Typizace v Zapletalových Půlnočních běžcích

Marek Nekula

[Články]

(pdf)

Типизация в романе Заплетала / Typecasting in Zapletal’s novel „Půlnoční běžci“

[1]Podle Jakobsona se v běžné komunikaci na jazyk zapomíná, naopak ve slovesném umění se na něj prostřednictvím ozvláštnění upozorňuje, pozornost se koncentruje na sdělení samo (Jakobson, 1969). Avšak mnohem častěji, než by se na první pohled zdálo, se jazyk dostává do popředí pozornosti také v každodenní komunikaci při ozvláštnění základních komunikačních pravidel v nevlastních a nepřímých mluvních aktech i jinak. Pozornost, kterou těmto „slovesným minidílkům“ věnuje teorie mluvních aktů a teorie rozhovoru, snad vytváří dostatečné předpoklady pro to, aby lingvista aplikoval poznatky svého oboru při interpretaci uměleckého díla. Lingvistika, která v sobě integruje poetiku (Jakobson, 1969), jež se zabývá strukturou slovesného díla, pak navíc pomocí svých pojmů umožňuje charakterizovat jeho funkce v literární nebo společenské komunikaci.

Aby něco tak komplexního jako umělecké dílo mohlo společensky fungovat jako relativně konzistentní komunikát,[2] aby se jeho forma pojila se stránkou obsahovou v jeden smysl, měly by být jeho „prvky organizovány jako jednota dynamická od nejjednodušších prvků k nejobecnějšímu obrysu” (Mukařovský, 1948). Tato jednota vychází ze sdělovací potřeby podavatele, která určuje strukturu i hodnotovou hierarchii slovesného díla, ale i jeho jedinečnost a individualitu autorské výpovědi.

Z. Zapletal se v Půlnočních běžcích (dále jen PB) pokouší o komplexní obraz společnosti poloviny 80. let 20. století. V románu s užším tématem se motivy a tím snad i výpověď „přirozeným způsobem” hierarchizují a sjednocují, jako např. v Johnově Mementu. Široké téma PB předurčuje k panoramatické alegoričnosti. Jestliže Zapletal volí jako jednotící gesto své výpovědi, jež určuje výrazovou a významovou stránku PB, typizaci jednotlivých postav podle sociálních rolí, nejde o východisko z nouze. Takto se totiž zjevuje deindividualizace společnosti panelového věku zredukované na sociální role. V našem příspěvku bychom se chtěli pokusit naznačit, jak plán nejvyšší vyrůstá z plánů nižších, jak se tento obecný obrys skládá v souhře jednotlivých prvků.

V PB se typizuje už výběrem postav. Je to pokud možno reprezentativní vzorek sociálních rolí společnosti: doktor, inženýr, právník, dělnice, údržbář, prodavačka apod. To se násobí pojmenováním postav profesními jmény: Doktor, Inženýr, Údržbář atd. Nebo také typizovanými přezdívkami: Šampión pro sportovce, Baron pro cikána. K alegorizující typizaci přispívají i jiná jména; jako např. označení Městec pro „malé město”, Rocky pro rockovou skupinu, Panelák pro obydlí většiny obyvatel naší země. Tam, kde chybí jedinečné (individuum), chybí i konkrétnost. Tu oslabují časově nekonkrétní pojmenování: např. „onoho roku” místo „v roce 1984”, refrénovitě se opakující formule „bylo to v (té) době, kdy …” apod.

Také charakteristiky řeči postav naznačují, že jde spíš o slova role než o promluvu individua, srov.: „Doktor šel do koupelny za dětmi a usměrňoval je příkazy a povely typu: Katko nestříkej Aleně vodu do očí! Okamžitě vytáhni to mýdlo z vody!” (s. 102, kurzíva M. N.). Namísto konkrétní situace situace typizovaná.

Jednotlivec se se svou (sociální) rolí sbližuje tak, že ztrácí své já, pasívně přebírá typizovaná hodnocení a postoje, jež se od jisté role očekávají, a to bez individuálního ozvláštnění. To dokazuje i všeobecnost asociací, u kterých by bylo možno jistou míru [286]originality a jedinečnosti předpokládat; např. Doktorovi se při zjištění, že v Městci se všude a pořád jezdí na kole, asociuje Holandsko a Vietnam. Čili v našich podmínkách v podstatě epiteta constans masové cyklistiky a naopak příslušných zemí.

Také charakteristika postavy pomocí totožné vnější mřížky (uvádí se vždy značka auta, které postava vlastní, způsob bydlení, rodinné poměry, konexe atd.) v podobě beletrizovaného dotazníku redukuje jednotlivce hned zpočátku na sociální roli, zbavuje ho individuality a konkrétnosti.

Pozoruhodným výrazem neindividuální atmosféry panelového světa je minimalizovaná věta v podkapitolách Panelák 66, zvl. v 1. kapitole: „Panelák 66 měl čtyři podlaží. Na každém podlaží byly dva byty. Jeden čtyř- a jeden třípokojový. Panelák si postavili lidé sdružení do bytového družstva, aby měli kde bydlet. Postavili si ho svépomocí. Všichni společně. V paneláku bydlelo osm žen, osm mužů a čtrnáct dětí. Všechny ženy a všichni muži kromě jednoho měli stálá zaměstnání, kam denně chodili. Všechny děti navštěvovaly jesle, školky nebo školy. Všichni muži se poznali při výstavbě Paneláku. Všichni muži a ženy se znali a zdravili se pozdravem: Ahoj. Taky všechny děti se znaly a často si společně hrávaly, a jak už to mezi dětmi bývá, říkaly si na potkání: Ahoj. Cizí dospělé zdravily pozdravem: Dobrý den. Všichni cizí muži v Paneláku 66 byli pro děti Strejdové. Všechny cizí ženy byly Tety” (s. 34, kurzíva M. N.). Okleštěná věta, neemotivní aktuální členění větné, několikanásobné opakování tématu, analogická výstavba vět po stránce syntaktické i sémantické, explicitní opakování rématu jedné věty v tématu další věty, nehierarchizovaná textová informace mají za následek nízké napětí a nedynamičnost textu. Věty se jeví jako izolované, analogicky řazené prefabrikáty. Tak se stávají výrazem nedynamického světa sociálních rolí, kde není prostor pro individuální tvořivost a subjektivní perspektivu. To podtrhuje i anaforické opakování kvantifikátoru „všichni”. Navíc k tomu přistupuje také nahrazení individuálního neindividuálním, tj. povýšením obecných pojmenování na vlastní jména („Strejdové”, „Tety”).

Velmi zajímavé pozadí pro vnímání postav vytváří rozvržení textu. PB jsou rozděleni do 8 kapitol, přičemž prvních sedm kapitol odpovídá měsícům lednu až červenci „onoho” roku, poslední kapitola již takto časově vázána není, což oslabuje její souvislost s kapitolami předchozími.[3] Liší se od nich také vnitřní nerozčleněností a kvantitou a po stránce obsahové je to jakýsi epilog knihy. První až šestá kapitola je rozdělena do osmi podkapitol; vždy ve stejné posloupnosti se v nich probírají osudy Doktora, Barona, Pilota atd. Tomuto rozvržení se kromě již zmíněného epilogu zčásti vymyká jen kapitola sedmá, kterou tvoří pouze čtyři podkapitoly. Příběh některých protagonistů se totiž v předchozí kapitole uzavřel standardními závěry: vyhlídkou svatebního happy endu (Šampión, zubař Jaroslav) nebo smrtí (Ošetřovatel), popř. se jejich příběh ani nezačal (Panelák 66). Nicméně řazení zbývajících čtyř podkapitol odpovídá schématu zadanému v předchozích kapitolách.

Kromě zmíněných výjimek jsou kapitoly co do svého rozvržení totožné. Standardní závěry a panelovité uspořádání podkapitol podle postav – tj. vždy ve stejném pořadí podle „hlavní postavy” podkapitoly – otupuje dějovou a textově informační dynamiku[4] a podporuje zmíněnou statičnost aktérů v neindividualizovaných sociálních rolích, v jejichž prospěch je text tímto způsobem strukturován.

Podobnou schematičnost lze pozorovat i u statických motivů; např. ve 2. kapitole se u všech postav retrospektivně vracíme do dětství, ve 3. kapitole v podkapitolách převažuje retrospektivní reflexe prvních sexuálních zážitků a prvních lásek. Objevují se [287]dokonce zcela totožné motivy: muži si hledají dominantní partnerky apod. Kromě stejného typu statického motivu se objevuje také stejný typ motivu dynamického; ve všech podkapitolách 3. kapitoly je možno nalézt zauzlení: (1) potíže Doktora s Bratrem, které mají později přímý vliv na jeho románek s Andreou, (2) Baronovo seznámení s cikánkou Beatou, které v něm vyvolá touhu po trvalém životním vztahu, což později vyústí ve sblížení a trvalý vztah s Karlou, (3) příznaky Pilotovy únavy ve vztahu ke Karle, která na to o něco později odpovídá ukončením vztahu, a to hlavně pro Pilotovu nerozhodnost a slabost. Také (4) Inženýrova vzpoura proti mafiánskému Šéfovi, (5) Šampiónovo sblížení s chápající Jitkou, (7) první příznaky mdloby a strachu, které posléze vrcholí Ošetřovatelovou smrtí, (8) zubařovo odmítnutí vdovy jako první příznak jeho pokusu postavit se znovu na vlastní nohy jsou počátkem konfliktu. Takto analogicky jsou vystavěny i ostatní kapitoly, resp. podkapitoly. Podkapitola se tak v rámci kapitoly stává modelem podkapitol ostatních. Text složený z takto zadávaných prefabrikovaných částí v nehierarchizovaný, analogicky tvořený celek tím ovšem ztrácí na své dynamičnosti a je co do své stavby informačně chudý; první podkapitola zadává i strukturu ostatních podkapitol, první kapitola strukturu ostatních kapitol. Tak se konkrétní fenotext jakoby zpětně mění v genotext, zliterárňuje.[5]

Pokud jsem hovořil o analogické stavbě, měl jsem na mysli například analogické začátky podkapitol 1. kapitoly, které začínají vždy jménem postavy; srov.: (1) „Doktor seděl …”, (2) „Baron zamkl …”, (3) „Pilot netrpělivě túroval …”, (4) „Inženýr teprve v osm večer dokončil instalaci …” atd.

S ohledem na dynamičnost je třeba poznamenat, že většina postav nemění svůj status quo. To souvisí s absencí individuality a s jejich vázaností na (sociální) roli. Jestliže se na jednom místě o Doktorovi říká, že se jeho život podobá sinusoidě, není to příliš trefné. Jednou osou by totiž v diagramu sinusoidy musela být kvantitativní charakteristika času, druhou kvalitativní charakteristika (morálních) hodnot. Avšak vzhledem k tomu, že Doktor neprochází morálním vývojem, patřilo by se spíše říci, že je to jakési bezcílné kmitání na místě; jeho románek s Andreou je jen jedna z řady jeho nevěr. Není to jedinečné a výjimečné setkání. Navázání tohoto vztahu neznamená v jeho životě zásadní změnu, jeho přerušení neznamená mravní přerod – je to jen příprava na další nevěry (a to dokonce podle možností i s toutéž osobou). Analogická řada jako by neměla začátek ani konec. Podobně se kvalitativně nepřerodí ani Inženýr; po vzpouře proti zkorumpované byrokratické mafii nakonec přece jen sklouzne zpět do konformity. Jeho vnitřní vzdor pak nic nemění na objektivním statu quo a na jeho veřejném vystupování. Ani Pilotovi, který věřil v jedinečnost svého vztahu ke Karle, nestačí dech na to, aby kvůli němu proměnil svůj život. Místo toho se jako pokaždé předtím vrací zpět k rodině a příběh s Karlou je jen jednou položkou na účtu jeho nevěr. Tito muži nejsou prostě schopni vzdát se svého dosavadního údělu a svých s ním spojených rolí „spokojených manželů”, „úspěšných mužů na svém místě” atd.[6] Nejsou schopni kvalitativní proměny, radikálního přestrukturování hodnot, přerodu. Své hodnoty si nedávají sami, ty jsou jim dány zvenčí. Je proto příznačné, že byli označeni profesními, maximálně odosobněnými jmény (Doktor, Inženýr, Pilot), zatímco ti, kteří jsou takového kvalitativního přerodu a s ním spojeného přestrukturování hodnot přece jen schopni, se označují přezdívkou (Baron, Šampión) nebo kombinací vlastního a obecného jména (zubař Jaroslav). To je zvlášť zřetelné u „Andrey”. Jako jediná z lidiček Paneláku 66 dostává vlastní jméno. A to jí dovoluje vystoupit ze šedi sociálních rolí Paneláku 66, mít vlastní příběh, pokusit se dokonce prolomit sociální hranice a svůj osud.

Neindividuálnost a literárnost jednání aktérů či jejich redukce na roli se reflektuje v různých druzích komentářů, srov.: „… a řekla větu, kterou slyšela v desítce stupidních [288]filmů a četla v deseti stupidních románech. – Líbilo se ti to?” (s. 232). Obdobně lze vyložit i situaci, kdy si Doktor vydíraný Bratrem připadá jako v gangsterském filmu (1. podkap. 5. kap.) a svoje jednání pociťuje jako chování v roli.

Doposud jsme si všímali těch stránek ztotožnění s jistou sociální rolí, které jsou oporami při interpretaci perspektivy autorského subjektu. Ta se nám zjevuje mj. prostřednictvím pojmenování, výstavby textu, ale i prostřednictvím komentářů vypravěče, sebereflexe postav ve vztahu k jejich skutečnému jednání apod. Prozatím jsme také upřednostňovali syntax a sémantiku uměleckého znaku, v další části bychom chtěli komentovat jeho pragmatickou stránku, která samozřejmě s perspektivou zobrazení úzce souvisí.

Zatímco analogická horizontální výstavba slouží plastičtějšímu zobrazení, dehierarchizace vertikální ztěžuje komunikaci, neboť tím, že se znejasní, resp. zcela zatemní rozdíly mezi jednotlivými komunikačními úrovněmi, oslabuje se zřetelnost hodnot a hodnocení na jednotlivých úrovních, perspektiva autorského subjektu, a tím zprostředkovaně i komunikační záměr. Jeho signalizace je nezřetelná a dílo se jakoby uzavírá do sebe. Není divu, že mu pak chybí nejen společenská razance, ale i sdělnost. To nelze a priori odsoudit. Avšak u románu, který si podle všeho klade za cíl zobrazit českou společnost poloviny 80. let 20. stol., takové porušení rovnováhy uměleckého znaku přinejmenším překvapuje. – O porušení rovnováhy tu mluvíme proto, že pokud jde o výstavbu textu, vystupuje autorský subjekt silně do popředí, zatímco pokud jde o perspektivu hodnocení, je vyretušován.

Znejasnění jednotlivých komunikačních úrovní se projevuje v tom, že vypravěčův part se mění v těžko proniknutelný spletenec citátů a frází. Např. neuvozený a neautorizovaný verš z písně L. Pospíšila („Dechovka hrála ryčný a trochu hysterický song.” – s. 117) se v textu objevuje na místě, kde nemá ani polemickou ani charakterizační funkci. Je to jakýsi bludný citát, o jehož smyslu a motivovanosti se lze jen dohadovat. – Je to ozvuk něčeho mimo text? Odkaz k nějaké (hlubší?) vrstvě textu? – Čtenář ať si poradí, jak umí.

V komentářích vypravěče a postav k různým, mj. i dějinným a politickým událostem se objevuje výrazivo učebnicových formulek. Je to exemplifikace toho, jak myslí nebo spíš jak by měl myslet standardní občan, srov.: „Pilot se narodil v malé vesničce Vracov jako třetí syn svých rodičů. Když se narodil, byla ještě druhá světová válka a tisíce lidí umíraly a milióny dalších na celém světě byly postiženy fašistickým režimem a ideologií …” (s. 63, kurzíva M. N.). Typizovaná ideologická hodnocení lze najít i tam, kde bychom očekávali postoje ryze subjektivní či kde jsou postoje ryze subjektivní předpokladem upřímnosti, a tím i přesvědčivosti výpovědi, jako je tomu např. u nadávky. Ale i v takovém případě se pouze reprodukuje jazyk ideologie a žurnalistických frází. A s nimi se přebírají i její hodnocení a hodnoty, srov.: „V té době nikdo rozumný nechtěl válku a všem lidem bylo víc než jasné, že nastěhováním jaderného arzenálu do Evropy byl všem Evropanům položen nůž na krk, protože „kdyby k něčemu došlo”, odehrával by se konflikt právě na tomto nepatrném území s největší hustotou obyvatel na kilometr čtvereční. V té době byla Evropa napěchována raketami a jadernými náložemi. Bylo čtyřicet let po Hirošimě a Nagasaki (…) Byla to otázka peněz a egoistických nabobů[7] (…) Ta hrstka kreténů (…) Té hrstce pomatených gerontů by (…) Ale v té době drželi křečovitě své stařecké prsty na tlačítkách, které mohly způsobit světovou katastrofu (…)” (s. 40, kurzíva M. N.). Podobně jako v příkladu s veršem z Pospíšilovy písně chybí i zde jakákoliv „autorizace” těchto frází, signalizace distance vypravěče apod. Tím, že se historickým a politickým faktům „z úst” nebo „v představách” postav, popř. v partu vypravěče připisují jejich ideologická a učebnicová epiteta constans, znesnadňuje se, ne-li vůbec znemožňuje odhalení postojů individuí v rolích i perspektivy autorského subjektu. [289]O interpretaci této perspektivy rozhodují pak spíše čtenářovy vlastní hodnoty a postoje ke společenským normám, hodnocením a jejich výrazovým klišé. Interpret je pak může chápat jako podpoření i jako zpochybnění ideologických hodnocení, jako citaci nebo naopak zesměšnění zmíněných klišé. Text je v tomto směru pasívní, což je v protikladu s dříve popsanými způsoby zvýrazňování autorského subjektu v souvislosti s pojmenováním a strukturací textu, které implikuje výraznou subjektivitu.

Je třeba si položit otázku, v jakém vztahu je postojová indiferentnost, záměrná nesubjektivnost a nehierarchizovanost postojů a hodnot k obrazu světa. Ten působí plošně, což je dáno extenzívním výběrem postav i tím, že mnohé se nám pro tuto plošnost (jíž chybí třetí rozměr: hloubka, a tedy i perspektiva) do zorného pole vůbec nedostalo (např. některé vnitropolitické momenty 1. pol. 80. let), a to ani v podobě narážky ukazující jako prst mimo hlavní plátno. Retušování detailů je ovšem postup pro slovesné umělecké dílo zcela adekvátní, někdy se však zdá být motivováno nikoliv potřebami textu a uměleckého obrazu, ale závazným ideologickým klíčem: např. vztahy ve společnosti se zde chápou poněkud jednostranně jako protiklad (!) bohatí versus chudí; inteligence žijící převážně ve vilách a rodinných domcích a držící v rukou moc se staví proti ostatním pracujícím, kteří žijí v panelácích. Podobně se uchopují i historická fakta; např. hnutí hippies se nahlíží pouze jako sexuální probuzení mládeže. A nebo se tvrdí, že v pol. 80. let se někdo mohl „po prázdninách, které proběhly bez extravagancí, zapsat do prvního ročníku právnické fakulty” (s. 332, kurzíva M. N.), místo aby se přihlásil téměř rok dopředu a podrobil se nejen přijímacím zkouškám, ale i několikastupňovému schvalovacímu řízení.

Mohlo by se stát, že stranou zůstaly dvě podstatné věci: teorie mluvních aktů, o které byla řeč v prvním odstavci, i hlavní motiv „běhu” a „běžce”, vyzdvižený také v titulu „Půlnoční běžci”. Motiv běžce by totiž mohl být protikladem bezcílnosti panelového světa a tento protiklad by pak jistě napomohl při interpretaci funkce díla ve společenské komunikaci. Avšak „běh” je tu nejen symbolem tvořivé lidské činnosti a během do nového dne a rána (srov. s. 432), ale i symbolem útěku. A cíl obojího je přitom nekonkrétní, jen částečně ho vymezují pozitivní konotace („nové ráno”). A právě jeho nekonkrétnost vyvolává pochyby, může-li to vůbec být nějaký cíl. Jistě, dala by se v tom vyčíst negace a Baronovo téměř prorocké vidění v závěru knihy: „… slunce mu naplno vniká do očí: Musíme už něco začít dělat …” (s. 435) bychom dokonce mohli interpretovat jako výzvu k všeobecné společenské aktivitě. Tento apel však poněkud ztrácí na přesvědčivosti pro svou nekonkrétnost a všeobecnost. – Aktivita? – Dobrá, ale jakým směrem? – Čtenář – podobně jako o tom byla řeč u ideologických frází – si podle vlastních hodnot může dosadit, co chce.

Z hlediska přirozeného jazyka a tím i z hlediska lingvistického: Zeptáme-li se někoho, co podle něho máme v určité situaci dělat, a on nám odpoví: „něco” (ať už je jeho přízvuk jakkoli prorocký), znamená to, že mluvčí buď neví, co by rád (a pak jeho výzva nemá smysl), anebo se dokonale cenzuruje (a pak je to jen rétorická výzva bez obsahu).[8]

Dalo by se to přirovnat k narážce „obuvnický magnát Jan Ryba” v textu PB. I to je jen jakási zdobná figura, nemotivovaný jinotaj. Jména „Baťa” a „Zlín” (narážka proto, že je tu podoba Mlín namísto Mlýn) totiž nebyla tabu. A to, co v těchto souvislostech tabu bylo, už zase není problematikou této knihy. Stejným způsobem lze pak vyložit i „běh” jako zdobnou figuru, která násobí vrstvy uměleckého díla, významově ho však podle všeho neprohlubuje.

V našem komentáři k Zapletalovým Půlnočním běžcům jsme se pokusili naznačit jednu z možností výkladu textu. Ukázalo se, že autorova tendence k typizaci naráží na obtíže. Vzniká totiž napětí mezi syntaktickou a sémantickou stránkou uměleckého [290]znaku na jedné straně a stránkou pragmatickou na straně druhé: v souvislosti s typizovanou (zliterárněnou) strukturou textu a s pokusem o reprezentativní zobrazení se aktualizuje autorský subjekt, na druhé straně se nedostatečným odlišením a typizovaností soudů postav, komentářů vypravěče a společenských klišé a novinářských prefabrikátů otupuje nebo zcela zatemňuje postojová perspektiva, autorský subjekt je vyretušován. Tato nerovnovážnost se pak zpětně promítá i do textem nemotivované deformace některých detailů reality 80. let.

 

LITERATURA

 

DRESSLER, W. U.: Semiotische Parameter einer textlinguistischen Natürlichkeitstheorie. Wien 1989.

JAKOBSON, R.: Slovesné umění a umělecké slovo. Praha 1969.

KRISTEVOVÁ, J.: Le texte du roman. The Hague – Paris 1976.

MUKAŘOVSKÝ, J.: Kapitoly z české poetiky I. Praha 1948.

PECHAR, J.: Od příběhu k románu. Praha 1989.

ZAPLETAL, Z.: Půlnoční běžci. Praha 1986.

 

R É S U M É

Typisierung in Zapletals Roman „Půlnoční běžci”

In meinem Beitrag versuche ich, den Roman von Z. Zapletal „Půlnoční běžci” (1986) zu interpretieren. Dabei beziehe ich mich auf Mukařovskýs Begriff „semantické gesto” (der semantischen Geste) als dynamisches Zusammenfließen der einzelnen Elemente zu einem gemeinsamen Sinn. Die Darstellung der deindividualisierten Gesellschaft erfolgt durch typisierte Auswahl, Charakteristik und Benennung von Personen, sowie durch den statischen, analogischen Aufbau des Satzes und Textes. Das interne Subjekt dagegen tritt sehr stark in den Vordergrund; die Textualität des Textes wird aktualisiert, die Geschichte in den Hintergrund gedrängt.

Im zweiten Teil vergleiche ich die Aktualisierung des internen Subjektes in der horizontalen Struktur des Textes mit seiner Verdrängung („Zensurierung”) in der vertikalen Struktur. Ich versuche zu zeigen, daß der Mangel an Gleichgewicht im künstlerischen Zeichen von außen –ideologisch – motiviert wird und zur Entwertung des künstlerischen Werkes führt.

Slovo a slovesnost, ročník 52 (1991), číslo 4, s. 285-290

Předchozí Eva Hajičová: Jsou záporné věty víceznačné?

Následující Mirek Čejka: Jazyk, mozek a počítač