Časopis Slovo a slovesnost
en cz

Objevné divadlo v lidovém divadle českém a slovenském

Jindřich Honzl

[Rozhledy]

(pdf)

-

Kniha PETRA BOGATYREVA Lidové divadlo české a slovenské je v několikerém směru významnou prací. Autor, který věnoval tolik vědecké péče českému loutkovému divadlu (P. Bogatyrev, Češskij kukoľnyj i russkij narodnyj teatr, 1923) přešel odtud systematicky k lidovému divadlu českému a slovenskému. Mohli bychom říci, že základem z jeho nové práce jsou studie o českém a slovenském divadelním folkloru; tyto studie přesahují význam některých starších spisů českých, protože nejde jen o autentický popis lidového divadla, ale o studium divadla vůbec. Ve své knížce odkrývá Bogatyrev závislosti komplexního divadelního projevu; „Lidové divadlo“ jest vědecká práce o divadelní struktuře a o vztazích jejích složek. Neúplnost, chyby a nedostatky starších prací o lidovém divadle českém pramenily z toho, že jejich autorům byl divadelní organismus cizí nebo že se autoři omezovali na zápisy a na studium tekstu lidových her. Poznáme právě z toho, že se Bogatyrev často dovolává Mikovce a jeho zápisů o sousedských hrách českých, co to znamená pro dokumentární Mikovcův zápis, že Mikovec byl divadelní kritik a divadelní autor. Myslím, že česká literatura, která se týká českého folkloru písňového, je bohatá a je významná právě proto, že tu byli při práci vynikající hudebníci i básníci (K. J. Erben, Leoš Janáček). Literatura o českém lidovém divadle je proti literatuře písňové neobyčejně chudá a úzká. Je tu jen několik spisů, o něž se autor mohl opříti. Je to již zmíněný spis Mikovcův (totiž stať z Lumíru): Stopy selského či sousedského divadla v Čechách, knihy Menčíkovy Prostonárodní hry divadelní a Příspěvky k dějinám českého divadla, Fejfalíkovy Volksschauspiele aus Mähren. (Čeněk Zíbrt sebral porůznu věci týkající se českého lidového divadla, ale jeho záměr nebyl nikdy divadelní.) A to je asi vše. Nečetnost těchto prací je také jedním z důvodů, proč vítáme knihu Petra Bogatyreva.

Ale česká divadelní teorie má ještě několik důvodů, aby byla vděčna redakci Stezek za to, že vydala Lidové divadlo české a slovenské. Neboť — jak jsem již řekl — studie o lidovém divadle přesahuje omezení, které je dáno názvem „lidové“ všude tam, kde se odkrývá souvztažnost všech stránek divadelního projevu, a také tam, kde se vymezují základní divadelní pojmy. Právě na problému lidového divadla (jako na otázkách divadla primitivů) je nejlépe možno vědě osvědčit fakt, že její pojmy divadelnosti, hry, herce, kostýmu, masky, jeviště atd., odpovídají divadelní skutečnosti ve všech jejích formách. Široký soubor umělých skutečností, kterými jsou a byla různá divadla, odpuzoval a odpuzuje každého pozorovatele nebo folkloristického sběratele právě pro svou komplexnost a pro vzájemnou nepodobnost toho, co je nebo bylo ‚divadlem‘ u různých národů, u rozličných vrstev téhož národa, v různých historických obdobích některého národa atd. [108]Sběratel, kterému šlo o věrný realistický popis všeho, co souviselo s divadelním projevem lidovým, stál před chaosem skutečností a nevěděl si rady, které z nich má věnovati nejprve svou pozornost a jakým způsobem má uvésti do shody vzájemně si nepodobné složky. Chaotický popis dílů by opravdu nic neznamenal. Bylo by třeba, aby autor popisu našel nejdříve sám jeho pravý význam. Ale jak se tu dobrat jednoty? Jak sjednotit jeviště, herce, obecenstvo a všechno ostatní do definic, které zasahují vše?

Právě proto myslím, že divadlo je pro vědce strukturalistu nejvhodnější objekt, aby osvětlil závislosti divadelních složek na jejich měnivé dominantě, jež pořádá celek a přeřazuje význam jeho částí, a aby ukázal na měnivou povahu všech dílů. V divadle lze velmi dobře doložit proměnlivost celé struktury, mění-li se jediná složka. Lze tu ukázat, jakého odlišného významu nabývá táž divadelní skutečnost (tentýž herecký projev, totéž dramatikovo slovo), změní-li se i tak nepředvídatelná veličina, jako je t. zv. nálada obecenstva, nebo změní-li se jediný herec (hvězda), atp.

Fakt, že je tolik divadelních projevů, které potlačily buď zcela, buď zčásti divadelní dekoraci nebo kostym nebo herce — a že při tom zůstaly tyto projevy „divadelními“ — tento fakt nedovedla pochopit positivistická divadelní věda, a proto také její rozbory zůstaly v mnohém kusými. Ale podobně jako ‚vědecká divadelnost‘ byla spoutána i divadelnost umělecké prakse. Na př. herectví z rozmezí 19. a 20. stol. nesmělo mít nic společného s pimprláctvím pouťových her, ono herectví se musilo vystříhat zázračné pohyblivosti divadelních pantomim, jimiž upoutávali obecenstvo varietní žongléři, onomu herci nebylo dovoleno užívat osvědčených prostředků cirkusových klaunů. Tomuto herectví také ani nenapadlo uvažovat o podobnosti jeho výrazových prostředků s prostředky lidové divadelnosti — to jest s prostředky perecht, Lucií, kliben, Barborek, nebo s prostředky svatých tří králů „s tím černým vzadu“, s prostředky lidových a dětských her.

Vzpomeneme-li na veliký inspirativní vliv lidové písně na českou poesii, vzpomeneme-li na K. J. Erbena, na Dvořáka, na Janáčka, na Alše — podivíme se tomu, že české lidové divadlo nezapůsobilo hlouběji ani na české drama, ani na české divadlo. Městské divadlo, divadlo vyšších vrstev, vytvořilo si totiž od zániku středověkého divadla kánon, který se více a více vzdaloval od divadelnosti lidového mimu a středověké náboženské hry. Bogatyrev cituje ve své knize Stiebitze pro myšlenku, že existují ve vývoji evropského divadla a hry dva proudy: jeden, který jde od antické tragedie, a druhý, jenž vychází ze středověké náboženské hry. Je to obměna Reichovy these (srov. Reich, Mimus), že od vzniku divadla trvají vedle sebe dva proudy divadelní, které sice na sebe působí, ale jež se přece nikdy neztotožňují, že se vedle sebe vyvíjí mimus (elementární, anonymní, lidový projev divadelní) a divadelní hra (antická tragedie a komedie, její římské napodobení, divadelní hry renaissanční v Italii, ve Španělsku, ve Francii a v Anglii a potom celý onen divadelní vývoj evropského divadla, jež navazuje na francouzský, anglický a německý divadelní klasicismus). Máme-li na mysli magické hry primitivů, lidový mimus starověký, středověké náboženské hry, shledáme, že jejich divadelnost zabírá širší oblasti než kanonicky vymezená divadelnost antického dramatu s jeho jednotami času, místa a děje. Naše divadlo — P. Bogatyrev jej nazývá městským divadlem proti divadlu lidovému — je poplatné Corneillovi, Racinovi, Shakespearovi a s nimi také antické tragedii a komedii. Tuto pravdu si snadno můžeme historicky ověřit, vyhledáme-li inspirační zdroje těchto dramatiků; studium jejich nás dovede — třeba nepřímo a třeba i oklikami — k antické hře.

Nalézti inspiraci v lidovém divadle znamenalo by tedy pro autora zbořiti stoletý divadelní kánon, který vypěstovala evropská dramatická tvorba od dob renaissance, a nalézti divadelnost novou, divadelnost toho trvalého a skrytého proudu, jenž plyne neviděn pod oslnivými půvaby našich vyzdobených jevišť, sličného a vybroušeného herectví, vzdělaného a vtipného dramatického spisovatelství. Uvědomíme-li si, co by znamenalo pro dramatika, kdyby chtěl zapuditi ze svého vědomí vliv děl tak vyvinuté divadelní kultury — poznáme [109]také důvody, proč vliv ‚lidového divadla‘ na ‚městské divadlo‘ nelze co do významnosti srovnat s vlivem lidového zpěvu a písně na vyšší umění, zvlášť na umění našeho národního obrození.

Uměleckým proudům z konce min. století a ze začátku tohoto stol. — symbolismu a kubofuturismu — těm hnutím, od nichž se datuje vznik moderního umění, podařilo se otřásti trvalostí divadelních pravidel, která ovládala hru a divadlo od staletí. Úsilí moderních divadelních umělců rozšiřuje oblast divadelnosti, které z ní zůstávaly až posud vyloučeny. Dnes se může právem P. Bogatyrev dovolávat významu, který má lidové divadlo pro moderní divadlo, a může se odvážiti paradoxního tvrzení, že při zkoumání lidového divadla nestudoval staré divadlo, ale divadlo nové. „V této své studii jsem se jen zřídka a zběžně dotkl srovnání lidového divadla českého a slovenského s různými typy divadla starého, neboť jsem dával přednost konfrontaci postupů a problémů českého a slovenského divadla s postupy a problémy divadla nového, tedy s aktuálními problémy, které měli a mají před sebou významní teoretikové a praktikové soudobého divadla“ (str. 182).

S tohoto hlediska považuji za nejcennější právě ty autorovy formulace, které rozšiřují ponětí divadelnosti ve smyslu toho obrození, které přinesly divadelní kultuře symbolismus a kubofuturismus i umělecká hnutí poválečná. Tu si podávají věda a umění pomocnou ruku v úkolu ozřejmit základy, na nichž se může vyvíjet divadelní kultura v široké svobodě projevu a významu. Všecky tyto Bogatyrevovy formulace ‚divadelnosti‘, ‚herectví‘, ‚dekorace‘, ‚kostymu‘ atd., považuji za podnětné v tom smyslu, v jakém je také sám autor vytvářel. Nikoli jako uzavřený oddíl pravd, ale jako živou oblast problémů a otázek. „U mnohých jevů, s nimiž se setkáváme v českém a slovenském lidovém divadle, bylo těžko dojít k přesnému a definitivnímu závěru, a proto považuji některé své dnešní vývody spíše za otázky, na něž musí budoucí sběratelé a badatelé v oboru lidového divadla dát konečnou odpověď“, praví B. na str. 183.

Domnívám se, že položením otázky je už vyznačena cesta k jejímu řešení. A proto nezůstane Bogatyrevova kniha osamocenou studií, ale bude jistě inspirovat odpovědi, které ji budou následovat a které budou vyhledávat řešení ve všech směrech, jež Bogatyrev naznačil. Možná, že se tyto odpovědi nebudou týkat lidového divadla — možná, že jim bude určen studijní rámec mnohem širší anebo zase mnohem speciálnější, ale nemohou přejít Bogatyrevovy věty bez pozornosti. Postup, kterým dochází autor Lidového divadla ke svým soudům, je týž. Také mnohá jeho tvrzení a jeho objevy vznikly jako odpovědi diskutujícího. Autor nemohl přejíti bez odpovědi soudy, které vypracovala česká divadelní věda v obsáhlé a důkladné práci prof. dr. Otakara Zicha, v Estetice dramatického umění. Bogatyrev se musí na př. obracet k Zichovi všude, kde jde o jeden z nejhlavnějších problémů divadla a divadelnosti. Myslím na problém o ‚představující‘, ‚zobrazující‘, ‚znakové‘ funkci všeho, co hraje na jevišti, ať je to herec, rekvisita, dekorace, světlo, slova — či cokoli jiného. Dosah problému je mnohem širší, než by se zdálo divadelníkovi, který by se ohradil do svého materiálu. Týká se divadla stejně jako malířství, sochařství jako literatury atd.

A právě tento problém je neobyčejně podnětně osvětlen diskusí, kterou vede P. Bogatyrev s tvrzeními O. Zicha. Myslím, že interpretuji správně mínění P. Bogatyreva, řeknu-li, že vykládá divadelní vnímání jako vnímání soustavy znaků a ničeho jiného než znaků. V tom smyslu odmítá P. Bogatyrev O. Zicha a jeho mínění o divadelní působivosti loutek. „Jakmile je (loutky) nebudeme vnímat jako znak věci, nýbrž jako věc samu, anebo budeme vnímat znaky umění neustále je srovnávajíce s věcí reálnou, při čemž budeme při svém srovnávání vycházet z věci reálné a nikoli ze systému znaků, tvořících to nebo ono umělecké dílo, budeme mít takový dojem o jakém mluví Zich“ — to jest, budeme mít, podle P. Bogatyreva, dojem nedivadelní a neumělecký, budou nám loutky připadat směšné nebo tajemné.

[110]Soudím, že Bogatyrev nebere tvrzení Ot. Zicha v jeho celku a v jeho skutečném významu a že interpretuje příliš po svém Zichovu studii o loutkovém divadle, jejíž hlavní soudy zařadil Zich také do své Estetiky dramatického umění. Právě tam zjišťuje O. Zich podstatu t. zv. „divadelního zaměření“, vnímajícího diváka; Zichova definice „divadelního zaměření“ dokazuje, že interpretace Bogatyrevova nevystihuje skutečné mínění O. Zicha. „Divadelní zaměření“ spočívá podle O. Zicha v tom, že vnímáme „to, co se na jevišti děje nikoli jako skutečnost, ani jako neskutečnost, nýbrž jako jinou skutečnost, než je ta, v níž jinak žijeme: jako skutečnost uměleckou, v tomto případě divadelní. Divák trvá v tom duševním stavu, v němž nejen na skutečnost nemyslíme, ale v němž neznáme ani zvláštního toho citu skutečnosti (rozumí se vnější skutečnosti), jenž nás jinak provází takřka celým životem…“ — Kdyby platil výklad Bogatyrevův o Zichově studii o působení loutek, nemohlo by platit, co napsal sám Zich do své Estetiky o divadelním vnímání. Obé nemůže platit současně, protože se tyto výklady vylučují. Myslím tedy, že Zich z Estetiky dramatického umění vykládá správně Zicha z jeho studie o loutkách a že výklad Bogatyrevův je kusý. Při svých vývodech upozornil však P. Bogatyrev na to, jakého doplnění žádá jeho vlastní these o divadelním vnímání. Myslím, že rozhodně ta věta, kterou jsem nahoře citoval se str. 137 Lidového divadla čes. a slov. nevystihuje zúplna znakovost divadelního umění. Pomíjí specifické vlastnosti vnímání uměleckého znaku, ať jest jím herec (v divadle), barevný tvar na obraze, plastický tvar v sochařském díle atd. Ba myslím, že by P. Bogatyrev našel právě u O. Zicha poučení v tomto směru — a že O. Zich, který se nikde nedovolával (a nemohl dovolávat) Gomperze ani K. Bühlera — připravil materiál pro filosofické i estetické řešení problému znakovosti v umění velmi šťastně.

Soudím, že divadelní vnímání je zvláštní případ vnímání znaků, protože při tomto vnímání není pozornost vnímajícího zcela soustředěna ke znaku, ale je současně obrácena k věci, jejíž vlastnosti slouží divákovi (vnímajícímu) jako znaky — tedy: pozornost diváka není jen soustředěna ke znakům Hamleta (jež nese Eduard Kohout), ale také k Eduardu Kohoutovi. Tento zvláštní ráz divadelního vnímání vyjadřuje O. Zich tím, že ukazuje na jeho dvojitost, že rozděluje představy vznikající v divákovi na představy „obrazové“, a na představy „technické'“. Souhlasím s O. Zichem — a může s ním být uvedena v souhlas i teorie znakovosti divadelního umění. Ale P. Bogatyreva bych chtěl upozornit, že divadelní vnímání je speciálný případ vnímání znaků.

Obraťme se k některému příkladu, jak vnímáme znaky vůbec. Pozorujme znaky, jež jsou určeny řidičům aut. Jako automobilisté budeme soustředěni k těm skutečnostem, jimiž jsou šipky, čáry nakreslené na kotoučích, dřeva přibitá na tyčích, takže pozorujeme jen to, že šipka nebo dřevěné rameno je zaostřeno vlevo, a nedáváme vůbec pozor na ostatní vlastnosti kotouče, tyče, ruky, atd., to jest, nevnímáme, je-li kotouč se šipkou pověšen nebo je-li přibit, je-li na něm šipka slabá nebo silná, je-li červená nebo žlutá atp. Při divadelním vnímání je však naše pozornost neustále ve střehu na každý pohyb a na každý slovný přízvuk Eduarda Kohouta, protože — a v tom bych doplnil soudy O. Zicha — rozdvojení našich představ na představy o Hamletovi a představy o Ed. Kohoutovi není statické, toto rozdvojení netrvá beze změny, ale toto rozdvojení — nebo lépe rozdvojování — jest proces, při němž neustále přemisťujeme vlastnosti Kohoutovy ke znakům Hamleta a při němž také neustále zapuzujeme jiné vlastnosti Kohoutovy ze souboru těch znaků, jež vnímáme jako znaky Hamleta. Nenalézám u Ot. Zicha vědomí o proměnlivosti, které je podroben vztah představ „obrazových“ a představ „technických“, ale u P. Bogatyreva nenalézám ani vědomí specifické dvojitosti, které vzniká při vnímání divadelních znaků.

Bogatyrevův výklad o znakovosti loutkové hry zaujímá celou jednu kapitolu jeho knihy, aniž přitom autor opouští téma vyznačené názvem knihy a aniž čtenář pozbývá vědomí, že je informován o lidovém divadelním projevu takovým způsobem, že se stále [111]dovídá nové věci o divadelním folkloru českém a slovenském. Právě tato autorova metoda, jít až k základním formulacím divadla a divadelnosti, učinila zajímavou tu knihu, která by se mohla jinak státi jen soupisem památek a která je přece aktuální v českém divadelním umění i v české divadelní vědě.

Aktuálnost její roste při každé nové formulaci. Výhodou Bogatyrevova vědeckého materiálu je, že ozřejmuje elementy divadla a divadelnosti. Lidové divadlo je stejně vhodný materiál k takové práci, jako jím jsou etnografické studie o primitivech, jichž se tato kniha na mnohých místech dovolává. Tak si autor ozřejmuje podstatu divadelnosti a její základní vlastnosti a rozšiřuje tím jejich ponětí. Divadelnost už není tu pouze to, co se děje nebo co působí „na divadle“ — „na jevišti“ (Ot. Zich), ale divadelnost je pro Bogatyreva definována faktem „přeměny“. (Herec mění svůj vlastní zevnějšek, oblek, hlas, dokonce i psychické rysy svého charakteru v zevnějšek kostym a hlas osoby, kterou ve hře představuje; v. str. 9.) „Přeměna“ — podle P. Bogatyreva — odlišuje divadlo od ostatních umění.

Také tato otázka přeměny herce (Ot. Zich říká „předuševnění“, neboť mu nestačí slovo „převtělení“) bude otázkou zcela novou, budeme-li chtít rozšířit její platnost nejen přes rozličné druhy divadelnosti, ale i přes soubor divadelnosti moderního uměleckého projevu. Moderní divadelní umění ukazuje věc „přeměny“ v novém světle a v nových způsobech. Na tyto způsoby málo přiléhají definice Zichovy, ale i definice P. Bogatyreva, protože jsou v tom ohledu oba vědci omezeni svým materiálem. To, jak odpovídá estetika na otázku přeměny nebo předuševnění, svědčí také o psychologických základech, které tato estetika přijala nebo na nichž buduje. V tom smyslu se znovu ozřejmují korespondence, jež panují mezi moderní vědou a mezi moderním uměním, tedy i mezi novou psychologií poučenou Freudem a mezi psychologií předfreudovskou. Také tu podněcuje Bogatyrev k další práci а k novému osvětlení problému.

Za velmi šťastnou stať pokládám tu část Lidového divadla čes. a slov., kde autor ukazuje vliv obecenstva na změnu celé struktury lidového divadla. O obecenstvu v divadle bylo napsáno dost, ba velmi mnoho, ale málokdy nebo skoro nikdy to neposloužilo vědě ani umění divadelnímu. Bogatyrev dokázal, že vědecký rozbor této otázky jest jednou z nejdůležitějších věcí, a že právě vztah divadelního projevu k obecenstvu určuje jeho význam. V tom ohledu přinesl autorův strukturalismus cenné soudy.

Je samozřejmé, že musíme ocenit s tohoto hlediska i rozbory ostatních stránek divadelní skutečnosti, mezi nimiž vynikají zvláště rozbory divadelního a jevištního prostoru lidového divadla a jeho kostymu. V nich Bogatyrev dokázal, že ten způsob myšlení o lidových projevech, který je posuzuje jako „gesunkenes Kulturgut“ nebo který je typisuje jako projevy „prosté“, „nesložité“, „staré“ a „dávné“, zastírá si pohled na mnohé skutečnosti a na mnohé vlastnosti toho projevu, jež má lidové divadlo společné s projevem novým a nejnovějším nebo jimiž předčí i velmi komplikované komposice umělé divadelnosti.

Uzavírám tento referát zjištěním, že kniha Bogatyrevova je opravdu jedinou svého druhu v české folkloristické literatuře a že přinesla i divadelní vědě cenné zisky.

Oceňuji také tekstový záznam českých a slovenských lidových her, jenž uzavírá knihu. Dostávají se tu do rukou čtenářstva teksty, jež jsou těžko dosažitelné — ba někdy téměř nepřístupné. Jest si ovšem přát, aby materiál o lidovém divadelním projevu nebyl získáván jen z výpisů, ale aby byl stále sbírán a stále zaznamenáván s tím zaměřením a s těmi zřeteli, jimiž se řídil autor Lidového divadla českého a slovenského a pro něž jest jeho kniha tak podnítivou a objevitelskou.

Slovo a slovesnost, ročník 6 (1940), číslo 2, str. 107-111

Předchozí Bohuslav Havránek: Poznámka k článku „O původu jména Čech“

Následující Mts. (= Vilém Mathesius): Funkční linguistika