Rub literární vědy

René Wellek, R. J. (= Roman Jakobson)

[Chronicles]

(pdf)

L’envers de la science littéraire

J. V. SEDLÁK vydal knížku O DÍLE BÁSNICKÉM (Praha 1935), v níž se snaží podat celou estetiku básnictví a teorii literární vědy. Dotýká se všech možných základních otázek: skutečnosti v díle básnickém, osobnosti, problému obsahu a formy, básnické řeči, slávy a nesmrtelnosti atd., ale obyčejně se spokojuje volnou reprodukcí všech možných názorů literárních teoretiků, skoro jenom německých, Walzla, Ermatingra, Cysarze atd. I taková snůška citátů přímých nebo nepřímých by mohla býti vítána, kdyby byla logicky uspořádaná a vyhýbala se prosté reprodukci protikladných tvrzení. Ale Sedlák nereprodukuje jenom cizí názory, nýbrž stmeluje je s vlastními velmi náročnými teoriemi a pojmy. Hlavně mu záleží na pojmech jako „prožitek“, „rytmus“ a „osobnost“, kterými rozumí docela něco jiného než dosavadní badatelé. Sedlák odlišuje prožitek od zážitku. Prožitek podle něho znamená všechno možné: jednou „typický princip, jímž se ztvárňování uměleckého díla řídí“ (str. 22), jinde „sám počátek ztvárňování, aktivnost tvůrčí“ (138), jinde „sám proces ztvárňovací“ (22). Prožíváním „uskutečňuje tvůrce duchovou skutečnost“ (7), prožívání je „dynamicky organický proces tvůrčí“ (16), prožíváním „básník vytváří svou řeč“ (79). „Prožitost“ ztotožňuje jednou s vnitřní formou (79), jinde klade rovnici mezi ideu a „dynamický princip procesu tvořivého“ (20), a poněvadž jsme se již dověděli, že prožívání je dynamicky organický proces tvůrčí, jsou patrně idea, vnitřní forma a prožitek všechno jedno a totéž. Je to jenom první typický příklad pro směšování pojmů, pro nejasnou metodu, která nepřeklenuje synthesou, nýbrž prostým smazáním hranic stírá rozdíl mezi metodou psychologickou vycházející z tvůrčího procesu a metodou uměleckovědnou vycházející z rozboru díla.

Táž dvojakost se jeví v Sedlákově pojmu rytmu. Rytmus podle Sedláka není kvalita zvuková; nýbrž „vnitřní síla, která oživuje celé dílo básnické“ (82), rytmičnost je prý „kvalita niterná“ (140), je „vnitřním vlněním“ (48), Sedlák mluví o „ohnisku, z něhož vychází rytmické chvění“ (67), samé metafory, které jenom dokazují, že si Sedlák pod pojmem rytmu nic konkretního představovat nedovede. S rytmem patrně souvisí u něho hudebnost, která je rovněž blíže neanalysovatelnou „kvalitou vnitřní“, „citovým vlněním“ (83), „oduševněním zvuku“ (83). Z pojmového zmatku toho vnitřního [129]rytmu zachraňuje se Sedlák vždy znovu do osobnosti, kterou všechno vykládá a kterou pokládá za sám ústřední problém každého literárněvědného badání. Avšak osobnost je u něho opět všechno a nic: jednou je to „jednotný obraz básníka v díle“ (27), po druhé je „dílo básnické osobnost sama“ (32), po třetí je osobnost záhadným pochodem myšlenkovým „kus duchového organismu“ (37). Jednou „nelze osobnost oddělit od díla“ (145), osobnost je „životem“, je „smyslem díla“ (147), po druhé „žije osobnost v díle, působí v něm“ (145), „zrcadlí se v něm“ (135) a mluví se o jejím nitru (29). Osobnost není tedy u Sedláka pojmem psychologickým ani není pojmem, kterým by označil charakteristické rysy určité řady děl, nýbrž je to deus ex machina, ke kterému lze vždycky sáhnout, kdykoliv autor naráží na obtížnější problém. Sedlák nám vykládá na jednom místě (myslím, že objektivně nesprávně), že „dnešní věda literární staví osobnost do samého středu svého poznání, svého chápání a svého výkladu“ (147), ale jednou jí přiznává hodnotu nadosobní (33) a uznává, že výklad osobnosti není nejvyšším cílem literární vědy: „Od biografického i monografického badání je nutno postoupit k vyšším konstrukcím historickým“ (134). Překvapujícím obratem ruky však prohlašuje, že „těmito speciálními problémy literární historie (a dodávám tedy celým problémem dějin) se tu nemíní zabývat“ (134). Nemíníme se tu také blíže zabývati ostatními pojmovými výtvory vědecké fantasie Sedlákovy (které jsou k tomu většinou jen opakování omylů jeho spisů starších, kritikou již dostatečně odhalených), ale musíme si ještě povšimnouti jeho polemiky proti formalistům a strukturalistům. Jméno J. Mukařovského se v celé knize sice nevyskytuje, ale velká část knihy je věnována skryté polemice proti jeho názorům. Ovšem, Sedlák vůbec nepochopil základy teorie Mukařovského. Neví nic o filosofii znaku ani o estetickém objektu, má jen mlhavé pojmy o linguistice a naprosto nerozumí pojmům jako deformace, aktualisace atd. Deformací rozumí nesprávně „znásilnění jazykové normy“, o aktualisaci prohlašuje docela nesprávně, že ji prý může pocítit jen současník (88). Strukturalismus jenom zdůrazňuje, že naše aktualisace se při díle dob minulých nutně liší od aktualisací jeho současníků, ale nemůže popírat samozřejmý fakt, že aktualisujeme různé složky i nejstarších uměleckých děl. Sedlákův vlastní pojem „sféry slova“ (57) se blíží tomu pojmu aktualisace a proměnu uměleckého díla v procesu dějin jeho působení sám výslovně uznává (103 „Dílo není fakt, který se jednou v určité době udál a s ní se stal minulostí“ atd.). Naprosto nesprávně vykládá poměr mezi básnickou a prozaickou řečí. Sféra kolem slova básníkova, jíž rozumí „shluky a druzy představové“ (?), vybavuje prý slovo z jednoznačnosti, z pouhé pojmovosti a logičnosti, jako by slovo v próze mimovědecké bylo vždy jednoznačné (58). Jednou kontrastuje básnickou řeč s řečí pojmovou a rozumovou, jako by byla emocionálnost specifickým znakem řeči básnické. Obyčejná řeč se prý vyčerpává svou funkcí sdělovací (70), názor, který lze vyvrátit prostým poukazem na hádku nebo na hovor milenců. Rovněž nesprávně polemisuje proti zvukosledným vzorcům, které zjistil Mukařovský v Máchově Máji. Cituje prostě věty v próze (81), v nichž se také vyskytují paralelismy samohlásek, a přehlíží, že v Máchovi teprve hojností a soustavností, celým zapojením do systému jeho básnické řeči se staly paralelismy a vzorce prostředky umělecky účinnými. To by mohl na př. trochejskou strukturu verše potírat poukazem na „trocheje“ v próze. Sedlák ve své polemice proti Mukařovskému neustále zaměňuje pojem záměrnosti, účelnosti s pojmem úmyslnosti, vědomé intelektuální kombinace. Je ovšem snadno vyvraceti názor, že básník sám myslil na všechno, co zjistili badatelé o básnické formě. Proto však nepřestávají tyto elementy působiti a sloužiti v celku zamířeném na určitý básnický efekt. Nedá se dnes prostě zjistit, jak toho žádá Sedlák, „do jaké míry“ byl u Máchy v určité deformaci „záměrný, úmyslný akt tvůrčí“ (86). To je psychologická otázka naprosto neřešitelná, poněvadž pro ni nemáme dokumentů. Určité složky jeho díla však tu jsou, t. j. působí bez ohledu na genetickou otázku básníkova tvoření. Teorie strukturalismu a formalismu zajisté lze kritisovat, ale nejde to prostředky tak primitivními, jakých užívá Sedlák.

Sedlák, zdá se mně, je jedním z teoretiků, který slýchával ze všech stran o nové idealistické, protipositivisticky orientované literární vědě, který citově uznává za oprávněné kritisovat starší praksi, ale sám je naprosto bezradný, jakmile se má potýkat s těmito problémy na novém poli. Stanovisko celistvosti u něho působilo jen dokonalý zmatek, splývání a směšování pojmů, neustálé nevyřešené protimluvy, nejrůznější ekvivokace, hojné nepřesné metafory a na konci vždy znovu a znovu úplnou resignaci na vědecké řešení všech problémů. Je zá[130]hadou, proč píše vědecké knihy s vědeckými nároky, když může s logikou poněkud ukvapenou prohlašovat, že „umělecké dílo není pouhý výtvor rozumový a nedá se proto (?) pochopit jen rozumovým postupem“ (117). O idei prohlašuje, že ji nelze rozložiti, že má prvky iracionální a proto je „možno se k ní dostat jen vcítěním“ (20). O osobnosti vykládá, že se „pojmově obsáhnout nedá, neboť tak by se snadno dokázala její nejednotnost i nedůslednost“ (31), o obrazu rovněž ví, že „nemůže být rozumově vykládán a rozbírán“ (68). S tímto iracionalismem patrně souvisí tak mystické výroky, jako že skutečnost básnická je skutečnost „obdařená rytmem básníkova srdce“ (12) nebo že svět lyrika je „samé vnitřní proudění“ (23), tedy totožný s rytmem, že „básnický tvar je jeden z nejvyšších organismů formy“ (71). Podstata iracionálnosti slova je prý v tom, že „slovem podchycuje básník své vnitřní běsy“ (61), básník tvoří „styl pod tlakem démonických sil, v boji proti pudům, běsům a vášním“ (72). Jednou běsу podchycuje slovem, po druhé proti nim bojuje. Budiž, ale tato divoká hra metafor, tento čarodějnický kotel, v němž se vaří kaše z „prožitku“, „prožívání“, „prožitosti“, z „náplně“, z „vnitřní formy“, z „rytmu“, „hudebnosti“ a „osobnosti“ nemá už opravdu nic co dělat s literární vědou. Sedlák prohlašuje, že „věda si s celkem neví dost rady“ (120), ale zdá se spíše, že Sedlák si neví vůbec rady ani s vědou, ani s celkem.

René Wellek.

 

OTÁZKÁM JAZYKA BÁSNICKÉHO věnuje v poslední době zvýšenou pozornost také Naše řeč. Byl by to obrat záslužný, kdyby nešlo většinou o příspěvky, porušující nejzákladnější požadavky vědecké. Jako příkladu se dovolávám č. 2. letošního ročníku. Přináší na úvodním místě studii K. ERBANA O metaforách (33—37). Téměř každá její these vzbuzuje důrazné námitky. „Metafora bývá nejčastěji vykládána jako změna významu. To je výklad rozumový, logický, který jde do prázdna a nic nezasahuje.“ Změna významu není však problém logický, nýbrž linguistický a výklad metafory pod tímto zorným úhlem zasahuje základy významosloví (sémantiky). — „Poněvadž metafora vzniká pochodem duševním, je ji třeba vykládat, psychologicky.“ Každé dílo lidské vzniká pochodem duševním, ale musíme rozlišovati duševní pochod a dílo samotné, psychický stav a jeho obsah. Ovšem metafora jako každý jazykový fakt může býti osvětlena psychologicky, ale především si popis metafory vyžaduje immanentního sémantického rozboru — synchronického a historického — se stálým zřetelem k problému noetickému (poměr metafory k symbolu a mythu). — „S metaforou příbuzná metonymie a synekdocha jsou povahy spíše logicistické než psychologické.“ Je nepochopitelné, proč je asociace podle soumeznosti logicistická (!) a asociace podle podoby psychologická. — Splývání citů je Erbanovi nutnou složkou metafory. Tím libovolně omezuje rozsah pojmu, metafory mimobásnické jsou mu „pseudometaforami“ a z básnických metafor uznává jen metafory umění psychologisujícího, resolutně a povýšeně odmítá metafory nové poesie, kde „citové oblasti slova se … neprolínají, nýbrž bizarně a groteskně trčí proti sobě.“ Ale Erbanově definici se naprosto vymyká také metafora skaldů nebo poesie gotické a barokní, kde citový rozpor sbližovaných plánů je mnohdy záměrným tvárným prostředkem. Erban podává vlastně normativní doktrinu, aniž se pokouší vědeckými důvody nebo odvoláním k jistému básnickému kánonu prokázati její oprávněnost. Neomylně ví na př., že „postpositivně kladený genitivní přívlastek tvoří se svým jménem metaforu ne dost čistou“, že „umělecky nejúčinnější metafory vznikají spojením přídavného jména se substantivem nebo substantiva se slovesem“ a pod. Linguistická a literárně historická tvrzení autorova jsou v příkrém rozporu s fakty. Klade na př. proti metaforám „obyčejná, jasná a logicky průzračná slova“, kterými se vyjadřuje „důvěrnost, intimnost, otevřenost, srdečnost“, kdežto ve skutečnosti metafory jsou mnohem typičtějším nástrojem citové řeči intimní nežli slova zaměřená logicky. Tvrzení, že „slova lidové písně jsou zřídka kdy metaforami“, prozrazuje úplnou její neznalost. Vždyť slovanské písně, jak to pěkně dokumentuje třeba rozbor Jankův pro píseň českou, Potebňův a Zimův pro jiné slovanské, přímo oplývají stavbami metaforickými. Metaforické obrazy lidových písní a zejména písní slovanských bývají, jak právem zdůraznil již Gebauer r. 1874, „přerozmanité nejen svou formou, ale i svým obsahem“. Čtenář žasne, oč vůbec studie „O metaforických obrazech básnictví národního, zvláště slovanského“, psaná mladým Gebauerem před víc než 60 lety, je metodicky přesnější a svým tříděním látky hodnotnější než zmatená úvaha z r. 1935. Stejnou netečností k metodologii i faktům se vyznačují i ostatní práce Erbanovy z poslední doby, na př. v příspěvku Kvantita ve [131]verši (Dodatky Ottova slovníku naučného) má autor skoro tolik chyb, kolik vět. Hned od začátku prohlašuje, že kvantita ve verši není činitelem metrickým, jako by neexistovala časoměrná metrika starořecká, latinská, staroindická, perská, renesanční česká. Jedině lze mluvit o tom, že kvantita není metrickým činitelem v českém verši přízvučném, ale to je pravda příliš samozřejmá. Autor plete kvantitu a tempo, pojmy i v linguistice i v hudební vědě ostře rozhraničené, do otázek melodických neprávem zařazuje takové jevy jako dynamický přízvuk a spojování slabik, mylně ztotožňuje hojnost délek s melodičností verše, funkci nepřízvučných délek ve verši s rytmickou úlohou délek vůbec. Takové neopatrné zacházení s termíny, pojmy a empirickými fakty je v stručných formulacích naučného slovníku zvláště nepřípustné.

V témž čísle Naší řeči je uveřejněn posudek J. BEČKY o jazyce Vančurova Konce starých časů (49 až 59), příkladný doklad, jak se nemá psáti rozbor řeči básnické. Úvod je snůškou bezobsažných banalit: „Jméno Vančurovo má mezi českými čtenáři dobrý zvuk a každá jeho nová kniha jest očekávána s netrpělivostí. Když se nový jeho román objeví ve výkladech u knihkupců, ptávají se horliví čtenáři mezi sebou: ‚Už jste četl nového Vančuru? Co mu říkáte?‘“ atd. Posuzovatel se zastavuje u obsahu Vančurova románu, při čemž jeho sociální tendenci nevystihuje. Nikterak tu nejde o povzdech po starých časech. Básník konfrontuje dramatický rozklad dvou světů — feudálního a kapitalistického (kdežto v Don Quijotu byl rozklad feudalismu zároveň vzrůstem měšťáckého světa). Oba světy se přeměňují v soustavy fiktivních hodnot. Proti čisté formě, velkolepému a soběstačnému umění lži doznívající feudální kultury, ztělesněné v ruském emigrantovi, prý knížeti a carském plukovníkovi Nikolajeviči Megalrogovovi, jsou položeny zištné, úskočné, nezajímavé klamy předáků měšťáckých. Toto prolínání, srážky a námluvy dvou sociálně historických světů líčí jejich typický příživník, kolísající mezi oběma, Bernard Spera, vyhozený panský knihovník, duch odvozený, bídně hospodařící cizími knihami, cizími slovy a myšlenkami, opičící se po svých pánech a jejich ideologii. V nádherném monologu praví knížeti: „Milosti, je velký rozdíl mezi šlechticem a mezi chlapem mého původu. Vám dostačuje věrnost k carovi. Ať třeba bez groše, jste přece pán. Máte svůj erb a svou pistoli (věrnost k neexistujícímu carovi, pán bez groše, problematický erb — krásný výčet znehodnocených konvencí feudálního řádu). Co mám však já? Jsem zcela odkázán jen na své knížky. Co si bez nich počnu? Jsem jist jen jejich duchem… Prach knihoven… To jsou má souhvězdí… Vám kvetou stromy, vám se pasou koně a tryskem pádí dolů se strání, vám řinčí zbraň a pro vás stojí u potoků holky… Já, Milosti, se držím kurviček… Jsem pouhý břídil toho života, jenž vám jde k duhu…“ Jeho paměti jsou křivým lokajským zrcadlem, literárně náročným, jak se patří u knihovníčka, který „přečetl pěknou řadu svazků a ledacos pochytil od spisovatelů starých a novějších“. Tento fingovaný vypravěč Vančurova románu reprodukuje cizí řeči, vymyšlené řeči (které zčásti nemohl ani slyšeti) fingovaných a fingujících hrdinů, kteří se perou o fikce. „Ať žije baron Prášil“, opakuje vypravěč a čtenář mimoděk vzpomíná na Bergeracovo „Stín kočího stínem štětce čistil stín…“ Odstup slova od předmětu se tu tedy mnohonásobně stupňuje. Hlavní novum záleží v tom, že tradiční bezpředmětnost Vančurova slova není tu obnaženým tvárným prostředkem, nýbrž je důkladně ideologicky motivována, stává se tu faktem tematickým: ztráta vztahu k realitě je základním, geniálně podaným námětem Konce starých časů a Vančura ústy Sperovými tento leitmotiv důrazně připomíná: „A pokud jde o vypravování? Stalo se — nestalo se, kdož ví? Ostatně na tom nesejde…“ „Běda, cítím, že ani v tomto okamžiku, kdy již zavírám své stránky, nemohu mluvit pravdu. Snažil jsem se o to ze všech sil, ale poznávám, že ji nemohu vyjádřit ani slovíčkem ano, ani slovíčkem ne…“

Těchto problémů, ačkoli jsou směrodatné pro rozbor stylu Vančurova, Bečka ku podivu nevidí. Jako by nevěděl, že „vypravěč“ je jedním ze základních problémů moderní vědecké poetiky a že je mu věnována obsáhlá literatura: jako by najednou zapomněl, že vlastně celou tuto historii vypráví Bernard Spera, aktivní účastník děje, přímo hlásající, že každý příběh „má čpěti po kotlíku, v němž byl uvařen, má býti tak vypravován, abyste poznali jeho kuchaře“. Bečka však stále mylně ztotožňuje vуpravěče s autorem a tvrdí, že Vančura „sám jako příliš živý divák přerušuje vypravování četnými zvoláními a otázkami“. Kritik nepostřehl, že struktura Sperovy řeči je parodická, ačkoli její parodická papírovost a citátovost přímo bije do očí („Její náruč, jak se říká, byla otevřena“ a p.). Shledává u Vančury vazby, které „by se u něho nemusily vyskytovati“ anebo kterých se užívá „bez nutné potřeby“, ačkoli [132]jde o věty výslovně parodické (na př. „pokud jde o ňadra, počítám, že jsou dvě…“). Filologie bývá označována jako umění pozorného čtení, ale pozorný čtenář by nevytkl Vančurovi sloveso předám ve významu odevzdám, je-li toto sloveso vloženo do charakteristické řeči knížete Megalrogova; půvab jeho vypravování spočíval především v maličkých pokrouceninách, v nichž vypravěč rozeznává „barvy ruských lesíků, běl sněhových plání, cinkot koňských postrojů, poštěkávání smeček a řehtání strojní pušky“. Vždyť je to slovo, které přejali od Rusů i legionáři. Ostatně i v kontekstu rozjímání Bernarda Spery, zdůrazňujícího, že psáti bude „jak mi narostl zobák“, zní tento běžný význam slovesa předati vhodně a přirozeně, i když ještě nebylo oficiálně amnestováno jako vyvolati, sloveso téže lexikální vrstvy.

Součet stylistických prostředků Vančurových v posudku Bečkově po podnětných poznámkách Mukařovského a Vyskočila zaráží svou mechanickostí. Funkce těchto prostředků jsou posuzovány naivně: základním účelem Vančurových přirovnání není oživení a znázornění vypravování, jak se domnívá Bečka. Myslí-li, že groteskní tón románu má za úkol vystihnouti pestrost života a groteskní střídání tragiky s komikou, přeceňuje přímočarou sdělnost Vančurova slova. Bečkova literárně historická tvrzení udivují nepřesností (Vančura „se obrací přímo ke čtenáři mnohem častěji, než i ti spisovatelé, kteří to také mají ve zvyku“. Což na př. škola Sternova? „Sloh ostatních spisovatelů se zpravidla (!) příliš nemění“ а p.). Kritikovy teoretické formulace jsou mlhavé a pojmy neujasněné (co znamená na př. these, že se Vančurova forma „nevyvíjí nenápadně ze spisovatelského temperamentu, jak tomu bývá u těch spisovatelů, kteří především formují obsah svých románů“?). Závěr posudku činí dojem bezděčné parodie na školometská zvolání Sperova: „Najdou se chyby v jazyce Vančurově, ale kdo z nás je bez chyb?“

R. J.

Slovo a slovesnost, volume 1 (1935), number 2, pp. 128-132

Previous František Čáda, B. Hk. (= Bohuslav Havránek): Z odborné terminologie

Next R. J. (= Roman Jakobson), B. Hk. (= Bohuslav Havránek): České prvky v polské kultuře