Obrozenské překlady Mozartova Dona Juana (2. Překlad Štěpánkův)

Vojtěch Jirát

[Articles]

(pdf)

Le Don Juan de Mozart traduit en tchèque par Štěpánek

Podle několika nápovědí podařilo se nám v části o Macháčkově překladu Dona Juana zařadit jej do jistého literárního a kulturního proudu, ač po stránce slohové analysy nejsme při libretu v situaci tak příznivé jako kritik překladu čistě slovesného nebo dokonce díla původního; Macháček, narozený r. 1799, jevil se nám jako raný příslušník generace biedermeierovské.

U Štěpánka, o šestnáct let staršího, nemůže arci o příslušnosti k téže generaci být ani řeči. Příznačné pro rozdíl v cítění je již pojetí erotičnosti titulní postavy u obou překladatelů. Macháčkův hrdina je u srovnání s originálem velmi ukázněný — je skromný co do počtu svých obětí a opatrnický i v chlubivosti.

To je Štěpánkův don Juan jinší chlapík — má milenek ještě o jednu více než originál a důvěřuje si, že za onu noc obohatí svůj seznam o celou „půl kopu“! Je vidět, že je dítětem jiného ducha a jiné doby. Vskutku, mezi Macháčkem a Štěpánkem je literárně týž rozdíl jako mezi biedermeierem a rokokem. Jedna drobnůstka to dobře ilustruje. Obě období pokládala lidské štěstí za summum bonum, ale kdežto rokokový hedonismus našel pro ně nejpřiléhavější výraz ve slově „rozkoš“, eudaimonistický, klidnější, pohodlnější a sentimentálnější biedermeier toužil po „blahu“. Má-li tedy Štěpánek 12 dokladů pro „blaho“ a 8 pro „rozkoš“, kdežto Macháček 16 dokladů pro „blaho“ a pro „rozkoš“ vůbec žádný, vidíme hned, na čem jsme, zvláště když uvážíme, že tu v libretě bylo slovo „rozkoš“ méně pohodlné a pro rým nevhodné.

Opravdu zaznívají ještě z tohoto pozdního díla českého rokoka tóny mladistvé lehkovážnosti a kultu „bohyně radosti“, jimiž je prostoupeno 18. stol. evropské; srov. jen paralelní verše Macháčkovy a Štěpánkovy:

Št. 103	Pojďme, kde nám rozkoš kvete,	M. 392	Zde, Zerlinko, hrůza věje,
	Pojďme k žertu, k veselosti.		Pojďme, kde se láska směje.
Št.   46	Buď rozkoš svobodná	M. 337	Zvůle ta nám milá!

a zvlášť poučný případ:

Ma passion predominante | È la giovine principiante: M. 304 Ale potěšení vroucí, | totě mladice květoucí! — Št. 14 Tak s ním hejřilost lomcuje, | Tak v něm mladá krev burcuje.

[203]V tomto dokladě však víc než zdůraznění „mladosti“ nás zajímají korespondující slova „passion-potěšení-hejřilost“, jež nám téměř symbolisují trojího různého ducha děl tak těsně souvisících a pomáhají odkrýti nové rysy Štěpánkova díla. Kdežto Macháček jižní „vášeň“, která proráží rokokovou galanterii a lehkou atmosféru buffy, utlumil v pokojnější, usedlejší a nevinnější „potěšení“, Štěpánek jí ponechává celou její prudkost, ale opatřuje ji moralistním předznamenáním. Erotická posedlost dona Juana se mu jeví jako vybočení z mezí pokárání hodné, jako vulgární výtržnictví, nikoli jako démonická síla. Je to myšleno z ducha tehdejšího člověka z lidu; stejně jako v témž duchu se děsí Štěpánková Zerlinka „Ach snadby to byl hřích“ (25) a Elvira mluví přímo, že Juanovi není nic hříchem (26). „Lidovost“ — toto slovo se nám vtírá neustále, když chceme nějak charakterisovat slohový ráz Štěpánkova díla. Ne nevýznamně vkládá Leporellovi v ústa úvahu, naprosto cizí aristokratickému světu da Ponteova i Mozartova výtvoru, ale zcela přirozenou světu Štěpánkovu: „Bůh odpusť nepravostem! Ach blaze v stavu sprostém!“ (81). To je ethická i sociologická poučka, kterou tehdy i později hlásaly vídeňské lokální frašky — do jejichž tóniny český divadelník da Ponteovu dikci transponoval. To mělo své výhody i nevýhody. Výhodu v tom, že se mohl opřít o lidovou mluvu a vyjádřit obstojně to, co asi v jiném slohu by mu bylo nepřístupné. Lidová úsloví a věty v duchu lidovém najdeme u něho častěji:

Bolesti mé není líku 30	(M. 319 Vina tvoje, mé neštěstí)
Hrůzo! co to? Pán Bůh s námi! 6	(M. 293 Čin to hrozný, prostopášný).

Jednou čteme verše, které jako by byly přímo vzaty z nějaké lidové písničky:

	Aj, ten můj se hned škaredit zná,
	Pro málo vzdoruje, zlost na mne má 45.

Lidových obratů a přirovnání, zabíhajících až do triviálnosti, najdeme také dosti:

Št. 50:	Zhyň! tě skolím,	M. 341:	Opovážník! Zkáza jemu!
	Ty padouchu,		Že tě tak směl oklamat!
	Já tě ztrolím,		Rány dojde,
	Jako mouchu!		hrozně pojde!
Št.   3:	Špatně jíst a málo spát, | Odkuď má se sádlo brát?

Jen kousek cesty a jsme u triviální a vulgární, ba hrubé dikce, v níž si Štěpánek zřejmě libuje:

Št.   90:	Kousek ten má huba sklidí.	M. 378:		Polknu tento krásný kousek
Št.   91:	Vida chlape, jak zná lháti	M. 379:		Tedy kuchaříček vránu
	Tvoje huba zmlsaná!			lákal ke provinění.
Št.   94:	Co čert ji tu tak bere?	M. 382:		Co jest to za huhlání!
Št.   93:	Páchne až na nebe	M. 381:		Zrá, opovážlivý,
	Nepravost tvá.			i tobě trest!
Št. 103:	Pána ďas vzal do věčnosti,		Ed io vado all’osteria
	Jiného si najdu zas.		A trovar padron miglior.

Štěpánek je do jisté míry jedinečným zjevem mezi překladateli Mozartova libreta: kdežto jiní ostýchavě couvli před „naturalismem“ předlohy, on se kurážně pustil do [204]všech drastických míst. Věrně podle originálu slibuje u něho Zerlina lásku Masettovi: „Byť mis vyrval moje vlásky, Byť mis vydral mé očinky“ 36. A leckdy Štěpánek Itala předstihne. Leporello vypravuje o pánově konci („puch“ se rýmuje ovšem na „duch“):

	Na zem ho sklátil,	diede il gran botto -
	Oba se zmizeli,	Giusto il diavolo - sel trangugiò
	Ostal jen puch. (102)

Jeho Anna pomstychtivě touží:

	Jej vidět, jej lotra,	Solo mirandolo
	V katové ruce,	stretto in catene,
	To jen mé muce,	alle mie pene
	Utěchu dá. (100 n.)	calma darò.

A když čteme mimo tyto verše ještě obraty, jako „Duši mou mi litost hoře kroutí!“ (28), „mně srdcem kroutí“ (34), nebo siláckou dikci sboru pekelných příšer: „Chřtán poslyš pekel lůzy“ (100), nebo záhadnou hyperbolu: „Mluv, mluv, dychtiv je můj každý vlas“ (97) — na koho si mimoděk vzpomeneme? Ano, ano, najdeme mezi českými překladateli jenom jednoho, který by mohl se Štěpánkem závodit v chtěné i nechtěné drastice výrazu, který měl nadto s ním i společné povolání a zálibu: J. J. Kolara. U Štěpánka se počíná ona překladatelská tradice, která vrcholí v Kolarovi a na niž po intermezzu lumírovské překladatelské manýry hledí navazovat překladatelé dneška, byť ovšem nehledali svou pýchu v silácké hrubosti, nýbrž toliko v jadrném, konkretním výraze. A stejně tak v Macháčkovi můžeme, co do překladatelského stylu, vidět počátky oné ušlechtile rétorické, ozdobně zevšeobecňující dikce, jež vyznačuje Vrchlického a jeho školu a jež v samém okruhu našeho tématu je zastoupena překladem Novotného. Srovnejme jen lidově zabarvené uvažování Štěpánkovy Zerliny: „Ach, což kdyby můj to věděl, Já bych neobstála s ním“ (40) s pathetickým výkřikem u Macháčka: „Pusť mě, nebohou Zerlinu, dál, má čest mně jest svatá! (331). Srovnejme různou energii sloves u obou: Št. 33 „a tak Jsem se mu předce z rukou Šťastně vyrvala“ a M. 321: „a tak se mi podařilo ve strachu se třesoucí šťastně vyváznout“. A proti lidové mluvě Štěpánkova Leporella „Rád jsem, že v těle Mám celé kosti“ (55) stojí u Macháčka všeobecná sentence, vznosnými slovy vyjádřená: „To neprochází, po vraždě pláti!“ (344). Tato snaha po zevšeobecňování, sentenciosnosti potlačuje u M. vztah ke konkretní dramatické situaci; když Ottavio domlouvá vzrušené Anně: „Simulate“, překládá Št. doslova, zachovávaje ono hic et nunc věty, „Neprozraď se“ (47), kdežto Macháčkův Ottavio zadeklamuje vzletně, obraceje se spíše k parteru než k partnerce: „Pomsta pádí!“ (338).

Na Štěpánkovu tvorbu se u nás leckdy hledívá hodně spatra. Snad pro tento předsudek, popularisovaný Arbesem,[1] snad pod dojmem nepříznivé soudobé kritiky se strany časoměrníků se udržuje i u historiků názor, že Macháčkův překlad stojí mnohem výše. Není bez pikantnosti, že jej zastávají i stoupenci Královi, u nichž by měl mluvit v Štěpánkův prospěch aspoň „správný“ prosodický princip.[2] [205]Proti tomu je třeba důrazně prohlásit, že posuzován jako slovesný výtvor, má Štěpánkův překlad mnohé a silné klady, jichž nemá dílo Macháčkovo — především po stránce speciálně dramatické a divadelní. Je to účinně udělaná lidová komedie; má dramatický ruch a prudké tempo v dialozích. Neuspořádané, nedokončené věty znamenitě vystihují rozčilení Leporellovo při příchodu Komturově nebo po něm:

Št.   94:	Ach! jak živ —	M. 383:	Ach milost! To bude bál!
	Pán ráčiž jen,		Toho jste se nenadál!
	Ani nevycházet ven!
Št. 102:	Z hrobu muž bledý,	M. 390:	Zem se otevře,
	Strašlivohledý —		Dým dechy sevře,
	a jeho hlasy —		V plápolu, blesku,
	Vzhůru až vlasy!		ďábli u vřesku,
	Pána uchvátil …		vzhůru se týčí.

Jako prostředku k stupňování dějového tempa užívá Štěpánek nedokončených vět i v dialogu. Jako by si osoby jedna druhé odtrhovaly slova od úst, nemajíce kdy, aby vyslechly řeč až do konce, raději hbitě se dohadujíce, co druhý chce říci, a spěchajíce mu naznačit, co zase jim v té chvíli myslí zmítá. Tak dosahuje dramatik dojmu horečného rozechvění a bleskového spádu řeči. Srovnejme jen dialog u Štěpánka s rozváženými, promyšlenými větami osob Macháčkových:

Št.   31:	Anna:	Bože! jak mi!			M. 320:	Ó milenče! To hrozné!
		Ledva duch —
	Ottavio:		Ha! co je ti?			Co tě leklo?
	Anna:	Snadby pravda, Ottavio — ?				Pro Boha tě prosím: pomoz!
	Ottavio:		Rozmilenko! pamatuj se!			Milenko má! zpamatuj se!
Št.   47:	Anna:	Já strachy —			M. 338:	Ó běda!
	Ottavio:		Neprozraď se!			Pomsta pádí!
Št. 101:	Mluv, co se stalo?				M. 389:	Kam se zpropadnul?
	Lep.:	Muž tam co v hrobě —				Čert ho popadnul!
	Anna a ost.:			Jak muž? co v hrobě?
	Lep.:	V hrůzopodobě —
	Anna a ost.:			Mluv tedy, vypravuj!		Ó rychle! vypravuj!

A když srovnáme tempo i styl scény před soubojem, poznáme téměř hmatatelně, jaký rozdíl je mezi dialogem činoherním a operním:

Št. 5:	Komtur: Ha, podvodníku! stůj! dobuď meče!	M. 291:	K.:	Pusť opovážný!
	Juan: Ty? starče, nejsi mé hoden seče.			kord svůj vytáhni!
	Komtur: Tak se stavíš a tak obáváš?		J.:	Stoj! tys porážný!
	Lep.: Ty uteč! nejlíp — tak uděláš.			ve hrob neprahni!
	Juan: S tebou snad starče — ? jdi!		K.:	Bázlivče, braň se!
				a nechtěj žvát!
			L.:	Ó, to nestaň se!
				Čas dál se brát!

[206]Divadelní krev Štěpánkova překladu se jeví také a především v tom, jak tekst počítá s jevištní akcí. Štěpánek při překládání vidí již před sebou herce, jejich pohyby, grimasy, slyší, jak budou tyto verše přednášet a svým překladem jim přímo akci diktuje. Nic takového nenacházíme u Macháčka, který myslil jen na to, aby osoby co možná pěkně zpívaly, nikoli aby hrály. Srovnejme jen, jak Štěpánek svými větami naznačuje Leporellovo usilovné hledání skrytých dveří, jeho vztek a pak radost, když se mu podaří je nalézt — u Macháčka na gestikulaci myslíme mnohem méně; anebo jak je naznačeno zmatené pobíhání ensemblu, spěchajícího na pomoc ohrožené Zerlince:

Št. 66:	Kdo co hledá, nenachází!	M. 358:	Ach, za skutky moje frašné
	Hrom ty dveře, nevím kudy,		v tomto pytli bídně pojdu!
	Aha tiše, tuhle tudy,		Aj tu dveře! tudy projdu!
Št. 49:	Odtuď volá!	M. 340:	Tu voláno,
	Kde jsou klíče? Jen sem klíče!		Tam se dejme!
			Neprodlíme,
			vypáčejme!

Jak málo jevištně naproti němu cítí Macháček (v překladu Dona Juana)! To je vidět v tomto citátě také z ukazovacích slovcí. Kdybychom je měli brát za ukazatele akce, nikoli za pouhé floskule, došli bychom k paradoxní situaci, že ochraňovatelé běží jinam, než odkud slyšeli volání. To by se Štěpánkovi stát nemohlo. U něho „tam“ a „tu“ znázorňují hodně zřetelné rozlišení místní. Přestrojený don Juan rozesílá své pronásledovatele na různé strany: Jen několik se tamto dej, Vy hleďte tady jít (Št. 63).

A srovnejme jen, jak „drastická“ je rejstříková arie s oním stálým střídáním ukazovacích slovcí (neznámým originálu, jenž má stále „V’ han …“), kde již při čtení vidíme, jak Leporello jezdí prstem po jménech, jak ukazuje jednotlivé stránky svého seznamu Elviře a jak brzy tu Macháček po úvodních slovech, u nichž bylo věru těžko obejít se bez akce, přejde k pouhému vypravování:

Št. 13:	Tuhle samé vesničanky,	M. 303:	Upejpavé vesničanky,
	Zde jsou samé zas měšťanky,		Chytré panské a měšťanky,
	Tu baronky a hraběnky,		hrabinky a baronesky,
	Zdehle kněžny, princezenky!		vejvodinky a princesky,
	Hle! tu ženské všeho stavu		jako to roste,
			vzácné, sprosté,
			pána vábí
			napořád.

Nepodivíme se tedy, že Štěpánkův tekst si přikazuje akci, ba spoléhá na akci, takže leckdy teprve s akcí mu lze porozumět. První se týká Leporelových gest, jimiž naznačuje pohyby oživlé sochy — v jednom případě ve shodě s originálem, v druhém nikoli:

Št. 81:	Má hlavu kamen jenom,	M. 372:	Jak on hlavou tam kývá,
	Dělá ní tak, a tak.		A zdá se, že hrozí!
(Colla marmorea testa | ei fà così, così!)
[207]Št. 94:	Děsno z ní jde strach a mrak,	M. 383:	a postoupá dál a dál —
	Sem kráčí tak. (Dělá po strašidlu.)		tap, tap, tap, tap!
(Se sentiste come fa! ta, ta, ta, ta! — Třeba podotknout, že v tomto případě to má i německý tekst, kdežto v předchozím ne. Závislost Macháčkova?)

Druhé se týká ojedinělého, ale nadmíru příznačného případu, kdy don Juan hrozí Leporellovi mečem, který sice ukazuje, ale nejmenuje! Bez scénické poznámky, předpisující celou akci, bychom tekstu neporozuměli:

Št. 79:	Nu, brzoli se stane?	M. 371:	Choulostivý! nemotoro!
	(okazuje meč)		ať pozvaného mám!
	Sic ten tě dohnat má!

Podobných případů mimického prvku v Štěpánkově libretě bychom našli mnohem víc, byť i snad ne tak nápadných.

Ani po stránce ryze slovesné nelze Štěpánka jen tak beze všeho odsoudit. Říkejme si, co chceme, ale volba jadrně lidového, třebas venkoncem přízemního a začasté obhroublého výrazu zachránila jej před papírovostí a dutým pathosem. Nesáhl po něm snad jen proto, že by byl líný najít adekvátnější výraz, nýbrž protože si byl vědom síly i mezí svého nadání a snažil se, aby s ním dobře hospodařil. Má občas nápady, které ukazují, že nejde o výtvor jen a jen rutinérský. Tak tu byl hned tvrdý oříšek v tom, jak přeložit děsivé volání komturovo „Don Giovanni!“ Ponechat to nepřeloženo nešlo, neboť hrdina se nyní jmenuje „Juan“. Macháček přeložil všedně „Don Juane!“, což nebylo dobře česky a při správném tvaru „done“ nesouhlasilo zase s hudbou. Novotný oslovení rozpačitě vynechal a začíná hned in medias res: „Tys mne pozval ke kvasu svému“, čímž scéna ztratila po mém soudě na pochmurné slavnostnosti. Jediný Štěpánek našel východisko: „Prostopášný!“ (96). Oslovení bylo podrženo a náhražka jest zvukově velmi věrná.

Vtipný nápad je i překlad italského „recatemi: cercatemi“ jako „hledejte mi : přineste mi“ (Št. 8), kde Mach. překládá „Pomáhejte, pomáhejte“. Nejde ani tak o shodu samu — tu najdeme leckdy i u Macháčka — jako o její druh: kdežto Macháček se snažil italské rýmy napodobit zvukově (př. „così - hrozí“), nestaraje se o význam slov, Štěpánek vidí svůj úspěch ve shodě významové, jež jde až do totožnosti i po stránce zvukové. Ostatně si zakládal jistě na této shodě i proto, že podávala důkaz o znalosti italské předlohy. Proti Macháčkovi se Štěpánek totiž vyznačuje zdůrazňovanou závislosti na da Pontovi a odmítáním německé verse. Srv.:

Št.   11:	Ba! potěš jaks tisíc jich	M. 300:	Za tisíci se vlíká —
	A osm set potěšil.		Ať se chrání!
(Così ne consolò mille e ottocento.)
Št.   43:	O spravedlivé Nebe!	M. 334:	Plná je zlého míra,
	Rač pomoci mně dát.		a pomsta se zvedá!
(Protegga il giusto cielo | Il zelo del mio cor.)
Št. 103:	Pána ďas vzal do věčnosti,	M. 392:	Co si počnu? co se děje?
	Jiného si najdu zas.		Běda! kam se vrtnu já?
(Ed io vado all’ osteria | A trovar padron miglior.)

[208]I po stránce veršové techniky jeví se Štěpánek obratnější než Macháček. Paralelismus veršů, pokud možná ještě hojnější a zcela jistě nápadnější, nemá u něho příchuť slohové primitivnosti, nýbrž plnou hodnotu stylistické figury, již proto, že není dán shodou veršových konců (podmíněnou jen a jen technicky, t. j. morfématickými rýmy), nýbrž organisací obsahu, podtrženou ještě důraznou anaforou, shodou začátků. Stavba vět je u něho složitější, protože činoherní pojetí tekstu může spoléhati na odstíněný přednes. Jeden příklad za mnohé:

Št. 27:	Jak — podvodník mne ubohou —	M. 315:	k své zkáze doufala mnohá
	Tak tě chce v zkázu dát.		v slova jeho lživé.

Pozorujeme, jak již rozmanitá interpunkce (Štěpánek miluje zvláště pomlčky) má naznačit rytmus věty, akcenty na důležitých slovech, pomlčky a vsuvky. Zjevně činoherní ráz má i Štěpánkova rýmová technika. I tu stránka významová převyšuje stránku zvukovou. Ovšem ani Štěpánek nemohl zapomenout, že nepřekládá veselohru, nýbrž libreto, a tudíž i on si musil dát pozor na kvalitu samohlásek v rýmech, což má zase i u něho za následek určité omezení ve volbě rýmujících slov i jejich spojů. Proto i jeho rým je do značné míry gramatický, proto užívá často některých vhodných slov, jako dát, znát, má a pod.

Na př.: chopíš : tropíš : sopíš 4, zná : má 45 a 93, dán : znán 41, znána : dána 98, dán : brán 9, má : dá 82, máte : dáte : znáte 70, dát : znát : lkát 62, zdát : stát 29, — bezbožníku : obludníku 98, oukladníku : ouskočníku 51, oukladníka : vražedníka 34 a j. v.

Ale u trojic se snaží osvěžit jednotvárnost gramatických rýmů nějakým rýmem nápadnějším: mějme : dejme a s tím se rýmuje sejme (3. sg.!) 41, trápilkyně : zoufalkyně : vině 4 a pod. Z oblíbených spojů nenáleží žádná ke koncovkovým rýmům kromě kroutí : rmoutí 28, 34, 45 a touží : souží 25, 38, 103.

Naopak pozorujeme již, jak se tvoří určité formulky štěpných rýmů, které se později omílaly do omrzení. Tak se rýmují slova různých kategorií, při čemž zájmena a příslovce mají téměř svou budoucí důležitou úlohu: tobě (n. sobě) : v hrobě 26, 53, 62, 67, 101, tebe (n. sebe) : nebe 10, 40, 57, 93, 102, líce : více 35, 46, zmítá : lítá (krutá!) 69 (?), 52, 75, 34, práce : krátce 48, 80, z ojedinělých dvojic uvádíme řady : všady : tady 47, blíže : víže 46, nevěrnice : sice 23, všude : bude 75, lžemi : těmi 51 a zejména rýmy na dost (a dosti) : dost : nebývalost 69, dosti : veselosti 39, veselosti : dosti 41, srdnatosti : dosti 41, do libosti : dosti 89, dost : zlost 36 a 54, dosti : kosti 54.

Leč i zřejmá snaha po rýmu nápadném, nezvyklém je u Štěpánka patrná. Jeho vynalézavost se projevuje zvláště v rýmech kmenů s předponami a koncovek s kmeny: hledám : nedám 40, nový : poví 69; velmi jemný rým zbledlý : nedlí 34 působí téměř dojmem rýmu z let devadesátých. Zato nenajdeme kromě dvou výjimek rýmy slov se stejnými kmeny, odlišujících se jen předponami: najde : zajde 92 a snad honem : shonem 63 — rým u Macháčka oblíbený. V jiných případech jde o „echo“: podňal : odňal 11, ostaň : dostaň 23, stane : neostane 38, zrádci dá : nepodá 11. Pravou virtuositu vyvinuje však Štěpánek u rýmů dvouslovných, u Macháčka zastoupených celkem velmi nepatrně.

Najdeme bohatou žeň spojení někdy opravdu překvapujících: z bouře této : co je to? 69, kde jsi? : kdesi 90, tmavý : slečinka ví : praví 70, odpustí mi : s ostatními 70, já to nejsem : dostrčený sem! 68, plesy : vesele si 103, tropte si : Jen plesy 20, ostaň : co staň 23, 38, jemnostpane : ba ne! 79, peníze jsou : nesou 89, hraje : z Figara je 90, [209]směje : mně je! 92, děje? : Pravda to vše je! 102 (pro tento rým Štěpánek pokroutí i slovosled: Svůdník ten kde je? : hřeje 100, Můj, ach rozmilý, ten kde je? : chvěje : za veřeje 67), pak si : jak si! 54, já to : zná to 57, vedle běžnějších již spojení jemnou : semnou 48, temnou : semnou 66, semnou : temnou 70, kde snad působil i pravopis.

Skoro ve všem je tedy Štěpánek pravým protikladem Macháčkovým. Ještě víc se rozcházejí ve formální stránce rýmu. U Macháčka jsme mohli konstatovat význam dlouhých slov pro bohatost rýmu, která byla pro to i pro jiné důvody oblíbena. U Štěpánka najdeme jen 15 dvojic čtyřslabičných slov, s rýmy ovšem bez výjimky gramatickými (rozmilánku : ubožánku 38, trapilkyně : zoufalkyně 4, hladoviny : laskominy 90 a pod.); k nim připočteme případy podobné, jako rýmy čtyřslabičných slov se tříslabičnými, rýmy z předložkových spojení a pod., celkem asi 10 případů. Naskytovala se mu tedy příležitost prodloužit rým za obligátní rozsah dvou slabik, aniž překročí slovní předěl, všeho všudy nanejvýš v 25 nebo 26 případech. Že rýmuje nejméně tolikrát slova kratší s delšími (dvouslabičná s čtyřslabičnými sama v 25 případech) nepadá na váhu. Proto najdeme v celém překladě nanejvýš tři (napočítal jsem dva) případy trojslabičného rýmu, při čemž ještě v jednom je překročena hranice mezi slovy: odběhnouti : se hnouti 74 (druhý: slitování : přetvařování 50). Zato víc najdeme případů rýmu nedostatečného (krvavou : upřímnou 10, svobodná : uctěná 46, vyhoří : uvěří 58, rozední : skončení 78), kde někdy opěrná souhláska nebo asonance nahrazuje nuzně, co rýmu chybí do dokonalosti. — Asonance předrýmových slabik se vyskýtá mnohem méně než u Macháčka.

Celkem je asi sedm případů asonance obou předchozích slabik: pláči mému : zrádci jemu 72, málo spát : sádlo brát 3, k tvému jídlu : k mému sídlu 97, hladoviny : laskominy 90, máme přát : má se stát 89, jemnostpán : je mi dán 23, k čemuž přistoupí asi 26 případů asonance v poslední slabice před (mužským nebo ženským) rýmem: prohřešil : potěšil 11, k radosti : k blahosti 20, to vím : neprodlim 23, zde samou : slova jsou 27, pryč se dejte : jej seznejte 28, tamto dej : pozor měj 63 a pod. Ku podivu často najdeme však asonanci druhé předrýmové slabiky, při čemž slabika bezprostředně před rýmem má samohlásku odchylnou: napočítal jsem 17 případů a je jich možná ještě více — ale právě tu shoda byla pravděpodobně náhodná, a vnucuje-li se vůbec sluchu posluchačovu, tedy jen nepatrně.

Naopak zase nabývá u Štěpánka souhláskový živel na významu pro zvukový efekt rýmový, čehož u Macháčka není. Pro různé případy opěrné souhlásky jsem napočítal o něco více případů než pro všechny možnosti předrýmové asonance.

Jako u Macháčka jsou i u Štěpánka likvidy téměř výlučně opěrnými souhláskami: krátí : vrátí 34, 71, straň : chraň 26, bránit : chránit 91, hlasy : vlasy 102, sbloudil : vloudil 74 a pod.

Poněkud jinak to vypadá u slov, kde se shoduje nikoli bezprostředně předcházející souhláska, nýbrž první ze skupiny: stát : spát 3, plamen : pramen 82, stavit : slavit 67, strasti : slasti 62, znát : zdát 29 a pod. Tu se může shodovat souhláska jakákoli. Nebudu vypočítávat případy, kde se shoduje znělá s neznělou nebo jedna z likvid s druhou, zato uvedu časté případy „echa“: drahá : zdrahá 102, šel : vypršel 98, směje : mně je 92, lásky : vlásky 37, 63, lásky : hlásky 20, 62, ku pomoci : moci 4, v … moci : nápomoci 49, odběhnouti : hnouti 74, stavu : na postavu 13 a pod.

Macháčkův a Štěpánkův překlad tedy vykazují rysy v technice namnoze protichůdné: zde snaha obohatit rým o předchozí souhlásku (opěrnou), tam o předchozí samohlásku (asonanci), zde se hledá kvalitnost rýmu po stránce významové (neotřelé, ba překvapující spojení), tam kvalitnost rýmu po stránce zvukové (trojslabičný rým a pod.). Hodnotíme-li je pak [210]jako díla slovesná, dlužno znovu s důrazem prohlásit, že Štěpánek to nad svým soupeřem vyhrává dramatičností dikce, jadrností (třebas přízemní) a srozumitelností výrazu. Poměr se však okamžitě změní v jeho neprospěch, posuzujeme-li je po stránce speciálně libretní. Již tisk nás poučí o nestejném zaměření obou autorů: kdežto Macháček tiskl svůj překlad tak, aby bylo možná slova podkládati takt za taktem pod melodii, tedy se všemi opakováními, doslovnými nebo podle potřeby změněnými, Štěpánek podává jen překlad da Ponteova tekstu. Tam tedy naprosté podřízení hudebním účelům, zde samostatně vystupující literární útvar. V tom tkví základní rozdíl obou překladů, nikoli v jejich prosodii. Co se té týče, je Štěpánek mnohem, mnohem vzdálenější přísnému uskutečňování přízvučného principu než Macháček časoměrného. Verše jako Ach! tělo mé již umírá 6, Strach celého mne otřásá 6 a celá skupina veršů kolem nich mají být, soudíc podle hudby, čteny trochejsky!! Štěpánek klidně čte: Ach, vše to zvěděti máte 70, Ostaňte, jej seznejte 28, Ta ubohá ztracená 27, Chraň, vzdal se ho rychlou nohou 27, Nebesa 31 (O Dei), jeví se mnoho zlého (zase soudíc podle hudby!). Jeho prohřešky mají, rozumí se, stejný důvod jako časoměrné prohřešky Macháčkovy, jež mu vytýká Král: zřetel na hudbu. Musíme si totiž uvědomit, že přízvučník stál tu před úkolem mnohem těžším než časoměrník, jsa nucen se řídit dvěma principy: přízvučným co do slov a časoměrným co do hudby. A Štěpánek jako syn své doby se raději podrobil hudbě. Proto najdeme méně rozporů mezi délkou slabiky a délkou noty, než bychom čekali při tehdejším stavu básnické techniky a Štěpánkovy zvláště. Nicméně naprosto nedosahuje oné téměř absolutní dokonalosti Macháčkovy. A to ve dvou směrech — co do kvantity a co do kvality samohlásek. Nesnaží se, aby pod řadu dlouhých not přišly podle možnosti dlouhé samohlásky — tak pod šest půlek podloží šest veskrze krátkých samohlásek: Sluha všecko dělat má! 70 (M. 361: býti zrádný nehledá!), nebo slovo milost 68 má u něho hudebně platnost jedné půlové a jedné tříčtvrteční noty (M. 360 smilování), ba dostává se někdy i do přímého rozporu s hudbou: truchlé 67 (M. stále), dobrá 27 (M. aspoň vznešená) přísluší pod prodlouženou čtvrtku (po př. osminku) a osminku (po př. šestnáctinku). Je tu i zajímavý protiklad k Macháčkovi v zacházení s dvěma stejně dlouhými notami, zejména na konci verše. U Macháčka jsme zjistili snahu klást v takových případech slova spondejská nebo trochejská, u Štěpánka tu však najdeme často slova krátkodlouhá: Št. 66 hledá (M. skutky), Št. 67 hrobům (M. 358 bláha), Št. 69 nový (M. 369 zlo-činstvo), Št. 96 Jdeš mi, pravím! (M. 385 neprodlívej!). Ještě názornější jsou příklady, kdy se u obou vyskytují stejné samohlásky: M. 384 Otevř, káži!, Št. 95 Otevř, pravím!, M. 384 Že já ty kejkle zkrátím, Št. 95 ať mámení se zbavím. Korespondující věty, jako M. 289 Aj co to? kdo to doráží?, Št. 3 Někoho přicházet slyším, odhalují kromě toho i odchylný názor obou překladatelů na význam kvality samohlásek na konci veršů: kdežto Macháček si potrpěl na to, aby směrem ke konci znělosti přibývalo, takže široké dlouhé samohlásky klade zejména sem, na zpěvně nejexponovanější místa verše, u Štěpánka pozorujeme pravý opak: znělosti ubývá. Srov. zvlášť poučný doklad: M. 385 Nu pověz, co žádáš?, Št. 96 Co žádáš? mluv tedy. Tato neznělost konců souvisí, rozumí se, s oblibou pro příslovce a nevýznamná slovce v rýmu.

Nemůžeme ovšem tvrdit, že tento zjev se vyskytuje stále nebo hojně — ale je tu. [211]Někdy ovšem i Štěpánek klade na konec slova s širokými samohláskami (mluvili jsme o tom při rýmu) a vůbec se snaží vyhovět zásadě „zpěvnosti“. Ale zase: jak dalek je Macháčkovy úzkostlivé přesnosti! Vezmu jen příklad nejkřiklavější, místo, které je pravým zkušebným kamenem překladatelské zdatnosti, poslední slova Komturova, zpívaná dlouhými tóny v hlubší basové poloze. Překladatel, který překládal z „původní vlaské partitury … z které Mozart po prvé řídil“, jak chlubně poznamenává — asi s hrotem proti staršímu konkurentovi, jenž ovšem této výsady neměl — měl věru uvážit slova, jež vkládá komturovi do úst: „Ach tvůj čas vypršel“. Slabika -pr- padá na celou notu! Macháček a Novotný byli pozornější: M. 388 Ach zlá to zhouba tvá!, po př. Tož klesej v pekla vír! Sice ani Macháček se neobešel bez slabičného r, ale Štěpánek jich má jistě víc. Tím jsme se octli u otázek eufonie. Našli bychom i u Štěpánka verše s pravidelným střídáním širokých zpěvných samohlásek (a a o), ale mnohem řidčeji než u Macháčka. V I. jednání jsem našel toliko tři dost pochybné doklady: Št. 33 tak volá, volá láska má — 38 Kam dovoláváš — 52 Rovna prostopášnost tvá, k tomu ještě připočteme 46 Buď rozkoš svobodná. Zato nepozorujeme vůbec zálibu pro a: nenašel jsem (v I. jed.) jediného verše, kde by řada a byla přerušena jen jedenkrát jinou samohláskou. Velký rozdíl je také mezi oběma autory v hodnocení úzkých samohlásek, po př. temného u. V blízkosti citovaného verše str. 52 stojí verš Nikde není skutku, viny, a na str. 35 najdeme dva souvisící verše, kombinované jen z e a i (a u): Kde které děvče — nechť se i pejří, | Veď mi je k žertu, veď mi je ven. A co se týče u, tedy jen jeden doklad: Uzmu si dívku, budu ten tam 35. Rozdíl mezi Macháčkem a Štěpánkem nejlépe vysvitne z korespondujících veršů:

Št. 39:	Vzhůru, vzhůru, milí hosti,	M. 330:	Mílo ať je radováno,
	Vzhůru všickni k veselosti.		dnes je vám to darováno.

Nejvíce se však oba překladatelé liší v poměru k souhláskám. Viděli jsme, že M. se vyhýbá kupení souhlásek, kdežto Št. se nezarazí ani před veršem jako: Ba! potěš, jaks tisíc jich … 11. Také mu nevadí časté opakování sykavek: Sám se svývolně zbytečně rmoutí 45. Číselně vyjádřeno, připadá u Št. na 50—60 samohlásek, t. j. slabik, asi o 5—10 souhlásek víc než u Macháčka. (V „Il mio tesoro in tanto …“ na 53 samohl. u M. 76, u Št. 81 souhl., v „Dalla sua pace“ na 56 samohl. u M. 77, u Št. 88 souhl. a pod.) Všimněme si ještě dvou zjevů s tím souvisících! V. Mathesius v článku, pro stylistiku nadmíru významném, poukázal na odpor češtiny proti kupení souhlásek na konci slabik a zároveň na sklon ke kupení jich na počátku slov.[3] Na Macháčkovu zálibu v otevřených slabikách jsme již upozornili; jejich počet přesahuje jistě o hodně průměr. Protože pak užívá hojně dlouhých slov, nejen v rýmu, nýbrž i uvnitř verše, nenaskýtá se mu tolikrát možnost souhláskové skupiny jako tomu, kdo užívá slov kratších. A to činí Štěpánek. Při stejném počtu veršů a slabik připadá na 30 Macháčkových slov asi 35 Štěpánkových. Druhá věc hodná pozoru jsou východy slov. Při konsonantickém počátku českých slov je na bíle dni, že po zavřeném východu předcházejícího slova objeví se skupina souhlásek, leckdy dosti těžko vyslovitelných. (Srov. zmíněné „jaks tisíc“!) Tato možnost se ještě zvětší, [212]jde-li o slova krátká. Nuže, v překladu zastaveníčka připadá na Macháčkových 49 slov toliko 10 zavřených slovních východů, kdežto na 59 Štěpánkových 19 n. 20, tedy v každém ohledu mnohem víc. V tercetu „Ah soccorso“ má M. na 48 slov 8 zavřených východů, Št. na 58 slov 20! V „Sola sol in buio loco“ (20 řádek) najdeme u M. 83 slov, u Št. 94, ale zavřených východů u M. 10, u Šť. 25!! Najdou se i případy Štěpánkovi příznivější, ale onen poměr zůstává typický. Měli bychom ještě statisticky zjistit poměr otevřených a zavřených slabik v rýmu, tedy na místech zpěvně exponovaných,[4] ale pro charakteristiku zvukové stránky obou překladů postačí, tuším, již dosavadní výsledky.

Protože stránka tematická zde, u překladu téhož díla, nemůže se lišit, dokončili jsme rozbor a můžeme shrnout. О rázu obou výtvorů platí asi toto: Štěpánek a Macháček zastupují dva různé směry literární — rokoko a biedermeier — i dvě linie překladatelské, kolarovskou a lumírovskou: jeden si libuje v srostité obhroublosti, druhý v ušlechtilé povšechnosti. Štěpánek překládá divadelní hru, Macháček báseň. Technické problémy řeší oba způsobem namnoze opačným. Protichůdci jsou si také v názoru na smysl libreta: Štěpánek v něm vidí slovesný výtvor, třebas se speciálními požadavky, Macháček součást zpěvu, která má ovšem i literární ambice.

 

Obecnější výsledky našeho zkoumání jsou asi tyto: libreto, jakožto částečná struktura, tvořící plný celek teprve s hudbou, klade na spisovatele, speciálně na překladatele, požadavky mimoliterární, jež můžeme nazvat „libretními“. Každý operní tekst je pak kompromisem mezi nimi a literárními požadavky. Čím víc hledí vyhovět jedněm, tím víc zůstává dlužen druhým. Proto Macháček, jehož překlad se chce přiblížit ideálu „libreta“, literárně nedostačuje. Štěpánkův překlad stojí jako slovesné dílo výše, tudíž uspokojuje méně jako libreto.

Slovo a slovesnost, volume 4 (1938), number 4, pp. 202-212

Previous Vilém Mathesius: Zesílení a zdůraznění jako jevy jazykové

Next Alois Získal: Závěrečný příspěvek k lexikografické teorii a praksi (Podrobný slovník současného spisovného jazyka a uspořádání hesel v něm)