Puškin líčí charakter Borisův ne v jeho rozvoji, ale toliko v momentě duševní krise, jak to bývá v klasických tragediích, že svádí všecko k vylíčení „posledního dne určeného k trestu“. Je to správné pozorování baladické situace, která zůstává jedinou dramatickou základnou. Sem míří děj bez nějakých zápletek, sem směřuje charakteristika, všecek ethos a pathos hry. Baťuškov rozvedl postřeh Polevého v tvrzení o vlivech klasického francouzského divadla na ústřední charakter a na skladbu tragedie.[8] Nelze pochybovat o vlivech klasické dramatiky při všem zdůrazňování shakespearovství. Ale zde pravděpodobně iniciativu má skladební postup baladický v základní baladické situaci je napolo jen kající car-zločinec, povaha celkem statická,[9] osvětlovaná jen akcí Samozvancovou, blížícím se trestem. Také u Samozvance není shakespearovského rozvití charakteru; postava demokratičtějšího a vzdělanějšího uchvatitele, opírajícího se o lid a bojarstvo v protikladě k Borisu, je ovšem živější a ukazuje se v akci, ale je už na počátku hotová až na jedinou milostnou scénu, která v dalším ději a v líčení charakteru nezanechává sledu. Také rozvití této postavy je dáno hranicemi letopisecko-bylinnými a potřebou dramatického vyvrcholení v konečné scéně. Normalisující kritikové, vytýkající Puškinovi dva hrdiny, vzájemně se [36]zastírající, nebyli opět právi základnímu pojetí, které Puškin vystihl dobře původním názvem: „Komedija o nastojaščej bědě Moskovskomu Gosudarstvu, o Carě Borisě i o Griškě Otrepjevě.“ V kontrastu těchto postav v podstatě z jednoho těsta uhnětených (vždyť přece Griška chce být nástrojem trestu božího) je původní baladická protihra, opřená o hromadné letopisecko-bylinné ethos, také naznačené podtitulem prvotního názvu: „Letopis’ o mnogich m’atežach i pr.“

Role Borisova označuje se jako lyrická a dělají se paralely mezi jeho „teskným“ lyrismem a lyrismem „mračného hrdiny“ Mazepy, jako se znovu připomínají paralely mezi Borisem Godunovem a hrdinami poematů Cygany a Poltava.[10] Role Borisova je nejen lyrická, nýbrž i epická (srov. rylejevovský monolog): je tedy úhrnem baladická. Srovnání s poematy je potud na místě, pokud v Borisu Godunovovi je stylový postup smíšeně lyricko-epický, příznačný pro byronovskou básnickou povídku. Zde jde však nejen o tento stylový postup, nýbrž také o jeho významovou sounáležitost k mravnímu světu hromadnému, jak jej představuje ústní slovesnost a tvary jí blízké. Proto pojem baladičnosti vystihuje souvislost lépe.

Problematičnost byronsko-puškinských hrdin zasahuje také oba hlavní charaktery: zdůrazňuje jejich baladický ráz. Mračný hrdina s „tajným zločinem“ musí být ovšem Boris a aktivita osvobozujícího činu přechází pak na Samozvance, jehož rysy na počátku mají zamlženost a rozpolcenost hrdin byronovsko-puškinovských, která je neodlišena ještě od „mračnosti“ Borise Godunova ve fragmentu oněginského musea. Jsou zde i rysy individuálně psychicko-sociální oblasti Puškinovy, které vystoupí zejména v milostné scéně u fontány. Ale přesto téma a baladičnost určuje protikladnost hlavních postav; to je patrné zejména v líčení akce Samozvancovy, která má daleko do složitosti politicko-sociální oné doby a kde se jen s násilím hledají narážky děkabristické. „Každý mohl hrát roli Samozvancovu,“ praví Puškin; tedy Samozvanec je jen nástrojem vyšší síly. To ovšem není názor historický, ba ani shakespearovský.

Vyšší síla, která nese Lžedimitrije, „soud boží i lidský“, „prozřetelnost“, „boží trest“ a jak jinak se to ještě jmenuje ve hře, je založena na letopisecko-bylinném ethose a na chápání faktů, plynoucím odtud. Je možné, že na Samozvanci se také odráží Puškinův pohled na současné revoluční snahy a jeho odstup od děkabrismu, jeho hlubší chápání role národa, než tomu bylo u severních děkabristů.[11] Ale tento odraz je příliš složitý a nejistý a rozhodně je třeba jej podřaditi základní baladické koncepci. Tkvění v šlechtické vrstvě, pohrdavý pohled na národ a vše to, co upřílišený třídně sociologický výklad pracně vyhledává, popírá výtvor sám: především charakter Samozvancův, u kterého zmizely rysy mračného hrdiny prvého zpracování a ustoupily rysům „božího nástroje“ letopisecko-bylinného, spadajícího v jedno s typem spontánního zdaru, který se objevuje pak zejména v Mozartovi a v Donu Juanovi. Odchylky Puškinovy od historie, na př. snadná vítězství Samozvancova, přebíhání přivrženců k němu atd., svědčí pro zcela vědomé vypracování baladické koncepce a zároveň proti onomu třídně ideologickému podílu. Také v náznaku odvrácení se národa od Samozvance po zavraždění dětí Borisových nelze vidět Puškinovu kritiku revoluce a jeho odstup od děkabrismu. To vše plynulo z koncepce už ukázané, kde mravní oblast zvítězila nad sociální; sociální motivy současné mohly mít vliv jen podružný.

Proto také vše, co je mimo koncepci baladickou, má ráz vnějškově divadelní. Zejména jsou to polské scény, na jejichž politickou bezobsažnost ukázal hned Katěnin. Vskutku tento jen převážně kulturní obraz polského feudalismu má svou mravoličnou hodnotu, zaměřenou protikladně k líčení potlačeného bojarstva na Rusi a služebného postavení šlechty na carském dvoře, ale k zauzlení děje nepřispívá. [37]Je ovšem známo, jak si Puškin cenil svého šestisetletého šlechtictví a jak se tato bojarská hrdost spojená s citem básnického poslání uplatnila ve styku s novou úřední šlechtou, zejména s Voroncovem, a jak potom v konfinaci dále planula a revoltovala. Tyto zážitky pronikají pak ve vypracování tragedie, ale nejsou vedoucími skladebními tendencemi.

Úhrnem lze říci, že u hlavních postav není shakespearovská charakteristika, jejímž předním znakem je vývoj.

Nejlépe je to vidět, srovná-li se monolog Shakespearův a Puškinův. U Shakespeara rozvíjí charakter a s ním zároveň i děj; u Puškina zdůrazňuje baladickou náladu. Srovná-li se význam vedlejších figur, dojdeme k podobnému závěru. Už současní kritici vytýkali Puškinovi nepropracovanost vedlejších postav kromě Šujského — ovšem se stanoviska Shakespeara. Ale v Puškinově koncepci je vzorem pro vedlejší postavy Pimen; běželo mu více o vystižení tradičního tónu, jen o určitý valeur v celkové malbě baladické: je to spíše povahomalba než povahopis. Proto se může mluvit o psychologii těchto postav jen se stanoviska baladičnosti celku a odpadají všecky výtky, na př. Katěninovovy („bez obalu řečeno hloupost“) o doznání Samozvancově Marině nebo Gribojedovovy, že Puškin udělal z patriarchy hlupáka. Toto posuzování postav se stanoviska shakespearského realismu před sto lety je stejně nesprávné, jako je dnešní posuzování se stanoviska upřílišeného, t. j. v tvaru samém nezaloženého sociologismu, na př. soud o „poněkud naivním a puškinovské tvorbě vůbec málo vlastním traktování mravních otázek, druhdy se vyskýtajících v Borisu Godunovovi“.[13] Připusťme, že „orientace na národ kromě historické tematiky“ vedla Puškina k sujetu a ke koncepci letopisecko-bylinné; ale pak národně mravní základna a baladické postupy plynou už z koncepce a dostavují se spontánně při vypracování tvaru. Jen proto je možné, že „tragedie Borisova se rozvíjí většinou jako tragedie mravních muk“, že „plán bezprostředně sociální se veskrze převádí na plán mravní“[14] a že „mravní plán se projevuje v struktuře tragedie, dávající současně růst sociálnímu soudu i vnitřnímu soudu svědomí, soudu světskému i soudu božímu“.

Nesporně pod vlivem Shakespeara je jedině rozložení děje v řadu scén, tedy vnější forma. Ale i tu jsme na vahách, nemáme-li toto zachycení děje v rozmanitých obrazech, tedy názorně objektivní s nestranností Pimenovou, která „nic nemudruje“, připsati zároveň vlivu letopisu. Bezpochyby vliv Shakespearovy dramatické kroniky, která vykazuje vlivy kronikářských předloh, je tu souběžný s vlivy letopisů a Karamzina.

Puškin předstihl dokonce Shakespeara jak v počtu scén, tak v jejich krátkosti a vysloužil si tím i u současných shakespearovců výtku povrchnosti, nepropracovanosti, vzájemné neprovázanosti scén, neskloubení dějového. Ale Puškinovým úmyslem byla „jednota dojmu“, jak o tom četl v Guizotově výkladu Shakespeara, a vnikal-li baladický postup do jednotlivých obrazů, nebouřil se proti tomu jeho užitý shakespearismus. Látková podstata a postup baladický byly tu v ruce svéprávného tvůrce a nikoli napodobitele.

Jiný vnější postup shakespearský je rušení chodu tragického komickými „intermedii“, v čemž Schlegel viděl výlupek romantičnosti. Ale ani toto míšení druhů neodporuje rázu ruských bylin, zejména historické písně; vulgárního původu je toto míšení i v alžbětinské dramatice. Ač přesahuje u Puškina toto míšení hranice shakespearských intermedií, přece nemohu souhlasiti s tím, že by se mohlo mluviti u Puškina o vložkách nebo „druhém plánu“, jako lze o nich mluviti u Shakespeara, stejně jako u Puškina nelze s komickým aspektem spojovati užití prózy.[15] Prózy užívá i ve scénách tragických, na př. na začátku rodinné scény. Spíše se zde obráží též dvojí pramen národní slovesnosti, z které Puškin vyšel k národnímu dramatu, letopisy a byliny. Nesporný vliv Shakespearův je v slovních hříčkách barokních prozaických scén, jak dokazuje ostatně názorně vojácká scéna a v ní zejména řeči francouzského důstojníka, komolícího ruská slova (napodobení podobné scény z Jindřicha V.). Ale to samo o sobě není nic typicky shakespearovského. Zjištění Tomaševského o závislosti krčemní scény na libretu Rossiniovy opery, které je zpracováním staršího melodramatu, zjištění souvislosti scény „Ubornaja Mariny“ s postupy lžiklasické komedie a dokonce s metrem „Hoře z rozumu“, [38]dovolují skutečně soudit na divadelní dojmy lžiklasické komedie,[16] které Puškin dovedl tvořivě spojit se svým „shakespearovstvím“. Z vnějšího shakespearovství zůstává ovšem také blankvers, druhdy rýmovaný, který byl však uveden do ruské hry už před Puškinem (Žukovskij, Küchelbecker, Žandr, Katěnin).

Vnitřní shakespearovství Puškinovo je vyjádřeno doslova v jeho dopise Rajevskému: „Pravděpodobnost položení a pravdivost dialogu — hle pravé pravidlo tragedie.“ A to je ještě oslabeno předchozí poznámkou: „Praví geniové tragedie se nikdy nezamýšleli nad pravděpodobností.“[17] To je výrok hodný velkého básníka. S takto pojatým shakespearovstvím bylo mu ovšem snadno spojit baladickou koncepci, baladický postup a vytvořit národní hru.

 

IV.

Scéna Mariny Mniškovny a Samozvance, nevýznamná pro děj Borise Godunova a rušící baladickou náladu celku, kterému by prospělo spíše určité zamlžení postavy Samozvancovy než otevřené přiznání k podvodu, k samozvanectví, scéna, ostatně psychologicky dostatečně nepřipravená v mezích shakespearovské dramatiky, otvírá pohled do dramatické dílny Puškinovy neobyčejně. Scéna působí dojmem, jako by náležela už do plánu dramatu o Marině a Samozvancovi, na které Puškin pomýšlel.

Životnost a nebaladičnost postavy Marininy vyložila už literární historie jako vliv modelu, neobyčejné Polky, která zkřížila Puškinovu dráhu, podobně jako Mickiewiczovu, konfidentky, milovnice cynické a prodejné, hochštaplerky velkého slohu, Rzewuské-Sobańské.[18] Scénou dostáváme se do intimní individuálně psychické a sociální atmosféry, účastnící se na skladu dramatu, skladu tak rozdílném od skutečného objektivního shakespearovství. V dopise Rajevskému splývá Puškinovi postava Mariny s polskou dámou jeho srdce. „Mám o ní jenom jednu scénu, ale já se k ní vrátím, jestli Bůh prodlouží mé dny. Ona mne vzněcuje jako vášeň. Jaká úžasná Polka, podobně…“[19] Tajemství přeškrtnuté a nečitelné další řádky je rozřešeno a vrhá ostré světlo také na dramaturgii Puškinovu. Nějaké doznání pod vlivem milostné vášně, položení osudu vlastního do rukou ženy, u které „byla jediná jen vášeň — ctižádost, ale do té míry silná a zběsilá, že je si to těžko představit“, jak praví Puškin o Marině, s kterou ji srovnává, a především ve spojitosti s tím vlastní individualistické sny o moci v blízkosti převratných nálad a tajných prací děkabristických jsou podkladem této scény.

Problematika samozvanectví jako část titanismu přistupuje k Puškinovi na jihu s byronismem a odraz toho je také v Lžedimitriji. Shakespeare Macbethem i Richardem a jinými smutnými hrdiny kronik spaluje poetickou mlhu kol Manfrédů a jiných hrdin „s tajným zločinem“, plynoucích z Byronovy autostylisace. Ve vášni k ženě, která jako ona Marina, když okusila carské moci, byla „opilá chimérou, šla od jednoho avanturisty k druhému“, Puškin uvědomuje si závratnost vášně po moci a musí se s tímto citem vypořádat. Pojetí Puškinovo i tu jde souběžně s pojetím svůdné vědmy v bylině, kde otravná svůdkyně obelstívá bohatýry i takového k ženám [39]otrlého Ilju Muromce.[20] Překonávání hrdin byronovských následuje překonání svodu samozvaneckého uprostřed ruského lidu v Michajlovském.

Dramatická forma odráží Puškinovo řešení zápasu individualismu s kolektivismem, které rozhodlo o další činnosti básníkově. Shakespeare vykonal vliv ideový nejen v demaskování samozvanectví, nýbrž také jako typ tvůrce (srov. báseň Prorok z r. 1826), kterého kongeniálně postavil Puškin, už nefascinovaný slávou Napoleonovou, proti typu vladařskému. Je to doba, kdy cítil, že síly jeho vyzrály. Mluví o reformě ruské dramatiky, kterou čeká od tragedie, poněvadž pro něho práce o ní byla dobou přelomu, reformace, a vlastně prvé formace lidské i národní, ruské. Osudové rozcestí Puškinovo, kterým je jeho tragedie, nestalo se sice rozcestím ruské dramatiky, ale objeví se rozmezně v celosti díla Puškinova.

Z podvědomí hlásí se však chiméry a splétají se s novými zážitky, aby byly psychickým stavivem básníkovým. Bylo již ukázáno na anticipační význam Puškinovy básně „V načale žizni školu pomn’u ja“ (z r. 1830) zejména pro Puškinovu dramatiku. Není třeba ani možno brát doslova psychoanalytické vývody J. Ermakova,[21] které korespondují s křesťansko-etickým hlediskem D. Darského.[22] Ale zdá se, že něco na věci je. Nesmí se ovšem báseň brát jako psychologický dokument doslova, než jako fakt autocharakterisační a autostylizační, v kterém se vzpomínky z mladosti stylisují se stanoviska celé básnické tvorby. Pak je sotva možno s Ermakovem „Delfský idol“ s tváří mladou, hněvivý, plný strašné pýchy atd., hned spojovati s t. zv. otcovským komplexem, leč je v něm možno vidět s Darským také všecko to, co je spojeno s individualistickou vůlí („a všecek dýchal silou nezemskou“). Druhý „ženský, rozkošnický, pochybovačný a lživý ideál, démon klamu“, vykládá Darský matně jako personifikace pochyb, Ermakov jako t. zv. mateřský komplex. Nedaří se Ermakovu celkem psychoanalytický výklad až na Kamenného hosta, kde „imago“ ovšem má hluboký vztah dramatický. „Kumiry“, imagines v Puškinově poesii nutno ovšem probádati, pokud se dostávají k němu jako vnější stavivo poetické; teprve potom bude možno odhadnouti velmi opatrně vztah těchto symbolů k duši básníkově, na niž „sochy sadu vrhaly vždy stín svůj“. Řada rysů, o které opírá Ermakov svůj „organický“ rozbor psychoanalytický, je prostě přejatým stavivem, určitelným srovnávací látkovědou. Darskij náleží k té t. zv. psychologii literární, kde subjektivní nápad, dojem se vykládá jako poznatek. Je zde na místě metodická opatrnost, stále zdůrazňující subjektivnost odhadu, jen zčásti opřeného o základ psychologický a sociologický.

Kdybychom uvěřili psychoanalytickému rozboru a viděli poetický náznak t. zv. otcovského a mateřského komplexu, dostali bychom se tak k podvědomým příčinám dvou baladických situací, z nichž vyrostly dvě t. zv. malé tragedie. Jisté je, že koncepce Skoupého rytíře vznikla už r. 1826, tedy bezprostředně po Borisu Godunovovi; plán je naznačen stručně: „Žid a syn. Hrabě.“ Při všestranném ohledání tematiky Skoupého rytíře[23] objevuje se tato koncepční scéna jako reminiscence na Waltera Scotta, kterému především náleží také rytířský feudální kolorit. Výsledná baladická situace souboje lakomcova se synem s předchozím obviněním syna, že mu ukládá o život, má rysy autobiografické.

Vztahuje se k incidentu z r. 1824 mezi otcem Puškinovým, známým svou lakotou, a básníkem. Celá gradace a intonace obvinění otcových, patrně nepravdivých, přešla do poslední scény Skoupého rytíře. Odtud lze také vysvětliti mystifikaci Puškinovu, který označil svou práci jako „scény ze Shenstonovy tragikomedie“. — Boldinská jeseň r. 1830 je v mnohém návrat k tvořivému varu v Michajlovském před čtyřmi, pěti lety a jeho vyvrcholením. Otcova lakota dolehla na básníka, pomýšlejícího na sňatek [40]s Natalií, když právě nastoupil v držení ubohého Boldina, a odloučeného karanténou cholerovou od Moskvy. Tedy zase rysy autobiografické.

Baladická sevřená scéna konečná nedovoluje nějaké shakespearovské rozvití charakteru, ačkoli Puškin dobře zná rozdíl mezi lžiklasickým lakomcem o jediné barvě, o jediné vášni lakoty, nanejvýš ještě zpestřené zamilovaností, jako u Molièra, a propracovaným charakterem; daleko pravdivějším, jako je na př. Shakespearův Shylock. Není možno také lidsky a společensky dáti lakomému rytíři rysy modelu. Je možno jen prohloubiti rysy Scottova Dwininga z románu „Perthská krasavice“, rysy „traviče z profese“, který zná moc peněz a zlo, které jejich nahromaděním způsobil a opájí se myšlenkou na zlo, které by skrze poklady ještě mohl způsobit. Reminiscence na poslání Děržavinovo „K Skopichinu“ o pokladech mrtvých ve sklepeních, hlídaných krtkem, objevuje se v ústředním monologu, skladebně tak podobném monologu Borisovu, monologu, který je už anticipován u Molièra, Goldoniho a ovšem i u Angličana Milmana.

Ale Puškin dává zlatu vyrůsti ve visích rytířových na modlu, na podzemní božstvo, symbol potvorné prasíly jednosměrným prohloubením charakteru rytířova až k manii. Belinskij vystihl hned tragičnost této postavy. Vášeň po moci osvětluje se tu v jiném pathologickém zrůdnění, majetnický individualismus odsuzuje se tu k podzemním krysám, kde se sám sžírá, sám sebe přikovává jako alžírský rab. Jako je Samozvanec protihrou Borisovou v baladické souhře usurpátorství, tak zde je syn, židem vybízený, aby otrávil otce, v podobné protihře-souhře. Nezáleží na tom, co je u postavy žida východiskem Puškinovým (snad Marlowův Maltský žid, snad Shylock, snad opět W. Scott); tato baladická souhra je dílem Puškinovým. Pro sevřenou skladbu hry mohl by být uveden Milman se svou tragedií Fazio, s níž se seznámil P. ve sborníku čtyř anglických básníků r. 1829. Ale k „malým tragediím“ při omezené tematice vede baladická koncepce sama, která se projevovala už v koncisnosti scén v Borisu Godunovovi. A tak zase ze shakespearovství zůstává jen blankvers, který se mění ve verš rýmovaný na místech závažných baladicky, na př. když lakotník v podzemí přemýšlí, kdo bude následníkem jeho moci.

Jako nelze zde činit nějaké závěry sociologické se stanoviska tehdejší kapitalisace šlechty v boji proti kapitalismu, tak i feudalismus zde je prostě jen kulisou hlavní myšlenky a prostředkem baladické nálady, zdvíhající děj z reality do poetické skutečnosti, nehledíc ani k okolnosti, že sama koncepce měla už tento scottovský stylový postup. Postava vévody je episodní a není tolik ztělesněním feudalismu jako spíše mravního principu ve scéně souboje otce se synem. V nesení mravního názoru má totéž místo jako Pimen v Borisu Godunovu a je stejně málo důležitá pro dějový postup, jako je oporou mravní základny.

Pimen, letopisec a nikoli téměř němý služebný poeta v polské scéně Samozvancově, je už ztělesněním mravní a tvůrčí moci, která je nad cary a samozvanci. Problému tvůrce hodlal brzy Puškin věnovat samostatné drama; r. 1826 už jmenuje Pogodinovi vedle Borise „ještě Samozvance a Mozarta a Salieriho“.

K náčrtku „Mozarta a Salieriho“ se vrátil pravděpodobně až v Boldinu. Tam, podle názvu „Závist“ soudíc, měl Puškin v úmyslu propracovat jednosměrně charakter Salieriho; ale vrátil se k původní koncepci, v které ovšem závist je důležitým činitelem, avšak vlastní dramatické a ideové napětí je mezi geniálností a pouhým talentem, třeba nadaným vůlí a pracovitostí. Z legendy o otrávení Mozarta vídeňským italským hudebníkem Salierim, rozšířené v polovici dvacátých let minulého století v kulturní a zvláště divadelní Evropě, vzal si Puškin dějový námět ve dvou malých scénách, které by bylo snadno spojit v jedinou.

Monolog Salieriho vyplňuje první scénu a odkrývá srdce smutného hrdiny s touž záměrností k baladickému východisku jako monolog Borisův nebo Lakomcův. I to [41]je už postava hotová, jakoby jen prolog k zločinu. I o této postavě dalo by se říci s Belinským, že je udělána z velmi rozmanitého materiálu. Nese stopy synthetické práce autorovy a nejen takových přímých biografických vlivů, jaké vidí literární historie na př. v Beaumarchaisově libretu opery „Tarare“.[24] „Božský dar“ umění staví se tu proti pouhému úsilí o ně; božský „větroplach prázdný“ proti sebezapíravému žreci u oltáře umění. Hluboce je vržena otázka, je-li možno spojiti s tímto „božským darem“ zločinnost, a popřena je nejen Mozartem, leč i nakonec vlastně samým Salierim. I zde se problém konec konců řeší eticky, protiindividualisticky, neboť „božský dar“ neplyne z vlastní vůle, a stařec houslista, kterého sebral Mozart na ulici, je zástupcem toho kolektiva, jemuž slouží Mozart a jemu podobní. Obecnost pravého umění staví Puškin proti hieratické uzavřenosti paumění, představované Salierim. „Mravní cit, jako i talent, nedává se každému,“ napsal jinde Puškin; zde ovšem talentem rozuměl něco z onoho „božského daru“. V básni „Čerň“, kde filosofické napětí se vybilo rovněž dialogicky, cíle poesie jsou postaveny proti potřebám života samolibým, podrážděným poetou. Je to zde postaveno dilemmaticky. Být básníkem je zvláštní vyšší poslání (Prorok 1826). V dramatu je už řešení, které lyricky krystalisovalo v Pomníku (1836).

Baladická hra, fundovaná filosoficky v rámci současnosti, byl ovšem tvrdý oříšek pro tehdejší ruskou scénu, kam se přece dostala jako jediná hra Puškinova, hraná za jeho života (r. 1832 v Petrohradě), i pro tehdejší kritiky. Kriteria historické věrnosti (Katěnin), podobně jako shakespearovské charakteristiky musily vypovědět službu. Nic nebylo snazšího Puškinovi než rozvésti tematiku, jejíž bohaté stavivo známe z narážek hry, do hry dějově a motivicky široké, povahopisně propracované: ale sotva by se tím zvýšil baladický účin základní scény, spíše by se ztlumil. Postupy baladické hry Puškinovy jeví se tu přímo v názorné jednoduchosti.

Zjevná je paralelnost povahopisného postupu: samozvanectví vykoupené zločinem, a samozvanectví získané náladou masy, téměř hravě; bohatství vykoupené zločinem a utrpením, které má připadnout synuhýřilu bez zásluhy; umění, vynucené utrpením, a božský dar genia; milování jako nezasloužený úspěch (Don Juan), kde není nic platno mudrování (Don Carlos). Je cenné být carem, bohatcem, umělcem, milencem, ale snad je cennější utrpení s tím spojené (Ermakovův masochismus?), neboť všichni smutní spoluhrdinové znají svědomí; „zmučilo je to zvíře s drápy, deroucí srdce, přicházející jako nezvaný host, nudný spolubesedník, věřitel hrubý“ (Skoupý rytíř). Egocentrismus, uzavírající se před světem, ale také slabost, zbabělost vůči světu, duchovní smrt v mukách svědomí. Vítězí život duše v obecné zákonitosti: národ dá se pobízeti k provolání Lžedimitrije carem (v základní redakci z r. 1826) nebo přímo mlčí (v redakci z r. 1831), letopisec píše, jurodivý mluví pravdu, vévoda, představitel mravu, odsuzuje oba egocentriky, Salieri cítí hrot svědomí, Don Juan s radostí umírá. Jako v Borisu, tak i ve Skoupém rytíři a zejména v Mozartu a Salierim promítnutí zápasu sil na vnitřní scéně duše Puškinovy. Jako je Puškin i Lenským i Oněginem, tak je Samozvancem i Pimentem, je Albertem i rytířem, je zejména Mozartem i Salierim, ale je nejen Donem Juanem, leč i komandorem nebo Carlosem. Odtud síla lyrismu, přesvědčující zde i onde. Puškin si vybírá témata a postavy potřebné pro vybojování vlastního zápasu, běží tu především o katharsi vlastní, pak o dramatický účin. Puškin není zjev shakespearovský. Sotva by se byl mohl stát ruským Shakespearem.

Kamenný host dokládá dvě věci. Především tragikomické téma molièrovské mění se u Puškina v tragické, a to v tragismus nemotivovaný bezbožností, jako je to v da Ponteově libretu k opeře Mozartově, leč v tragismus po výtce jen erotický; i sféra erotiky, kde by se nejspíš mohlo očekávati u Puškina nastrojení komické [42]nebo aspoň tragikomické, je mu cizí, což ostatně potvrzují i pozdější nezdařené náběhy a pokusy o komedii. Souvisí to přímo s Puškinovou neshakespearovskou podstatou.

Za druhé scéna hřbitovní se sochou, která ve výrazu dialogickém nese stopy úpravy molièrovské, je pochopena v plné své baladické barvě a v té je plně zdůrazněna jako protějšek výslední baladické scény, kde ovšem je Puškin blízký řešení da Ponteovu-Mozartovu. Mezi těmi dvěma scénami je napjata baladická nálada s malou dějovostí a s tak malou vnější invencí, jak je to už v dramatech předchozích. Tato struktura, zde tak zjevná, není nic nového u Puškina. V Borisu Godunovovi odpadla sice v konečném zpracování scéna zlého mnicha a Grišky, která se opírala o poznámku Karamzinovu a byla dovršením scény Pimenovy a Griškovy. V Skoupém rytíři prvotní scottovská scéna koncepční (žid a syn) stala se důležitou předzvěstnou scénou, jako je objednání Mozartova requiem černým mužem (scéna sice nevypracovaná, ale vyprávěná Mozartem, ostatně část legendy o smrti Mozartově, vysvětlená dodatečně velmi přirozeně), v poměru k výslední scéně Mozartova otrávení.

Jsouce daleko od psychoanalytických dohadů Ermakovova rázu, které by zde chtěly viděti podvědomý zápas „otcovského“ a „mateřského“ komplexu, musíme přece jen viděti stín mladistvých Puškinových „imagines“ v prožívání a ztvárnění donjuanovské tematiky.[25] Ačkoli zámysl „Dona Juana“ je také už z r. 1826, teprve boldinská jeseň přináší vypracování. Tato kritická doba, kdy se Puškin spíše loučí, než účtuje se svým donjuanským životem, kdy ještě občas chce rozvázati své zasnoubení s Natašou, je také dobou vzniku oné „hračky udělané rukou mistra“, jak nazval Belinskij „Domik v Kolomne“, v zápisech označené epigrafem „modo vir modo femina“. Působí to jako satyrský doprovod tragiky, básnicky řešené, je tu pohled v druhém lidském a příliš lidském plánu nejen na klasická pravidla, leč i na vlastní největší plody, nejen na osobní starosti se založením rodiny, leč na celou erotiku.

Že z tohoto magicky pokřiveného zrcadla proniklo jen málo postupem tragikomickým do Kam. hosta, dokazuje odolnost původní a Puškinovi vlastní baladické koncepce. Je pak zcela vědomě vypracována: španělský kolorit, který dosahuje místy až zhuštěné kresby bytové, je tu stejně takovým baladickým pozadím jako v Borisu nebo ve Skoupém rytíři a stejně zde neběží o nějakou dokumentárnost nebo historičnost, než právě o obecné vybavení určité sféry, v které je poeticky pravděpodobná hlavní scéna a postavy.

„Shakespearovství“ nejeví se pak — stejně jako v jiných hrách — v složitosti postav, nýbrž v jejich individuálních rysech, tak odlišných od lžiklasické charakteristiky Molièrovy nebo da Ponteovy, zde dosažené jen určitou amorálností. Tu rozhodně se nesmí přeháněti vliv scény z Richarda III. na doznání Dona Juana Doně Anně v poslední scéně. Už tím, že Don Juan je líčen jako příslušník typu extraversního, jednajícího pod vlivem vzpomínek, je dána jeho jednosměrnost, tak odlišná od složitosti Hamleta, typu introversního, přemýšlivého a nejednajícího. Pocit viny, zatíženost svědomím láme tohoto oslavovatele lásky, jehož písně zpívá herečka Laura, dopouštějícího se zločinů jen jakoby náhodou při vykonávání daného mu [43]poslání. Není to lžiklasický bezbožník, hodný zatracení podle mravní sféry těch her, v které ho vidíme v bezbožné akci. Není zde také stejně jako jinde u Puškina nějakého vývoje: jako dítě miluje a umírá, když svědomí se stává kamenným, chladným, neúprosným mstitelem. Etický řád postihuje také erotický, vypjatý individualismus. Je jasné, že Puškin objektivoval zde vlastní zážitky, vlastní donjuanský svět a vlastní svědomí v době, kdy se rozhodoval založiti rodinu, jednotku společnosti. Jak daleko je od Shakespeara a jak vědomě, když si už r. 1825 uvědomil, že přirozené východisko z elegismu raného romantismu je v objektivních formách tvorby, především v dramatě. Jeho baladická dramatika byla takovým východiskem, ovšem paralelním s vývojem západoevropským, který revolučně se ohlásil v přelomu 20. a 30. let. Vlivy dramatiky Barry Cornwalla dají se zjistit na posledních tvarech malých dramat Puškinových. Ale mohly působit jen v jednotlivostech v přelomovém roku 1830 a mohly Puškina na cestě už téměř ukončené jen posílit.

Zpracování Hodokvasu v době moru (Pir vo vrem’a čumy) potvrzuje jen záměrné sledování formy baladické dramatiky.

Nebyl to jen podnět současné epidemie cholerové, jak se někdy uvádí, nebyla to jen myšlenka na smrt, která provázela Puškina od smrti Děľvigovy. Bylo to také zaujetí formou. Drama Johna Wilsona „The City of the Plague“, které poznal Puškin ze sborníku děl básníků, jejichž jména už byla uvedena, „The Poetical Works of Milman, Bowles, Wilson and Barry Cornwall“ (Paříž 1829), přišlo jako na zavolání. Ale vynětí čtvrté scény I. aktu z celku dramatického, úprava a proměna části v celek, v malé baladické drama, mohlo napadnouti a zdařit se tehdy jen Puškinovi.[26]

Úprava látky je velmi dobře charakterisována Jakovlevem: „Společná tendence změn, vnesených Puškinem, jde ve směru největšího lakonismu.“[27] Je to známý baladický lakonismus Puškinův, který nepropouští zbytečné slovo. Intonace celku zvýšena ve fantastice, v šílenství strachu před smrtí. Je zde zvýšení plánu, ale také jeho ohraničení a rytmisování živlu lyrického.

Píseň Mary a píseň Valsingamova značně prohloubeny v kontrastním ideovém účinu. Halucinace Luisy, která vidí vůz plný mrtvol, řízený černým mužem, je předzvěstnou scénou k Puškinově výslední scéně, v které se Valsingam po rozmluvě s knězem duševně zhroutí. Wilson založil celé drama na motivech opojení děsem a bojem proti bohu. Puškinův Valsingram trpí vzpomínkami, chce zapomenout v rozkoši na výčitky svědomí, nebojí se smrti, chce triumfovat nad smrtí, být povýšen nad životem a nad smrtí, ale je jen člověk, trpící „poznáním své bezzákonnosti, mrtvou pustotou svého domu“. Je tedy z rodu Borise, Salieriho, Dona Juana i Skoupého rytíře.

Báseň Heros, líčící Napoleona mezi vojáky umírajícími morem, ideově jistě souvisí. Ale tam je to světlý hrdina, zaplašující dotekem mor, zde je to opět provinilý člověk, rozlomený vnitřně a v morovém hodokvasu marně hledající zapomenutí, jakoby na znamení, že se lidská vina a smutek neukončí ani ve zkáze morové. Spojující myšlenka najde se v zápiscích Puškinových: hrdina musí být především člověkem.

Poslední z malých dramat vrací se k Puškinovu východisku dramatickému, k problému osobnosti a hrdinství, řešenému už Vadimem a vlastně už lycejním Bovou. I zde kromě přetvoření předlohy k baladičnosti dodán Puškinem etický doprovod, naznačující nutnost sebepřekonání, toho sebepřekonání, kterého není také schopen Salieri v poznání neslučitelnosti genia a zločinu.

Kruh baladické dramatiky Puškinovy uzavírá Rusalka. Postup dramatickobaladický spojen je zde přímo s lidovou písní a lidovým bytem.

[44]Srovnání s rozvleklou operou, která už v původině Vídeňana K. F. Henslera (Das Donauweibchen) jest féerií (romantisch-komisches Volksmärchen) a v poruštění N. St. Krasnopol’ského (Dneprovskaja Rusalka) s dodanou čtvrtou částí A. A. Šachovského rozvodňuje ještě více padělaný barokní folklor a dávnověk, ukazuje, že Puškinova hra má společný jen osnovný námět a některé drobnosti z ruské úpravy.[28] Samo osnovné téma je už pozměněno ve shodě s dramatickým záměrem. Záměr je už z let 1825—1826 a je doložen monologem knížete, toužícího na břehu řeky po milované, opisované celou krásou vodního živlu. „V ten okamžik chci rád opustit život, chci vzdychat a pít její polibky.“ Tedy je to závěrečná baladická scéna, známé východisko Puškinovy dramatiky. Nedokončené zpracování je počato r. 1830 (hlavně se soudí z toho, že je zde blankvers bez cesury po druhé stopě, kterým psal Puškin až do jeseně r. 1830), přepis je datován rokem 1832. Je tedy Rusalka v časové blízkosti malých dramat a rovná se jim sevřeností (má 380 veršů; scházejí asi dvě scény; Kamenný host má 542 veršů, Boris Godunov 1 500). Rovná se jim také baladickým tragismem, kde již ovšem končí každé srovnávání s jmenovanou operou. Je to dílo samostatné a veskrze puškinovské.

Motiv opuštěné dívky a scéna rozluky, které nejsou v předloze a které vypadly v rázu baladického realismu, je známá prologická scéna puškinská, korespondující se scénou závěrečnou. Postava otce dívčina, pomateného mlynáře po zmizení dívky ve vlnách Dněpru, je umělecké spojení světa reálného a magického; zde je také spár puškinovský. Děj, jeho rozvití, povahopis jsou zde jako jinde jednoduché a dané už vstupní scénou. Nic shakespearovského není v mlynáři, není to nějaký Lear, jako dívka Rusalka není Ofelií. Jsou to zase barevné tóny baladické písně. Zde konečně se může rozezpívat píseň do lyrické sytosti, ať je to v středních scénách svatby, kde Puškin tvoří na základě vlastní hluboké znalosti obřadové písně ruské, ať ve scénách dněperských. Jsou to písně lidové, nejvíce písně samým Puškinem zapsané. Zde se zjevně vrací baladické drama k své lidové základně. Bylo by chyba mluviti jen o užití folkloru, o bytové kresbě. Zde se píseň všemi svými postupy uplatňuje v dramatické formě, jako jinde mohla dát jen svůj rytmus, intonaci, kontrast, protihru barev. Nadskutečnost baladická konečně může plně utopiti v sobě realitu nepoetickou.

Třikrát žel, že drama není ukončeno. Jeho korelát, písňová balada Janyš Korolevič z Písní západních Slovanů, potvrzuje baladickou koncepci nejen tohoto dramatu, nýbrž i jiných; podobně s baladou o Olegovi možno spojiti záznam o zamýšleném dramatu, stejně jako s baladou o Stěňkovi Razinovi, stejně jako s baladou (legendou o rytíři) je spojena koncepce „Scén z rytířských dob“. Domněnka, jako by se s Janyšem Puškin vzdal dokončení Rusalky, je proti smyslu vývoje jeho baladické dramatiky i toho, co známe o jeho pracovní technice. Puškin nebyl by mohl zůstat jen při Janyšovi, písňové baladě na způsob Rybáka Goethova, Undiny de la Motte-Fouquéovy, Mickiewiczovy Świtezianky a podobných balad, které ovšem také působily.

Užití mezinárodního motivu tradičního shoduje se s názory Puškinovými na folklor. Pro Puškina má folklorní hodnotu nejen skazka a píseň, kterou zapisuje přímo z úst lidu, nýbrž také lidová knížka, jako Letopis o mnohých bouřích. Tak je také chápati baladičnost a národnost Borise Godunova při všem vnějším historickém realismu. V době práce na Rusalce tvoří Puškin svá mistrovská přebásnění ruských pohádek. Rusalka je stejně ruská. Je ruská a puškinovská také svým hořem nad ztracenou láskou prostého srdce. V národní sféře vrací se tu motiv oněginský a donjuanský, motiv individualistické pýchy, na jejímž potrestání se zúčastní celá ruská příroda.

 

[45]V.

Nepromítáme-li dnešní poznání národa a jeho třídního rozvrstvení anachronisticky do doby Puškinovy a sociální tendence doby Puškinovy do přelomu XVI. a XVII. století,[29] přihlížíme-li k národní základně, t. j. k zvláštním mravně ideovým složkám celé struktury Borise Godunova a k slovesnému postupu, který je leckdy rozhodně bližší národní slovesnosti ústní než lžiklasické dramatice nebo Shakespearovi, můžeme označiti Borise Godunova za národní drama baladické. Ale také malá dramata, nejen Rusalka, sem spadají. Je-li kníže v Rusalce ruským Donem Juanem podle výroku Belinského, je jím neméně Don Juan v Kamenném hostu. Obě postavy typologicky kořenně souvisí blízkostí lásky a smrti, neodolností vůči lásce a smrti a tím, jak tyto osudové moci jsou uvedeny v pohyb ve zvláštním mravním světě, kde svědomí vyvolává tragickou akci. Ale k tomu mravnímu světu náleží i Skoupý rytíř i Mozart a Salieri i poruštěný Hodokvas v době moru, ačkoli cizí kolorit je v nich tak skvěle zachycen. Opakování postav a problematiky v ruském prostředí Belkinových povídek[30] svědčí nejlépe o národních hodnotách tohoto mravního světa. Právě Skoupý rytíř, „nejevropštější“ charakter (podle Belinského, Minského a j.), jeví se pevně zakořeněným v ruské půdě, a připojíme-li k tomu individuálně psychické podněty, vidíme nutnost upouštěti od jednostranného ideového zkoumání. Ostatně i s této stránky dojdeme k baladické objektivisaci srážky živelných a nadpřirozených sil v člověku. Vlastní slovesné postupy malých tragedií přičleňují je k Borisu Godunovu a Rusalce, tedy k cyklu baladické dramatiky národní.

Z rozboru vysvitl skladební význam koncepční baladické scény a její rozložení mezi scénu předzvěstnou a výslednou. S tím souvisí ztlumení vlastního dějového postupu a vznik dramatické nálady jako při pozdějším lyrickém dramatu.

Vlastní dějový postup, spjatý s vývojem mravně ideovým, zůstává na stejné dynamické a vývojové výši nebo opisují kruh, kde poslední scéna dramatická spadá v jedno s první. V Borisu Godunovovi se počíná vstupem zločince na trůn carský a končí se stejně. V Skoupém rytíři rozvrat synův je dán první scénou a ukončuje se poslední. Salieri od prvních slov, kdy zamýšlí zločin, až do posledních po vykonání zločinu je týž lžiumělecký egocentrik, který pochybuje o své genialitě a jehož mravní dilemma je dáno myšlenkou, že genius a zločin jsou dvě věci se neshodující. V Kam. hostu socha komandora mohla vykonati trest stejně v první jako v poslední scéně. Výčitky svědomí a strach rdousí Valsingama na počátku Hodokvasu v době moru jako na konci. Všude vidíme rozvedení jediné baladické situace; všecka dějovost z ní plyne prostřednictvím adekvátních postav, ať je to v rámci historickém, kulturně magickém nebo konečně v bytově pohádkovém. Proto se stanoviska tvarového vyšetření je třeba odmítat úzce sociologický výklad Borise Godunova z Puškinova pesimismu revolučního a z jeho odstupu od děkabrismu; rozhodlo zde především úsilí o národní tragedii a pak postup zvoleného tvaru.

Baladického postupu nadhozením, opakováním a dalším prohlubováním motivů užívá Puškin pro mravně ideovou motivaci i pro vytvoření nálady, zřídka ve vlastním ději. V Borisu Godunovu na př. vrací se myšlenka o tíži a hříšnosti samoděržaví [46]a vůbec každého zápasu o moc nejen v monologu Pimenově (zejména v líčení Ivana Hrozného), v monologu Borisově i v řečech Samozvancových, ale několikrát i u vedlejších osob. Do baladického postupu náleží krvavý tragický stín zavražděného careviče, který jako heslo mravní síly, ženoucí události, projevuje se od první do poslední scény Borisa Godunova; ztělesněním „soudu božího a lidského“ jeví se Lžedimitrij a zdůrazňuje se to ve všech jeho scénách až do scény vraždy dětí Borisových. Vytvoření nálady nadhozením a poté zdůrazňováním motivu smrti nebo vraždy je v Skoupém rytíři od scény se židem a v Mozartu a Salieri, počínajíc monologem, motiv lásky — smrti a trestu v Kamenném hostu od počátku vytváří magické ovzduší. Ve všech Puškinových hrách, nejvíce ovšem v první tragedii a v poslední skoro ukončené, Rusalce, motiv svědomí stává se silou charakterotvornou a tím teprve dějetvornou; ovšem toto dění není silnější než náladové napětí: vlastní děj vyšlehne z tohoto náladového napětí jako poslední plamen na spáleništi.

Poměr baladické nálady a vlastního děje je velmi charakteristický. V Skoupém rytíři se počne zmínkou o turnaji a už je tu červená niť k souboji otce se synem, je tu ve scéně se židem „rytířské slovo“, t. j. na podmínku smrti otcovy, a to se pak prohlubuje několikrát až ke scéně smrti.

Podobně ohlašuje se smrt v Mozartu a Salieri: od „jedu Izory“, od otázky „Ty dumaješ’?“ na myšlenku Mozartovu, že zločin a genius jsou dva zjevy neshodné, přes requiem a „černého muže“ atd. až k otrávení Mozarta. Podobně v Kam. hostu. Don Juan nazývá šťastlivcem mrtvého komandora na hřbitově, vzpomínka na mrtvou Inez (podobně jako u Salieriho vzpomínka na Izoru) zesiluje motiv smrti; v 2. scéně nazývá Carlos Juana šťastlivcem několik vteřin před smrtí, v poslední scéně Don Juan je rád trestu smrti, jako by ji čekal. V Rusalce kouzlo vodního živlu, plynulosti života a smrti je celou symfonií, pečlivě vytvořenou na písňových motivech: málokdy splývá v tvaru tak dokonale významová složka s náladou jednotlivosti a celku, s rytmisováním jednotlivých scén a celé hry. Mohlo by se namítnouti, že je to samozřejmé při blízkosti tohoto tvaru lidové písni. Ale je to v Skoupém rytíři i v Kamenném hostu, nemluvíc ani o Mozartu a Salieri ani o Hodokvasu, kde rytmické komponenty plynou také přímo ze sujetů. Ovšem už volba sujetů je záměrná a svědčí o vůli k baladické dramatice. Vzájemnou významovou a čistě slovesnou výstavbou jednotlivých scén dobírá se Puškin takového spojení částí, jaké je obyčejně možné jen u výtvorů lyricko-epických. Připojí-li se k tomu rytmický a eufonický postup také v detailech, jeví se celá dramatická revoluce, kterou Puškin provedl, také jinak než jen ve smyslu shakespearovské charakterotvornosti a někdy i proti tvaru shakespearovskému, ale vždy ji nalézáme na cestě k baladickému dramatu.

Slovo a slovesnost, ročník 3 (1937), číslo 1, s. 24-46

Předchozí Roman Jakobson: Socha v symbolice Puškinově

Následující Arne Novák: Zapomenutý průkopník Puškinův