Časopis Slovo a slovesnost
en cz

Sémantický rozbor básnického díla (Nezvalův „Absolutní hrobař“)

Jan Mukařovský

[Články]

(pdf)

Analyse sémantique d’une oeuvre poétique

Přední úkol umění v dnešní době, která naplňuje člověka úzkostí z dravého proudu proměňující se skutečnosti jak hmotné (viz výboje moderní techniky a objevy přírodních věd o podstatě hmoty, kausalitě atd.), tak sociální, hospodářské a politické, není ani poskytovat příjemné vzrušení ani podávat vzory vyrovnané krásy, nýbrž orientovat člověka v tomto zdánlivém chaosu nezvykle zrychleného vývoje, uhadovat citlivým hmatem blížící se proměny a přizpůsobovat strukturu duševního života člověkova prvním tušeným obrysům nově se tvořících jistot. V popředí zájmu o umění a zájmu umělců samých nestojí dnes proto dokonalost detailu a hladké vypracování celku, nýbrž způsob, jakým se umělec pomocí díla probíjí ke skutečnosti. Volba uměleckých prostředků i způsob jejich užití jsou v uměleckém díle řízeny jistým metodickým principem, jenž, sám jsa bez konkretního obsahu určuje ráz uměleckého díla jako významové výstavby. Tento princip není ovšem neproměnný; ke změnám tu pomalejším, tu rychlejším nutí jej sama proměňující se skutečnost. Přizpůsobivost básnické metody k proměnám skutečnosti zdá se dnes dokonce jedním z hlavních kriterií životní důsažnosti básnického díla; přítomnost a charakter této metody mohou však být zjištěny jen sémantickým rozborem, jenž sám o sobě nečiní si nároků na určování hodnoty, nýbrž klade si za cíl čisté poznání. Proto ani naše přítomná studie, třebaže se zabývá dílem nedávno vyšlým, nechce být kritikou Nezvalovy knihy. Vyplyne-li z rozboru, jenž v ní bude podniknut, i jistý důsledek pro hodnotu zkoumaného díla, bude se tento důsledek týkat celkové básnické metody, nikoli větší nebo menší dokonalosti jejího naplnění jednotlivými básněmi a verši.

Zjišťování základního významotvorného principu v básnickém díle nemá také za přímý cíl vystihnout jedinečnost rozbíraného díla, zejména jde-li o básníka s bohatou uměleckou minulostí. Je přirozené, že přesuny, kterými tento princip prochází od díla k dílu, jsou mnohdy velmi povlovné a stěží zachytitelné. Také je pravidlem, že tvárné prostředky samy se méně vyměňují než způsoby jejich využití v celkové struktuře díla. V případě Absolutního hrobaře bylo by zejména nesnadné určit přesnou hranici mezi ním a dvěma předchozími sbírkami básní, vzniklými také již v období, které sám básník označuje jako surrealistické. Zato však všechny tyto tři knihy jsou spjaty jistými společnými rysy, jež se v této třetí, dosud poslední z nich, zdají dosti vyostřeny, aby mohly lákat k vědeckému rozboru.

Počneme jej tím, že se pokusíme naznačit — třebaže jen letmo a přibližně — rozdíl sémantického zaměření Nezvala-surrealisty od sémantického principu před[2]chozího poetismu. V poetistickém období tvorby zajímal Nezvala především nepřetržitý sled významů, proměnlivé aspekty jejich nepřetržitého řetězce, prolínání jednoho významu v druhý vzbuzující dojem zázračných metamorfos; zřetel byl přitom obrácen k souvislosti, ke vzájemným vztahům, jež významy k sobě navzájem poutají. Významy, nesoucí se navzájem, jsou tím odlehčovány o bezprostřední vztah ke skutečnosti, kterou každý z nich míní, a tato lehkost se zdůrazňuje: občas dává Nezval-poetista rozplynout se některému významu a dosahuje tím ilusivního zmizení i samé věci slovem míněné: „Palouk odtančil do krásy“ a „Hřebci šli podél kostela až k branám hřbitova, ale jakmile přestoupili práh, nadešla noc, s níž splynuli, nevíme kam, jen labuť svítila, ale pak vyšel měsíc, s nímž splynula, nevíme jak, jen, když lidé usínali, bylo slyšeti zpěv, ale nevíme čí.“ Věta v období poetistickém směřuje — ať ve volném, ať v metrickém verši — k plynulé souřadnosti, při které se jednotlivé větné celky bez napětí spolu stýkají a v sebe přecházejí. Ani vnitřní syntaktická stavba jednotlivé věty není složitá: „když je mi nejšťastněji mluvím prostě“ (Skleněný havelok, str. 137); větné členy se nekupí, nezdržují plynoucí proud významů.

 V Absolutním hrobaři nacházíme pojednou, právě v cyklu nazvaném titulem celé sbírky, sklon ke zcela opačnému druhu větné stavby: vyskytují se zde jednak souvětí bohatě spojkami protkaná, jednak věty, jejichž syntaktický rámec je přeplněn rozvíjecími větnými členy (přívlastky, příslovečnými určeními). Příklad složitého souvětí:

Absolutní hrobař
Stár takřka jak tento rulový kraj
Z jehož jeslí pije přivázaný osel
Zbytky včerejší bouře
Vztyčuje hlavu s vlasy připáleného řízku
A houby jež prorostla klobouk
Aby ji znovu svěsil nad motykou velikého uštknutí
Podepřenou o nahnilou podlahu se stopami po roztřepaném slamníku

Mýlili bychom se však, kdybychom za cíl této proměny pokládali zpevnění soudržnosti větné stavby. Účel je spíše opačný, neboť sepětí, sotva naznačené, se ihned drolí, někdy nepřehledností věty, jindy dokonce zřetelným výšinem:

Před tváří absolutního hrobaře podobnou z dálky pomačkanému klobouku
A z blízka mraveništi
Jsou vesničané v hnůj proměněnými šerpou přepásanými snopy
Takže hostinská s boky nadívaných kachen
— — — — — — — — — — — — — — — — — — — —
Není doma
Neboť absolutní hrobař je veliká budoucnost

Kdyby zde místo spojek „takže“ a „neboť“ bylo prosté asyndetické spojení, nemohla by souvislost vět souvětí být již méně soudržná: spojky předstírají tu toliko svou obvyklou funkci svorníků větné architektury, a věty, ze kterých se citované souvětí skládá, jsou ve skutečnosti ve vzájemných významových vztazích velmi neurčitých.

Vnitřní výstavba věty bývá — jak již řečeno — retardována v svém časovém průběhu a významovém rozvoji nadměrným hromaděním a rozvíjením jednotlivých větných členů:

[3]Na troskách
Rzí potažených obručí
Bicyklů
A podkov
Jež tvoří
Komunardy opuštěnou
V slepičí smetiště proměněnou
Barikádu
Na konci
Netřeskem porostlého kouta
Buše
Obrovským kladivem
Jež dopadá na střechy
Odkud mu mává na pozdrav
Křídly
Osamělý čáp
A sloup jisker
Grandiosní rozkročený muž
Ošlehaný střelným prachem
A s výhní na čele
Vymršťuje do výše pěst
Zatím co jeho rozevlátá kštice
Znázorňuje dohasínající požár

Celý tento úryvek o 23 verších skládá se ze dvou částí, rozlohou zcela nesouměrných: první z nich zabírá 21 veršů, druhá pouhé 2. Obsahem první části je prostý fakt, že v koutě porostlém netřeskem buší rozkročený muž kladivem; rozšíření její pochází z hromadění větných členů, zejména příslovečných určení a přívlastků mnohdy rozvitých, které stále oddalují příchod hlavních složek věty, podmětu a určitého slovesa; určité sloveso dostavuje se teprve jako jedno z posledních slov (třetí do konce), působíc jako skutečné rozuzlení.

Odkud tato složitost a jaký je její účel, napovídá i stavba volného verše, kterým je úryvek právě citovaný psán. Z předešlých sbírek Nezvalových je čtenář zvyklý na volný verš kryjící se rozlohou nejčastěji s celou větou nebo aspoň s delším větným úsekem značné významové samostatnosti, ukončovaný intonační kadencí původu syntaktického, jež nabývá sekundární funkce rytmické:

prostě vypravovat jak zapomenuté umění
tím mocněji mne oslní zahrada uprostřed věty
anebo latrina nezáleží na tom
již nerozeznávám jevy podle půvabu nebo ošklivosti kterou jste jim přiřkli
a co je tragické nepotřebuje se uchylovat k provokaci
mluvit klidně širokým gestem hrudníku
aniž je potřeba abys příliš křičel

(Skleněný havelok, Antilyrika)

Naproti tomu verš výše citovaného úryvku z poslední sbírky nesnaží se nikterak pojmout celou větu a sevřít ji obručí rytmického celku; sleduje naopak ve všech podrobnostech kontury jejího syntaktického členění, drobí ji na mnoho úseků, přispívá k retardování jejího tempa (kdežto předešlá forma spíše tempo věty urychlovala). Věta vychází z tohoto rytmického útvaru rozčleněna v malé významové úseky, z nichž každý je rytmickým i významovým osamostatněním isolován od svého okolí; nepřetržitě plynulá řada významová, s jakou pracoval poetismus, je tu přetrhována souběžným zásahem dvojího činitele: větné výstavby i rytmu.

Tato nepřehlednost významové souvislosti nutí čtenáře, aby každý významový úsek zvlášť uváděl v osobitý a na kontekstu nezávislý vztah ke skutečnosti, kterou znamená, a významová samostatnost jednotlivých drobných úseků vede k stále opětovaným výchylkám z tematického půdorysu. Názorný příklad poskytuje báseň „Absolutní hrobař“ (nebo také báseň „Španělská moucha“), kde se líčení každého detailu tělesného zjevu stává samo o sobě drobným, na okolní souvislosti nezávislým tematickým uzlem; tak na př. obuv hrobařova je vylíčena takto:

[4]Tyto zborcené pantofle mají tvar
Dvou skrčených milenců
Ve chvíli kdy se k sobě doplazili
Dvěma podzemními otvory dobře zmrzlého terénu
Jejž se snaží udržet ve výši
Křečovitě napnutými svaly dosud nezborcené páteře
Anebo tvar dvou pastí
Nalíčených na myši
V koutě zvlášť vyschlé hrobky
Ne-li tvar dvou zemitých slov
Páchnoucích
Jako rukavice po exhumaci

Každé ze tří přirovnání zde daných (pantofle jako milenci — pasti — slova) žije samostatným životem, již bez přímého vztahu k věci, kterou má objasnit; tak zejména první nespokojuje se tím, že vyjadřuje tvar pantoflí podobou se skrčenými lidskými těly, nýbrž specifikuje celou situaci, dodává, o čí těla jde, jak se do této polohy dostala atd. Tyto volně asociované podrobnosti jsou ovšem ve shodě s celkovým významovým ovzduším básně (hřbitov a vše, co s ním souvisí) a tak vzniká dojem tematické linie sice sjednocené významovým ovzduším ji obklopujícím, ale klikaté a výběžkovité, která se proplétá pobočními průlinami přizpůsobujíc se podajně obrysům všech významů, které se jí postupně a nahodile stavějí v cestu. Linie tato neusměrňuje významy, ale je jimi usměrňována, významy samy pak mají možnost odhalit celou svou potenciální mnohotvárnost, neboť při neustálenosti tematické linie není v dané chvíli nikdy jisto, která z významových asociací, jež takový význam připouští, bude v nejbližším okamžiku aktualisována vztahem k významu nejblíže následujícímu. Takový je obecný ráz slohové tendence v nové Nezvalově knize; pokusíme se nyní vypočísti některé ze speciálních prostředků, kterými tato tendence dochází uplatnění.

Je v Absolutním hrobaři báseň Ženci, počínající těmito verši:

Ženci
Plouží se na kolenou po poli
Kterého ubývá
Hladově žvýkají svůj krajíc
Už si jej ani nesolí
Zmítají se jako utopenci

Je zde líčena činnost, kterou dobře známe ze životní zkušenosti: žetí kosou a pomalé postupování ženců při něm. Zde však se praví, že se ženci plouží po kolenou po poli a zmítají sebou. Jaký je rozdíl mezi běžnou interpretací žencovy činnosti a básníkovým popisem? Ten, že se obvyklé vnímání žnoucích ženců nespokojuje pouhými smyslovými daty, nýbrž doplňuje je se zřetelem k celé situaci jakožto významové souvislosti. I když přes vrcholy stébel ještě nezkosených vidíme žence jen po kolena, víme, že při své práci stojí a že dolejší část nohou je nám toliko skryta; víme také, i když nepostřehujeme právě kosu, že pohyby žencových rukou mají účel nám známý. Místo toho však předvádí nám básník toliko bezprostřední postřeh, ba dokonce naznačuje — tím že mluví o ploužení na kolenou — situaci jinou, naznačenou sice jen nejasně, ale odlišnou od té, kterou podle titulu básně očekáváme. Víme dále, že neubývá pole, nýbrž obilí na něm; básník však nahrazuje význam „obilí“ metonymicky významem „pole“; i zde abstrahuje od toho, [5]co podle zkušenosti očekáváme, a odvádí tak naši pozornost od předpokládané významové souvislosti. Výsledek tohoto postupu je významové osamostatnění jednotlivých složek situace; vzniká tak dojem, jako bychom místo slov a jejich významů měli před sebou samy jednotlivé věci jimi označené, nedotčené dosud významovou interpretací, takže si nejsme jisti jejich vzájemnými vztahy. Výsledný dojem je znepokojivě tajemná neurčitost.

Odmýšlení situace obráží se i ve vztazích prostorových: prostorové zařadění, které je právě základní jednotící osnovou každé reální situace, stává se v „Absolutním hrobaři“ předmětem a prostředkem suverénní hry: koňské hlavy rýsující se na večerním nebi jsou vylíčeny jako „krásné hlavy přilepené na obzoru“, tedy prostorově s obzorem splývající; východ večernice nad obzor jeví se básníku takto:

Večernice na nízké skále
Se chystá že vyjde
Kolem ní krouží pták

Jsou zde na základě optického dojmu prostorově sblíženy tři jevy, které ve skutečnosti jsou navzájem vzdálené — skála — večernice — pták. Kovář v básni téhož jména buší „obrovským kladivem jež dopadá na střechy“ (optické promítnutí zdvižené paže kovářovy na pozadí). To vše znamená významovou převahu věcí nad prostorem: při obvyklém pojímání reální situace jeví se nám prostor, jenž věci obsahuje a sjednocuje, jako prius; zde však je zbaven své jednotnosti a převahy nad věcmi, jež vybaveny z jeho pout, předstírají libovolné vzájemné vztahy.

Jiný důležitý důsledek a zároveň prostředek osamostatňování jednotlivých významů je realisace básnických obrazů. Je s dostatek známo z moderní básnické teorie i prakse, že básnický obraz je včleněn do kontekstu ještě úže než slova jiná, neboť vlivem okolní souvislosti „možno donutit kterékoli slovo, aby znamenalo to, co není obsaženo v jeho potenciálním významu, jinými slovy, možno tak změnit základní význam slova“ (B. Tomaševskij, Teorija literatury, 3. vyd., 1927, 29). Jde-li však o osamostatnění jednotlivých významů, jaké jsme zjistili u Nezvala, je nutno uvolnit i soudržnost kontekstu. Pro básnické obrazy (tropy) znamená to nutně realisaci, t. j. takové zacházení s významem obrazným, jako by byl na kontekstu nezávislý, a tedy základní, příslušející danému slovu bez ohledu na souvislost, v které je slova právě užito. Dochází tak k nejistotě při významové interpretaci kontekstu: čtenář musí se dohadovat, kterého ze slov je užito za pojmenování přímé, kterého za nepřímé (obrazné). Příklad:

V skleníku
Na jehož průsvitných taškách
Se třpytí
Svaté obrázky
Položené tam
Na počest karafiátů
Zouvá si
Atletický zahradník
Své vysoké boty
A ohřívá
Svá zkřehlá chodidla
Nad ohnivými jazyky
Které tryskají ze země
A působí
Že tento muž
Strhané tváře
Pokryté
Hustým černým vousem
Má oči
Zalité krví
Ve chvíli
Kdy zabodává do země
Dlouhý
Ostrý
Nůž

[6]Významová výstavba básně o zahradníku (citované zde celé) je vybudována na několika obrazech doslovně pojímaných: svaté obrázky na sklech skleníku třeba chápat jako odrazy slunce v jednotlivých tabulkách skla, ohnivé jazyky tryskající ze země jsou květy. Ve světle těchto realisovaných obrazů, zejména druhého z nich, nabývá nezvyklého a tajemného smyslu celá situace. Dokud pojímáme „plameny“ ve významu vlastním, zdá se nám zahradníkovo počínání ve skleníku tajemným obřadem, jehož účel je nepochopitelný. Jakmile si však uvědomíme, že „ohnivé jazyky“ jsou květy, prosvitne skutečný smysl dění: zahradník si zouvá boty ne proto, aby se zahřál, ale před prací, oči se mu zalévají krví ne z krvežíznivosti nebo jiného vzrušení (jak mezi řádky naznačuje kontekst), ale protože se shýbá; dlouhý ostrý nůž, jejž zabodává do země, je rýč, kterým zemi kypří. Tyto souvislosti a významy obvyklé jsou však v básni záměrně zastřeny: z denního pracovního úkonu zahradníkova stává se mythus. I opravdové náboženské mythy jsou stavěny podobným způsobem; také v nich se realisují básnické obrazy (na př. slunce-drak) a každodenním dějům, jako jsou východ a západ slunce, dostává se tím nového smyslu, za kterým smysl původní jen skrytě prosvítá. Mythotvorný proces dostupuje u Nezvala skutečné monumentality v básni Dojení, která — rovněž pomocí realisovaných obrazů — činí z prostého selského denního úkonu apokalyptickou visi.

Existuje však ještě jiný významový filtr, pomocí kterého se jednotnost situace rozkládá při přelomu do prostředí poesie Nezvalovy. Je to synekdocha, část místo celku, ovšem opět synekdocha realisovaná a tím nepodobná příkladům ze školních učebnic, v nichž se jeví zároveň s metonymií jako pouhé dosazení jiného slova za pojmenování vlastní, zřetelně v pozadí pociťované („střecha“, „práh“ místo „dům“). U Nezvala se synekdochičnost pojmenování projevuje tím, že část předmětu (po případě část těla živé bytosti) je pojata jako samostatný celek, isolovaný prostorově i významově, schopný být sám o sobě objektem i subjektem jednání. Hlava „pluje pokojem jako chumáč vlasů, zmítaný bouří, … jenž odkládá na neurčito minutu, která jej zkrotí hřebenem“. O selském voze jedoucím po ulici praví se, že „cyklista předjíždí dva páry hrabic složených na žebřiňáku“. Oba tyto příklady jsou z nejjednodušších, neboť je v nich čtenáři jasně dán netoliko synekdochický ráz pojmenování, ale i celek, jím zastoupený: v prvním případě je výslovně pojmenována hlava, která je vlastníkem „chumáče vlasů plujícího pokojem“; v druhém je sice nejdříve řeč o hrabicích, které jsou synekdochou za jedoucí vůz, ale ihned nato je pojmenován plným jménem i vůz sám. Najdeme však i mnohé případy, právě nejzajímavější, kdy synekdocha je dána bez jakéhokoli upozornění na svůj částečný ráz a čtenáři je ponecháno, aby synekdochičnost zjistil sám:

Ve stáji
Visí
Dýchajícímu krápníku podobný
Útvar
O pěti výčnělcích

Pojmenování toto znamená vemeno krávy; je především perifrastické, neboť popisuje tvar věci, vyhýbajíc se touto oklikou jejímu jménu. Je však zároveň i synekdochické, neboť vyjadřuje část těla zvířete bez jakékoli narážky na celek, jaká by na př. byla obsažena ve vlastním pojmenování „vemeno“; synekdochičnost je ještě posí[7]lena tím, že „útvar o pěti výčnělcích“ je větnou souvislostí uveden v bezprostřední vztah k celkovému prostoru, stáji, aniž se děje zmínka o zvířeti. Vzniká tak nejistota o situaci, která v další souvislosti básně umožňuje hru se smyslem počínání a zjevu dojičky.

Synekdocha je jeden z nejzákladnějších sémantických prostředků uplatňujících se v knize „Absolutní hrobař“. Do jisté míry jsou veškerá pojmenování, která se zde vyskytují, synekdochická, neboť již samo vytržení předmětu z významové souvislosti situace a ze závislosti na ní znamená vydělení části z celku. Situace tak atomisované, jak je nacházíme v básních Absolutního hrobaře, umožňují, aby se ruka nebo noha jevily samostatnými činiteli bez ohledu na osobu, které náležejí, a aby nástroj lidské práce mohl sám o sobě zaujmout roli nepřítomného lidského činitele. A tak se k synekdoše pojí jiný důležitý tropus hojný v Absolutním hrobaři, totiž personifikace, ovšem opět ne personifikace známá z učebnic poetiky, jež „zosobňuje“ věci neživé, nýbrž síla, neurčitá sice, ale mohutná, jež posiluje dojem spontánnosti dění, kladouc důraz na účast jednajícího subjektu. Dění vůbec lze podle míry spontánnosti rozlišit ve tři kategorie: na nejnižším stupni je mechanické dění přírodní, postrádající spontánnosti jakékoli, jehož průběh je určován bezvýjimečnou, předem danou zákonitostí; o stupeň výše jsou taková konání živých bytostí, která jsou řízena ne sice bezvýjimečným zákonem, ale zvykem, a proto jsou v svém průběhu předvídatelná (na př. denní úkoly při vstávání, jídle, ukládání se ke spánku i mnohé úkony profesionální); do třetí skupiny konečně náležejí jednání ve vlastním slovy smyslu, vycházející z neomezené iniciativy subjektu, a proto nepředvídatelná, po každé jiná. Úkol personifikace je umocňovat prvé dva stupně dění na třetí. Není přitom nutné, aby věci byly v pravém slova smyslu „zosobňovány“, jako tomu bývá na př. v bajce: to je jen zvláštní případ personifikace. Stačí, objeví-li se věci, které jsou ve skutečnosti pasivními objekty dění, jako aktivní subjekty, i když při tom podržují obvyklou tvářnost a obvyklý způsob projevu; personifikace toho druhu má dokonce navíc odstín tajemnosti až děsivé. Personifikace takto široce pojatá netýká se toliko dějů přírodních, jejichž herci jsou věci, nýbrž i oněch konání, ať lidských, ať zvířecích, u nichž je volná iniciativa jednajícího subjektu omezena; i ta mohou „personifikačním“ postupem nabýt v očích čtenářových nepředvídatelnosti: dva příklady byly vlastně podány již výše citátem ze „Ženců“ a z básně o zahradníkovi; nejnázornější příklady jsou ovšem básně „Dojení“ a „Fetišista“, které však jsou příliš rozsáhlé, aby mohly být citovány. V prvé z nich, jak již poznamenáno, je jako volní jednání vylíčen mechanický úkon dojičky krav, v druhé práce ševcova.

Personifikace, i nejradikálnější, převádějící děj čistě mechanický ve zdánlivé jednání, může být dosaženo prostředky velmi jednoduchými:

Za větru
Cinkají
V plechem pobitých vratech
Na něž útočí písek
Dlouhé
Na železných kruzích zavěšené
Zapomenuté klíče

[8]Cinkání klíčů na kroužcích je mechanický děj, způsobený vanutím větru. Avšak klíč je nástroj lidského jednání a pouhá jeho přítomnost, zejména ve spojení s dveřmi, připomíná člověka, který snad právě odešel, zapomenuv klíč v otvoru: možná, že se ještě vrátí, aby otevření dveří dokončil; prozatím přejímá jeho místo vítr, který cinká klíčem či spíše kroužkem, na němž je klíč zavěšen. A tak se cinkot kroužku stává součástí jakéhosi tušeného lidského jednání, které se zde před chvílí odehrávalo, teď pokračuje kdesi za scénou a za chvíli se možná na scénu vrátí. Toto tušení působí, že i mechanický děj zahrávání větru kroužkem klíče připadá nám jako spontánní jednání neživé věci.

Jindy bývá postup personifikační složitější, tak na př. v básni „Cívka“:

Cívka na šicím stroji
Znepokojuje kout
S pavoukem jenž se bojí
Že by ho mohla rozšlápnout

Noha na šlapátku
Pohánějící vertikální kolečko
Jež posouvá látku
Zatím co městečko

V okně potaženém
Vyrudlým sametem
Nad kolenem
S hravým kotětem

Rozplétá cívku
Přilepenou na kůl zahrádky
A oslepuje dívku
Jež hledí na bílé obrátky

Tak že zívá
Protahujíc skrčený klín
A naplňuje ústa v nichž se stmívá
Stínem pavučin

Ta chůze na jednom místě
Strašně ji utlouká
Zívne-li znovu jistě
Polkne pavouka

Dění vychází zde postupně od subjektů: cívka, pavouk, noha, kolečko, městečko, dívka. Cívka „znepokojuje kout“ svým pohybem, pavouk se bojí, noha pohání kolečko, kolečko posunuje látku, městečko rozplétá cívku, dívka zívá. Ze všech těchto subjektů jediný opravdu spontánně jednající je dívka; vedle ní ovšem jedná do jisté míry i pavouk, ale jen jako subjekt vedlejší, závislý na konání subjektu hlavního: bojí se, že by ho noha (dívky) mohla rozšlápnout. Je příznačné, že jediný iniciativně jednající subjekt, dívka, vystupuje až téměř na konci básně, poslední ze všech, jako rozuzlení; situace je až do té chvíle udržována v záměrné nejasnosti, a čtenář je v pochybách, kdo vlastně jedná. Jednání dívčino je téměř v celé básni přičítáno jednak okolním předmětům, jednak částem dívčina těla; zajímavá je věta „městečko rozplétá cívku“, kde městečko, ve skutečnosti nijak na jednání nezúčastněné, je k němu uvedeno ve vztah optickým promítnutím šicího stroje, umístěného u okna, na kulisu městečka za oknem.

V básni „Lampa“ je hra stínů na schodišti vily pojata jako rej bytostí; jsou to však stíny vrhané lampou ve chvíli, kdy se rozhořuje: jakmile se světlo vyčistí, zmizejí stíny. Celá scéna se tedy patrně udála okamžik po odchodu toho, kdo lampu rozžehl, avšak o tomto vlastním činiteli se neděje v básni zmínka: je to hra s „nepřítomným činitelem“, zastoupeným věcmi. Shledali jsme ji již jednou, v básni o klíčích; zde, v básni o lampě, projevuje se však výrazněji, poněvadž odchod činitele se scény je povahou děje časově fixován na krátký časový zlomek před počátkem vylíčeného dění. Ještě výrazněji se hra s „nepřítomným činitelem“ projevuje v jiných básních „Absolutního hrobaře“, zejména v několika číslech cyklu „Větrný mlýn“; tak na př. báseň „Na dvoře“ ukazuje krajinu úplně pustou, zbavenou pří[9]tomnosti jakéhokoli viditelného člověka, přesto však plnou ruchu: pes cení zuby na tchoře, řeky proudí, slepice „si hledí svých malicherných potřeb“, divoké husy „vpadly do dědin“, v údolí se rozehraje mlýnek (a „strašidelná mouka teče do pytlů“), ve mlýnici je zaklet vítr, kdosi zpívá, ale lidé zmizeli a jen nedopitý litr piva stojí na schodech. V tomto řetězci tichých všedních dění bez člověka zdá se povýšena na jednání i okolnost, že „větrný mlýn na konci odpoledne vrhá stín“, že „tráva čeká kdo ji pošlape“ a že „na polích se třpytí výkaly“. Máme před sebou pravšední scénu klidného odpoledne na vesnici, kdy lidé jsou za prací nebo kdesi v koutech odpočívají, ale četné symptomy svědčí o jejich vlivu a neviditelné přítomnosti; současně je to však i tajemná scéna z pohádky, jejíž hrdina přichází do krajiny kdysi náhle opuštěné obyvateli, nebo také výjev z dobrodružného románu, jehož osoba vchází do vesnice vylidněné neznámou katastrofou, jež nesetřela stopy života a působení obyvatel. Všechny tři výklady jsou stejně platné: všední realita byla tu kouzlem významových přesunů přepodstatněna v tajemství a zároveň prastarý literární motiv objevuje se v obnovené podobě.[1])

Velmi výraznou a zvláštní obměnu hry s nepřítomným subjektem ukazuje báseň „Rukavice“:

Nad knihou jež má tisíc stran
Svítí svíce
Vždy za zvuků hran
Visí nad tou knihou rukavice

Nikdo neví
Kde se tu vzaly
Proč zní sborové zpěvy
Komu odzpívali
Ta kniha jež má tisíc stran
Obrací sama své listy
Vždy za zvuku hran
Je zkropena slzami místy

Její ohnuté růžky
Ohýbají se samy víc a víc
A do knihy padají mušky
Z tajemných rukavic

Ten kožený fantastický pár
S prsty jež o sebe tlukou
Má tvar
Dvou sepjatých rukou

Z jejich namodralých cev
Zatím co je slyšet štkaní
Prosvítá krev
A prýští z dlaní

Je zde řada jednání: sborový zpěv, zvonění hran, obracení listů v mohutné knize, jež je spojeno s pozvolným opotřebováváním, zkrápění knihy slzami, štkaní. Jde zřejmě o prostředí kostelní a kniha je tedy misál na oltáři nebo kancionál na kůru. Činitelé všech jednání, zejména i činitel hlavního z nich, listování v knize, zůstávají za scénou. Vzniká ovšem zdání tajemného akčního vztahu mezi rukavicemi a knihou, avšak jen proto, že rukavice, jako oděv, jsou metonymická připomínka rukou, které si je navlékají. Ruce samy dány nejsou, toliko sugerovány tvarem rukavic, a vynořují se jako krvácející přízrak, přítomný reálními vlastnostmi, nikoli však bytostně. Je zde vlastně nadhozen velmi složitý noetický problém: jak nevzpomenout starých církevních sporů o to, je-li substance oddělitelná od vlastností, sporů to, které stály mnoho krve, přesto že jejich podstata byla toliko noetická nebo — přesněji vyjádřeno — semiologická. Podobně jako se podle učení o transsubstanciaci spojují ve chvíli přepodstatnění vlastnosti chleba a vína se substancemi těla a krve, vyměňuje v Nezvalově básni pojednou věc „rukavice“ — neměníc při tom podstatu — [10]své vlastnosti smysly vnímatelné za vlastnosti rukou, bytostně nepřítomných. Při kostelním zabarvení celé básně je ovšem možno v krvácení přízračných rukou hledat vzpomínku na probodené dlaně Kristovy, spatřené na krucifixu, avšak ani tímto výkladem není popřena účast vztahu mezi vlastnostmi a substancí při hře s „nepřítomným činitelem“.

Významová složitost Nezvalova pracovního postupu působí, že se mnohé z jeho básní blíží hádankám a jejich výtvarné obdobě, skrývačkám. Ráz hádanek mají zejména mnohá čísla cyklu Bizarní městečko. Hádanka má již odedávna domovské místo v poesii, tak na př. v české literatuře zjistili jsme ji u M. Z. Poláka (Polákova Vznešenost přírody, 1934, 50 n.), kde vyvěrá ze záliby ve vyjádření opisném; setkáváme se s ní dále u symbolistů (srov. Březinovu báseň „Zem?“), kde vyplývá z neurčitosti tématu ústředního, oslabeného rozvíjením obrazů básnických v témata podružná. U Nezvala umožňují ji realisované metafory, metonymie a synekdochy, předstírající jiné vztahy mezi jednotlivými složkami situace, než jakými jsou ve skutečnosti spjaty. Ráz hádanek mají proto již některé z básní výše citovaných na př. báseň o zahradníku a Cívka; rozluštění je v nich však buď podáno básníkem samým (Cívka) nebo uloženo nehluboko pod povrchem (báseň o zahradníku). Avšak významový postup bývá ještě složitější a rozluštění nesnadnější, někdy zcela nemožné. Uvedeme několik příkladů:

Kadeřnice
S vysokými účesy
Sedí
Na náměstí
V plechových vanách
A drží si na rtech
Své jemné
Růžovými nehty zakončené ukazováčky

(Bizarní městečko, str. 24)

Jak pochopit empiricky nemožné významové seskupení: kadeřnice — vana — náměstí? Nemožnost je však jen zdánlivá: k tomu, aby toto významové seskupení nabylo pravděpodobnosti, stačí nepatrný přesun reálního dosahu jednotlivých pojmenování: kadeřnice ve vaně jsou toliko zobrazeny na plakátech visících na skutečném náměstí. Výtvarné zobrazení bylo tedy básníkem postaveno na roveň hmotné realitě, která je jím míněna, a věcný vztah slov, kterými je popsáno, převeden tím do stejné úrovně jako věcný vztah bezprostředního pojmenování „náměstí“. Vzniká tak sémantický klam, jenž si žádá odstranění rozluštěním.

Méně jednoduché je luštění tehdy, vznikla-li hádanka vzájemným prolnutím dvojí skutečnosti v jediném obrazném pojmenování:

Rytíř
V asbestovém brnění
Skloněn
Nad nízký dubový špalek
Štípá dříví
A hází je
Do studny
Ze které stoupá
Čpavý
Krátkými plamínky zbarvený
Namodralý dým

(Bizarní městečko 25)

[11]Rytíř v asbestovém brnění je, jak naznačuje adjektivum, patrně hasič; tomu nasvědčuje i zmínka o plamenech a dýmu; je však současně i kýmsi, kdo štípe dříví a hází je do otvoru studny-ohniště, tedy topičem. Hádanka je dvojsmyslná a její rozluštění zní buď „hasič“, buď „topič“; splynutí těchto dvou protikladných skutečností umožnila snad sekerka, kterou je hasič vyzbrojen.

Existují i básně-hádanky vzniklé takovým způsobem, že jistý básnický obraz, daný teprve na konci básně, zabarví významově její předchozí kontekst dříve, než se sám v tekstu objeví; tak v č. 39 Bizarního městečka nacházíme báseň o mlýně, jehož mlýnicí se prochází benátský dože, jenž hledá v moučnicích své bílé spodky. Z překvapení touto výjimečnou situací nevzpamatujeme se dříve než na konci básně, kde se dovíme o posteli stojící v mlýně, „jež má tvar gondoly“. Vysvitne pak, že toto přirovnání, dřív než bylo vysloveno, bylo již skrytě přítomno a vytvořilo asociací přízrak dožete, jehož bílé spodky nejsou nic jiného než metafora pro mouku vyplňující moučnice; i potom však zůstanou v básni některé detaily nejasné, zejména její začátek, kde se mluví o černém kapesníku plujícím po růžové strouze. Jde snad o asociaci barev černé, růžové a bílé, asociaci, jež má za východisko bílou barvu mouky a je realisována věcmi „kapesník“ a „narůžovělé mléko“? Tekst básně zní:

Ve mlýně
Jehož strouha
Je naplněna
Lehce narůžovělým mlékem
Po kterém pluje
Černý kapesník
Chodí benátské dože
S petrolejovou lampou
Od moučnice k moučnici
A hledá
Své bílé
Hedvábné spodky
Zatím co hezká mlynářka
Ukolébaná hukotem mlýna
Mechanicky láme
Zuby hřebene
Zabodnutého
Do kadeřavé paruky
Na nočním stolku
Vedle široké postele
Jež má tvar gondoly
Připravené
Odplouti
Tunelem černé podzemní řeky

Jsou konečně mezi básnickými hádankami Nezvalovými i mnohé nerozluštitelné, jejichž výklad by mohl být podán jen s pomocí básníka, tedy činitele stojícího, zcela stejně jako čtenář, vně díla již hotového; je dokonce možné, že o mnohých z nich, vzešlých z podvědomého procesu asociačního, by sám básník byl v nejistotě. Také na tom nezáleží: básnické hádanky nejsou kladeny proto, aby byly uhodnuty, ale aby básnicky působily právě svou záhadností; asociační proces, jejž báseň-hádanka navodí v mysli čtenářově, může u čtenáře vést k jiným výsledkům, než jaké subjektivně předpokládal básník, a výsledky tyto mohou také být u různých vykladačů různé. Jestliže jsme se přesto o několik takových řešení pokusili, stalo se to jen za účelem čistě teoretickým, aby byla objasněna významová metoda, kterou jsou tyto a jim podobné básně stavěny.

Je nyní třeba věnovat pozornost ještě několika dalším básním z cyklu Bizarní městečko, rovněž rázu hádankového, za tím účelem, abychom si na nich uvědomili podíl malířství na básnické metodě Nezvalova surrealismu. Z minulosti poesie je s dostatek známo, že básnictví navazuje během svého vývoje vztahy k uměním jiným, berouc si postupně za vzor to nebo ono umění, jehož specifických účinů se pak snaží dosáhnout svými vlastními metodami nebo jehož metody naopak přejímá, aby jimi na svém materiálu dosáhlo účinů jiných. Ba lze říci, že takový stav je nor[12]mální; občasné volání po „čistotě“, t. j. nezávislosti básnictví na uměních jiných, ozývá se zpravidla jen v přechodním období mezi odklonem od umění jednoho a příklonem, ať zdůrazněným, ať latentním, k jinému. Není ani jinak možno, neboť všechna umění se vyvíjejí do značné míry společně jako celistvá oblast kulturních jevů se společnou specifickou diferencí, odlišující umění vůbec od kulturních jevů ostatních; jednomu z umění připadá vždy úkol dominanty, který vykonává provozujíc nadvládu nad uměními ostatními nebo se aspoň o ni naléhavě ucházejíc; toto dominující umění má v daném období vliv na vývoj a metody umění ostatních. V době současné nejsilnější vztah pojí umění výtvarná, z nich zejména malířství, s básnictvím; básnictví vstoupilo do tohoto vztahu opustivši těsné spojení s hudbou, v němž bylo za symbolismu stranou převážně přijímající; navazujíc brzy nato styk s malířstvím, činí si nároky na to, být stranou převážně ovlivňující. Projevují se dokonce snahy ztotožnit „básnivost“ s uměleckou inspirací vůbec. U nás již poetismus „definoval malířství jako svobodnou, od modelu neodvislou hru barev a tvarů“, slovem: jako barevnou báseň. Termín „báseň“ neznamená pro poetismus jen veršovou skladbu, tedy jen poesii v slovesném vidu. Poesie, ars maior, umění devíti Mus, poesie pro všecky smysly, je tím, co znamenalo slovo „poiesis“ Řeků: svrchovaná svobodná tvorba. Poesie, to nejsou jen verše a básně v próze, poesií je i moderní divadlo, cirkus, film, obraz i hudba. Nejen to, poesie je kvalita jistých věcí a funkcí, která existuje i tam, kde nejde o umění. Mimo doménu umělecké a estetické produkce existují poetické předměty a děje, poetické životy a poetické bytosti… Suprematie poesie projevuje se právě tím, že poesií může být vše, každý svobodně nutný projev lidského ducha, každý lidský úkon, každá reakce naší afektivity.“ Těmito slovy popisuje situaci poesie v sousasném umění K. Teige (Štyrský a Toyen, 1938).

Vliv poesie na malířství je také skutečně zjevný; stačí poukázat k tomu, že moderní malířství počínaje kubismem pracuje stále s výtvarnou transposicí básnických tropů, metafory, metonymie, synekdochy. Přesto však není tento vztah jednostranný: právě Nezvalův Absolutní hrobař podává důkaz, že se naopak i básnictví opírá o malířství: najdeme v cyklu Bizarní městečko některé básně, jejichž významová výstavba by bez výtvarných obdob zůstala nepochopitelná. Tak na př. báseň č. 6 z Bizarního městečka:

V úzké chodbě
Pokryté dlaždicemi
Jejichž šachové pole zužuje
Příkrá perspektiva
Stojí
Shrbená stařenka
Má v ruce kouli
A míří
Na prudce osvětlený bod
V němž se sbíhají zdi
A na kterém stojí
Mužíček
Velikosti
Jejího vztyčeného palce

Jsme zde uprostřed fantastické skutečnosti: normálně veliká stařena — a proti ní mužíček „velikosti palce“; zdi, tedy útvary plošné, které se sbíhají v jediném bodě, nikoli v přímce. A přece nejde o nic jiného než o přesný popis optického vjemu daného malířským dílem. Je známo z dějin perspektivy, jak kostrbatá byla cesta, po které šel člověk, než přemohl „optické konstanty“, totiž zdání, že velikost osob i předmětů zůstává pro naše vědomí i z dosti značné vzdálenosti stejná jako z bezprostřední blízkosti — v rozporu se zrakovým dojmem. Dlouho byl člověk „beze [13]lsti klamán“, než malířská prakse i teoretické úsilí prokázaly, že se rovnoběžky sbíhají na obraze v úběžníku a že následkem toho i předměty a lidské postavy se zmenšují lidskému zraku, čím vzdálenější jsou od pozorovatele. Básník obrací tento vývojový pochod naruby chápaje rozměry deformované perspektivou obrazu jako rozměry skutečné; muž v pozadí je mu trpaslíkem velikosti palce, zdi se skutečně, nikoli jen zdánlivě, zužují v jediný bod. Není bez zajímavosti, že si vybral k svému experimentu právě obrazový námět s dlážděnou chodbou; je známo, jakou úlohu hrálo dláždění („pavimento“) v renesančním malířství při zápase o dosažení dojmu hloubky prostoru (srov. Kadeřávek, Perspektiva, 1922, 28). Je tedy citovaná báseň názorným dokladem transposice malířského díla do básnictví, a to transposice takové, při které tvárný prostředek, zde perspektiva, přecházeje z umění do umění, mění svůj smysl a svou funkci: v malířství je perspektiva prostředkem k dosažení ilusivní shody obrazu se skutečností, v básnictví, vyjádřena slovem, se odhaluje jako prostředek přetvoření skutečnosti ve fantom.

Jiný vztah mezi malířstvím a básnictvím, avšak opět vztah aktivní se strany malířství, lze doložit básní č. 13 z Bizarního městečka:

Z vikýřů
Trčí
Šikmo vzhůru
Směrem k západu
Dlouhé a krásné ruce
V bílých rukavicích
Jsou na nich
Diamantové šperky
Na které
Prší

Podivné spojení vikýřů a ženských rukou v rukavicích zdá se na první pohled věcně nezdůvodnitelné, avšak jen tak dlouho, dokud nám při něm nevytane na mysli fotografický cyklus malíře J. Štyrského, jehož některé fotografie jsou reprodukovány v citované již publikaci „Štyrský a Toyen“. Je mezi nimi na př. snímek výkladní skříně bandažisty, v které vidíme současně sádrové modely částí těla obepjaté bandažistickými výrobky i pouliční lampu a hradbu domů. Poměrná zřetelnost obrysů ukáže při pozornějším pohledu, jak třeba toto spojení chápat: jedině sádrové modely jsou skutečně ve výkladní skříni; domy a lampa vstupují do ní jen ilusivně, svými odrazy ve skle, které skříň zpředu uzavírá. Malíř užil zde fotografické techniky k dosažení zvláštního efektu perspektivního i významového: promítá do uzavřeného prostoru skříně volný prostor ulice a dosahuje tak iluse, že prostor ulice je obsažen v malé skříni: domy a lampa jeví se v perspektivním zmenšení jako předměty rovné drobným sádrovým modelům perspektivně nezmenšeným. Totéž je v Nezvalově básni: i zde náleží patrně krásné ruce v rukavicích, obtížené šperky, nějaké výkladní skříni, kde figurují jako voskové modely sloužící rukavičkářskému nebo klenotnickému závodu, kdežto vikýře a déšť jsou složky skutečnosti před skříní, obrážející se ve skle. Původ tohoto sdružení je zřejmě malířský; jde zde opět o slovesnou transposici výtvarného projevu. Básnictví, které před časem dalo umění malířskému své tropy, vypůjčuje si tento vlastní inventář od něho zpět v podobě, jaké mu malířství dodalo svým materiálem: fotografická technika promítnutí [14]zrcadlového obrazu do hmotné skutečnosti výkladní skříně je výtvarnou obdobou básnické techniky vzájemného prolnutí dvojího významového plánu, neobrazného a obrazného, techniky, běžné v poesii již od dob symbolismu.

Není konečně bez zajímavosti připomenout shody mezi portréty složenými z věcí, jaké známe na př. z malířství barokního — srv. obrazy G. Arcimbalda, reprodukované nedávno ve Volných směrech (roč. 33, 234 n.) — a básnickými portrety hrobaře, ševce, kováře a oráče, zařaděnými do knihy Nezvalovy. I shoda tematická dokládá spříznění, neboť také Arcimbaldo maloval portrety jednotlivých povolání, kuchaře a sklepmistra, složené z nástrojů nebo materiálů daných povolání: kuchař je sestaven z mis, hrnců, cedníku, pánví, hlemýždích a vaječných skořepin, zvířecích kostí atd., sklepmistr ze sudů, píp, lahví, sklenic, vývrtek atd. Z Nezvalových portretů odpovídá této technice nejpřesněji titulní báseň o hrobaři, jehož tělo i šat jsou v básni po kouscích skládány z ingrediencí hřbitovního tlení a hrobního inventáře. Poněkud jinou obměnu této techniky přináší úvodní báseň sbírky, nazvaná přímo „muž který skládá z předmětů svou podobiznu“: řadění prostorové, odpovídající podstatě malířství, je zde nahrazeno posloupností časovou, příslušející poesii: psychický portret mužův je sestavován z věcí a bytostí, s kterými se muž postupně na životní dráze setkává.

Při této posedlosti malířstvím je jen přirozené, že Nezval sáhl také k výtvarné obdobě hádanky, ke skrývačce, aby ji transponoval do slovesného materiálu. Přijal přitom úlohu nikoli toho, kdo hádanku dává (jako učinil při hádankách slovních), ale toho, kdo ji luští. Uložil si jako záhadu nahodilé obrazce, vzniklé rozemnutím tekuté skvrny černé gvaše mezi dvěma papíry; výklad jejich podal v cyklu básní, které jsou vzdálenou obdobou oněch básnických doprovodů obrazových reprodukcí v ilustrovaných časopisech, jaké psával kdysi s oblibou na př. Vrchlický. Rozdíl je ovšem ten, že tematisace obrazů je prováděna teprve v básni samé, nikoli již v předloze, která je interpretována. V knize je po každé otištěn i obraz i příslušná báseň (cyklus Dekalkomanie) a významotvorný proces odehrává se při jejich vzájemné konfrontaci: báseň bez obrazu ztrácí účel stejně jako obraz bez básně. Sepětí poesie s malířstvím je tímto experimentem vyhroceno do paradoxu.

 

Končíme rozbor Nezvalova Absolutního hrobaře a přistupujeme ke shrnutí výsledků. Ukázalo se, že básnická metoda této knihy je velmi jednotná. Základní její princip je osamostatňování jednotlivých drobných i nejdrobnějších významových celků: věta i verš uskutečňují tuto tendenci povahou své výstavby. Významové úseky vybavené ze vzájemné závislosti vstupují ve volné a nepředvídatelné významové vztahy, které porušují jednotnost situace. V rozrušení jednoty situace má svůj původ iluse, že místo slovních pojmenování, spjatých navzájem vlákny ustálených souvislostí, máme před sebou věci jimi označené, jejichž významové spojení musí teprv být hledáno a ukládá se čtenáři jako úkol. Zvěcnění slovních významů projevuje se také realisací básnických obrazů, s nimiž se zacházívá tak, jako kdyby jich bylo užito ve významu nepřeneseném: místo věci, kterou znamenají v dané souvislosti obrazně, nastupuje ta, kterou znamenají náležitě jako jednotky lexikální; kontekst je tím ovšem uvolněn a věcná situace rozrušena. Rozrušuje se však konečně i významová jednota věci samé: jednotlivé její části nabývají schopnosti fungovat [15]jako samostatné celky: vzniká tak zvláštní druh synekdochy. Nepředvídatelnost a nepředurčenost vztahů, v které věci (po případě části věcí) vstupují před očima čtenářovýma, působí, že i mechanická a pasivní dění nabývají ilusivního vzhledu aktivních jednání vycházejících z volné iniciativy: je to jistý druh personifikace. Přiházívá se také, že vzájemná působení věcí jsou seskupena tak, aby čtenář za nimi tušil lidského činitele, jenž však není na scéně, nýbrž za ní.

Všemi vyjmenovanými postupy ukládá tekst čtenáři značné úkoly; tím nabývají básně mnohdy rázu hádanek. Zvěcnění významů dodává významové hře jisté nezávislosti na slovním výraze; to umožňuje poesii navázání styků s malířstvím, transponování malířských tvárných prostředků do poesie. Básnická metoda „Absolutního hrobaře“ záleží tedy ve hře s věcným vztahem spojujícím znak se skutečností. A opět: zjev, ke kterému se upíná pozornost především, je realisace znaku: normální úkol znaku je totiž zastupovat skutečnost, při čemž trvá zřetelné povědomí tohoto zástupnictví; Nezval však dává znaku se skutečností splývat, tvářit se, jako by byl skutečností samou. Tato hra se znakem má však svůj velmi vážný ekvivalent v životní praksi. Žijeme v době nesmírného zdůraznění znaku: organisace společenská, hospodářská, politická nabyly vývojem posledních desítiletí takové složitosti, že nemohou být jinak ovládány než pomocí znaků zastupujících skutečnosti, mnohdy dokonce pomocí několikapatrové nadstavby znaků (znak znaku). Tak počínají si na př. národohospodáři uvědomovat, že čistě znakový charakter peněz uplatňuje se stále silněji s postupným uvolňováním měn od přísné souvislosti s kovovým základem, jenž peníze poutal k hmotné skutečnosti. Vzrůst důležitosti znaku je nutný a neodčinitelný, má však i své stinné stránky: znak není namnoze dosud zvládnut, z velké části také proto, že není poznán v celé složitosti své výstavby a svých funkcí: semiologie, věda o znaku, po které jasnovidně volal de Saussure, je dosud v plenkách. Vědecký vývoj druhé polovice 19. století naučil člověka přezírat existenci nehmotných, ale přitom reálně působících významů, které prostředkují mezi člověkem a věcmi; teprve moderní linguistika a moderní filosofie počínajíc Husserlem obracejí znovu ke znaku teoretický zájem. A na této cestě se setkává věda o znaku s uměním. Odvážné experimenty, které umění se znakem provozuje, odhalují vědě pohled do skrytého mechanismu aplikace znaku na skutečnost, skrytého proto, že značná část tohoto procesu probíhá zpravidla v podvědomí. Účelem naší studie bylo poukázat k možnostem, jež vědeckému studiu znaku moderní poesie poskytuje. Vedle toho bylo původcem jejím i přání ukázat, že umění, které dnešnímu člověku naznačuje cestu k poznání a tím i ovládnutí všemocného znaku, koná platně svůj nejvlastnější úkol.


[1] Srov. ze současného básnictví též aplikaci motivu „nepřítomného činitele“ v povídce K. Čapka: „Šlépěj“ z „Božích muk.“

Slovo a slovesnost, ročník 4 (1938), číslo 1, str. 1-15

Předchozí Alt. (= Jaroslav Albrecht): Kniha o Otakaru Hostinském

Následující Vilém Mathesius: O konkurenci vidů v českém vyjadřování slovesném