Verše „Borise Godunova“ na jevišti (K jeho inscenaci na Národním divadle)

Jiří Frejka

[Discussion]

(pdf)

Les vers du „Boris Godunov“ de Puškin sur le scène (du Théâtre National de Prague)

Náš, činoherní Boris Godunov, intimní drama Boris Godunov — ale takto není možno začít; je potřebí ještě dřív, než budeme mluvit o verších, mluvit o celé hře. Člověk mluví v malém pokoji jinak než řečník na náměstí, a o Borisi Godunovi je také možno mluvit jako o intimním dramatu nebo jako o halasivé podívané masových scén. Opera dokonce vtělila tuto hlučnost do své partitury a libreta pořádně zkreslila dojem o vlastním Puškinově dramatu.

Vzpomeňme si jen na nádhernou závěrečnou scénu Borisovy smrti u Puškina — a srovnejme ji s libretem Musorgského! Především bylo do dramatu vmontováno strašidlo („vejde Boris, ustupuje před přízrakem, odhání ho a přibližuje se, nad míru rozčilen, k popředí jeviště“), některým postavám pro efektní scénu dán jiný charakter (Chruščov, Pimen). Celé libreto je sestaveno ve smyslu teatrálního efektu z let šedesátých, zatím co Puškin, jak správně poznamenal Majerchoľd ve své přednášce, byl bořitelem konvence i zde a předjímal po stránce inscenační vniternou dramatickou techniku moderní.

[51]Tím je tedy také dána zásada naší inscenace, kde scény vnějškové potlačeny na minimum a sbor přetvořen v úkoly menších sólistů. Hlavním hlediskem bylo podržeti stavbu díla, monumentální chod osudu, který se žene přes Borisovu hlavu a s nímž až do určité chvíle jako na křídlech letí Dimitrij.

Řeč naší inscenace je tedy řeč intimní — hodí-li se ovšem toto slovo pro hru tak monumentálně vrženou, hru, jejíž jednotlivé scény daly by se takřka hrát samostatně jako malá dramata, hru, kde scéna se vrší na scénu v přísnou a těžkou klenbu, pod jejímiž oblouky stále a stále prchá k vlastní své smrti nebohý, samotářský tatarský Boris.

A na druhé straně Dimitrij-Griška, vykreslený stejnou cestou pathetického slovního detailu jako Boris. Máte opravdu při zkouškách chvílemi pocit, že autor se narychlo zhostil úlohy dramatika, posunujícího dějové pásmo, a zastavil se u některé postavy jako kameraman, dělající detailový záběr. To je na příklad příjezd Samozvance a Kurbského na litevské hranice — široká a žhavá óda na Rus, nebo Samozvancovo dojetí nad jeho mrtvým koněm. Podobného rázu jsou ostatně i Borisovy monology — a co jiného je monolog než „detail“ stvořený slovem? Řekl bych skorem, že právě tato místa, kde drama psal lyrik, jsou pro nás dnes nejpoutavější, a jako tak často, i zde se rodí dramatický vrchol z ducha lyriky.

Ale já jsem vlastně byl vyzván, abych zapsal svoje zcela praktické zkušenosti s Puškinovým veršem na jevišti. Byl bych jen rád, abych byl omluven, nepodaří-li se mi zachytit dost přesně to, co touží po zcela novém způsobu záznamu: tvář verše.

Především: pro divadelníka je verš veršem teprve tehdy, když je vysloven. Slabiky napsané jdou v automatických a pravidelných mezerách, ať jde o verš nebo o prózu. Próza může při dokonalém zpracování znít z úst hercových se stejnou rytmičností, a takovou prózu Šaldovu nebo Dykovu nebo Čapkovu je možno dokonale rytmisovat a užívat nesčíslných valérů. — Verš je veršem, jakmile se seskupují slabiky důrazem nebo jinak v pravidelné oddíly; pak zní rytmicky.

Co nás však nejvíc zajímá na verších Puškinova Godunova? Především to, jak se buduje rytmičnost veršová čili jak vzniká slyšený verš; a za druhé, jaké rytmické a výrazové možnosti nám dává pětistopý jamb, který na první pohled vyhlíží jako ústrojí hodně stereotypní.

Vznik verše. Musím začít banální pravdou, že verše je možno vyslovovat tak, že přestanou působit jako verše. Majerchoľd si nedávno stěžoval na ruské herce stejným způsobem, jako my si stěžováváme na naše. Verš jako

Vše děsí se tě, děsí, Borisi!

není ovšem těžko osamostatnit. Veršový pojem (nebo „myšlenka“) se v tomto případě kryje s rozsahem verše. Složitější věc je ve verších:

Zem ruská ohradí se závorami,
by z Litvy ani jedna duše sem
se přes hranici nedostala. Zajíc
k nám nesmí z Polska přeběhnout a havran
ať nepřiletí z Krakova. Jdi. Hned.

Východiskem stavby tohoto místa byly dva vrcholné akcenty Borisovy, jež musí herec vložit do dvou posledních mnou podtržených slov: jdi, hned. To jsou jakoby šlehy bičem, prudce rozkazovací výkřiky, ještě podpalované Borisovou úzkostí, není-li už pozdě. Odtud pak stavíme toto pětiverší nazpět, a budeme moci ocenit Fischerovo překladatelské [52]umění. Shledáme totiž, že přeryvů po jednotlivých verších můžeme dosáhnout prostě velmi silným akcentem posledního slova verše, podle smyslu už akcent vyžadujícího. Dostanou tedy slova sem, zajíc, havran akcent od verše k verši stoupající a tento akcent sám už působí na konci verše jako jeho jasné ohraničení proti verši druhému; a to i tehdy, když neodsadíme, nepausujeme na konci verše. Akcent nahradí pausu.

Je tedy na druhé straně pro myšlenkové vypracování verše, zvlášť jambického, nesmírně důležitá jeho závěrečná část, a obratný překladatel bude umět právě do ní umístit nejzávažnější pojmy nebo obrazy verše. Tohoto členění po verších, které je nejdůležitějším činitelem vzniku jasného veršového tvaru, může být herecky užito nejrůznějším způsobem. Sem je možno dát vrcholení akcentů, často stačí pro zbarvení celého verše barvit jen výrazně poslední stopu. Ve verši o tváři mrtvého careviče:

tak svěží a tak tichou, jak by dřímal

stačí slovo dřímal se svým dlouhým í a šířkou svého a na vyexponování obsahu celého verše, který jinak musí proběhnout příliš rychle, než aby zbyl čas na jeho barvení ve všech stopách. Bylo by to snad i nudné.

Přízvučný a časoměrný zřetel. Není, myslím, už vzdálena doba, kdy přízvuk a kvantita se nebudou pokládat ve verši za nepřátele. Naopak verš jistého zřetele k délkám nemůže se zbavit a často existoval v nejpravověrnějších přízvučných verších. Ve verších jako:

však čím se nyní zaráží můj dech
a jakou k tobě cítit budu zášť

nelze prostě pro přílišnou vyexponovanost vidět pouhý jamb. Do jambického půdorysu zasahuje zde choriambické rozložení délek ( : čím se nyní, <ja>kou k tobě cí<tím>). Bezprostředně po nich nastoupí verš:

až zchladne oheň potupné mé vášně!

kterému dáme naopak striktní podobu přízvučného jambu; dostaneme tak zajímavé rytmické prostřídání. Toto a ještě další prostřídání vidíme podobně ve verších:

1) Buď navždy sbohem. Krvavá hra války
2) a nevýslovně těžký osud můj,           
3) ty přehluší, jak doufám, lásky stesk:
4) a jakou k tobě cítit budu zášť,
5) až zchladne oheň potupné mé vášně!

V nich v schematu přízvučného jambu přicházejí s hlediska rozložení délek spondeje, ba i daktyly.

Všechno ovšem záleží na tom, aby tento komplikovaný tvar byl přesně a výrazově udržen v hercově projevu, a pak přízvučný jamb snese kdejakou variaci v poměru délek, (jako spondej a daktyl i choriamb). Zmíněná pasáž, která je plna neklidu a jakoby rozervaného dechu, získá tím na dramatičnosti.

Nejdál od jambu. Jindy je na prospěch úplně přeměnit jambický blankvers v česky se tvářící verš sestupný trochejskodaktylský se dvěma nebo třemi thesemi a volnými arsemi:

Jsem carův syn! A dost už. Já se stydím

bude tedy přizvukován stejně jako na př. Erbenův verš

Daleké pole, široké pole,
předlouhá cesta přes to pole běží.

[53]Někdy zbývá z jambu jen celková vzestupná tendence verše:

Těchto rytmických a metrických obměn si zřejmě nejvíc žádají místa výrazově nejexponovanější. (Verš by jinak musil být akademicky vyskandován, jak toho užíval v starší generaci Hilar, jediný, kdo se z ní metodicky zabýval veršem, pokud je mi známo.) Uvedu ještě poslední příklad:

Nuž rozvaž si to. Slibuji ti milost║
a jestližes mi lhal, já ║ dodatečně║
tě trestat nemíním; ║však jestli teď║
si se mnou hráš, ║ já při synově hlavě║
ti přisahám, že odvetou tě zkruším.

Je to scéna Borise Godunova, vrcholná gradace smíšené úpěnlivé prosby a smrtícího nátlaku. Z prvotního téměř volného užívání these a arse, z prvotního rozkolísání jambický půdorys verše stále více se vyhraňuje, až konečně přechází v železnou rytmickou nutnost — zcela podle nervového stavu hrané postavy.

Končím tyto letmé řádky srdečným přáním. Záznamy režiséra nemohou býti ani přesné, ba ani technicky dokonalé. Je příliš zaujat výrazovou stránkou práce, než aby mohl pořídit objektivní zápis. Ale bylo by konečně jednou potřebí, aby se začalo opravdu pracovat o jevištní češtině, která bude jiná než spisovná řeč a jiná než jednací řeč. Může do nekonečna těžit z nářečí atd.

Některé české opery, zejména Smetana a Janáček, mohly by sloužit svým poměrně objektivním záznamem za východisko takové práce, činohry veršované by mohly být další etapou. Každý režisér by jistě uvítal na svých zkouškách pracovníky na této naprosté novině.

Slovo a slovesnost, volume 3 (1937), number 1, pp. 50-53

Previous Arne Novák: Zapomenutý průkopník Puškinův

Next Petr Bogatyrev: Byly slovenské písně pramenem Puškinovým?