Vrchlického překlady Maeterlincka a počátky symbolismu

Miroslav Červenka

[Články]

(pdf)

Vrchlický’s translation of Maeterlinck and the beginnings of symbolism

1. Naše literární historie a poetika po celá desetiletí zanedbává téma meziliterárních vztahů a vlivů, a to na základě primitivního pojetí protichůdných metodologií: marxismus odsuzoval tyto otázky kvůli výkladu literárního výtvoru jako odrazu (domácí) sociální „skutečnosti“, schematicky uplaňovaný strukturalismus pro zpozdilé lpění na takové představě imanentního vývoje, při němž podnět z jiné literatury se jevil jako heterogenní zásah do řady rozvíjející se výlučně ze svých vnitřních zdrojů. Dynamicky pojatá struktura však neustálé „zásahy“, neustálý příliv materiálu a podnětů z vnějších zdrojů předpokládá a bez toho degeneruje na pouhý holistický celek.

Podněty a vlivy ze světové literatury byly přítomny také v kterékoli z „revolucí“ – napočítal jsem jich šest –, k nimž došlo ve vývoji novočeského verše (1795–1995). Představy imanentního vývoje se proto nemusíme ani na chvíli vzdát. Neznamená ovšem uzavřenost, ale interiorizaci zvenčí přicházejících tvarů a podnětů, jejich „překlad“ z hlediska domácích potřeb a možností komunikace slovesných hodnot, spjatých kontinuitou tvůrců, publika, jazyka a kulturní tradice. (Vývojovou linii, jež není ničím než naší aposteriorní abstrakcí z toho, co se fakticky realizovalo, mezi těmito kontexty interiorizace neuvádím: znamenalo by to pohyb v kruhu a popírání tvůrčího činu básnické osobnosti, která přece není orgánem, ale původcem vývoje. V tomto ohledu se asi nejvíce odlišuji od některých formulací Mukařovského, ale ty nebyly definitivní ani v textech jeho samotného.)

Nutno dodat, že literární vliv nepředstavuje přísun jakéhokoli materiálu, ale materiálu do slovesnosti (v jiné národní literatuře) už interiorizovaného. Na jedné straně z toho vyplývá, že takové působení může být zvlášť intimní, dotýkajíc se ipso facto specifických složek slovesného díla a systému slovesnosti; na straně druhé to však nikterak nevyřazuje tvůrčí problematiku spjatou s „překladem“ a interiorizací, neboť není pochyb, že struktura slovesnosti určitého jazyka a tradice, propojená vnitřně bohatými vnitřními vztahy a souvislostmi historické i synchronní povahy, v rámci struktury struktur slovesnosti evropské nebo světové představuje značně samostatnou a svézákonnou složku. Jedním z kritérií, která rozlišují tvůrčí přejetí od pouhého napodobení, je to, zda ve struktuře této národní slovesné kultury, tedy v její právě konstituované vývojové etapě, se přejaté složky uplatnily jako aktivní, strukturotvorný činitel.

 

2. Jak to pěkně popsala R. Grebeníčková (1992/1995, s. 177), před sto lety se literární lidé vymezovali pomocí rejstříků a katalogů; často je vidíme, jak se jeden druhému představují, definují, individualizují zhodnocenými soupisy své četby. Na počátku korespondence se Sigismundem Bouškou Otokar Březina pořídil jeden takový seznam a v něm uvádí:

 

Maeterlincka znám z českých ukázek p. Vrchlického a p. Sig. Boušky, jehož rozkošná studie o Maeterlinckovi v Lit. hlídce mne hlavně informovala o jeho díle, dále z překladů dramat /…/. Co Vrchlický z frančiny přeložil, většinou jsem četl (člověk přijde snáze k české knize, u nás, na venkově).

(Vlídné setkání, 1997, s. 44–45)

 

[177]Fakt, že Vrchlického překlady spoluvytvořily generaci Vrchlického odpůrců a překonatelů, je locus communis literární historie 90. let. Ale jména a díla Vrchlickým zprostředkovaných autorů figurují v běžných rozborech (výjimkou v případě Březinově je Vodička, 1933) jen jako dále nerozlišené jednotky, jakési fangličky literárních proudů a globálních orientací. Ať zavadíte o cokoli, vyrojí se otázky v náležité literárněhistorické i poetologické konkrétnosti a hloubce nezodpovězené. Dokonce i O. Králík ve své velké monografii (1948) hovoří o Březinově maeterlinckovství jen povšechně. Podobně jako Baudelaire zasáhl přitom Vrchlickým zprostředkovaný Maeterlinck do vývoje a sebekonstituce rodícího se největšího českého symbolistického básníka v jednom z jeho rozhodujících okamžiků.

Nedocenitelný význam Vrchlického překladu osmi básní ze Skleníků (Serres chaudes, 1889) v obsáhlém souboru Moderní básníci francouzští (1894) pro zrod českého symbolismu je založen na překladatelově výběru. (Později byl v podstatě zapomenut – spolu s Maeterlinckovými básněmi, docela přehlušenými hlučným úspěchem autorových podivuhodných dramat; např. i Šalda psal – s výjimkou hesla v Ottově slovníku – o slavném Belgičanovi vždy jen jako o dramatikovi.) Bylo něčím naprosto nesamozřejmým, svědčícím o smyslu ani ne tak pro vlastní umělecké preference, jako pro vývojové perspektivy moderní české kultury, jestliže Vrchlický při výběru z Maeterlincka postupoval takto:

 

Serres chaudes:	33	básní, z toho ve volném verši:	7 básní
Moder. bás. frc.:	8	básní	6 básní
Bouška v Lit.l.:	10	básní	4 básně

 

Nutno dodat, že podle obecného názoru právě Maeterlinckovy básně ve volném verši byly vlastním dějištěm přechodu svého autora na radikálně moderní symbolistickou pozici, a to nejen po stránce rytmické, zatímco standardní sylabické verše ostatních čísel jsou pokládány za kompozičně, myšlenkově i charakterem své obraznosti spíše tradiční. Nadto si zřejmě Vrchlický osobně Maeterlincka spolu s celou nejmodernější francouzskou poezií příliš necenil, viděl v něm nanejvýš interesantní bizarnost a v Glosách k nejnovější poezii francouzské (Vrchlický, 1897) na přední místo staví Gabriela Vicaira, autora parodií na symbolismus, villonských balad a pastišů lidových písní a legend.

Ve shora uvedeném Březinově citátu je nutno rozlišit, co ze zčeštěného Maeterlincka přímo zasáhlo do dramatu básníkova vývoje v rozhodujícím okamžiku, kdy se dovršovala jeho prvotina Tajemné dálky (1895), a co mohlo jen potvrdit a artikulovat literární zkušenost už integrovanou: když v Hlídce literární 1895 vyšla první Bouškova studie o Maeterlinckovi (s překladem dvou básní), a tím spíše při otištění druhé jeho studie v Literárních listech 1897 (s překladem deseti básní a stylisticky-kompoziční charakteristikou nejdůležitějších a nejobjevnějších textů – všechny jsou ve volném verši – a jejich výčtem, kryjícím se v podstatě s výběrem Vrchlického), byly Tajemné dálky už ukončeny a vydány. Bylo dokonce už zřejmé, co i po pominutí intenzivního akutního kontaktu zůstane z Maeterlincka trvale integrováno do Březinova zralého stylu.

[178]Naproti tomu v září a znovu v prosinci 1892, když pro opouštěného přítele z mládí sestavoval Březina jiný demonstrativní seznam zbrusu nových literárních lásek, byl pro něho Maeterlinck pouhým jménem, a ani to neuměl napsat správně:

 

Umění je mi nejvyšším vrcholem individuelní síly, ale umění pro umění, /…/ umění Flaubertovo, Charles Baudelairovo, toho miláčka mého mezi nesmrtelnými, umění velikého Mallarmé, Verlaina, Stephana, Mary Robinsonovy, Maierlinka, celé té legie géniů neuznávaných naší materialistickou dobou.

(Dopisy Františku Bauerovi, 1929, s. 167n.)

 

Jak vidět z citátu a ze současně vznikajících prvních čísel Tajemných dálek, Březinovým počátkům tehdy kraloval Baudelaire, studovaný samozřejmě v originálu. Ale mezi oběma citovanými dopisy, nejspíš v létě 1894, stojí seznámení s čerstvě vydanými Vrchlického překlady Maeterlincka. Přichází v měsících dovršující se proměny Březinova estetického ideálu, jehož naprosto ne jen vnějším projevem byl přechod od klasicistně přísného baudelairovského alexandrinu k verši „uvolněnému“: tak si označme veršový typ bez normovaného rozložení přízvuků, ale s rýmem a pravidelnými strofami a rytmickým spádem zcela se vymykajícím spádu neveršované řeči (víc o tom viz Červenka, 1991). První báseň tohoto typu byla otištěna v listopadu 1893. Nejzazším termínem ante quem pro setkání s Vrchlického Maeterlinckem je září 1894, kdy byla v časopise otištěna báseň Vůně zahrad mé duše. Je to nejen text nasycený maeterlinckovskou náladou a obrazností, ale také první Březinův text ve skutečném volném verši (bez rýmů a pravidelných strof). Více ukáže chronologická tabulka časopiseckých otisků (počínaje první nemetrickou básní): 

 

metrický verš	uvolněný verš	volný verš
Když nápoj únavy 11.93	+Žeh bílý světla 11.93
	+Přátelství duší 11.93
Umění 12.93
Vějíř větrů 1.94
	+Čas lije se 3.94
	+Agonie touhy 3.94
Sloky melancholické 6.94
	+Vzpomínka 9.94	+Vůně zahrad mé duše 9.94
	+Snad potom 9.94
+Motiv z Beethovena 10.94
+Tichá bolest 11.94	+Návštěva 11.94	Ticho 11.94
I v soumrak duše mé 11.94
Mlhavá noc 1.95
+Svůj žal 2.95		+Den výroční 2.95
		(nerým. strof.)
	+Pohled smrti 3.95
	+Zapomenutí 3.95	+Lítost 3.95
Marně 4.95
Mír samot odvěkých 4.95
	+Znamení duše (TD)	+Slavný smutek (TD)
+Vonné soumraky (TD)	+Z věčných dálek (TD)
+ jsou označeny básně skutečně zařazené do „Tajemných dálek“.

 

[179]3.0. V mnoha básních z tohoto seznamu, pokud byly publikovány od září 1894, se objevuje motivika a obrazná metoda Maeterlinckova; naopak její antecendence ve starších textech (např. v Podzimním večeru: zpěv panen klášterních se vlní z oratoří/a k ložím nemocných se těžký spánek blíží) jsou nečetné a co do smyslu a funkce odlišné. Nejzřetelnější spojitosti pak nacházíme v básních psaných volným veršem. Ale už je věru na čase říci, v čem vlastně podstatu vlivu Vrchlickým tlumočeného Maeterlincka na Březinu hledáme.

Tato otázka zůstala dosud badatelsky nedoceněna a odpovědi se pohybovaly v okruhu povšechností. Například se mnoho mluvilo o olfaktorické motivice (což by mimochodem mohlo být rozšířeno vůbec na využití senzací z okruhu „nižších“ smyslových zkušeností, spolu s čichem i hmatu a vnímání chladu a tepla); soustřeďovalo to pozornost k Vůni zahrad mé duše. Soudím, že Vrchlického Maeterlinck přispěl za prvé k vyhranění Březinovy obraznosti jako kompozičního činitele, tj. k osvobození motivické kompozice Březinových básní ve volném verši, a za druhé k vnitřní významové výstavbě Březinových obrazů.

 

3.1. Maeterlinck přivedl do zcela nového stadia kompozici básně jako sledu navzájem nezávislých obrazů, paralelně řazených, navazujících snad na nějaké společné hypertéma, ale hypertéma skryté, nevyslovené, záměrně ponechávané v tajemnosti. Jeho obrazy nejsou spjaty předmětnými souvislostmi, ale nanejvýš svými konotacemi, takže konstituce jejich společenství je ponechána na vnímateli. Březina od nejstarších básní Tajemných dálek směřoval ke kompozici založené na paralelnosti relativně samostatných představ (např. už v Modlitbě večerní nebo později v Apostrofě podzimní), ale vztah těchto motivů byl metonymický a hypertéma bylo vždy zřetelně vytýčeno. Kromě této významové oddělenosti směřuje Březina od Vůně zahrad mé duše i k ostrému intonačnímu osamostatnění každého verše, rovnajícího se „obrazu“; přímo od Maeterlincka přejímá k tomu na čas techniku intonační deformace veršů/obrazů pomocí zvenčí (interpunkcí) vnucené exklamace tam, kde vlastní slovní výplň řádek je v podstatě deskriptivní:

 

V té chvíli bezpochyby druzi skládají lodě plné sněhu v přístavu!
Stál ještě ledovec na lukách v červenci!
Ti plují pozpátku zelenou vodou v kruh,
ti o polednách v tmavé sluje vcházejí,
co vánky z moře hladí terasy! (Vrchl. překl. Maet.)
ve chvílích bolestného zmrazení nad nevyslovenými výkřiky písně!
nad posečenou a zežloutlou úrodou odkvetlé touhy!
z mystických věnců modliteb u loží ustlaných naposled!
v zelených soumracích mdloby, které mě objaly v chrámě!
	(Vůně zahrad mé duše)

 

To je ovšem jen dobově příznačná a názorně výmluvná apartnost. Daleko důležitější je trvalý otisk inspirace Maeterlinckem, který se uchovává v celé, zejména verslibristické Březinově tvorbě i tehdy, když tematika a smysl Březinovy osvobozené obraznosti se ubírají zcela odlišnými cestami. Odvahu ke spojování disparátních [180]představ předvedl ranému Březinovi Maeterlinck, a naznačil mu tak cestu k sémanticky svobodným celistvostem; otevřel mu výhled na rozpoutanější kompoziční struktury, než jaké prezentoval Baudelaire a jeho ideál přísné architektury básně, jejíž každý člen je vestavěn do mnohonásobných vztahů k jiným členům a ke kompozici celku. A ještě třeba až i ve Vedrech (z Rukou), když čteme zázračné verše

 

A večery se sady zapálenými! Poslední vegetace ohně

na zříceninách! Když jako ovoce osudných poznání, slunce,

uzrálé v západů horečném, podzimním listí k zemi padne svou tíží

a puká, plod zesládlý příliš, a z purpurné kůry omamnou šťávu,

proud vonný, řeřavící hvězdami jader, víno, šumící světlem,

vystřikne na rty nesčíslných! Vedra krve a touhy!

Číšemi rajských rozpomenutí jsou srdce! Fermenty žití a smrti

zdvihly se na dně a v jejich parách myšlenky šílí! Tance kol ohňů!

Květy, jež rozkoše bouří se lámou! Smrtelná zblednutí v úpalech snění!

 

měli bychom si připomenout mladistvou Březinovu inspiraci, i když všechno se změnilo, zejména identita obrazných a rytmických celků byla suverénně nahrazena jejich vzájemným křížením ve prospěch expresivity.

Březina ovšem nezůstal ve stadiu izolace motivů a jejich vzájemné rozvolněnosti; není pouhým předchůdcem avantgardních polymetrických textů (Maeterlincka někdy brali za praotce surrealisti). Samostatná, a přitom významově uvnitř bohatě prokreslená a specifikovaná jednotka obrazná právě ve své osamostatněnosti se mu záhy stala stavivem zákonitějších a komplexnějších kompozic. Na řídce dochovaných vznikových variantách jeho pozdních básní s úžasem pozorujeme, jak přeskupováním téže množiny motivů, vnukáním jí vždy nového zákona, vzniká vždy zcela nová, tematicky a ideově nová báseň. V raných skladbách však možná ani tak na pořadí obrazů nezáleží, a týž dojem mám i z výtvorů Maeterlinckových.

 

3.2. Ale obrazná jednotka musela být napřed ustavena ve své samostatnosti. Přecházíme k vnitřní významové stavbě obrazu. Maeterlinckovy metafory jsou ve svém primárním významovém plánu zhusta jakýmisi minipříběhy, úryvky děje s personálními nebo personalizovanými nositeli. Pohádkoví, legendární i současní a každodenní představitelé rodinných, životně elementárních nebo sociálních rolí se ocitají v nepřiměřených, mučivých, záhubných situacích. Nepřiměřenost vnáší do obrazných výjevů významové zvraty s ironickým a/nebo soucitným naladěním. Podobně i tam, kde nejde o dění, dostává se do paradoxního vztahu ústřední jmenné pojmenování se svými atributy. 

 

jsou jako pod klenbou, kde se díváte na stínání dívky v sále zavřeném
a ty, při nichž myslíte na smutky neznámé,
na sedláky u oken továren,
na zahradníka, jenž se tkalcem stal,
na odpoledne letní strávené ve výstavě voskových preparátů,
na myšlenky královny, která se dívá na nemocného v zahradě,
na vůni kampfru v lese,
na zavření princezny do věže v den sváteční,
na plavbu celý týden teplým průplavem!	(Pohledy)
[181]Nadělali byste z nich almužen v den sluneční,
nadělali byste z nich žní na dně sklepení,
byla by to hudba kejklířů okolo žalářů
a voskové figury v letním lese,
tu tma zkosila celou oázu
a já jsem našel dívku v potu v hloubi jeskyně ledové.		(Ohmatání)

 

Březina pochopitelně už před setkáním s Maeterlinckem znal vnitřně rozporná oxymora máchovského typu a pracoval s nimi i nadále po tomto setkání. Svéráznou „epičnost“ konfliktní obrazné představy, která samozřejmě stupňuje samostatnost celé obrazné konstrukce a ruší vztah pouhého paralelismu s podobnými konstrukcemi, činí ze symbolu nástroj zachycení životní absurdity a násobí jeho reliéfnost a nepředpověditelnost, našel však až u belgického symbolisty. Svědčí o tom zprvu i epizodická tematická shoda s Maeterlinckovými obrazy.

 

I uviděl jsem ji, duši svou, /…/
zapomenuté dítě, jež před bouří hraje si s úsměvem
na prahu domu uzamčeného.
V závoji bílém a veselou jak družičku v průvodu pohřebním,
a šťastnou jak v domě, kde oheň vypukl v noci, dech spících,
panenskou nevěstu v modlitbách přede dnem svatebním
nad loži umírajících.	(Návštěva)
Mám v duši lítost vězně v den slavností májových,
lítost milence u dveří chrámu v den zasnoubení,
lítost vypovězeného v hučení děl, jež vítá koráby s prapory rozhněvané dálky,
lítost vysíleného hledáním snů za prvních zamodření úsvitů, /…/		(Lítost)

 

Jako u Maeterlincka, nejde zde o pouhé mnohonásobné paralelní obrazné vyjádření téhož, ale hypertéma se jeví v každém obrazu v odlišné, nevypočitatelné poloze, odstínu a naladění. Ještě v průběhu poslední fáze práce na Tajemných dálkách se Březinovy metafory osamostatňují nejen tematicky, ale i ve své vnitřní struktuře. Od ryze izochronních kombinací představ, ústících v apartní chemii sugescí, směřuje Březina k ideové reliéfnosti. Jeho vynálezem je přitom rozvinutí časové dimenze v obrazné představě, přičemž se ovšem může rozpomenout na svá zmíněná máchovská oxymora např. z básně Mrtvé mládí. Ve Slavném smutku, jedné z časově posledních básní prvotiny, nové ideové úsilí a vypětí vede k shodnému rozvržení významových zvratů uvnitř metafor a k budování jejich řetězce jako opětovaného exponování napětí mezi póly (minulost – přítomnost – budoucnost, jednotlivé – úhrnné); ale „epické“ rozvinutí elementárních lidských situací, jedna z opor samostatnosti a jedinečnosti obrazu, se už uchovalo natrvalo:

 

Ze zraků milenců lila se rozkoš nesčíslných bytostí,
plamenné požáry příští touhy hořely v růměncích tváří,
ve vášnivém vlnění slov třáslo se pohnutí nezrozených davů
a v modlitbách věčná úzkost budoucí nejistoty,
ubitá pýcha myšlenky před utkvělými pohledy Jeho.
	(Slavný smutek)

 

[182]Z daleko pozdějších fází Březinovy tvorby, například z nekonečné série vždy nových obrazných dějů v titulní básni Rukou, bychom mohli citovat příklady podstatně mohutnější. Ale bylo to poslední období Tajemných dálek, které uvolnilo tyto vrstvy představivosti – dynamika Březinovy metafory v předchozích básních čerpala z přírodního dění nebo byla spjata s bezprostřední lyrickou konfesí subjektu. Je snad podivné, že apartní Maeterlinck pomáhal otevřít Březinovu představivost osudu a bolesti Druhého, ale jen zdánlivě, neboť právě tato stránka poetiky Maeterlinckovy je vykládána nejednou v klíči velice podobném.

 

4.1. Dříve než se pokusím přispět k otázce po maeterlinckovských souvislostech Březinova volného verše, chci poukázat k tomu, co ve stopách Mukařovského (1933/1982) sleduji vždy znova: k strukturnímu sepětí mezi symbolistickou obrazností a rytmem volného verše. Podle této teze oporou specifické intonační linie volného verše (rytmické jednotky, řádky) je její sémantická výstavba, která může prostřednictvím rozložení slov (pojmenování) jako významových jednotek a nositelů aktuálního větného členění vyjít vstříc zvýraznění dvojdílnosti verše, především však jeho speciální melodické koncové kadence (podrobněji opět Červenka, 1991). Toto sémantické vyzdvižení konce verše s důsledky pro intonaci záleží v častém umístění nejvýraznějších obrazných pojmenování, resp. jejich ústředních výrazů na konec rytmických řad; v těchto citlivých místech se soustřeďuje to, čím vrcholí významové dění v dané řádce, dochází k významovým zvratům a překvapením. Symbolismus je do té míry spjat s obraznou aktivitou a vynalézavostí pojmenování, že na nich zakládá i rytmický princip svého volného verše: významová banalita se do slova a do písmene kryje s nerytmičností, se zvukovou beztvarostí. Je to teze možná poněkud krkolomná, ale v dobových kritických textech, zejména Šaldových, máme doklady její oprávněnosti.

Co bylo shora řečeno o struktuře Maeterlinckových a pak i Březinových symbolů, jmenovitě o jejich paradoxnosti a významových zvratech, které je protínají, lze podle mého názoru uvést dobře do vztahu s touto teorií rytmu volného verše. Citáty z básní Pohledy a Ohmatání snad postačí k ilustraci. Musíme ovšem počítat s tím, že Maeterlinck ve francouzštině jako jazyku s gramatikalizovaným slovosledem měl daleko méně možností distribuce pojmenování po rozloze řádky tak, jak by to bylo z hlediska konstituce koncové melodické kadence nejvýhodnější. A ani Vrchlického překlad, usilující o doslovnost, nevyužívá ještě možností češtiny a ve shodě s originálem dává na konec verše slovo, které významově už je pouhým dozvukem:

 

En ce moment, les autres déchargent, sans doute, des vaisseaux pleins de neige dans le port!

V té chvíli bezpochyby druzi skládají lodě plné sněhu v přístavu!

 

O nic více nepracuje v tomto případě se slovosledem ani překlad Sig. Boušky, který je tu s Vrchlického textem prakticky totožný.

Rytmická beztvarost této řádky Vrchlickému pravděpodobně nepřekážela proto, že volný verš pro něho nebyl – na rozdíl od symbolistů – zvýrazněním rytmičnosti právě na základě naprosté odlišnosti a především jisté minimalizace rytmických příznaků, ale naopak prostě něčím mezi veršem a prózou. V úvodu ke své velké fran[183]couzské antologii říká o Maeterlinckovi, že „prochází se volně v prozaických rytmicky sladěných řádcích asi jako velký Američan Walt Whitman“ (pozdější dokumenty skutečně prokázaly, že v příslušném období se belgický autor Whitmanem intenzivně zabýval) a o něco později už přímo, byť bez souvislosti s Maeterlinckem, označuje volný verš přímo za scestí: „Snaha hledati nové cesty zavádí v scestí. Vyjeté koleje rýmů žádají obnovy, vyjeté koleje slok vedou k veršům bez sloky, bez pravidelného rytmu a rýmu, s asonancemi a elipsami (Viellé Griffin, Régnier, Khan, Moréas)“ (Vrchlický, 1897, s. 174). V nejistotě překladatel zpravidla směřuje k doslovnosti, a doslovné je i Vrchlického pojetí slovosledu v překladech Maeterlincka.

Ve volných verších Tajemných dálek, které jsou skutečným úvodem Březinova verslibrismu, setkáváme se s jistým kolísáním; rozložení slovních významů na prostoru řádky někdy rozhodně podporuje konstituci koncové melodické kadence, jindy zůstávají jeho možnosti v tomto ohledu nevyužity. V následující ukázce je sepětí mezi rytmem a sémantikou daleko těsnější v druhém než v prvním odstavci (přičemž stylistické využití tohoto protikladu není ovšem vyloučeno): 

 

Mám v duši lítost zchudlého vládce nesmírných rozloh,

když unaven žitím slyší praskání klasů na úbočích niv:

chumáče stříbrných jehel, přesýpaných větrem,

třpytivá mračna bizarních hmyzů, usedlých na zvonivých stvolech,

večery unavené vůněmi, odpočívající na vinicích;

/…/

Kdo nadýchal mrazem v má okna a zamlžil čisté zpívání barev?

V bílých sálech nad mým pokojem zaplanou večerní lustry,

zrcadla s úsměvem vrátí radostná zardění tváří,

studená skla se rozžhaví sněhem vlhnoucích ňader,

vzduch zahoustne výkřiky smíchů a vůní.

 

Pozdější dokonalé sladění obraznosti s rytmickou stavbou bylo rozhodujícím nástrojem integrace volného verše do struktury domácí slovesnosti, jak o tom svědčí právě aktualizace prostředku specifického pro češtinu, slovosledu.

 

4.2. Druhým takovým prostředkem je stylizace – nikoli normalizace prostřednictvím metra – rozložení přízvuků. Ve francouzském verši jako vzoru a podnětu českých verslibristů nemůže být o něčem takovém samozřejmě ani řeči. Pro český volný verš symbolismu, ale ještě hluboko do dvacátého století, je příznačné to, co Mukařovský nazval daktylským spádem; jde o daleko vyšší frekvenci tříslabičných slovních celků (taktů), než jaká je obvyklá v rytmicky neorganizované řeči.

Ilustrací tohoto tvrzení je následující tabulka. Její číselné údaje jsou jen ukázkami z podrobných rozborů přízvukového spádu ve všech Vrchlického i Bouškových překladech Maeterlincka. Místo taktů tu předmětem statistiky byly n-slabičné intervaly mezi přízvuky (bez ohledu na členění řeči na takty; právě tyto intervaly jsou pro básnický rytmus rozhodující – ve verši volném stejně jako v metrickém). Příznakem daktylského spádu je nadstandardní četnost dvouslabičných intervalů, dvoudobý [184]spád je doložen favorizací intervalů jedno- a tříslabičných. Ostatní intervaly (nulové, čtyřslabičné atd.) se zde neuvádějí.

 

			z intervalů mezi přízvuky je
			1– a 3slab.	2slab.
různé ukázky z prózy			55%	30%
Vrchlický	Potápěcí zvon		61	31
/Maet.	Duše		71	23
	Pohledy		54	34
Bouška	Potápěcí zvon		56	37
/Maet.	Duše		62	26
	Skleník		48	42
Březina	Vůně zahrad mé duše		42	50
	Ticho		41	54
	Lítost		53	43
	Slavný smutek		37	53

 

Ve Vrchlického ani Bouškových překladech (s jedinou výjimkou u Boušky) žádný daktylský spád nenacházíme. Vedle zcela „normálního“, nestylizovaného skladu řeči z hlediska přízvukových celků jsou tu spíš náznaky dvoudobého spádu (převahy celků sudoslabičných), které lze snadno vysvětlit jako relikty běžných návyků básníků z epochy jambu.

Ponechme stranou zajímavé jednotlivosti, jako je nápadně oslabený třídobý spád v Lítosti, který si můžeme vykládat buď jako důsledek regresu zpět k nestylizované řeči začátkem r. 1895, nebo jako doklad ranějšího vzniku básně. Nám jde jen o demonstraci takové rytmizace Březinových raných volných veršů, jež je zcela nezávislá na Vrchlického překladech Maeterlincka. Daktylský spád těchto básní vychází přirozeně z Březinových vlastních zdrojů: byl sem přenesen z jeho veršů uvolněných, které, jak jsme viděli, vznikaly už nejméně od podzimu předchozího roku 1893. Jejich vnější zdroj nedovedu stanovit a jejich genezi proto vykládám výlučně imanentně: vznik uvolněných veršů je důsledkem nesnesitelného napětí mezi symbolisticky rozpoutanou obrazností a přísným krunýřem alexandrinu, omezujícího možnosti výběru slov a jejich řazení. Daktylský jejich spád tím ovšem vysvětlen není, ale v nejzazších počátcích verslibrismu zřejmě se tak vycházelo vstříc obecně panujícímu očekávání, že ve verši je distribuce mluvních taktů nějakým způsobem stylizována; jestliže tentokrát šlo o stylizaci třídobou, byla tím zároveň prezentována distance od naprosto převažující jambické orientace lumírovců. Později, ve zralém Březinově (i jiných) volném verši dostal tento třídobý spád zcela nové a významově určitější stylistické zabarvení, ale o tom už na tomto místě nebudeme mluvit.

Přes uvedenou odlišnost, která je dokladem Březinovy tvořivosti a využívání vlastních zdrojů od samých počátků jeho verslibrismu, není o obecné maeterlinckovské inspiraci při přechodu od uvolněného k volnému verši u Březiny pochyb. Jak bylo už řečeno, jsou to právě první Březinovy básně ve volném verši, kde se shledá[185]váme s velkým nakupením i jiných než rytmických ohlasů belgického básníka, jmenovitě s kompozicí volně napojovaných osamostatněných obrazů epizujícího rázu a s významovým zvratem uvnitř těchto obrazů, často poukazujících k paradoxní, stísněné, nenáležité situaci nositele obrazného děje.

Dokonce můžeme dost prokazatelně tvrdit, že jiní světoví autoři volného verše na tomto vývoji neměli přímý podíl. Korespondence s Bauerem vypovídá o tom, že když v únoru 1893 zahajoval Březina studium angličtiny a těšil se na básníky, kteří se mu takto stanou dostupnými, v tomto dalším, tentokrát prospektivním seznamu četby Whitman nebyl ani zahrnut: „Studuji angličtinu /…/. Je to těžká a namáhavá práce, ale jsem jist, že přivedu ji za rok při usilovném studiu alespoň tam, abych pomocí slovníku přečtl si Allana Edgara de Poe, geniálního Shelleye a světlé básnířky Mary Robinsonovou a Browningovu“ (Bauerovi 21.2.93). Když se pak k Whitmanovi v originálu skutečně dostal (přeložen byl, kým jiným než Vrchlickým, až víc než o desetiletí později), bylo to zase až po ukončení a vydání Tajemných dálek (nedatovaný list Bauerovi z května 1895). Tím ovšem nemíníme tvrdit, že Březina o Whitmanovi, a tedy i o jeho verslibrismu, v době svého vlastního přechodu k volnému verši nic nevěděl. Ale obecná informace o charakteru básníka a jeho verše, i kdyby šlo o sebesugestivnější referování o Whitmanově epochálním experimentu, může sice poskytnout orientaci, ale konkrétní kontakt s textem básníkovi žíznícímu po nových tvarech nemůže nahradit.

 

LITERATURA

 

ČERVENKA, M.: Z večerní školy versologie, II. ÚČSL, Praha 1991.

GREBENÍČKOVÁ, R.: K otázce příběhu a románové formy. In: R. Grebeníčková, Literatura a fiktivní světy, I. Praha 1995, s. 176–185.

KRÁLÍK, O.: Otokar Březina. Melantrich, Praha 1948.

MUKAŘOVSKÝ, J.: Intonace jako činitel básnického rytmu (1933). In: J. Mukařovský, Studie z poetiky. Odeon, Praha 1982, s. 191–204.

VODIČKA, F.: Březina a Baudelaire. ČČM, 107, 1933, s. 86–104.

VRCHLICKÝ, J.: Glosy k novější poezii francouzské. In: J. Vrchlický, Nové studie a podobizny. Praha 1897.

 

R É S U M É

Vrchlický’s translation of Maeterlinck and the beginnings of symbolism

In his large anthology Moderní básníci francouzští (Modern French Poets, 1894) Jaroslav Vrchlický published eight translations of Maeterlinck’s Serres chaudes (1889). He prefered the poems in free verse, with experimental composition and metaphors. These translations were very important for Otokar Březina’s evolution toward symbolism (after his crucial reading of Baudelaire 1892). Březina followed Maeterlinck composing a poem as a series of mutually independent images with a rudimentary „epic“ [186]core: various persons appear in agonizing, unsuitable situations. This sort of semantic construction leads to paradoxes and oxymorons. This became the continuous device of Březina’s poetry, regardless of the changes of the thematic material. Březina’s free verse without rhymes and stanzas developed, too, under the influence of Vrchlický’s Maeterlinck. Březina, nevertheless, enriched its rhythm with a final melodic cadence of every line (which was founded on the liberty of the word order in Czech) and with a dactylic accentual rhythmic tendency. Thus, he used the resources of Czech, which is not at disposal of a French free verse poet.

Katedra české literatury a literární vědy
FF UK, nám. Jana Palacha 2, Praha 1

Slovo a slovesnost, ročník 60 (1999), číslo 3, s. 176-186

Předchozí Petr Sgall: Čekající možnosti a číhající propasti

Následující Miroslav Komárek: Komunikace versus systém?