Časopis Slovo a slovesnost
en cz

Próza K. Čapka jako lyrická melodie a dialog

Jan Mukařovský

[Články]

(pdf)

-

Nad čerstvým hrobem velikého současného spisovatele, jímž byl K. Čapek, lze a je třeba, jak se také již několikanásobně stalo, pokoušet se o zachycení všeho lidsky důvěrného a prchavého, čím byl obklopen jeho zjev, všeho, co zítra hrozí zapadnout do nepaměti; i vidíme, jak z drobných vzpomínek těch, kdo stáli Čapkovi blízko a nejblíže, noří se pozvolna, modelována jednotlivými údery, definitivní lidská podoba toho, jenž právě „věčností byl změněn v sebe sama“. Nelze však ještě učinit totéž s jeho dílem, které smrtí svého původce daleko ještě nepřestalo být přítomné, daleko ještě nenabylo tváře definitivní a neproměnné. V těžkostech dnešní chvíle — a právě pro ně — netkví Čapek-básník svým dílem mimo nás, ale uvnitř jednoho každého z nás. Je jedním z hlasů našeho svědomí, z hlasů, které se domáhají slyšení při jakémkoli pomyšlení na dnešní a budoucí uspořádání světa, poměru člověka k člověku a ke skutečnosti. Hlas básníka Karla Čapka nezaléhá k nám z dálek minulosti jako sladká ozvěna dohaslých zájmů a sporů, přijímaná bez námitek proto, že je už zpola nesrozumitelná, ale jako živá, vášnivá a plně přítomná apologie, vyzývající k odpovědi а k zaujetí stanoviska. Bylo by proto předčasné pokoušet se o „definitivní zhodnocení“, jež se rovná likvidaci, uložení do příhrady a která umožňuje dočasné zapomenutí. Tolik budiž řečeno na omluvu toho, že na hrob básníkův neklademe všeobjímající nekrolog, nýbrž prostou studii, věnovanou jedné z otázek umělecké výstavby Čapkova díla.

Název naší studie zdá se naznačovat omezení materiálu; je proto třeba podotknout, že, hodláme-li vyjít od zvukové stránky Čapkovy prózy, neznamená to, při těsné vzájemné souvislosti všech složek každého jazykového projevu, že zvuková stránka byla konečným zájmem našeho rozboru; a dále ještě: upínáme-li hlavní zřetel k Čapkově próze, nebude možno — při těsné vzájemné souvislosti mezi všemi básnickými výtvory Čapkovými, jež bude ještě podrobněji osvětlena — vyhnout se Čapkově tvorbě lyrické a zejména dramatické. Epická próza je ovšem samo jádro Čapkova díla, jak je zřejmo už z toho, že je nositelkou básníkova osobního vývoje: proměnlivost tematická, a hlavně slohová, od prvních výtvorů k posledním je zde větší než v dramatě: téměř od knihy ke knize mění se tu sloh, kdežto v dramatě zůstává — aspoň od R. U. R. až k Matce — dialogická technika bez podstatné změny. Vývojová proměnlivost Čapkovy prózy je tedy nadmíru veliká: již zběžné srovnání knihy první, Krakonošovy zahrady, s knihou předposlední, První partou, ukazuje názorně, že se změnilo téměř vše: sloh, téma, poměr ke skutečnosti — tam křehká lyrika v próze, zde sloh opřený o mluvu hovorovou, tam kavalírové, bohatí hýřilové, krásné ženy, zde horníci ušpinění uhelným prachem, tam podceňování všední skutečnosti a odvrat od ní, zde pozorné zahloubání do jejích záhybů. Přes to přese všechno jsou však tyto krajní mezníky spojeny ještě něčím jiným než jen jménem [2]autorovým: identitou jistého základního stavebního principu. A tak vznikají vůči dílu Čapkovu dvě základní otázky: 1. jaký je tento základní princip, jenž sjednocuje Čapkovo dílo přes vývojové rozrůznění; 2. čím vývojové rozrůznění bylo způsobeno. Na obě tyto otázky pokusíme se odpovědět rozborem stránky zvukové, ne proto, že by se jen v ní projevovala Čapkova básnická osobitost, ale proto, že je nejpřístupnějším východiskem rozboru.

Nejvýraznější a také nejtrvalejší znak zvukové stránky Čapkovy prózy je její melodičnost, jinými slovy dominující postavení intonace; počínaje první knihou a konče poslední je Čapkova próza intonací nesena a organisována nejen po stránce zvukové, ale — jak bude ještě ukázáno — i po stránce významové; totéž platí o Čapkově dramatickém dialogu.

Intonace byla, zdá se, i pro subjektivní jazykové vědomí Čapkovo nejdůležitějším organisujícím činitelem jazykového projevu, onou z jazykových složek, pro jejíž odstíny měl nejjemnější schopnost vnímání. V povídce „Elegie“ z Božích muk popisuje takto subjektivní dojem řečníkův z vlastní řeči: „Chvíli poslouchal svůj vlastní hlas; zdál se mu hustý a smazaný, těžký v kadencích a nepřirozený v přízvucích; i naslouchal mu trpně a s nelibostí.“ V „Historii dirigenta Kaliny“, jedné z Povídek z druhé kapsy, vypravuje Čapek o hudebníku, uhadujícím podle intonace neznámého jazyka obsah projevu: „Poslouchejte, to nebyl milostný hovor, to muzikant pozná; milostné přemlouvání má docela jinou kadenci a nezní tak jaksi sevřeně, milostný hovor je hluboké cello, ale tohle byla vysoká basa, hraná takovým presto rubato, v jediné poloze, jako kdyby ten člověk pořád opakoval jednu věc. Mne to počalo děsit.“ I když oba tyto citáty pocházejí z povídek a jsou výroky, po případě myšlenky fiktivních osob, mají dokumentární platnost i pro vnímací schopnost autora samého a pro jeho poměr k zvuku řeči.

O tom, že intonace byla dominující složkou jazykových projevů Čapkových, přesvědčují nás však především samy autorovy teksty již svou grafickou stránkou: zacházení s interpunkcí u Čapka uchyluje se velmi často od ustálených konvencí: najdeme občas věty vedlejší, před kterými není čárka, a to v takových případech, kdy by intonační pausa tím vzniklá rozlomila na nežádoucím místě plynulou intonační linii; jindy se opět shledáváme s čárkami na místech, kde podle konvence nutné nejsou, ale slouží — v daném případě — k charakteristice intonační linie; lze také pozorovat oblibu, kterou Čapek projevuje pro rozdělovací znaménko jinak poměrně řídké, totiž středník, patrně z toho důvodu, že středník, ač ukončuje větu stejně jako tečka, neodtrhuje ji po stránce intonační příliš radikálně od věty následující.

Ještě charakterističtější než použití středníku je způsob, jímž Čapek zachází s grafickým znakem pomlky, zejména na konci větných celků. Čapek totiž velmi často pomlku staví na místo, kde konvence pravopisná žádá tečku; stačí otevřít kteroukoli Čapkovu knihu, abychom toho našli doklady; na př. z povídky „Otcové“ (Trapné povídky) : „Malá rakvička se sune výše a táhne za sebou černý zástup; malá rakvička, malá smrtka v bílých šatech a s přelomenou svící; tudy chodila ruku v ruce s otcem —“; „Ticho se dlouží mučivě, těžce, útlačně —“; „Mladý kněz rozhoupává kaditelnici; řetízky slabě chrastí, dým stoupá a chvěje se —“. Ve všech těchto dokladech je ovšem použití pomlky zdůvodněno jistou významovou neurčitostí větného ukončení: pomlkou má se naznačit citové nebo myšlenkové rozvlnění, slovy nevyjádřené, jež po [3]větě následuje. Jsou však i takové případy, kdy pomlka vyjadřuje — při větném smyslu náležitě uzavřeném — náhlý obrat myšlenky, jenž se udál od věty předchozí k následující: „Měl už jistý plán a podrobný dohad; ale nyní to vše odpadá jaksi samo sebou — Spěšně se rýsuje nová alternativa jednání“; „Čím je něco obyčejnější, tím snáze se to stane. Některé fakty se obyčejně objevují sdruženy, ne z nějaké nutné příčinnosti, nýbrž jaksi náhodně, ze zvyku a bezděky — Zkrátka nezávisí to na nás“ (Boží muka, Lída). Jindy konečně je důvod použití pomlky jedině intonační: jde o to, aby věta vyzněla bez příkré kadence: „Každá moc jen rozhoduje o věcech; v tom je její síla i samozřejmost — Jediný evidentní soud je rozkaz“ (Boží muka, Hora). Pomlky užívá Čapek i jinak hojně; vyskytuje se u něho často i uvnitř vět, za nejrozmanitějšími účely stylistickými, vždy však s platností intonační: „Tu pocítil Jevíšek bolest, nadšení, hrůzu — lásku a poranění, radost, pláč a vášnivou statečnost“ (Boží muka, Hora); „Sedl si a mluvil — ani slovem se nedotkl toho, že se něco stalo, že ji hledal, že něco se má vysvětlit“ (Trapné povídky, Helena). Ještě častější než ve vypravování nebo úvaze je pomlka u Čapka v dialozích, ať románových a povídkových, ať dramatických. Je jí vyznačována odmlka v hovoru, váhání v řeči vzrušené, nesmělé (Galén v Bílé nemoci), hledání vhodného nebo šetrného výrazu, odmlčení, náhlý obrat myšlenky, nedopovědění nebo i pouhý záhyb myšlenky, zaváhání hlasu, nenucený konversační tón.

Uvedeme několik příkladů z dramatu Matka: „Já nevím; ale po druhé bych nechtěl — hu! Příšerný pocit!“; „Ale maminko, to už jsem ti přece tolikrát vysvětloval — Nechtěl jsem, aby sis dělala starosti“; „Byl jsi těm druhým dětem místo otce — takový moudrý a odpovědný — A najednou, prásk, ujedeš si na rovník a zemřeš mi tam na žlutou zimnici“; „Mohl jsi být doma a léčit — nebo pomáhat na svět dětem —“. Velmi časté je v dramatickém dialogu užití pomlky v případech, kdy větu načatou osobou jednou přebírá osoba druhá. Takovéto přejímání věty bývá motivováno nejrůznějšími způsoby, někdy se s ním provádí složitá a rafinovaná hra. Tak na př. v předehře dramatu R. U. R.

Helena: Já jsem přijela —
Domin: — podívat se na naši tovární výrobu lidí. Jako všechny návštěvy. Prosím, beze všeho.
Helena: Myslela jsem, že je zakázáno —
Domin: — vstoupit do továrny, ovšem. Jenže každý sem přijede s něčí visitkou, slečno Gloryová.
Helena: A vy ukážete každému…?
Domin: Jen něco. Výroba umělých lidí, slečno, je tovární tajemství.
Helena: Kdybyste věděl, jak mne to —
Domin: — nesmírně zajímá. Stará Evropa o jiném ani nemluví.
Helena: Proč mne nenecháte domluvit?
Domin: Prosím za prominutí. Chtěla jste snad říci něco jiného?
Helena: Chtěla jsem se jen zeptat —
Domin: — zda bych vám zcela výjimečně neukázal naši továrnu. Ale zajisté, slečno Gloryová.
Helena: Jak víte, že jsem se na to chtěla ptát?
Domin: Všichni se ptají stejně.

Přejímání nedopověděné věty je tu motivováno obvyklostí otázek; zároveň se jím však naznačuje převaha Dominova, jeho poněkud šarlatánská výmluvnost atd. Zcela jiná je významová funkce takového přejímání v následujícím dialogu z druhého dějství R. U. R.

[4]Fabry: Udělala jste dobře, paní Heleno. Roboti se nemohou rozmnožit. Roboti vyhynou. Do dvaceti let —
Hallemeier: — nebude už ani jeden z těch ničemů.
Dr. Gall: A lidstvo zůstane. Za dvacet let bude svět jejich; i kdyby to bylo jen pár divochů na nejmenším ostrově —
Fabry: — bude to začátek. A pokud je nějaký začátek, je dobře. Za tisíc let nás mohou dohonit, a pak půjdou dál než my —
Domin: — aby splnili, co jsme my jen koktali v myšlenkách.

Věta je tu druhou osobou přebírána nikoli proto, že by osoba osobě „skákala do řeči“, ale proto, aby lyrický part byl po způsobu litanie rozdělen mezi osoby různé výšky hlasu a různého hlasového zabarvení. Grafický znak pomlky objevuje se zde jako nositel čisté intonace, bez zvláštní funkce významové nebo charakterisační.

Probrali jsme podrobněji jedno z interpunkčních znamení Čapkových, pomlku, nejen proto, abychom na něm ukázali, že intonace je dominující zvukovou složkou Čapkovy prózy, ale i proto, abychom odhalili povahu této intonace. Již sama okolnost, že zvláštní oblibě se u Čapka těší středník a pomlka, znamení, která — ve srovnání s tečkou — zmírňují intonační kadenci, jsou-li umístěna na konci složitého intonačního úseku, nasvědčuje tomu, že Čapkova intonace směřuje k měkké vlnitosti, beze strohých rozmezí. Při dokladech na přejímání neukončené řeči v dramatickém dialogu ukázalo se, že tato tendence obráží se i ve výstavbě významové jako snaha odstranit nebo aspoň oslabit ostrou hranici mezi jednotlivými promluvami osob: dialog takto stavěný chce působit, zvukově i významově, jako jediné, nepřetržité zvukové i významové pásmo, proměnlivé jako měňavá stuha. O důsledcích toho pro výstavbu dramatického tekstu Čapkova promluvíme ještě později; na tomto místě chceme toliko upozornit na oslabování předělů jako na význačný rys Čapkovy intonace. Vlastnost tato dala by se potvrdit ještě podrobnějším rozborem, na který zde není místa; spokojíme se proto několika jeho náznaky. Především je třeba upozornit ještě na okolnost, která se zejména nápadně uplatňuje v prózách posledního období Čapkova, počínaje trilogií Hordubal—Povětroň—Obyčejný život, že totiž velmi často při přechodu od básníkova vlastního tekstu k přímé řeči vynechává se dvojtečka a uvozovky, na př.: „Však onehdy se Standa rozběhl do města a rovnou ke knihkupci. Nemáte nějakou učebnici švédského jazyka? Ne, neměli; a tak Standa marně hloubá, co by pro pana Hansena udělal.“ (První parta, II.); „Nějaká ženská vedle (Standy) lomcuje mříží a řve, pusťte mě tam, pusťte mě, já tam mám muže!“ (tamtéž). I tato okolnost je svědectví oslabených rozmezí mezi intonačními úseky. Jiný důkaz lze si zjednat zkusmým přestavením slovosledu ve větách k tomu vhodných, totiž v takových, kde přestavením nevznikne deformace přirozeného pořádku slov. Tak na př. v I. dějství dramatu „Matka“ nacházíme větu: „Nu, pravda, ale má-li někdo pět dětí, nemusí proto ještě být špatným vojákem, miláčku.“ Kdybychom v ní přemístili slovosled takto: „Nu, pravda, ale má-li někdo pět dětí, proto ještě nemusí být špatným vojákem“ — nepozbyla by přirozenosti slovosledu, ale vznikl by ostrý intonační předěl na rozhraní obou vět, poněvadž za slovem „dětí“, jež nese závěrečnou kadenci věty první, následovala by slaběji důrazná slova „proto ještě“, než je „nemusí“, a tím by intonační výraznost předchozí kadence byla zesílena. Věta: „Byl by ses vrátil ke mně а k dětem… a odešel z armády“ — je sice přerušena řadou teček (tedy pausou ve vý[5]slovnosti), ale přesto nepozbývá intonační plynulosti. Kdybychom však v ní opakovali pomocné sloveso „byl bys“ i při druhém participiu: „Byl by ses vrátil ke mně а k dětem… a byl bys odešel z armády“ — nezměnil by se význam, avšak druhá věta osamostatnila by se vůči první intonačně mnohem víc, než je tomu ve znění Čapkově.

Intonace Čapkovy prózy i Čapkova dialogu je tedy plynulá. Tento ráz sám o sobě nečiní z ní však ještě umělecký prostředek tvárný, jímž beze sporu u Čapka je: nepřetržitá vlnivost Čapkovy intonace sama o sobě mohla by prostě být individuální charakteristický znak jeho slohu, založený na převládnutí melodické kvality hlasu nad kvalitou dynamickou (neboť dynamická intensita projevující se silnými důrazy přetrhává intonační linii). Jakým způsobem stává se tedy z Čapkovy intonace prostředek tvárný?

Není zde snad od místa připomenout především genesi Čapkovy prózy. V předmluvě ke Krakonošově zahradě prozrazují Karel i Josef Čapek literární vlivy, jimž podléhali v době svých začátků. A ku podivu: mezi českými autory, jež jmenují jako své vzory — není jediný prozaik; tři jména, jež Čapkové vyslovují, náleží vesměs lyrickým básníkům: Hlaváčkovi, Neumannovi a Dykovi. Vzpomeňme dále toho, že mladý Čapek překládal za války francouzskou poesii nové doby a že tyto překlady prozaikovy staly se — podle vlastního doznání lyrikova — zdrojem melodického verše Nezvalova (viz předmluvu k 2. vydání Francouzské poesie, Praha 1936); Čapek objevil tu novou melodii českého verše, vybudovanou na využití přirozeného slovosledu. A nezapomeňme konečně, že dramatická prvotina bratří Čapků je psána ve verších a obsahuje, mimo partie dramatické, i krásnou lyrickou pasáž o kapesníku a trojím snu vybudovanou na intonačních paralelismech:

Isabella: Ah, pane, kapesník.
Gilles: To není kapesník,
ne, Isabello, ne, toť velká zahrada,
já vidím akáty a květy vonící,
a luna svítí tam; a jsou tam cestičky
tak divně vinuté, že chodce rozesní,
a po nich Gilles jde sám a nese kapesník,
a luna svítí tam.
Isabella: Ah, pane Gillese, ne,
mně vraťte kapesník!
Gilles: To není kapesník,
to krásná žena jest, jež stojí u okna,
a bílé šaty má a myslí na lásku,
snad myslí na lásku a o Giliesovi sní,
Gilles chodí pod okny a hraje na housle,
a luna svítí tam na bílý kapesník,
jenž vypil slzu teď — —
Mne včera pojal sen
tak sladce přeletný jak spící dívky dech;
já o vás, Bello, snil, že pro vás umřel jsem,
váš křišťálový pláč se ronil bolestně
v mé rány zející a já jsem vykřikl
svou náruč rozepnuv: Já nejsem mrtev již,
když ty mne miluješ!
Ne, já jsem jinak snil;
já o vás, Bello, snil, že spolu jeli jsme
ve starém kočáře a tlustí koňové
nás vezli půlnocí po starých městysích,
přes hrubá dláždění, skrz dlouhé aleje,
přes kraje usnulé a spící vesnice,
a luna svítila na štěkající psy,
a my jsme jeli pryč — — —
Ne, jinak bylo to:
já o vás snil jsem jen a měl jsem o vás sen,
že já jsem slavný byl a stal se básníkem — —
Ó, Bello, slyšte mne: já nyní šťasten jsem.
Jen na mne pohleďte a potom rcete mi,
zda teď se usmívám.

Shrneme-li všechna uvedená fakta, je genese Čapkovy epické a dramatické intonace jasná: obojí má svůj původ v lyrice. Jestliže K. Čapek, jak výše řečeno, zapůsobil na vývoj české lyriky — a zapůsobil právě jako prozaik, zbaviv lyriku zkamenělé tradice slovosledných inversí, vyhnané až do zámezí školou Vrchlického, jeví se [6]mezi epiky naopak odchovancem lyrické poesie. Je proto umělecké využití intonace u něho třeba hledat v tomto směru.

Je známo, že se umělecké využití intonace v lyrice děje zejména dvojí metodou: metodou opakování a metodou kontrastu; obojí shledáme u Čapka jak v próze epické, tak i v dramatickém dialogu.

Opakování záleží v tom, že se jistý intonační útvar vrací několikrát po sobě, tak na př. otázka nebo zvolání:

Můj bože, je Lída opravdu yxtý případ mezi mnohými? Není něčím jediným a krásným? Není divem života? A mám-li pravdu, co jsou jí platny, co jsou vůbec platny její „neznámé pohnutky“, její utrpení a rozhodování? (Boží muka, Lída).

Což se toho už nezbavím? Proč mi nejde Lídino neštěstí z hlavy? Proč se vlastně tolik starám o osud? Odkud to na mne přišlo jako manie? (tamtéž).

Ty že jsi krásná? Proč krásná? Jsou krásné vlasy, které tě jenom tíží? Jsou krásné oči, které zavíráš? Jsou krásné rty, do kterých se jen koušeš, aby to bolelo? Co je to, nač je to, být krásná? (R. U. R., dějství třetí.)

Já žaluju vědu! Žaluju techniku! Domina! sebe! nás všechny! My, my jsme vinni! Pro své velikášství, pro něčí zisky, pro pokrok, já nevím, pro jaké náramné věci jsme zabili lidstvo! Nu tak praskněte svou velikostí! Tak ohromnou mohylu z lidských kostí si nepostavil žádný Džingischán! (R. U. R., II. akt.)

Může také jít o opakování intonačního motivu, nesené a podporované vracením se nějakého slova, gramatického tvaru (na př. imperativu), částice (na př. záporu):

Kdo by stál nahoře nad lomy, viděl by celou ves jako na dlani; viděl by dítě, jež křičíc a vzlykajíc utíká domů; viděl by vyběhnout drobnou mužskou postavu a spěchati po vsi s rozčileným chvatem mravence. (Boží muka, Hora.)

Bože, osviť Domina a všechny ty, kdo bloudí; znič jejich dílo a dopomoz lidem, aby se vrátili k starosti a práci; zadrž před zkázou pokolení lidské; nedopusť, aby vzali škody na duši a těle; zbav nás robotů, a chraň paní Helenu, amen. (R. U. R., dějství první.)

Ach, Heleno, Robotko Heleno, nikdy tedy tvé tělo neoživne, nebudeš milenkou, nebudeš matkou; tyhle dokonalé ruce si nebudou hřát se zrozeňátkem, neuvidíš svou krásu v kráse svého dítěte — (R. U. R., dějství první.)

Intonační schema jednou vytvořené může však v povědomí (nebo spíše: podvědomí) básníkově utkvět jako trvalá formule, jež se může vyskytovat i na vzájemně velmi odlehlých místech jeho děl; taková formule stává se trvalou součástí básníkova repertoáru tvárných prostředků. Tak na př. v povídce „Hora“ (Boží muka) nacházíme — na začátku jedné z kapitol — větu: „Smutnější než noc je úsvit dne“. Je v ní slovosledná inverse: věta začíná doplňkem. Právě proto, že jde o začátek tekstového úseku, není k inversi dán důvod kontekstem předcházejícím, a větná konstrukce působí proto jako intonační útvar, vyvolaný toliko záměrem uměleckým, jako melodický motiv, chceme-li. A týž melodický motiv shledáváme — opět na začátku, tentokrát celé povídky — v „Historii beze slov“ (Boží muka): „Hluboké jsou lesy v noci jako beze dna tůň…“

Podobně celý intonační útvar již výše citovaný:

Kdo by stál nahoře nad lomy, viděl by celou ves jako na dlani; viděl by dítě, jež křičíc a vzlykajíc utíká domů; viděl by vyběhnout drobnou mužskou postavu a spěchati po vsi s rozčileným chvatem mravence (Boží muka, Hora),

vyskytuje se v dalším kontekstu téže povídky, na místě od prvního odlehlém, beze vší spojitosti s citátem prvním, ještě jednou v této podobě:

[7]Jevíšek pohlížel blankytně, krátkozrace na své hosty; viděl Pilbauera nepohnutě dumat s očima sklopenýma, jako by něčeho vzpomínal; viděl Slavíka hrýzti se hořem výčitek a sebemučení; viděl komisaře, jak zmořen, znaven poklesá smutkem a slabostí chorého dítěte (tamtéž).

V obou těchto případech opakované sloveso „viděl (by)“ uvádí jisté intonační schema několikrát opětované; dvojí výskyt takového útvaru není však v nijaké vzájemné souvislosti, druhé z těchto míst nesměřuje k tomu, aby čtenáři bylo nějak připomenuto místo první.

Jinak je tomu v případě následujícím, vzatém rovněž z povídky „Hora“. Nacházíme v ní tuto pasáž:

„Tolik je vás?“ mluvil hlas se svrchovanou hořkostí. „To je hanba! Co si teď počnu? Bože, ó Bože, co si počnu?“

Jevíšek ustrnul v bolestných rozpacích.

„Ježíši Kriste,“ bědoval hlas, „co si teď počnu? Obklíčili horu … Kriste Ježíši!“

Světelná bělost naplnila srdce Jevíškovo. „Pane,“ začal chvějivě.

„Co si teď počnu,“ třásl se v mlze hlas. „Jsem ztracen! ztracen! ztracen! Ó Bože, jak je to možno!“

„Pomohu vám, pane,“ zvolal Jevíšek chvatně.

„Zradit mne chcete,“ zaúpěl hlas. „Otče náš, jenž jsi na nebesích, posvěť se jméno tvé, přijď království tvé, buď vůle tvá … vůle tvá … Dej mi uniknout! Bože, dej mi uniknout!“

Střídají se zde proslovy stíhaného zločince se zmínkami o Jevíškovi nebo s jeho promluvami. Zločincův part je přitom nesen stále opakovaným intonačním motivem o dvou vrcholech: „Tolik je vás?“ — „Co si počnu?“ — „Ježíši Kriste!“ — „Co si teď počnu?“ — „Obklíčili horu“ — „Kriste Ježíši!“ — „Co si teď počnu?“ — „Dej mi uniknout!“ — „Dej mi uniknout!“ Jak zřejmo, je intonační motiv podložen různými skupinami, z nich některé se opakují víc než jednou; jsou to zejména skupiny: „Co si (teď) počnu?“ a „Dej mi uniknout!“ Nuže, tyto slovní skupiny se vracejí v povídce ještě na jiném místě, krátce po pasáži shora uvedené, takže jejich první výskyt je ještě v svěží paměti čtenářově. Nejsou však již pronášeny zločincem, ale myšleny ve „vnitřním“ monologu unaveným policejním komisařem, jenž si sám sebe představuje jako malého školáka v třídě před přísným učitelem: „Kriste Pane, kam se mám schovat? Co si počnu? Dej mi uniknout, Bože! Dej mi uniknout!“ Zde jde o přímou narážku na scénu předcházející, narážku, jejíž účel je komposiční: intonačního motivu je tu na větší rozloze tekstu využito jako součásti komposičního půdorysu. Je to cosi jako wagnerovský leitmotiv, vyjadřující obdobu nové situace se situací dřívější. Bylo by lze na tomto místě navázat úvahu o opakování vůbec, netoliko intonačním, ale také slovním a zejména tematickém jako ustáleném a neobyčejně hojném komposičním prostředku Čapkově v próze i v dramatě; spokojíme se jediným příkladem jako náznakem; poskytuje nám jej opět povídka „Hora“, kterou jsme se právě zabývali: na začátku i na konci této povídky vyskytuje se motiv mrtvoly, roztříštěné pádem a ležící tváří k zemi; v prvním případě je to mrtvola oběti zločinu ležící pod skalní stěnou u vesnice, v druhém mrtvola vrahova, jež leží pod skalou kdesi v lese; mezi obojí situací proběhl děj povídky: vrah byl odhalen a sám se potrestal — opakovaný motiv svým návratem jen ještě více zdůrazňuje proměnu situace, jež se během vypravování udála.

Probrali jsme opakování intonačních motivů jako tvárný prostředek Čapkova slohu; je nyní na řadě prostředek druhý, opačný: kontrast, vznikající bezprostřední [8]— a záměrnou — konfrontací různých, navzájem ostře odlišných intonačních schemat. Uvedeme příklad:

„Zdálo se mu na výsost poetické, že Lída utekla: byl v jakési extasi; radoval se bez míry a ani si neuvědomil, že je sám a tich po celou noc.“ (Boží muka, Lída.)

Na rozhraních hlavních vět tohoto krátkého tekstu vystřídají se postupně dvojtečka, středník, spojka „a“; každému z těchto přechodů odpovídá ve výslovnosti jiná intonační kadence; a tato rozmanitost, stavějící jednotlivé druhy kadencí ve vzájemný kontrast, je zde umělecky záměrná. Podobně i v dokladě následujícím je postaveno proti sobě několik intonačních útvarů:

Nic už ten obraz mi nezastře: Veliké tělo tváří v krvavém blátě, šílený rozmach údů, jako by zase vyskočit chtělo — teď, ještě teď vyskočit a setřít si s čela kal! Ó jaký pohled! dvě ruce tam žalují z ohavné rozbité hmoty, plny bláta, ó bože, a přece tak lidské, ty ruce! Nic už ten obraz — (Boží muka, Hora.)

Nejprve klesající intonace až k dvojtečce, ještě jednou opakovaná v pasáži před následující čárkou; pak intonační gradace počínaje spojkou „jako by“ až k druhému „vyskočit“; potom intonace monotonní, členěná v několik úseků, uzavřená mezi dvojí opakování slova „ruce“, jež je po prvé dáno jako úvodní intonační vrchol, po druhé jako závěrečná kadence; na konec opakování začátečních slov odstavce, jenže beze slovesa — intonační to efekt neuzavřené intonace větné.

Umělecký záměr, jak zřejmo, směřuje v obou uvedených příkladech k nakupení co nejrozmanitějších útvarů intonačních na rozloze tekstu co nejmenší. Přiházívá se ovšem také, že sdružení intonací navzájem odlišných se několikrát opakuje, takže vzniká pravidelný vzorec — cosi jako intonační strofa; tohoto prostředku užívá zejména Čapkův dramatický dialog i monolog. Tak na př.:

Helena: Já jsem se Robotů bála.
Domin: Proč?
Helena: Že nás budou třeba nenávidět či co.
Alquist: Stalo se. (R. U. R., dějství druhé.)

Zde nezávisle na osobách, pronášejících jednotlivé narážky, vzniká intonační útvar, jenž narážky navzájem spojuje: delší intonační úsek je dvakrát vystřídán kratším. Příklad z dramatického monologu:

Kriste Pane Bože, opatruj mého Petra. Marie, matko milosrdenství, smiluj se nade mnou a ochraňuj mé děti. Kriste Ježíši, vrať mi mého Petra. Marie, Matko Boží, oroduj za mé děti. Ježíši ukřižovaný, smiluj se nad mými dětmi. (Matka, dějství druhé.)

Střídá se tu pravidelně intonace vokativu s intonací zvolací věty; střídání této dvojí intonace vyvolává — umělecky záměrně — dojem litanie, jehož stopy bychom našli u Čapka velmi často; jeť litanie klasickým vzorcem intonačního půdorysu založeného na kontrastu.

Jako poslední doklad uměleckého využití intonace u Čapka připomínáme aplikaci „ptačí řeči“, t. j. intonačních schemat ptačího zpěvu podložených slovy, ve hře „Loupežník“:

1. Pták: No toto, no toto, jejej! To je, to je, to je, co?
2. Pták: Čilý kluk, čilý, čilý, viď? Čilý jako mník, viď? viď? viď?
3. Pták: Kluku, kluku, kluku!
1. Pták: Co to? Co to? Mimi, chodí ti po bytu, po bytu cizí pán!
3. Pták: Kuku! Kuku!
[9]Mimi: Co tam dělá?
2. Pták: Vidí byt, byt, byt!
4. Pták: Pátrá, pátrá.
Mimi: Ach, ptáčkové, co mám s ním dělat?
2. Pták: Nic, nic, nic. Líbí se ti viď?
4. Pták: Párek.
1. Pták: Neradím. Toho ne, toho ne, i toto. Ani za nic!
Mimi (zvedne hlavu a hvízdá na ptáky): Fiu fiu fiuí —
1. Pták: Tu já, tu, tu, tu? Vidíš? Vidíš?
2. Pták: Díky, díky, díky!
4. Pták: — brý ráno!
Mimi: Vrána. Špatné znamení. Co to znamená?
3. Pták (vzdaluje se): Muka, muka, muka … muka, muka, muka, muka…
Mimi: Už dost!

V tomto dokladě střídá se dokonce celá řada různých intonací a timbrů: lidský hlas, ptačí hvízdání transponované do slov, hvízdání lidské, skřehot vrány tvoří souzvuk, který je na samé hranici mezi dramatickým dialogem a lyrikou.

Ověřili jsme si rozborem právě podniknutým intonační základnu Čapkova slohu, základnu, která, jak ještě blíže uvidíme, trvá neproměnně od Čapkových spisovatelských začátků až do konce jeho činnosti. Přesto však i zběžný pohled na Čapkovu prózu dosvědčuje, že již počínaje Továrnou na absolutno a Krakatitem, zejména však Povídkami z jedné a z druhé kapsy proniká do Čapkovy prózy jiný živel, který postupně od knihy ke knize proměňuje její tvářnost, až na konec ji definitivně přebudovává ve zcela zvláštní útvar posledních Čapkových knih. Mluvívá se o vlivu hovorové řeči — jde však o to, co tímto slovem rozumět. Jisté slovníkové a frazeologické, po případě i syntaktické zabarvení? Zajisté že i to; vlastní smysl procesu, jímž Čapkův prozaický sloh prošel, ukazují však zřetelně teprve knihy poslední: jde o stále intensivnější pronikání dialogu do prózy. Není sporu o tom, že Čapek podstatou své činnosti a své vlohy byl epik; stejně však jako lyrika, kterou souběžně se svými epickými počátky pěstoval, uplatnila trvale svůj vliv na jeho prózu, stal se i dialog, jímž zralý Čapek mistrně vládl jako dramatik, kvasem ve vývoji jeho prozaického slohu. Dříve však, než se pokusíme tento vliv přesněji určit, věnujme na okamžik pozornost samému dialogu Čapkových dramat!

Probírajíce intonaci v Čapkově slohu, nevyhýbali jsme se jeho řeči jevištní, neboť zjištění o nadvládě intonace platí stejně pro dialogickou prózu Čapkových dramat jako pro monologickou prózu jeho epiky. Na tomto místě chtěli bychom jen ještě důrazněji poukázat na důležitost intonace pro Čapkův dialog. Počínáme anekdotickou vzpomínkou, kterou vyprávěl básník sám; týká se zkoušek před prvním provedením Loupežníka. Poslední, závěrečné věty celého kusu zněly v původní versi takto:

Kaprál: Tak proč jste toho Loupežníka chtěla zastřelit?
Fanka: Já nevim; třeba zrouna proto, že už nejsem mladá a že mně přišlo líto mýho ztracenýho mládí.

Věta Fančina se však představitelce této postavy, paní Hübnerové, vzpírá; nelze, jak vypravuje Čapek, dosáhnout závěrečné kadence, jež by byla tečkou za celým kusem. I zkoušejí to, básník i herečka, jinak; konečný výsledek je ten, že se do poslední věty Fančiny vloží ještě otázka kaprálova, pouhé zájmeno „čeho“. Upravený závěr zní:

[10]Fanka: Já nevim, třeba zrouna proto, že už nejsem mladá, a že mně přišlo líto —
Kaprál: Čeho?
Fanka: Mýho ztracenýho mládí.

A závěrečná kadence byla nalezena. Otázka kaprálova dovolila Fance osamostatnit klíčová slova, zavřít jimi kus jako svorníkem; nebylo vlastně třeba měnit znění, stačilo změnit intonaci. Vzpomeneme přitom mimoděk dramatu „Matka“, kde také závěr kusu visí na pouhé rozkazovací intonaci posledního slova: „Jdi!“. Pro Čapka-dramatika je drobná příhoda, kterou jsme vyprávěli, charakteristická nejen sama o sobě, ale i tím, že ji v hovoru uváděl jako příklad zvukové stránky dramatické řeči: je vidět, o kterou složku mu nejvíce šlo. Do jaké míry pociťoval dramatický dialog jako útvar intonační, svědčí i téma článku, který kdysi sliboval pro Slovo a slovesnost a ke kterému již nedošlo: tanulo mu na mysli jakési srovnání dramatu s operou, tvrdil, že už v tekstu dramatikově je pamatováno na výškovou odlišnost jednotlivých hlasů; tím je podle jeho názoru do značné míry předurčováno již samo rozestavení osob v půdorysu hry i místo každé z nich v dialogu. Díval-li se takto na dramatický dialog, je pochopitelné, proč dovedl tak skvěle budovat scény hromadných dialogů o mnoha účastnících, jako je na př. první a druhé dějství R. U. R., scény hrůzy před revoltou Robotů a při ní, jichž se účastní všichni lidé obývající továrnu Rossumovu.

Bývá tvrzeno o Čapkovu dialogu — a tvrdil to i autor sám —, že je „přirozený“. Avšak „přirozenost“ je vlastnost mnohoznačná.[1] Není pochyby o tom, že i naturalisticky zaměřený dialog „Maryši“ bratří Mrštíků má svou, a to velmi výraznou „přirozenost“. Přesto však, jak velice se liší od dialogu Čapkova! Přihlédneme-li k dialogu „Maryši“ pozorněji, ukáže se ihned příčina tohoto rozdílu, neboť dialog této hry je budován nikoli na intonaci jako dialog Čapkův, ale na efektech hlasového zbarvení, timbru. Všimněme si na př. tohoto místa:

Lízal (jedovatě): No — a šest nechceš? (Dá se do smíchu.) Maryšu a štyry tisíce. (Směje se.) Ty néseš hlópé! … (Zvážní.) Kdyby to bela ženská, že by se musela zlatem pozlatiť, aby ju někdo kópil! … Ale Maryša?

Nápadná je zde hojnost režijních poznámek, týkajících se zdánlivě mimiky hercovy, ve skutečnosti však rychlého střídání hlasových timbrů, jež dramatik od herce vyžaduje: řeč „jedovatá“, prolnutá smíchem, vážná střídají se v rychlém míhání, podobně jako u Čapka se někdy střídají různé druhy intonací (doklady viz výše).

Nejvýznačnější rys „přirozenosti“ Čapkova dialogu je nenucenost, s jakou se přechází od riposty k ripostě, od otázky k odpovědi, od námitky k jejímu vyvrácení. Právě na švu, kde na sebe narážejí postupné promluvy jednotlivých osob, je nejcitlivější místo Čapkova dialogu. Uvedli jsme výše doklady toho, jak často zahrává si Čapek s přejímáním nedokončené věty osoby jedné osobou druhou. Zde by ovšem náhlé přechody od timbru k timbru, jaké nacházíme u Mrštíků, byly spíše na škodu než na prospěch plynulosti. Čapkův dialog žádá si herce, který se nepokouší o příliš vypjatou reliefnost postavy, kterou ztělesňuje: herec, který nadsadí svou roli citově nebo jinak, který příliš zdůrazní „já“ osoby jím představované, znesnadňuje tak svým partnerům hladké přejímání narážek, rozbíjí intonační jednotnost dialogu. Čapkův dialog chce plynout s hudební hladkostí; roztrhán v útržky pozbývá života. „Přiro[11]zenost“ Čapkova slohu byla tedy podložena netoliko jemným sluchem pro intonační odstíny praktického hovoru, ale byla zároveň výsledkem velmi záměrného uměleckého úsilí a technické obratnosti. Totéž lze říci také o „přirozenosti“ Čapkovy prózy, na niž působil epický dialog.

V čem záleží dialogičnost Čapkovy epické prózy? S počátku, jak již řečeno, je naznačována pouhým přiblížením slohu epického k hovorové řeči, k řeči denního styku, již ovšem jsme zvyklí nejčastěji slyšet i mluvit ve formě rozhovoru, jak naznačuje už sám její vědecký název. Nejdříve přibližují se řeči hovorové právě jen přímé rozmluvy osob (Továrna na absolutno); později je jejím stylem vyprávěn už sám děj, vkládaný do úst fiktivní postavě jako vypravování ústní adresované fiktivním postavám jiným (Povídky z druhé kapsy). V cestopisech Čapkových nacházíme rozhovor básníkův s čtenářem: čtenář je zde němým účastníkem hovoru, jemuž se dává stále najevo, že záleží na tom, jak on o věci soudí; k němu se obracejí drobná humoristická skreslení skutečnosti, s jeho citovou účastí počítají lyrické pasáže; zde lze tedy mluvit již o skutečném prolnutí prózy dialogem. Nejdokonalejší krystalisace dochází však tento typ prózy založené na dialogu v některých Čapkových románech z poslední doby, zejména v Hordubalu a Poslední partě. V Hordubalu je značná část děje podána jako vnitřní, nehlasitý monolog osoby jednající, jako myšlený hovor této osoby se sebou samou, po případě s osobami jinými; v První partě pak je celé vypravování, se vším, co obsahuje, ať jsou to části výpravné, ať dialogy jednajících osob, ať jejich úvahy, promítnuto do vnitřního monologu autorova. Za každým slovem cítíme autora, nikoli objektivně vyprávějícího, ale hovořícího se sebou samým, ať svým vlastním hlasem, ať hlasem osoby románu. Je zde vlastně nepřetržitý dialog, řeč stále někomu adresovaná, rozhovor, jehož partnery jsou stejně básník a čtenář, jako osoby i věci, o kterých se vypráví. Je zde uvedena v uměleckou skutečnost teoretická úvaha, kterou básník zaznamenal v Povětroni: „Ach, člověče, to je divné: ono to není docela tak jisto, že ten život (románového reka) byl jen vymyšlen; a když se na to tak dívám, řekl bych, že to byl můj vlastní život. To jsem já. Já jsem i to moře i ten muž, ten polibek vydechnutý z temného stínu úst patří mně; ten muž seděl pod majákem na Hoe, neboť já jsem seděl pod majákem na Hoe, a žil-li na Barbadosu či Barbudě, tož díky bohu, chvála bohu, konečně jsem se tam dostal. To všecko jsem já; nic si nevymýšlím, jen vyslovuju, co jsem a co je ve mně. A kdybych psal o Hekubě nebo nevěstce babylonské, byl bych to já; já bych byl stařena, jež kvílí a drásá svraskalé pytlíky svých prsů, byl bych ženština drcená smilstvem v chlupatých rukou Assyřana, muže s namaštěnými vousy. Ano, muž, žena i dítě.“ Proto také se Čapkovi v tomto posledním období vývoje jeví lidská osobnost jako mnohost: „Každý z nás je my, každý je zástup, který se vytrácí do nedohledna.“ (Obyčejný život, XXXIV.) Je-li „každý z nás my“, pak je ovšem celý vnitřní život člověka stálý vnitřní dialog přebíhající od partnera k partneru, ale setrvávající nakonec v okruhu jediného „já“. Takové jsou tedy noetické předpoklady definitivní dialogisace Čapkovy prózy; jaký je však jazykový důsledek takového postoje? To nechť ukáží doklady:

„Je to bída, bože, je to bída; pět let studovat na reálce, a najednou konec; umře ti teta, která tě živila aspoň tou šedivou culifindou, a ty se jdi živit sám. Teď si můžeš dát za čepici ty své logaritmy, deskriptivní geometrii a kde co; už jsi byl zpitomělý strachem a dřením, a ještě to nebylo kantorům dost; prý takový chudý chlapec jako vy, Půlpáne, si má víc vážit vzdělání, kterého se mu poskytuje, a snažit se, aby to někam [12]přivedl — — Snažit se, snažit se, snažit se; a pak prásk, teta si zamane umřít, a je dosnaženo s deskriptivní geometrií. Neměli by chudé kluky dávat na studie. Teď si tady sedíš se svou geometrií a francouzskými slovíčky a loupeš si na dlaních mozoly.“

Taková jsou úvodní slova První party: zřejmě přímá řeč, promluvená nějakou, dosud nám neznámou osobou, a adresovaná jí samé; druhá osoba, která je místy v této řeči přímo oslovována (umře ti teta; teď tady sedíš), je mluvčí sám. Avšak byla tato řeč proslovena? Nikoli, ani uvozovkami uvedena není, neboť je to součást samého vypravování, část exposice románu, v níž jsme seznamováni s předchozí biografií hlavního reka. Kdo tedy tuto řeč pronáší? Vlastně sám autor nebo lépe: osoba v zastoupení autorově. A jděme ještě dále: slyšíme mluvit profesora k nedbalému žáku (chudý chlapec jako vy, Půlpáne…); kdo však tato slova pronáší? Rek románu — sám k sobě. A opět činí to v zastoupení autora, jenž nás chce informovat o průběhu studií rekových. Není tedy nedostatek složitosti: v případě slov profesorových jde, vyjádřeno obrazně, o přímou řeč na třetí: profesor — rek — autor. Podobně je tomu v začátku II. kapitoly románu „Hordubal“:

Kdopak to jde, kdopak je to tam na druhém boku doliny? Vida ho, pána v botách, snad montér nebo kdo, nese si černý kufřík a šlape do vrchu — kdyby nebyl tak daleko, dal bych ruce k ústům a zahoukal na něho: Pochválen Ježíš Kristus, pane, kolik je hodin? Dvě s poledne, pasáčku; kdybych nebyl tak daleko, zavolal bych na tebe, čí že paseš krávy, a ty bys třeba ukázal: ta lyska, ta straka, ta hvězda, ta malina, tato jalůvka patří Polaně Hordubalové.“

Je zde dokonce rozmluva mezi dvěma osobami, avšak rozmluva bez uvozovek členících jednotlivé promluvy: vždyť ten, kdo zde mluví, je osoba jediná, Hordubal, který kráčí po stráni, ale zároveň se na sebe dívá očima pasáčka, pasoucího stádo krav na stráni protější. Domýšlí se toliko, co by mohl pasáček říci, a sám, i se svou nehlasnou dialogickou samomluvou, je výtvor vědomí autorova, jenž zde vypravuje o návratu Hordubalově z Ameriky do rodné vsi.

Takovýmto způsobem změnila se tedy na konec Čapkova próza, když do sebe vssála dialog. Nelze však říci, že toto nové obohacení a usložnění bylo by zastřelo její původní intonační ráz. Zvýšilo naopak možnost střídání různých intonačních útvarů. Na potvrzení toho stačí všimnout si posledního dokladu: intonace tázací, oznamovací, zvolací střídají se rychle v rozmanitých obměnách.

 

Je třeba ještě závěru? Stačí snad říci, že jestliže poválečná česká próza znamená vlastně úsilí o dotvoření české věty prozaické, zároveň zvukově harmonické i významově nosné (srov. čl. J. Durycha, O slohu latinském a o slohu českém, Slovo a slovesnost I, str. 112 n.), je Čapkovo slohové tvoření důležitou složkou tohoto úsilí. Míšení slohu lyrického s dramatickým a naroubování jich obou na štěp prózy epické vytvořilo — vedle trvalých básnických hodnot — i důležitý vývojový stupeň k definitivnímu zvládnutí jazyka myšlenkou. Na konci této cesty ražené Čapkem a jeho básnickými současníky měla by se — bude-li další vývoj příznivý — rýsovat definitivní podoba české věty nejen umělecké, ale i vědecké a filosofické; neboť nikdy nebyl vytvořen dokonalý — pružný i pevný zároveň — sloh vědecký bez předchůdců a vzorů básnických.


[1] Srov. Almanach Kmene, jaro 1934, str. 25n.

Slovo a slovesnost, ročník 5 (1939), číslo 1, str. 1-12

Předchozí Oprava tiskových chyb

Následující František Trávníček: Pasivum ve spisovné češtině