Časopis Slovo a slovesnost
en cz

Obrozenské překlady Mozartova Dona Juana (1. Překlad Macháčkův)

Vojtěch Jirát

[Články]

(pdf)

Le Don Juan de Mozart traduit en tchèque par Macháček

Struktuře libreta nejsme právi, pohlížíme-li na ně jako na dílo jen slovesné; tvoří dokonalý celek až s hudbou. Toto zaměření na hudbu určuje jeho ráz, je tedy jeho strukturní dominantou. I nejliterárnější libreta respektují tento vztah — ostatně „definitivní znění“ jejich bývá leckdy výslednicí společné práce básníkovy se skladatelem; korespondence Hofmannsthalova s R. Straussem podává zajímavé a poučné doklady takové spolupráce i v době novější.[1] Nejzřetelněji se jeví tato situace libreta při srovnání požadavků na překlad jeho a na překlad slovesného díla.

Slyšme o tom autora, který náleží již ke generaci, zdůrazňující u libreta kvality básnické skoro na úkor kvalit speciálně libretních, V. J. Novotného: „Úloha svědomitého překladatele operního tekstu jest nesnadnou a velice nevděčnou; duch jeho jest neustále mezi Scyllou a Charibdou, za každým krokem volá nová překážka: ‚dobře deklamuj‘, tam zas: ‚ať se slovo jasně zpívá, ať má vhodné vokály pro výšku‘, a hned zas: ‚nezapomeň obrazným výrazem sesíliti zvukomalbu orkestrální‘, jinde na to: ‚ať živě zvoní rým a slovo svým přízvukem dobře k rythmu hudební fráze přilehá‘ — a proto se mnohdy stává, že verš, jenž nás nejvíce potu stál, přec jen při čtení činí dojem nedbalé stavby…“[2])

Tím naléhavější byl požadavek konformnosti slov k hudební melodii v době obrozenské. — J. Král, který si toho nevšímal, posuzuje operní překlady Jungmannovy, Macháčkovy a j., neporozuměl obrozenské teorii ani praksi.[3]) Jungmannův předpis, aby se pod dlouhou notu kladla dlouhá slabika, nemusí přec být — jak jej vykládá Král — ještě totožný s požadavkem časoměrné prosodie. Mohl být zcela dobře realisován i na basi přízvučné a Štěpánek se o to vskutku pokoušel. Kromě toho neznamená tu dlouhá nota ještě těžkou dobu taktu, nýbrž prostě jen dlouhou notu. Pod řadu krátkých not musil Jugmannův přivrženec položit řadu krátkých slabik, lhostejno ať padnou na lehkou nebo těžkou dobu taktu — tím si vysvětlíme onu nedůslednost, již Král jungmannovcům ostře vytýká: kladení slabik přirozeně krátkých místo přirozeně nebo polohou dlouhých. Nesrovnával jsem místo z Macháčkovy Rodiny švejcarské, jež uvádí jako doklad, ale v Donu Juanu téhož překladatele je tato „chyba“, vyskytující se dosti často, zřejmě odůvodněna melodií.

Nejde nám však o polemiku s Králem. Chceme jen ukázat, jak slovesná stránka libreta — a volím tu příklad nejinstruktivnější, překlad operního tekstu — je organisována zaměřením na hudbu. Macháčkův Don Juan se hodí k tomu zvlášť dobře, jednak proto, že je v něm zásada podřízenosti slova hudbě dovedena téměř ad absurdum, jednak proto, že máme v soudobém překladě Štěpánkově vhodný materiál srovnávací.[4]

[74]Macháček se o svých intencích vyjádřil v předmluvě: „… ve zpěvích jsem se co možná vlaského přidržel, podlé kteréhož se také jedenkaždý, kdoby hudbě Mozartově české slova podkládati chtěl, zpravovati bude, an v Německu za často slovka přidána aneb vynechána a tudíž hudba zjinačena, což jestli ve zpěvohrách jiných skladatelů se promíjí, proti hudbě Mozartově zajisté hřích jest. Raději jsem nechal leckdes verš nepravidelný, domnívaje se, že Mozart, jakožto příčina toho, spíše se omluviti může, nežbych já byl mohl, kdybych tak byl neučinil.“ Nemyslí tu na věrnost tekstu — přidal se na stranu německého překladu proti italskému znění dosti často —, nýbrž na přísné dodržení počtu slabik, jehož vyžaduje melodie. Pravda, ani tu nevyhověl naprosto — namátkou cituji slavné „mille e tre“, jež přeložil čtyřmi slabikami „tisíc a šest“ — ale celkem svůj slib dodržel. Dodržel ještě víc, i délka tónu se v jeho tekstu jasně obráží, a to v kvantitě i kvalitě samohlásek. Na dlouhé noty položil buď dlouhou nebo širokou samohlásku a nejraději jak širokou, tak dlouhou. (V případech stejně dlouhých not je pak samohláska dlouhá nebo široká kladena na notu vyšší, po př. na těžkou dobu taktu.) Jde tu ovšem jen o tendenci, realisovanou ne bez výjimky, protože proti ní působila nutnost klást slova, která by dávala aspoň jakžtakž nějaký smysl, odpovídající originálu, ale najdeme místa, kde žasneme nad pečlivým zachováním zásady. Všimněme si jen příkladů! Na prodloužené noty klade dlouhé á:

 

Na delší notu klade dlouhou, na kratší krátkou samohlásku téže kvality:

 

Rozrůzní dva za sebou jdoucí, metricky stejné úseky hudební periody, z nichž jeden má nestejně dlouhé noty, druhý stejně dlouhé, volbou samohlásek:

 

Podobně zachytí kvantitou každou deklamační změnu:

 

[75]Doklad delší, sledující věrně všechny změny délek not:

Stejně tak při krátkých notách dává pečlivě jen krátké samohlásky:

 

Najdeme někdy nesouhlas v délce mezi melodií a tekstem, brzy se však vysvětlí při opakování tekstu na jinou melodii: Macháček již předem myslil na to, že jinde přijdou jeho slova pod delší noty. (Jindy tu přestaví tekst, aby vyhověl obojímu znění téhož verše.) Odchylkу najdeme nejčastěji jen na konci melodické fráze: Macháček dbal přepečlivě o dobré vyznění; i tam, kde by mohl po právu položit slovo o dvou slabikách krátkých, položí raději trochej nebo spondej.

 

Ale ze širokých samohlásek mu nejsou všechny stejně milé. Nejvítanější je a, potom teprv o. Koloraturu podkládá, s mizivými výjimkami, veskrze dlouhým á, ale i jinak dbá, aby na dlouhou notu přišlo á. Tato zásada, která sama o sobě není Macháčkovou zvláštností — všichni se jí tehdy více méně řídili — byla Macháčkem provedena nejpečlivěji. Má proto dalekosáhlé důsledky pro zvukovou i sémantickou výstavbu verše.

O metriсe jen zmínku: je časoměrná, ovšem s onou nedůsledností, o níž jsme mluvili výše. Je tu ostatně dosti těžko mluvit o jakékoli metrické důslednosti, když překladatel jedno a totéž slovo čte různě: viz (364) Slečna dá svědectví svého, svědectví svého (čteno podle melodie!).

Dlužno tu ještě podotknout, že Macháčkův verš se zařaďuje k oněm pokusům, jejichž smysl u nás po prvé správně poznal J. Mukařovský,[5] o prolomení prosodického principu puchmajerovského. Tam, kde není důvodu říditi se ohledy na kvantitu, poznáváme i u něho vyostřenou stopovost a intonační rozdrobenost puchmajerovců:

Ve dne, v noci tak se hnát,
v déšti, bouři dál se brát,
povždy sít a nikdy žát,
špatně jíst a málo spát — (289).

[76]Zajímavější jsou důsledky principu „zpěvnosti“ (jak budeme pro stručnost nazývat nadále onen zřetel na naprostý souhlas zvukové stránky slova s melodií), pro eufonii veršů. Mohli bychom říci, že Macháčkovým ideálem byl verš, jehož všechny slabiky, nejen tedy přízvučné, by obsahovaly a. Naprosto realisovat tento ideál nemohl, přiblížil se mu však v četných, zvláště kratších verších, v nichž řada a je jen jednou přerušena samohláskou jinou:

Šalba zlá to páchaná (342), dráha tvá je dráha zlá (343), slabá je hlava má (311), pak zalká i láska má! (305), věrná láska tvá (322), Čas dál se brát (292), za žádný dar! (345), každá schována; (352), Mám tě ráda, nač ta váda? (328).

Veršů s řadou a, porušenou však víckrát než jednou, je množství. Uveďme jen nejpříznačnější:

Achkám a lkám a hynu (367), že páchal klam a lest (333), hle zrak a hlas a líce (334), Ach laskavá! smilování (348), A postoupá dál a dál (383); krátká dvojverší: Bláha má mi vrácená, (328), Žádost zlá, | ta zkázu dá! (392).

Četné jsou verše, kde a vyplňuje každou slabiku připadající na těžkou dobu taktu, při čemž i v ostatních se leckdy objeví:

Hana tvá oznámená! (342), bláha nám, milá! navrácená! (358), našnost má tu stát na stráži! (289), kráčel já s ní dál a dál (364), ti bláha vrácená! (365), na stráži stát je nám! (354), tvá láska ji vláhu dá! (348), sám se nevrátí zas! (299), záhuba to má i tvá (318), vždy láska má nová! (348), tomu láska pomáhati zná! (305).

Macháček se tu však leckdy nespokojil opakováním jen jedné samohlásky, nýbrž pravidelně opakoval i jiné, především o a e. Nejdokonalejší paralelismus vidíme ve verších:

na stav nedbáme v bále (337), vzácné vnady, krásné hrady (309), Blaho vám ta podá (305), já chci sám na pána hráti (289).

Případy s paralelismem porušeným a) uprostřed, b) jinak:

a) ať se vzdá, co vzdát se má! (343), tváře vyjasněná! (365); — b) ale rád podám, co mám (384), rád po každé pásně pálí (304), Hle, jak ho strach potácí (388), Pro král, vždyť já to prál! (349), Znát nemáš mne bláhová (290), Jen dále, dámy, dále (337).

Případů méně výrazných najdeme množství, takže je zbytečno je tu vypočítávati. I ve verších, kde paralelismus není výrazný, pozorujeme, že snaha o zpěvnost organisovala verš po stránce zvukové velmi zajímavě. Najdeme verše, kombinované z a a o, ne sice úplně (to se vyskýtá ojediněle v krátkých verších jako aj bohabojná! 380), ale jen jednou prostoupené jinou samohláskou: tu zaplápolá má pomsta (305), Zloboh to, had je to (314), Zda to neoklamá? (313), Ó já jí odolám! (347), tvou nad hlavou žalostně (365), Pomsta volá dolů (388).

Co se týče poměru mezi českým a italským tekstem po této stránce: je jisto, že vokalický půvab italštiny stál překladateli před očima jako nedostižný vzor. Vlastně: ne tak zcela nedostižný.[6]) Na př. překlad arie „Dalla sua pace“ má počet širokých samohlásek (o, a) dokonce značně vyšší než originál (38 proti 26), rozdíl v neprospěch češtiny je jen u e a i (ital. 21 : 8, češt. 3 : 11), takže celkem čeština zůstává v počtu zpěvných hlásek jen nepatrně za italštinou (41 : 48). Soupeřství s italštinou pozorujeme i jinak. Macháček hleděl zachovat zvukový stav originálu. Najdeme verše, kde podoba ve zvucích je dalekosáhlá. Již první verš [77]překvapí: Notte e giorno faticar: ve dne, v noci tak se hnát (289), ale jsou případy daleko nápadnější: Senti, senti … dove vai? Jen ať se to … neobrátí! (329) Srov. pod:

To blaho dá: Toccami quà (356), k lásce volá: Fa preparar (325), O pojď v okénko: O mio tesoro (351), Darmo hledáte: Piu non sperate (389), Pojď milenče a buď milováno: Vieni, vieni carino, godiamo (306).

Největší shoda je již v rýmech. Originál pamatoval na hudebně vhodné zakončení verše slabikou nebo slabikami s a a o a český básník jej v tom následoval; shoda může být bezděčná, daná souběžným úsilím, může však být i úmyslná. Pro první možnost mluví to, že většina shod se týká rýmů s -a- : libertà : milá (337), crudeltà : dráha zlá (343), crederà : hnedle má! (348), via di quà : se chystá! (374), — pro druhou, že shodu najdeme i v rýmech na jinou samohlásku (-o-, -e- nebo -i-): pietá di me : se dá to snést (376), quì con te : krásti jest (366), di fuggir : k vyklouznutí (358), traditor : zrádce to (314). — Ve snaze po zvučnosti veršových konců ostatně občas Čech Itala i přetrumfne. Celý zpěv „Giovinette, che fate all’ amore“ má v češtině poslední slabiky vesměs na -a-, což v italštině není.

Vedle samohlásek bylo nutno si všímati i souhlásek. V opačném smyslu ovšem. Bylo třeba se pokud možná vystříhat skupiny souhlásek. I po této stránce se Macháček osvědčil jako velmi pozorný překladatel. Najdeme v jeho převodu verše, kde mezi samohláskami nikdy nestojí víc než jedna souhláska. Tedy něco po dobného, oč později se pokusil, vycházeje ovšem ze zcela jiných motivů, Vinařický ve „Varitu a lyře“:

Ticho tady počekám (291), za tebou já potěkám (291), pána vábí napořád (303), Do kola vy se dáte (332) (a repetice: do kola my se dáme | to mílo bude nám!), Dokazovati zadost (309), ráj tě čeká, milá! (311), Bože! to kolotání! (311), na báje mámivé (315), Komu se víra dá? (316), to se ani vyříci nedá! (317), Ticho! ticho! nejmilejší (318), a zase radování (337), o já jí odolám (347), tu déle nečekáte (353), ty sobě dávej vinu! (366), nu já to dokonám! (371). Co má se dále díti (373), a páchají bolů (388).

V řadě veršů najdeme tuto zásadu prolomenu jen jednou, a to ještě častěji jen skupinou s liquidou (anebo s j, ň v slabikách, jako bě, mě), někdy s konsonantem jiným, na př.:

a) nebo komu je do bědování (305), Věru dojde na mě málo (377), Mně líto je Masetta (311), Pohotově! Má se stát! (376), — Pro Pána! tu naříká (299), Za tisíci se vlíká (300), Utíkej bláhová! (314), a klamatele tíží! (333), a péra na klobouce! (354), To babu ohromuje! (372), Na nohou a na rukou se třesu (385), Nu hle! to za to má! (388);

b) I totě k popukání! (348), Bože! podoba vznešená (315), Záhuba to má i tvá! (318), nemiluji zporování (328), na to já se dívat mám (330), Jakkoliv se na mě lítí (330), Mílo ať je radováno (330), neutíkej, holubinko! (331), co já sama počnu sobě (333), Jen dále, dámy, dále! (337), duše má je zmámená (343), To zkáza bude má! (367), Choulostivý! nemotoro! (371), nu poženu tě, vzdoro! (372), Milá ta líce svlažená (316), Do talíře chtivě kouká (377), Tedy pískej na tu ránu! (379), a postoupá dál a dál (383), Ó Bože, smilování! (388), Ruku tvouli mi podá! (391).

Najdeme dokonce celé strofy, (nebo aspoň několik takových veršů za sebou), kde je zásada pravidelného střídání samohlásky a souhlásky porušena jen jednou nebo nanejvýš dvakrát:

Ten bylináři
a kořenáři,
ni zelináři
nezasadí (356)

Aj bohabojná!
To tebe souží!
Tím se neouží
potěcha má! (380)

Skutkem ráčíte to sám | dokazovati zadost (209), Ne! sama to Elvíra! | Zle sobě poradíme! | Trochu ji potěšíme, | o já jí odolám (347), Obludy na mě zírají, | na zkázu mou dotírají | a páchají bolů! (388).

[78]Když však již nešlo zachovat zásadu pravidelného střídání, hleděl Macháček aspoň k tomu, aby se shluky souhlásek octly na začátku slabiky, nikoli na jejím konci; jsou tedy s výjimkou rýmů, kde, jak uvidíme, zavřená slabika se vyskýtá dosti často, byť naprosto ne většinou, slabiky v tekstu povětšinou otevřené. A to ještě běží o skupinu s liquidou na počátku slabiky nebo o slabiku na počátku verše, po př. nového veršového úseku (tedy na místě zpěvně méně exponovaném), nebo konečně o slabiku dlouhou, takže mezi skupinu a následující souhlásku je vsunuta delší samohláska, která výslovnost ulehčuje:

dostanou mě trápeného (359), já si dráhu prosekám (291), hrůza děsu ta mě uleká (385), slabá je hlava má! (311), со páše, prokleto! (314), Tě prorada poklíčí (350), Oudy se mi hrůza proudí (361), ach touha má je žhoucí (348), ale potěšení vroucí | totě mladice květoucí (304), Bláha má mi vrácená (328), Též prodána, nenávidína (305), Pojďmež neváhajíce (374), K vám city mé mě víží (333), k navrácení tě pobádám (385), Slib mi to rukou podáním! (386) a pod.

Po těchto výkladech pochopíme snadno, že rýmové umění Macháčkovo bylo tu postaveno před úkoly zcela jiného druhu než u překladu čistě literárního. Protože melodická fráze končívá dlouhým tónem, musil hledat překladatel rýmy s dlouhými širokými samohláskami, nejraději tedy s -a-. Novost spojů, štěpnost rýmu, bohatství dvojic nebo rýmových slov ho mohly zajímat až v druhé řadě: výběr slov se řídil jejich vokalickými kvalitami, počet tvarů byl omezen na několik, jež mají široké a dlouhé samohlásky v morfématech. Nejvítanější byla slova s dlouhým á, potom s ó (a příslušnými dvojhláskami) v otevřené slabice.

Tedy na př. zájmeno (319, 323, 392) a ještě více ženské tvary přivlastňovacích zájmen (má, tvá) a potom ženské tvary adjektiv vůbec, jednoslabičné i víceslabičné. Převažují adjektiva utvořená z participií, k nimž můžeme přiřadit i skutečná participia, neboť pro Macháčka měla, jak ukazuje hudba, dlouhou koncovku:

láska má (305, 313), hlava má (311), Bláha má (328), spása má (352), kvíle má (359), zkáza bude má (367), potěcha má : sudba tvá (380), lhůta má : vůle tvá (385), vůle má : zhouba tvá (387) — šalba tvá (290), zrada tvá (318), záhuba to má i tvá (318), láska tvá (322, 351), hlava tvá? (356), — ctná (393), zlá (392, 388), — svlažená (316), rozmnožená (326), vrácená (328), páchaná : oznámená : zmámená (342 n.), zrazená (348), navrácená (358), sklíčená : navrácená! (358), vyjasněná (365), nahrazena : oslazena (313).

U slovesných tvarů tvoří železnou zásobu Macháčkových rýmových slov 3. sg. jednoslabičná jako má, dá, zná, po př. i jejich složeniny, neboť i ty mají podle principu „časoměrného“ mužské zakončení: (290, 325, 343, 348, 388, 393), — (323, 316 n., 317, 322, 348, 356, 325, 340, 341, 391, 392), — potom: podá (305), zadá : nedá : dá (316 n.), nedá (334, 299), podá (391), — zná (305, 363), pozná (319), nepozná (359). — Z jiných tvarů 3. sg. je oblíbeno pro svou vokální harmonii sloveso volá (322, 325) a j. Od týchž sloves jsou oblíbeny i 1. sg., čímž přicházíme k slabikám zavřeným: mám (332, 294, 330, 360, 371, 384), mám : dám (384), — dám (294, 308, 303), znám (361, 309). (Rozumí se, že i od jiných, víceslabičných sloves je stejný tvar oblíben.)

Další četnou skupinu rýmových slov s -a- tvoří jednoslabičné infinitivy bez -i-; povětšině zase od uvedených sloves. Tedy:

hnát : brát : žát : spát : stát : dát (289), žvát : brát : brát (291 sl.), hrát (330), stát : bát! (376), dát : bát (386). — Menší úlohu tu hrají participia l-ová mužská, potom zájmena vám, nám, sám (308, 360), ještě menší pak formální adverbia jako tak, tam, zas nebo jednoslabičná substantiva, jako zrak, klam, chlap, čas.

Na přechodu mezi ženskými a mužskými rýmy jsou slova stále a dále, jichž Macháček užívá jednou v jednoslabičném, jindy v dvojslabičném tvaru: dále : stále (331, 294), dále : v sále : v bále : ke chvále (337) — dál : stál (348 n.), dál (348), dál a dál! (364), dál : bál : nenadál : dál a dál (383).

[79]Také u ženských rýmů s -a- v thesi jsou slova od slovesných základů v drtivé většině; pravá adjektiva a substantiva hrají úlohu menší, nejmenší pak adverbia. Nejčastěji se vyskytuje trpné příčestí v neutrálním tvaru, potom podstatné jméno slovesné. Rýmy jsou tu povětšině gramatické:

kolováno : prospěvováno (326), radováno : žertováno (328), radováno : darováno : hodováno (330), milováno : hráno (306), hráno : podáno (311), dáno a bráno : radováno (322), hodováno : objednáno : dáno : hráno (376), chována : dána (352), zapsány : milovány 303, slibována : dána (322), přisahání : seznání (295 n.), milování : bědování (299 n., 305 n.), pokání : u vzdorování : k pomilování (381), smilování : lapání (360), smilování (363), smilování : k popukání (348), upejpání : smilování: milování (331), protahování : hrání (306), bědování : dle želání (365), klamání : lhání (341), hromování : vání (343) a j.

Objevují se dost i infinitivy, a to jak dvojslabičné s plnou koncovkou (hráti : smáti 289, státi : dbáti 330, znáti : pláti : báti : hráti 344, dáti : státi: žváti 386), tak i apokopované tvary od sloves IV. a V. třídy (vrátit : vychvátit : obrátit 387, utrácet : vyplácet 366, vytáčet : vyvláčet 364). Připomenouti sluší, že občas alternují v malém úseku tekstovém rýmy apokopovaných infinitivů s rýmy neapokopovaných infinitivů, a to někdy (viz náš doklad ze str. 386) i infinitivy týchž sloves. Leporellova vstupní píseň „Notte e giorno faticar“ je složena jen z takových rýmů.

U slovesných tvarů pozorujeme převahu sloves jako dáti, znáti atd., potom sloves V. třídy, z tvar pak vedle 2. plur. (uhlídáte : nečekáte : máte : dáte : znáte 353, poznáte : dáte : máte 232) zejména 3. sg. (na př. otáčí : vláčí (336), zavádí : pádí (338), odváží : proráží (373), potácí : vyplácí : kácí (388), pochází : provází (390), přichází : dochází (384), vyráží : na stráži : doráží? (289) a pod. Nejsou zvláště hojná participia l-ová, tvořící rýmy povětšině gramatické. Z tvarů ze jmenných základů se vyskýtají zejména adjektiva u nichž zase pozorujeme návrat stejných dvojic nebo aspoň různé kombinace z týchž prvků, na př.: zrádná : nižádná (309), zrádnou : nižádnou (322), žádný : zrádný (363); strašný : frašný : prostopášný (292 nsl.), strašné : frašné (358) a pod.

Po rýmech na -a- v přízvučné slabice by měly být shodně s oblibou jednotlivých samohlásek vyhledávány rýmy na -o-. Nenajdeme jich však tolik, kolik bychom teoreticky očekávali. Důvodem je Macháčkova záliba v trochejském nebo spondejském ukončení verše. Proto kromě rýmu na tobě, sobě a pod. najdeme jen několik porůzných dokladů. Vyhledávána je však zřejmě skupina slov s rýmem na -ost, -osti, kde posice nahrazovala přirozenou délku:

zadost : žehravost : laskavost (337), pochybnost : zadost (309), v poníženosti : milosti (371), dosti : milosti (344), milostí : s radostí (294), ctnosti : žalosti : v milosti (314), milosti : k lítosti : hosti (333), po žalosti : radosti (389), na žalosti : v hlubokosti : zlosti (316), hosti : veselosti (330), — milostné : radostné : blahostné (335), žalostné : lítostné (295), milostna : radostna (325) a j.

Více je dokladů, jak lze ze svrchu uvedené tendence po trochejských koncích předem vysouditi, na slova s -oj- téžeslabičným a s -ou-. Tu dodávají materiál zvláště předponové tvary slovesa jíti (doklady viz níže!), potom odvozená slova z hojný a pokoj (pokojnost : hojnost 375, pokojný : nebojný : zahojný 356, hojná : bohabojná 380). Při -ou- pak instrumentály feminin (drahou : svou 295, mukou : svou 295, nevěstou cestou 340 a pod.), z adjektiv zvl. vroucí (304, 348, 379), ze sloves 3. osoba sg. (proudí : troudí : bloudí : vyloudí : soudí 361 a pod.) a infinitivy (neobouzet : popouzet : zpouzet 339 a pod.).

Z rýmů na -e- jsou vyhledávány především rýmy na dlouhé -é-. Odtud obliba genitivu mask. u adjektiv a pronomin (se ho : mého 290, svého : bodnutého : nebohého : svého 292 sl., zlého : milého 322, milého : malého 358, tvého : svého 364 a pod.). Krátké e se vyskýtá téměř výlučně u slov, obsahujících -est(i), máme tu tedy dokonalou obdobu k oblibě slov na -ost-: jest : šest 303, nésti : jesti: neštěstí 319, jest : lest : snést 333, jest : čest 366, jest : bolest : snést 375, cestu : trestu 367.

Hojné jsou i rýmу s -i- v přízvučné slabice, což nepřekvapuje při známém hojném výskytu této samohlásky v češtině. Rýmy této skupiny jsou obstarávány téměř výlučně tvary slovesnými. Dvě pozn.: jednak jde veskrze o slova s dlouhým -í- a začasté (kromě infinitivů, jako míti : vjíti 334, nýti : klíti : ukrýti 347, najíti : býti : díti 373 a pod.) o tvary spondejské (zvl. 3. sg.: řítí : lítí 330, víží : blíží 330, píčí : klíčí : nepříčí : týčí : nezpíčí : poklíčí 349, týčí : obklíčí 390, a pod.), jednak se snaží Macháček (kromě oblíbené dvojice [80]více : líce 334, 358, 374, 391) najít slova, v nichž aspoň v poslední nepřízvučné slabice (rýmy na -í- jsou téměř výlučně ženské!) se vyskytuje -á. Příkl.: naříká : utíká : vlíká 300, nalívá : probudívá 325, podívá : kývá 372, polívá : prorývá 380, neprorývá : nepolívá : neozývá : neukrývá : prodlívá 391, vyzvídám : uhlídám : předzvídám : bídám 329, opírat : ubírat : nabírat 334, pozívat : podívat 372.

Neuváděli jsme všechny doklady ani všechny rýmové typy, ale již z uvedených ukázek vysvítá dostatečně karakter Macháčkova rýmového systému. Nosnými pilíři jsou rýmy gramatické, zvl. verbální i nominální tvary sloves. Dvojice se opakují; pozorujeme i hojné užití některých oblíbených slov v různých tvarech. Objevují se dosti často i rýmy ze slov téhož základu, ale s odchylnými předponami. (To platí zejména o slovesu jíti.) Kdyby tu šlo o dílo čistě literární, musili bychom Macháčkovo umění co do rýmové vynalézavosti hodnotiti hodně nízko. A to jsme ještě ani neuváděli dvojice se stejnými příponami kmenotvornými, které dodávají další zásobu gramatických rýmů:

nejmilejší : pokojnější : rozumnější (318), polanskou : dokolanskou: (325), bylináři : kořenáři : zelináři (356), zločinstvo : hrdinstvo (361), urážlivý : opovážlivý (381), rádce : zrádce (342), zrádce : krádce (389), prorádce : krádce (299) a pod. — Zejména hojné dvojice deminutiv na –nk-: tlusťounké : štíhlounké (303), děvinko : očinko (311), hnedlinko : holubinko (331), Zerlinko : hnedlinko (340), milenko - milostenko (347), okénko : milenko (351), sladinká : jedinká (352), Zerlinka : ovčinka (328), děvinky : lidinky : slzinky (316) a j. v.

Věru proti této mase gramatických a jim podobných rýmů zanikají ojedinělé rýmy jako dýle : chvíle (385), obzvláště : pláště (354) a j., nebo rýmy dvouslovné (jako braň se : nestaň se : chraň se (292), zrádce to : prokleto : had je to (314), slitujte se : nese (331), Masetto : i co je to (339), chopte se ho : mého (290), nebo konečně rýmy na cizí vlastní jména. Tu se ovšem vynalézavost Macháčkova omezuje na rýmy na Masetto, Zerlínka, Elvíra (: míra 334).

Po stránce zvukové je Macháčkův rým pro literárního historika a estetika zajímavější. Pozorujeme tu zjev, který na př. pozoroval nyní pro verš staropolský J. Hrabák:[7] protože je Macháčkův rým do značné míry (byť nikoli drtivou většinou) gramatický, závisí bohatost rýmu na délce morfématu. Z uvedených již příkladů je zřejmo, že Macháček se dlouhým slovům v rýmech nevyhýbal, jak to na př. činila později zejména škola Vrchlického (z důvodu, že zas naopak odmítala rým gramatický, t. zv. planý!), ba jevil pro ně přímou zálibu. Jeho rým je bohatý, víc než dvojslabičný. Co se týče dvojslabičných rýmů, ty jeví celkem rysy konstatované pro novočeský usus Jakobsonem a Mukařovským; kromě rýmů slov jednoslabičných, pro něž dostačí jednoslabičný rým, je rým dvojslabičný obligátní i pro slova časoměrně jambická: běží : ježí (292 n), hledá : nedá (299), milá : spanilá (311), nebohá : mnohá (315), zlatá : listnatá : svatá (331), nedá : zvedá : shledá (334) a pod. Jsou tu ovšem i výjimky oběma směry: někdy stačí toliko jedna slabika k rýmu (to najdeme zejména u rýmových čtveřic a trojic, kde je mezi víceslabičná slova vsunuto slovo jednoslabičné, které porušuje povědomí o rýmu třetího slova s prvým: navrácená : kvíle má : nepozná (359), oddychám : nám : pozahrám : dokonám (371), nebo kde jde o rým na shodném místě různých partů — celkem mizivé výjimky, jindy však rým překročuje i mezislovný předěl: hlava má : neoklamá (311), zrádce to : pro[81]kleto (314), stojí : líto jí (315 nsl.), napadá : víra dá : zadá (316) a pod. — Trojslabičný a čtyřslabičný rým se vyskytuje u rýmů stejných tvarů (zejména u participií n-ových a podst. jmen slovesných, od sloves VI. tř., ale také u jiných tvarů):

milování : bědování (305 a 300), pokání : vyhrožování : vzdorování : pomilování (381), kolováno : prozpěvováno (328), radováno : darováno : hodováno (330), hledáte : nedáte 389, uhledáte : nečekáte 353, otvírají : zírají : dotírají 388, nahrazena : oslazena 313, toužení : soužení 351, zoufající : sápající : zvědající (291), — polanskou : dokolanskou 325, žalosti : radosti 389, v milosti : v čilosti 328, urážlivý : opovážlivý (381), padesáte : šedesáte (303). — Čtyřslabičný : odporování : zporování (328), smilování : milování (331).

Z posledních dokladů lze vidět, že Macháček se nevyhýbá rýmům stejných slov, odlišených jen předponami. Takových rýmů najdeme opravdu množství dost překvapující:

vyráží : doráží (289), nezpomínej : zapomínej (295), vyzvídám : předzvídám (329), ubírat : nabírat (334). popouzet : zpouzet (339), schází : neprochází (344), sebral : odebral (364), proráží : doráží (373), přichází : dochází (394), — potom zejména tvary slovesa „jíti“: neprojde : dojde : pojde (333), pojdu : projdu (358), dojde : pojde (341), půjdu : ujdu (367), zajdu : nenajdu (294), najdi : zajdi 326, kde se ovšem o rýmu koncovkovém nemůže vlastně mluvit!

Ale i u rýmů dvojslabičných vidíme snahu zvýšit zvukové bohatství rýmu. Někdy opěrnou samohláskou, jíž je tu však téměř výlučně -r- nebo -l-:

vrátit : obrátit (387), zkrátím : obrátím (384), obrátí : ukrátí (351), vrátí : neobrátí (329), zrádce : krádce (389), prorádce : krádce (299), krápí : trápí (380, 317), strašný : frašný (292 a týž rým 358), proudí : troudí : bloudí : vloudí (361), vyráží : stráží (289), roste : sprosté (303), drápá : nepokrápá (343), líce : neprodlíce (358), Zerlinko : hnedlinko (340), -r- koresponduje s -l-: utrácet : vyplácet (366), lapnou : přetrapnou (364), klíti : ukrýti (347). U jiných hlásek jde většinou o rýmové „echo“ (smálo : málo 377, vám : vyznávám 363, hromování : vichru vání (343.)

Mnohem více karakterisuje Macháčkův rýmový systém snaha prodloužiti rým nikoli o předchozí souhlásku (opěrnou), nýbrž o předchozí samohlásku, po př. o samohlásky dvou slabik před rýmem. To se vyskýtá u gramatických rýmů z delších tvarů při shodě kmenové samohlásky obou slov: radostné : blahostné (335), vrácená : vyjasněná (365); celkem však zřídka, neboť tu dává Macháček přednost plnému trojslabičnému rýmu. (Dvojí asonance jemnostpáni : k žertování 309, opustila : promluvila 317, bezbožníku : svévolníku 342, prastarého : laskavého 378.) Hojnější jsou případy, kde asonuje samohláska v první nebo druhé slabice delšího rýmového slova s koncem slova, po němž teprve následuje rýmující slovo:

též zajdu : nenajdu (294), navrácená : kvíle má (358 nsl.), chudáka : tu žáka (360), smilování : jeho hrání (363), listnatá : jest svatá (331); (dvojslabičná asonance): to zavádí : pomsta pádí (338), nehledá : teď se zná (363), oddáno jest : dá to snést (376), bláhová : pán, to má (290), tebe souží : se neouží (380), šalba jest : klam a lest (333), slova a víry : zrada míry (348), spása má : láska tvá (352).

Objevují se formulky pro tvoření takových rýmových dvojic: tak se prostě opakuje celé jednoslabičné slovo v obou verších nebo předpony:

tak se hnát : dál se brát (289), dál se brát : ve hrob se brát (292), a sladne : a ladné, (336), po tlusťounké : po štíhlounké (303),

nepožádám : pobádám (385), neprorývá : nepolívá : neozývá (: prodlívá) (391), vytáčet : vyvláčet (364), pozívat : podívat (372), opovážný : porážný (291), poradíme : potěšíme (347), potěkám : počekám (: prosekám) (291), nepopřeje : poukreje (392) — Sem přiřadím případy, kdy předpona není [82]totožná, nýbrž toliko asonuje; většinu z nich tvoří korespondence po- a pro-: pochází : provází (390), polívá : prorývá (380), zpropadnul : propadnul (389), odváží : proráží (373).

Při krátkosti veršů má již shoda v koncích za následek dalekosáhlou zvukovou shodu celých korespondujících veršů. Na to jen jeden příklad: táhne pána : krásně táhlá (303).

Dále o tom mluvit nebudeme, protože asi nejde o projev uvědomělého úsilí, nýbrž o shodu bezděčnou, danou snahou využít co nejvíce zvučných samohlásek -a- a -o-. Dlužno se tu však zmínit o následku toho pro výstavbu strofickou. Vyplňují-li rýmy dlouhých slov téhož tvaru polovinu a více než polovinu verše, je, tuším, přirozený důsledek toho, že rýmující verše mají značně podobnou syntaktickou výstavbu. Jinými slovy: paralelismus veršů karakterisuje Macháčkovu strofu. Příklad:

Ní blahoplodno
dáno a bráno!
Ní co lahodno
tím radováno;
ní co nevhodno
v hrob to volá! (322)

Dalla sua pace
La mia dipende
Quel che a lei piace
vita mi rende,
Guel che le incresce
morte mi dà.

Kdežto v italštině jsou tu toliko poslední dvojice veršů vybudovány paralelně, v češtině paralelní jsou dvojice všechny. (Vnějším znakem toho je rozšíření anafory na všechny liché verše.) Podobně:

Pusť! opovážný!
Kord svůj vytáhni!
Stoj! tys porážný!
ve hrob neprahni! (291)

Lascia la, indegno!
batiti meco!
Và, non mi degno
di pugnar teco!

Paralelismus bývá následek i Macháčkovy záliby v prorýmování půlek veršů (z nichž v tisku jsou nadělány verše celé), takže na stejný počet slov spotřebuje dvakrát tolik rýmů. Jako by se bál, že při delším verši a volné rýmové technice originálu obecenstvo nepostřehne zrýmování. Byl tu veden hudbou? Někde se tak zdá, jinde ne.

Chápe se proto dychtivě každé příležitosti, kterou mu poskytuje originál (srov. „Non mi dir“), ba příležitostně si vnitřní rým udělá i sám: Považ to! … Rozvaž to! (386): Risolvi! … Verrai?, Vzácné vnady, krásné hrady! (309) E una cosa molto onesta. (Podob. v arii „Batti, batti“ 328, v „Deh vieni alla finestra!“ a v stichomythii „Ah lasciate mi andar via!“)[8]

Dalším rysem Macháčkovy strofické techniky je rýmová monotonnost, jevící se v zachovávání téhož rýmu, kde originál již má rým nový. Kla[83]sickým dokladem toho je již vstupní „Notte e giorno faticar“. Originál je rýmován a b a b c b c d d e d, něm. překlad ještě rozmanitěji a a b b c d c e e f d, ale český tekst vystačí se třemi rýmy: a a a a b a b c c c a, při čemž rým b je vlastně rým a, z něhož koncové -i učinilo rým ženský, а с tvoří k b dokonalou asonanci: hnát : brát : žát : spát : hráti : stát : smáti : vyráží : na stráži : doráží : dát. Podobný, byť nikoli stejně výrazný případ máme v arii „Ah fuggi il traditor“, kde v ital. je pět závěrů (3 rýmové dvojice a 2 nerým. verše), v češtině jen tři (2 rým. trojice a 1 dvojice). V arii „Metà di voi qua vadano“ (od verše „Se un uom e una ragazza“) rýmuje Ital, nehledíme-li k opakování, a a b с с d, Čech však a a a a a b.

Pozorujeme dále, že Macháček v korespondujících partech osob (u dvojzpěvů, trojzpěvů a pod.), jež v italštině mají společný rým povětšině jen v posledním verši čtyřveršové strofy (tento rým nadále označujeme jako x, buď provedl naprostou shodu v rýmech (tak je tomu v duettu Masetto-Zerlina „Rychle, rychle, než se vrátí“, kde české schema je abbx, abbx, kdežto ital. abbx, deex) nebo aspoň uvedl do rýmu nerýmující se verš (srov. duett „Da te non chiede“: ital. abax cddx, č. abbx, accx, nebo sextet „Sola, sola in buio loco“: ital. abbx, deex, č. abbx, addx), nebo konečně spojí rýmem v tercetu třetí part, v ital. samostatnější, s druhými dvěma, jež po př. taktéž přísněji zrýmuje. (Srov. tercet po souboji „Ah! soccorso! son tradito!“: it. aaBx dbBx effx, č. aBbx aBbx abBx — velké B značí opakované slovo, po př. celý verš!)

Vůbec můžeme jako základní rys Macháčkovy strofy uznati tendenci zapojit do rýmového celku i místa v ital. rýmově osamocená. Typická formulka da Ponteovy strofy je abbx, po př. aabx, abax, t. j. ze čtyř veršů jeden zůstane nerýmován, dva (lhostejno které) jsou spojeny mezi sebou rýmem a poslední, nespojený s ostatními verši čtveřice, rýmuje se se čtvrtými verši dalších strof. Je to schema, které umožňovalo jak náležitou pestrost a pohyblivost, ba jakousi nonchalanci, vhodnou pro lehkou, konversační mluvu „veselého dramatu“, tak sepětí velkých partií rýmem „x“, procházejícím všemi strofami, v jeden celek. — Jak se k tomuto strofickému schematu postavil Macháček? Především odstraňoval, seč byl, onu rozmanitost v prvních třech verších, nahrazuje ji rýmovou trojicí. Příkladů najdeme podle libosti, třeba v kvartetu „Non ti fidar, o misera“, u Mach. na str. 316 a 318 sl. (nebo na str. 361 sl., 333, 337, 376). I v sólových číslech provedl Macháček tuto změnu. (Srov. „Vedrai carino“ první dvě sloky na str. 356.)

Naopak zase nepodržel průchodný rým x. Kdežto da Ponte spojoval tímto rýmem mezi sebou celý výstup, ba několikero výstupů, pokud nebyly přerušeny recitativem, český básník nový výstup rád karakterisuje i novým rýmem. Srov. první dva výstupy prvního finale (Mas.-Zerlina a Don Juan se sborem), nebo tamtéž terceto Elvira-Anna-Ottavio a následující ensemble s Leporellem a Donem Juanem. I během jednoho výstupu se v čes. tekstě někdy změní rým; tak v tercetu „Ah! taci ingiusto core“, jímž prochází v orig. jeden rým, změní se třikrát (po druhé na začátku skutečného terceta „Dei, che cimento è questo“). Byl-li tu pro změnu důvod spíše dramatický, tekstový, je v jiných případech důvodem změna v melodii: v druhém finale je rým vystřídán jiným, když v hudbě se ozve melodie z „Cosa rara“. A pod.

Nemůžeme si odepřít poznámku, že leckterá z těchto změn byla naznačena již [84]v německém tekstu. To platí zejména o rýmových trojicích. (Srov. Máme tě, ptáče 359, „Ah taci, ingiusto core“ a str. 347, „trema, trema scellerato“, kde snad i tekst stojí pod vlivem německého překladu.) Nicméně bylo by neporozuměním, kdybychom chtěli tuto Macháčkovu formální odchylku od ital. originálu vykládat toliko ze závislosti na německém tekstě. Spíše možno mluvit o shodě, k níž došlo ze zákonů strukturních. Neboť ono prorýmování veršů ve strofě a strof mezi sebou je navzájem strukturně závislé. Čím přísnější je rýmová vazba veršů uvnitř strofy, tím více ubývá nutnosti zdůraznit její souvislost s větším celkem. Nedostatek vázanosti strof mezi sebou je tedy jen jakousi kompensací za rýmové obohacení strofy: strofa, splňujíc nyní již sama to, co u da Pontea splňoval teprv komplex strof, se osamostatňuje. Stává se jaksi organismem sama pro sebe.

 

Poměrná samostatnost menších celků a málo zřetelná soudržnost částí celků větších je, tuším, vůbec strukturním znakem Macháčkova stylu v Donu Juanu. „Intonační rozdrobenost“ Macháčkova verše, v níž „verše jsou navzájem důsledně a důrazně syntakticky odtrhovány“ (Mukařovský na uv. m. 406), je „dozníváním puchmajerovské tradice.“ Macháček proti originálu stupňuje namnoze nezávislost jednotlivých veršů tím, že přiřaďuje jednotlivé věty verše k sobě beze spojky, kdežto v ital. originálu zaplňuje věta dva celé verše a bývá nadto s druhou myšlenkově těsněji spojena: 

Ať se mi vína
hojně nalívá!
To probudívá,
k lásce volá.

 

Dívčiny najdi,
tam s nimi zajdi,
zvláště hezounká
pro mě se dá! (325)

Fin ch’an dal vino
calda la testa,
una gran festa
fà preparar;

 

se trovi in piazza
qual che ragazza,
teco ancor quella
cerca menar

Treibt der Champagner
Das Blut erst im Kreise,
Dann gibt’s ein Leben,
Herrlich und frei!

 

Artige Mädchen
Führst du mir leise
Nach deiner Weise
Zum Tanze herbei.

Ale Macháčkova „analytická“, t. j. rozkladná tendence zasahuje i vnitřek verše. I ten bývá na rozdíl od originálu rozpůlen na dvě více méně samostatné polovice: Co si počnu? co se děje? 392: Ed io vado all’osteria — Aj to bloud! To samá žehravost! 336: quí bisogna cervello adoprar.

Samostatnost veršových jednotek bývá ještě posilována paralelismem. Tak odhalujeme druhou příčinu onoho dojmu stálého paralelismu, jímž na nás působí Macháčkův tekst. Vedle zmíněné již obliby gramatického rýmu, s nímž těsně souvisí záliba pro dlouhé tvary na konci verše, podporuje tedy dojem paralelismu i záliba v syntaktickém a sémantickém osamostatňování veršových jednotek. Srovnejme jen téměř archaicky přísný paralelismus Macháčkova čtyřverší s pohyblivou a rozmanitou dikcí originálu:

Ach smilování!
Pusťte chudáka!
Nechte lapání,
vizte tu žáka!

Perdon, perdono,
Signori miei,
Quello io non sono,
sbaglia costei,

[85]Dokladů na tento zjev je příliš mnoho, abychom je mohli, třebas jen ve výběru, uvádět. Uvažujme však o dojmu, jakým působí tekst, pracující neustálou parataksí a paralelismem, nezamýšleným jako stylistický efekt, na čtenáře, který jej bude posuzovat s čistě slovesného hlediska! Není pochyby, že se skladatel zdá ochotnický, nedbalý, s jazykem zápasící veršotepec. Nic však není falešnějšího nad tento soud! Rozumí se samo sebou, že tehdejší spisovná čeština nebyla na úrovni pozdější a že určité úkoly byly ještě nad její síly; rozumí se, že Macháček nenáleží k vůdčím osobnostem obrozenského písemnictví, nicméně však podal by snad dnes básník, který by chtěl vyhovět Macháčkovu hlavnímu požadavku na překlad operního tekstu, výkon naprosto uspokojující literární požadavky naší doby? Uvědomme si, že Macháček musil při svém překladě postupovat zcela, jinak než postupuje dobrý překladatel slovesného díla a zcela podobně, jako postupuje překladatel nádenický. Nemohl se spolehnout na svůj metrický cit, nebyl nesen rytmickým impulsem, veršový nebo strofický celek nestál v jeho mysli dříve než jeho složky; on musil skládat slovo za slovo se stálým zřetelem nikoli na jejich členství ve větě, nýbrž na jejich souvislost s takty Mozartovy melodie. Tento postup vysvětluje nám dalekosáhlou atomisaci Macháčkova výrazu. Překladatel byl na výsost spokojen, když mu při takovém postupu vyšel, téměř jako vedlejší produkt, tekst jakž takž srozumitelný a jakž takž souhlasící s dějem opery. A toho mohl dosíci snáze, když se omezil na větné a strofické útvary nejjednodušší, než kdyby pomýšlel na útvary složitější. Ostatně srozumitelnost a výrazová složitost u zpívaného díla jsou na sobě nepřímo závislé: od toho, kdo je nucen vnímat vedle slov i melodii, nesmí básník žádat takové pozornosti jako od čtenáře díla ryze slovesného. Skladatelé starší doby si byli toho dobře vědomi a volili za tekstový podklad svých písní díla prostší faktury, jež jaksi neubírala hudbě na pozornosti posluchačů.

Fakt, že slova jsou zcela podřízena hotové melodii, má důsledek i pro konkretní výplň verše. Pozorujeme, že řada veršů je konstruována podle schematu dvě dvojslabičná slova (po př. dvě jednoslabičná a jedno dvouslabičné), potom jedno čtyřslabičné nebo i víceslabičné jako závěr. To je odlesk časté rytmické formulky Mozartovy: dvojtónové předtaktí, čtyři nebo tři tóny, vyplňující celý následující takt a delší než tóny předtaktí, konečně jeden nebo dva závěrné tóny, aspoň tak dlouhé jako tóny v taktu předchozím. Tedy  nebo

Macháček zachytil toto schema přesně, jenom poslední tóny hlavního taktu spojil s tóny závěrnými a dosáhl tak jakéhosi legata:

jako zlá saň zoufající (291),
Ach mě z boku bodnutého (292),
co kdy od něho jsou milovány (303),
všecky sám v knihu poznamenávám (303),
V zimě ptá se po tlusťounké (303),
svá by hojnil poznamenání (304),

Tebou mi nahrazena, | tebou mi oslazena (313),
Ticho, ticho, nejmilejší! (318),
Jen ať se to neobrátí (329) Senti, senti, … dove vai,
Mílo ať je radováno, | dnes je vám to darováno (330),
nic tě více neuchrání (343),
Slavně má být hodováno (376) a pod.

Ale rozdíl předtaktí a taktu, zrcadlící se leckdy po stránce zvukové ve vzrůstu „zvučnosti“ samohlásek směrem ke konci verše a po stránce slovního předělu zachováváním taktové hranice mezi předtaktím a hlavním taktem, obráží se i v obsahové stránce. Na předtaktí jsou kladena začasté slova obsahově bezvýznamná; pro [86]jednoslabičná předtaktí se naskýtají především taková různá hle! ach! а ó!, leckdy nad míru originálu, který sám již není příliš zdrženlivý — pro dvojslabičná pak různé interjekce a příslovce jiného druhu:

věru! dojde na mě málo! (377),
Běda! tluče (383),
Běda! kam se já obrátím (384),

Běda! kam se vrtnu já (392),
Nuže! Neprodlívej dýle (385).

Vyvozovat z toho však nějaké obecnější zákony Macháčkova slohu není možná, protože při melodii jinak utvářené vystavěl i Macháček svůj verš jinak: Tam, kde začínala melodie dlouhým tónem nebo po předtaktí měla dlouhý (a vysoký) tón, položil překladatel na začátek slovo důležitější a teprv mezi ně a poslední důležité slovo vsunul slova méně důležitá, vycpávky — zvlášť oblíbené je přitom rozložení přívlastku a substantiva po dlouhých tónech, takže přívlastek adjektivní je od substantiva, stojícího na konci verše, oddělen jinými slovy: své by hojnil poznamenání (304), stálá je vůle má! (387), krátká volá lhůta má! (385).

Jako jediné jisté pozorování zůstává tedy fakt, že na tóny krátké klade Macháček rád slova nejen obsahující krátké, snadno vyslovitelné slabiky, nýbrž i slova obsahově méně významná.

A jako dříve jsme se podivovali minuciósnímu provedení zásady o kvantitativní shodě slabiky s notou, tak nyní se můžeme podivovat shodě obsahové plnosti slov s délkou a významností not. Srov.: Jídlo sice již dochází | ale rád podám, co mám! (384) — to jsou dva po sobě jdoucí metricky stejné verše, ale jejich struktura se od sebe liší právě tak jako melodie, pod něž jsou podloženy. První verš počíná podmětem: příslušné noty jsou totiž vesměs stejně dlouhé, takže není důvodu, proč by první osminky byly nějak méně důležité než další; zato druhý verš má velmi zřetelné předtaktí: dvě noty právě poloviční délky než další dvě dvojice not následujících — proto na předtaktí je položena jenom spojka, kdežto důležitější slova jsou autorem reservována až pro hlavní takt.

Jako do slovosledu zásada shody tekstu s melodií zasáhla i do frazeologie. Řekli jsme, že značná část rýmů se rekrutuje z infinitivních dvojic. Proto potřeboval Macháček takových frází, které by dovolovaly užívat infinitivu. Složené futurum typu „budu nésti“ (319) nestačilo, bylo třeba poohlédnout se po vazbách jiných. Byl tu také infinitiv zvolací, toho však Macháček nijak zvlášť hojně neužil, zejména ne v rýmu, kde se objevuje jen poskrovnu. Zato dokonale a až nad slušnou míru využil vazeb pomocných sloves s infinitivem nebo podobných vazeb; leckdy máme dojem, že běží přímo o napodobení německých obratů:

mám (nejhojněji), chci, mohu, smím, dám, ráčím, volím a jiné: nemám to znáti (344), a mám té lásce klíti (347), však já měl pátrat (364), Čím se ti mám vyplácet (366), K hodům tě mám pozívat (372), Co má se dále díti! (373), čeho by se ten měl bát (376), Pohotově, má se stát (376), Co bych se já měl bát! (386);— já chci sám na pána hráti (289), a nechtěj žvát! (291), Otec chce pomáhat, chce ho kárati (321), Na vzdor nechce prosby dbáti! (330), Co chceš ty míti (334), Nechtěj se brachu zpouzet (339), o nechci hráti ne (345), Nechtěj mě zlá utrácet! (366), Nechtěj mi chlape žváti (386); — Vašnost tať se může smáti (289), nemůže již pomsta nebe váhat (304), to bych nemohla snést (333), Nemůže býti! (334), to se nemůže státi! (386), — Uvidět nesmím se dát (289), smíte žertovat a hrát! (330), Že tě tak směl oklamat! (341); — Dáš se najíti? (373), Snad, bohdá, se dá to snést! (376); — račte vjíti (334). jen se račte [87]podívat (372); — volí mým hostem býti! (373), volíšli semnou se dáti! (386): — Nedoufej mě obrátit (387), hle, snaží se nám vyhnouti (319), Chraň se mne popouzet (339), Nu stroj se ve hrob se brát! (292), Tu zůstaň státi! (330), vše, co hodlá páchati! (329), podařilo … šťastně vyváznout (321), že mním zmožena býti (321), To uvádí k zhoubě, bídám, | velké pány tejrati (329), To neprochází, po vraždě pláti (344).

Vazby jiné: Nemožno dýl opírat (334), Možno se ještě vrátit (387), Jídla, vína volno brát! (331), Čas dál se brát (292), Jest nám se tam ubírat (334), Bylo mi sužbám | mým se vyvláčet! (364), Síle v trápení je růsti! (375).

Ale ovšem, tato slovesa pomocná měla již sama některé tvary vhodné pro rým, proto zásoba uvedených frází byla značně rozhojněna případem opačným, kdy modální sloveso stojí v rýmu a infinitiv před ním:

aťse vzdá, co vzdát se má! (343), pak dokolanskou … tančiti má! (325), Na to já se dívat mám! (330)! Tedy sám otvírat mám? (384), Ten se nutit nedá! (334), to se ani vyříci nedá! (317), víc se najít nedá! (299), pozorujte, co vám čísti dám! (303), tomu láska pomáhati zná! (305), rozumné se býti zdá (317), Pánu svému slouha žádný | býti zrádný | nehledá! (363).

Přistupme nyní k nejjednodušším prvkům slohovým, k volbě slov! Macháčkův slovník je dvojí: jednak jsou tu slova ojedinělá, daná přímo předlohou nebo hodící se do dané souvislosti, ale příliš speciální, aby bylo je možná podle libosti opakovat. Že ovšem i tato slova musí nějak vyhovovat požadavku eufonie, je na bíle dni. Druhou polovici slovníku pak tvoří slova obsahu dosti obecného, jichž proto lze užívat častěji. A právě tato slova udávají tón, nikoli pro svou významovou stránku, nýbrž pro své vokály. Každé z nich obsahuje dlouhé nebo široké samohlásky a nezná skoro shluku souhlásek, nejde-li o kombinace s liquidou.

Vyjmenujme některé, při čemž řadíme pod jedno heslo různé tvary téhož slova:

pán 372, 290, 334, 360—303, 303, 299, 289, 390, 384—308, 385, 372, 364—379, 363, 379—377, 329; zlá a pod. 392, 349, 366, 388, 388, 333, 342—392, 322, 334—347—321, 388, 386—393; rád 304, 384, 363—328, 375; zrádce 361, 319, 318, 316, 314, 304, 392, 389, 361; zrada 348, 334, 334, 349, 318; zrádný 363, 322, 337; zradil 305; láska 379, 391, 391, 392, 326 (nad míru originálu); rána 351, 379, 328, 293, 322, 341; zkáza 343, 341, 330, 318, 315, 392, 388, 379; blaho 356, 323, 305, 392, 391; bláha (fem.) 328, 365, 358 — blahý 334, 295 — blahoplodno 322; krásný 338, 309, 303, 303, 378, 377, 376, 358; drahý 348, 295, 294, 296; darmo (-a-o!) 365, 389, 304, 319, 348; dál a dále 373, 294, 321, 337, 325, 331, 335, 331, 321, 390, 387, 348, 383, — v dáli 323; ze sloves především zase tvary od dáti a míti (dám, dal a pod.), táhnout 329, 303, 348—291, 390-304;

pomsta 338, 334, 333, 391, 299, 388, 388, 304, 305—316, 295, 322, 322 (pomstit se 333, 296, o mstu 323, mstu 334); hrozný 343, 341, 333, 321, 321, 320, 299, 293, 293 – hroziti 375, 372 — hrůza 343, 321, 329, 304, 294, 293, 392, 388, 385, 379, 365, 361 — hrozivý 304; volati 325, 322, 322, 388, 385–332, 347, 321—321—340; choť 294, 348, 359, 363, 295

touha 304, 303, 299, 393, 348, 348 — touží 375; vroucí 348, 379, 299, 304, 313; vroucná 303; zhouba 329, 388, 387, 385.

Sem zařadíme také neobyčejně oblíbené předponové tvary od slovesa jíti, v nichž se tak vytvářejí nepravé dvojhlásky oj, aj, uj: sejdi 348, vyjdi 383, pojďte 290, pojď 351, 354, 331, 311 pojďme 339, 312, 392, pojďmež 374, pojďte 335, půjdu 309, dojde : pojde 341, dojdu 292, 359, dojde 392, 377, 367, 349, zajdu : nenajdu 294, zajdu 383, zajde 359, najdu 359, ujdu 340.

Z téhož důvodu jsou oblíbeny imperativy: nechtěj 386, ukrejte 294, mějte se 344, pýkej, o pýkej 379, utíkej 379 a pod.

Připomenouti zde sluší, že v mnohých slovech psal a vyslovoval Macháček dvojhlásku, kde dnes není: oudy 361, 293, slouha 363, ousta 352, ouzkost 329, outlé 336, obmejšlí 334 a pod.

[88]Ze slov, vyskytujících se toliko dvakrát až třikrát, jmenuji: zrak, mrak, strach, hlas, čas, spása, hlava, skála, žádost, šalba, dráha, hana, vašnost, tváře, padouch, ďábel, vzácný, žádný, slavný, krátký, vážný, oko, bloud. — A tu ještě nevypočítávám hojně se vyskytující slova rázu spíše formálního, jako sám, zájmena osobní (já, ty a příslušné tvary jiné), demonstrativa, vítaná jako vycpávky.

Také při volbě slov delších, troj- a čtyřslabičných, rozhodovala v první řadě eufonie, v druhé teprv obsah. Z obou důvodů byla nadmíru oblíbena skupina slov z kořene mil-:

milý 311, 316, 320, 322, 331, 337, 337, 348, 359; mílo 330, 332; nejmilejší 318; milovati 238, 367; milován 303, 303, 306; milování 299, 305, pomilování 381 (smilování 348, 360, 363, 388); milenka 294, 294, 306, 320, 326, 347, 351; milenec 294, 320, 375; miláček 332; milost 294, 314, 328, 333, 344, 359, 363, 371, 379, 383; milostenko 347; milostný 294, 325, 335; rozmilosti 303; rozmilý 293, 304, 336, 338, 348, 351, 375; rozmile 336 — na důkaz hojného výskytu několik dokladů: v tom se s milenkou mílo kochá 326, Milost! to můj milý 359, smilování: milování 331.

Toto slovo tvoří spolu s výrazy, jako zrada, touha, zkáza, pomsta, zlý jakési slovesné leitmotivy, které prostupují celou operu a zabarvují ji jednotnou náladou. Kdežto u milovati je příčinou obliby lehká vyslovitelnost i obsah, v druhé řadě pak teprv možnost využíti v odvozovacích příponách širokých samohlásek, jiná dlouhá slova se doporučovala již svou kmenovou širokou samohláskou; zejména u složenin Macháčkových pozorujeme až nápadnou touhu po vokální harmonii: prostopášný, pohotově, bohabojná, opovážný, opovážně, opovážlivý, pobabělče, prastarého, blahoplodno.

V některých z uvedených příkladů je eufonie dána shodou předponové samohlásky se samohláskou vlastního slova; to je u Macháčka případ nejčastější. Neliboval si v tvarech bezpředponových — právě naopak: předpona má důležitou roli při volbě slova. Podle své prosodie musil krátkou předponu položit do lehké doby taktu, hledal proto předložky, jež by spojovaly lehkou vyslovitelnost s vhodnou kvalitou své samohlásky. Jeho volba padla většinou na předpony s -o-: po-, do-, od-, o-, pro-, pod-. Slovesa s nimi tvoří karakteristickou součást jeho slovníku, zvl. sloves. Několik ukázek:

po-: poznám, popadnul, popatřte, poskočte, pomním, pohledni, pověz, poslechni, postoupá, podařilo, polepši se, posloužím, počíti, polívá, potěkám, počekám, pomáhati (305, 321, 294), poznamenávám, podívá, pozívat, pochází a pod.; — pro-: promluvil, nepromíjím, procitni, probodne, probíhá, proniká, neprorývá, prodlívá, prozradilo, zpropadnul, probudívá, provází; — od-: oddáno, oddychám; — o-: okřívá, neozívá, obával, očekávat, osladí, otevře, odemkni, oboří, neopustí, ohromuje; — do-: dodaly, dostavil, dostanou, dotírají, dochází, doráží, dovršil, dopálí.

Tím jsme se octli u tvoření slov. Omezíme se tu na pozoruhodnou zálibu pro slova tvořená s -ost, jež jsme již vypočítali dříve, a potom pro zdrobněliny. Důvodem pro hojný výskyt zdrobnělin není ovšem jen jejich přípona polohou dlouhá, nýbrž i jejich stránka sémantická. Můžeme tu vidět odraz obliby, jakou projevovalo rokoko a v tom jeho dědic biedermeier, pro drobnůstky, maličkosti a zároveň pro roztomile něžné, půvabné vyjádření neutrálních představ. Macháčkova deminutiva vykazují všechny odstíny významové, od posměšných a burleskních zdrobnělin Leporellových, zejména v rejstříkové arii, přes pokryteckou vlídnost, jíž chce Don Juan zároveň přesvědčit o své nevině i znevážit trapnou situaci, kdy Elvíra jej odhaluje před nic netušící Annou, až po svůdnicky lichotivé „děvinko, očinko“, jimiž chce Don Juan obelstít venkovskou dívčinu nebo Elvi[89]řinu komornou, nebo po koketně lichotná deminutiva Zerlinčina. Leporello, Juan, Zerlina vykazují ve svých partech deminutiv nejvíc; u tragických osob (Anna, Ottavio, Komtur) se jim Macháček vyhýbá.

Můžeme tu tedy vidět jakousi snahu o individuální karakteristiku osob.[9] Macháček aspirace literární měl — že však po této stránce uspokojuje mnohem méně než po stránce speciálně „libretní“, nemůže nás překvapit. Čím více postupuje do popředí stránka „libretní“, tím víc je zanedbávána stránka literární — tento poznatek můžeme přijmout za hlavní pravidlo struktury libreta. Není náhodou, že právě úryvek, z něhož jsme nejvíce citovali, Ottaviova arie „Dalla sua pace“, je pramálo srozumitelný a pro slovesného kritika přímo směšný. Novotný ji ne neprávem ironicky nazývá „pamětihodným starým českým pořekadlem“. Přes to přese všecko libreto slovesným výtvorem zůstává a může být proto také s tohoto hlediska posuzováno. Tu vyjdeme především od faktu, že Macháček, stejně jako později Novotný, uhlazuje a zmirňuje drastičnost a drsnost originálu ve prospěch jakési ušlechtile neurčité a „operně poetické“ konvence. I Macháček si myslil, co Novotný výslovně prohlásil: „Vlaský text jest tak realisticky podán, že čeština takový tón s jeviště nesnese.“[10] Ale kdežto Novotný je v tomto názoru (a nejen v něm, nýbrž — přese všechnu závislost na starším překladě zejména v rýmech — i v rázu dikce, ve veršové a rýmové technice) oddaným žákem Vrchlického (srov. a jeho ztrestám pych 53, již se sklání spánek věčný 18, Tož klesej v pekla vír 110 a pod.), Macháčkova výrazová cudnost řadí svého autora mezi rané zástupce českého biedermeieru. K nim se hlásí básník svou zálibou v deminutivech, zvláště oněch na -ink-, odstraňováním klasicistické konvence 18. století, jež dovolovala, aby zbožní Španělé vzývali „bohy“, a vůbec užívala antické mythologie i v ústech nevzdělaných osob (srov. Zerlinka, Masetto a Leporello v závěru: „Resti dunque quel birbon con Proserpina e Pluton“), a konečně i jistou plachostí in eroticis. Macháček nahrazuje Olymp křesťanským nebem a v duchu ostýchavého biedermeieru se střeží brát příliš často jméno boží nadarmo. Erotiku se mu pak podařilo převést na běžné formulky biedermeierovské — že don Juan svádí Zerlinku pod slibem manželství, musí být několikrát jasně vyznačeno. Proto ve chvíli, kdy uprostřed všeobecného veselí ji chce odvést stranou, spokojuje se přitom v italštině slovy „Vieni con me, mia vita…“, Macháčkův svůdce musí prosit: „Dívko, buď mou nevěstou“ (339). I pro donnu Annu nabývá svatba na důležitosti. Když ji slyšíme v závěru, jak ochotně přisvědčuje milenci: „Snoubení mi blaho dá!“, aniž si žádá lhůty jednoho roku, nevěříme, že by kdy podvědomě toužila po objetí Juanově, jak [90]romanticky zkomplikoval její osud E. T. A. Hoffmann. A budiž tu dovolena poznámka: i don Juan se eroticky ukáznil. Aspoň rejstřík jeho milenek vykazuje nejmenší počet čísel ze všech juanovských rejstříků (něm. překlad a Novotného v to počítajíc). A chlubí-li se italský don Juan, že za jedinou noc rozšíří svůj seznam o deset nových obětí, Macháčkův se do číselných údajů nepouští, opatrněji podotýkaje: „Zítra po hrání poznamenání rozmnožená!“


[1] R. Strauss, Briefwechsel mit H. v. Hofmannsthal, 1926; srv. zvl. str. 13, 16, 54 a j. Ovšem na str. 17 stojí důrazná připomínka Straussova, aby Hofmannsthal nemyslil při komposici tekstu ani trochu na hudbu, to on již prý obstará sám, ale přitom si předpisuje závěry aktů a pod. Má tedy na mysli jen asi výstražný případ konvenčních šablonovitých operních tekstů!

[2] Don Juan. Přeložil V. J. Novotný. (Urbánkova bibliotéka operních a operetních textův. Řada II. svazek 21.) Třetí vydání 1912. — Citát z předmluvy na str. 5.

[3] Jos. Král, O prosodii české, vyd. J. Jakubec 1924, str. 304 n., 332.

[4] Don Juan aneb Prostopášník potrestaný. Zpěvohra ve dvou jednáních, přeložením S. K. Macháčka. V Praze 1825. V knížecí arcibiskupské knihtiskárně v Seminárium. - Don Juan. Zpěvohra ve dvou jednáních, zčeštěná od J. N. Štěpánka. Nákladem překladatelovým. V Praze 1825. U synů Bohumila Háze. — Čísla u citátů z Macháčka odkazují na přístupnější vydání v 2. sv. „Spisů S. K. Macháčka“ v Kobrově Národní bibliotéce 1884, str. 287 sl. Rozumí se, že jsem verš za veršem srovnal tekst s prvním vydáním, a kde se odchyluje, uvádím znění původní. Ostatně odchylek je u veršů celkem málo, kromě ovšem interpunkce a pravopisu: Opravují také Spisy plur. n. z ty na ta, u adjektiv kladou dnešní koncovku (m. ) a některé tiskové chyby. Předmluva je v tomto vyd. až na jeden odstavec vynechána!

[5] J. Mukařovský, Český verš v „Československé vlastivědě“, sv. III 1934, str. 376 sl., zvl. str. 407 sl.

[6] Současníci hrdě poukazovali na to, že Macháčkovy překlady „důkazem býti mohou, že verše časovou měrou spravené k zpěvu nejvlastněji se hodí, a jazyku k libozvučnosti pomáhají jakouž se toliko vlaský honositi může“. J. Jungmann v Historii², 363. (Podtrženo ode mne!)

[7] Jos. Hrabák, Staropolský verš ve srovnání se staročeským. (Studie Praž. lingu. kroužku, sv. 1.) V Praze 1937, zvl. str. 52.

[8] Při této příležitosti nutno připomenouti, že s vnitřními rýmy nepravidelně umístěnými, a začasté asi dokonce neúmyslnými, se setkáváme zhusta. Jsou to zejména místa, kde se slovo opakuje, aniž příčina toho je v originálu, ale i jindy se rým během verše vyskytne: pozorujte, co vám čísti dám! 303 (obě korespondující slabiky jsou hudebně na velmi zdůrazněných místech), v loubí dám se, tam uhlídám 329, Jest nám se tam ubírat 334, On sám hlavou vám kývá 372, Tedy sám otvírat mám? 384, Běda kam, ach kam se dám? 384, ale rád podám, co mám! 384, stále a dále | tančiti má 325, krásek a lásek poznamenání 326, Rány, hany, domlouvání 328 Pro král! vždyť já to prál! 349, váš pak je jak by smet! 354, Chvěj se ty, zrádce zlý! 359, Troupe, co za slova hloupé! 383. — Jde tu ovšem povětšině o slova, i v koncovém rýmu se hojně vyskytující, nadto o slova, obsahující -á-, takže je rým asi neúmyslný. Ale buď jak buď, podobné „vnitřní rýmy“ dodávají Macháčkovu verši příznačného zabarvení.

[9] Ten, kdo chce srovnávat povahy osob u da Ponta-Mozarta a u překladatelů nebo hodnotit překlady podle toho, jak vystihly „ducha“ originálu, pohybuje se na velmi nejisté půdě, nemaje pevné base srovnávací. Není snad druhého uměleckého díla, kde by se názory vykladačů a komentátorů rozcházely tak, jako při karakteristice Mozartovy opery. Kdežto E. J. Dent (cituji podle něm. překl. „Mozarts Opern“ 1922) chce dokázat, že Don Juan „nicht mehr und nicht weniger ist, als Dichter und Komponist wollten, nämlich ein dramma giocoso oder mit anderen Worten eine opera buffa-allerdings keine opéra-bouffe aus Offenbachs Tagen“ (str. 167), E. Lert (Mozart auf dem Theater, 3. a 4. vyd. 1921) vidí v něm „Ein Bacchusmythos, eine dionysische Tragödie“ (str. 339). L. Sсhiedermair, „Die deutsche Oper“ (1930) se přímo nevyjadřuje, ale podle všeho zastává zlatou střední cestu, zřejmě rozlišuje mezi buffou a dramma giocoso.

[10] 3. vyd. str. 6.

Slovo a slovesnost, ročník 4 (1938), číslo 2, str. 73-90

Předchozí Louis Hjelmslev: Rasmus Rask, jeho život a dílo

Následující Otto Malec: Moravská varianta spisovné výslovnosti české (Příspěvek k diskusi)