K typologii románu psychologického (In margine Hanušových románů)

Věra Lišková

[Discussion]

(pdf)

-

MIROSLAV HANUŠ, který slibně debutoval románem Na trati je mlha a nedávno vydal svou druhou práci, Pavel a Gertruda,[1] zaslouží si uznání a pozornosti již za důslednost a odvahu, s níž oživuje u nás tradici psychologického románu, beztoho nebohatou; románu psychologického v komorním pojetí, tak intensivně soustředěného na vnitřní děje duševní, že pravidlem opovrhuje údaji o fysické podobě postav, o jejich prostředí místním a sociálním. Je to románový druh při všem zúžení plochy nikoliv snadný; vyžaduje od autora stejně mnoho kázně jako hloubky. Jeho thematem bývá příběh dvojice nebo milostného trojúhelníku a jeho úskalím nebezpečí jednotvárnosti. Nadto hrozí autoru, že za cenu přesného rozpitvání zbaví postavy života. Jde vždy znovu o starý problém, jak by bylo možno „nadati zajímavostí román, jehož osoby by byly omezeny na dvě a jejichž situace by zůstávala stále stejná“. Citovaná slova napsal v předmluvě k třetímu vydání Adolfa, svého slavného románu, Benjamin Constant, jeden z nejčistších klasiků tohoto žánru z počátku 19. stol. Ostatně francouzská literatura, v níž má komorní psychologický román staré domovské právo, poskytuje nejbohatší obraz jeho vývoje i tvarových a motivických možností. Není zde místa vyhledávat styčné jeho body s literaturami jinými, ani zaznamenávat vliv cizích autorů, zejména romanopisců norských na jeho vývoj; pokusíme se pouze stručně charakterisovati hlavní jeho typické struktury.

Zdálo by se, že povaha struktur tohoto druhu románového i jejich rozdíly budou určovány autorovým pojetím lidského duševna. Spisovatel vychovaný klasickou kartesiánskou psychologií, která se domnívá, že všechno vnitřní dění možno uvést na jeho logické příčiny, protože je vědomé, byl by takto protikladem umělce, chápajícího lidskou psychu jako něco veskrze ilogického, jemuž city, myšlenky a skutky vyvěrají z tajemného, rozumem neovladatelného podvědomí a nevědomí a jemuž se náš život vědomý jeví jenom jako menší část celého duševna. Takové rozdělení ukazuje se však jako schematické a apriorní. Naopak právě na životnosti základní struktury klasického psychologického románu ve Francii, která je silnější než nová koncepce lidské osobnosti, možno příznačně demonstrovat autonomnost strukturálního vývoje literárního.

Většina mistrů současného psychologického románu bývá počítána skutečně prostě ke klasicistům alespoň částí svého díla. Zachovávají přesně vybudovaný řád tradiční skladby, mění jej však od základu způsobem, který mnohým francouzským literárním historikům ve své důležitosti uniká. Tento zjev dal by se shrnout přibližně do věty, že dění, které chápou tito autoři jako nelogické a nesmírně pohyblivé, snaží se vyjádřit a spoutat kázní uměleckého útvaru průzračně a definitivně vybudovaného, zorganisovat materiál, organisaci se zdánlivě vymykající. Dnešní klasicisté, Gide, Estaunié nebo Lacretelle, jsou tedy vlastně současně stejně blízci a stejně vzdáleni Mme de Lafayette, jako jsou blízci i vzdáleni svým současníkům z opačného tábora — zástupcům románu, který bychom mohli nazvat bezprostředním. Oněm totiž, kteří touží zachytit realitu bezprostředně, v živém pohybu, v ilogickém vznikání a zanikání duševních procesů a úkazů.

Jaké jsou předpoklady a jaký je charakter oné klasické struktury, jejíž tradice je tak mocná, že nejen zůstává neustále živým podkladem větší části moderní tvorby tohoto druhu, nýbrž že i zcela zatlačuje ve vývoji vliv děl psychologie romantické, vliv autorů tak slav[38]ných, jako je Rousseau nebo Chateaubriand? A uvidíme, že i v psychologických románech, zlyričtělých široce rozrostlým prvkem přírodním, tak hned ve Fromentinově Dominiku, převažuje naprosto vliv Princezny de Clèves nad barvitým, řečnicky se rozlévajícím, okázalým lyrismem oněch romantických vyznání. Nikdy pak nenabyl ve Francii romantický román-konfese toho naprosto volně osobního a lyrického rázu jako v Německu, kde se stával snůškou reflexí, dopisů a písní.

Román Mme de Lafayette (1678) a po ní ještě román Constantův (1817), tyto dva základy tradice psychologického klasicismu ve Francii, předpokládaly duševno jako něco pevně daného a rozumem zachytitelného, i když je již chápaly také jako cosi nesmírně složitého a zčásti vzdorujícího logickému pohledu. Autor vypravuje duševní děj jako něco hotového, ukončeného, proto možno jej rozvít v reflexi nebo uzavřít v duchaplnou pointu, v jakýsi psychologický aforismus, proto nutno jej vyjádřit periodou pečlivě rozváženou, v odstavci pevně komponovaném. Vypravování postupuje volně se skutečným časovým vývojem událostí: je to sled peripetií, vzdouvajících se nejvýše poslední z nich, těsně před koncem; po této poslední vlně, která značí rozhodující boj hrdinova nitra, nastává zlom a uklidnění, možno říci rozuzlení vnitřního napětí. Žádné dokreslující episody, žádné paralely scén a dějů vedlejších, které by podtrhovaly děj hlavní, žádné působivé časové přesuny a retrospektivy — nic, co připravuje a zdůrazňuje peripetie románu psychologického v širším slova smyslu, který bývá zároveň románem mravoličně-společenským.[1a] Naopak stálá, ničím nepřerývaná analysa, pojatá popisně, otupuje v klasickém románě psychologickém dějové vrcholy a ještě zmenšuje napětí. A přece zanechávají tyto knihy nepopíratelný dojem epický přes oslabenou dějovost, přes úzkou omezenost svého záběru. Doklad, že epičnost není vždy totožná s šíří pohledu a složitostí zápletek. Přísný odstup autorův a chronologicky probíhající chod vyprávění postupně se rozvíjejícího — toť dva rysy, sbližující tento rafinovaný útvar s nejprimitivnější epikou.

Proti klasickému románu 17. století bývá stále častěji ve stol. 19. přenášeno vyprávění do první osoby, a to i v těch pracích, které se přímo přimykají k starší tradici. Lze to vyložit jednak vlivem děl čistě romantických, zejména románu Chateaubriandova a Sénancourova, která jsou osobní zpovědí téměř nezastřenou, jednak snahou, aby byl zmírněn protiklad mezi látkou příliš delikátní a intimní a jejím suše objektivním traktováním — tedy změna, vyvěrající stejně z vnitřní proměnnosti struktury, jako ze změněného charakteru kulturní atmosféry. Oscilace mezi přísnou objektivitou a mezi jistou zaujatostí pro románové postavy projevuje se u Constanta i Fromentina velmi zajímavým základním postojem. Pro svou analysu mrtvých citů, podobnou anatomické pitvě těla, potřebují nutné gesto objektivního chirurga. Ukládají však do svého díla nejbolestnější historii vlastní duše, obracejíce se přitom k čtenářům, vychovaným orátorskou upřímností romantiků. Zmirňují tedy tvrdost neosobní analysy tím, že přenášejí vyprávění do první osoby, zároveň však — aby transposice nerušila dokonalé zaokrouhlenosti jejich popisu — toto zesubjektivisování v zápětí zase oslabují. Constant k tomu užívá celého složitého aparátu, jímž se snaží vlastní historii dodat většího zdání neosobní dokumentárnosti, když se v předmluvě a v dvojitém doslovu snaží čtenáře přesvědčit, že Adolf jsou zápisky ztracené neznámým cizincem. Poněkud prostší je postup Fromentinův, kde autor vkládá příběh do úst zajímavého člověka, s nímž se náhodně na venkově spřátelil. Jeho vypravovatel udržuje fikci vyprávění častým oslovováním posluchače — autora a často zdůrazňuje k vyprávěnému svůj postoj „nezúčastněného diváka“.

Adolf zůstává nejčistším prototypem komorního románu svého druhu. Kouzlo této knihy, zmrazující i žhavě palčivé zároveň, záleží v oné konstatované již definitivnosti podání, spojené s neslýchanou upřímností analysy. Cítíme, že je zde vše pečlivě promyšleno, stylisováno a prokomponováno dříve, než vypravěč započal, a současně vidíme strašné ostří jeho pohybujícího se skalpelu. Iluse pohybu zachraňuje Constantovo dílo [39]i dnes ještě před nehybností anatomického preparátu. I to je ovšem pohyb stylisovaný a každá jeho sebemenší fáze je uzavřena v přesně vykrouženou větu, v periodu rovnoměrně rozvitou. V dlouhých odstavcích seskupuje pak autor věty v skladbu přesně propočtenou, s významovým vrcholem na konci. Odstavec shrnuje všechny drobné ukončené fáze duševního dění, obsažené v jednotlivých větách, ve fázi obšírnější. Významové vystupňování odstavců bývá téměř vždy ještě zdůrazněno několika prostředky: odstavec pravidelně končí obrazem, přirovnáním nebo větou aforistickou. Tyto prostředky, zejména užití obrazů a přirovnání, působí tím silněji na pozadí obvyklého výrazu Constantova, jehož věta je pravidlem věcná, popisná, spíše abstraktní než konkrétně obrazivá. Dialogy, nezřídka zaujímající celé dlouhé samostatné odstavce, jsou vybudovány obdobným způsobem. Spíše než popisy jsou to ovšem reflexe, k popisům se připínající a významově opět vyvrcholené duchaplnou konversační pointou. Jednotlivé odstavce — ony drobné, přesně prokomponované a lapidárně ukončené celky, které si uchovávají značnou významovou i komposiční samostatnost — jsou významově vázány v celky vyšší, v kapitoly, analogickým způsobem významového stupňování. Jednotlivé kapitoly mají funkci uzavřených peripetií a jsou uspořádány tak, že směřují všechny k svému významovému a dramatickému vrcholu, ke kapitole poslední. Relativní samostatnost, kterou si jednotlivé drobnější i větší složky komposice vzhledem ke své konečné ucelenosti uchovávají, vnuká při vší definitivnosti dojem, jako by se analysa v každém úseku vždy znovu dávala do pohybu, znovu počínala a znovu končila.

Dříve než se pokusíme o stručný nástin forem tří nejčastějších typů současného psychologického románu ve Francii, bude třeba dotknout se úhrnně toho, co je jim společné, čím je moderní chápání lidské osobnosti, života a světa všechny poznamenalo. Čím je poznamenal kouzelník Proust — větší objevitel skrytého nežli tvůrce a umělec — svým příkladem paměti ilogické, nerozumové, obrazné, svým pojetím a vyjádřením vzpomínky, spánku a snění. V každém románě našeho rozkolísaného světa si hrdina svou skutečnost znovu tvoří, tápaje po opoře, o niž by podepřel svoje skutky i city, po cestě, na níž by vytušil aspoň zákmit smyslu toho, co tvoří jeho vnitřní život. Také moderní román po výtce psychologický je více ještě než kterýkoli z nesčetných románových odvětví ostatních hledáním reality životní a jejích spojitostí, hledáním jistoty, která nám nejistým uniká. Proto je vzrušenější a dynamičtější než román klasický, který pracoval s ukončeným materiálem psychologickým, opíraje se i tam, kde se zdál chladně cynický, o pevné morální hodnoty. Je nabit střetajícími se a střídajícími se proudy sil, známých, poloznámých i neznámých.

Románové osoby moderních francouzských romanopisců - psychologů sebe již nevykládají a nevysvětlují jako cílevědomé postavy Corneillovy. Snaží se pouze pochopit, co se v nich děje, a čím více se blížíme současnosti, tím častěji objevují hrdinové v sobě naprostou neschopnost seřadit a zhodnotit i své nejprostší pocity, do nichž zasahuje jakoby tajemná síla nečekanými vnitřními impulsy, protikladnými jejich vůli. Nový román neukazuje již pouze ke komplexnosti lidské duše, jak to činil román Bourgetův, komposicí klasicisující, povahou rétorický, nýbrž i k jeho iracionalitě. Od snahy o „vědecký“ román vysvětlující, která je příznačná i pro díla naturalistů i pro idealistické a tendenční práce Bourgetovy (s tím rozdílem, že naturalisté hledají příčiny činů a citů jednostranně v tělesnosti, kdežto Bourget stejně jednostranně v konstrukci duševní, od tělesnosti isolované), vracejí se spisovatelé k prostému románu-analyse, jehož ctižádostí je pouhé objektivní zachycení co nejjemnějších duševních záchvěvů. Facta loquuntur. To však neznamená, že se zříkají třídění a řádu, že nehledají organisaci a skladebný systém, jímž se teprve z materiálu sebe vzácnějšího tvoří umělecké dílo. Platí to stejně o románu klasicisujícím, směřujícím k epičnosti, jako o románu, snažícím se zachytit míhavý tok niterného dění v jeho dynamičnosti a bezprostřednosti. Moderní román psychologický nejen že nechce vysvětlovat, nechce ani vykládat. Gide a Radiguet nebo Rivière nebo i Boylesve nechtějí [40]jedno ani druhé: chtějí prostě sugerovat zachyceným a zachytitelným mysterium a pathos nezachytitelného.[2]

Zmínili jsme se o třech typech současného psychologického románu ve Francii. Kromě psychologického románu klasicisujícího je nepříliš hojně zastoupen typ druhý, nejméně čistý a umělecky nejméně významný, který bychom mohli nazvat psychologickým románem zlyričtělým; vychází z příkladu Fromentinova. Třetím je druh románu klasicisujícímu zcela protilehlý, umělecky však stejně závažný a zajímavý, který označíme jako román psychologie bezprostřední a dynamické. Na rozdíl od obou ostatních typů se nejméně zřetelně přimyká k tradici, ba zdá se na pohled, že s ní vůbec nesouvisí.[3]

S hlediska strukturálního je snad nejzajímavější otázka, jak se tvarové dědictví klasického románu psychologického obměnilo nebo přeskupilo v pracích dnešních klasicistů. Okázalý návrat k ryzímu, komornímu románu psychologickému nastal v letech dvacátých, částečně jako reakce proti uvolněnému subjektivnímu imaginismu dadaistů.

Raymond Radiguet, předčasně zemřelý a mládeží uctívaný jako genius, zpracoval v Plesu hraběte d’Orgela (1923) znovu thema Princezny z Clèves; prohlašoval, že jediným romaneskním prvkem v románě může být analysa, že jedině v ni ústí všechno napětí a úsilí obraznosti. Své starší mistry má tento román především v André Gidovi (Úzké brány, 1909 a Pastýřské symfonie, 1920) a v plodném Eduardu Estaunié. V letech dvacátých píše Duhamel svou Bouřlivou noc a Salavina, Jules Romains trilogii Psyché. Své klasiky má kromě Mme de Lafayette a Constanta v suchém analytiku Stendhalovi.

Z klasického románu psychologického zachovávají současní romanopisci většinou celou hlavní komposiční kostru; jejich práce zůstávají vyprávěním, rozvíjejí jednoduchou zápletku namnoze chronologicky a zachovávají systém několika těsně po sobě následujících dějově dramatických a významových vrcholů. Je pozoruhodné a paradoxní, že právě v pracích o několika svazcích (obliba románu-cyklu vnikla i do žánru zpravidla dost skromného rozsahu; vzpomeňme kromě děl již uvedených ještě Hauts-Ponts od J. de Lacretella) bývá zachována i ona závěrečná rozhodující peripetie: tak je tomu v posledním svazku pětidílné Ságy o Salavinovi i ve třetím díle Romainsovy Psyché. Naproti tomu v pracích tradičně jednosvazkových probíhají peripetie spíše souřadně bez dominantního vrcholu posledního. Touto obměnou klasického komposičního obrysu zesiluje se dojem neřešitelnosti problému a mnohoznačnosti individua. Díla cyklická nemohou se však obejít bez hlavního významového a dějového vrcholu, do něhož by vyúsťovala a jimiž by jejich jednotlivé svazky byly spjaty; poslední peripetie zde současně zastupuje rozuzlení.

Kromě právě naznačené změny komposice oslabují psychologičtí klasicisté ještě několika jinými prostředky ukončenost a definitivnost analysy, na niž byl zaměřen román starší. Jejich výraz je stejně intelektuální, neobrazný, bez stopy rétoriky, jako výraz Constantův. Sensace a city i v nejjemnějších svých odstínech jsou jaksi redukovány na intelekt, vyjádřeny v termínech abstraktně rozumových. Táž forma vyvážené, souměrné věty, týž systém pevně prokomponovaných odstavců, táž funkce dialogu jako analysy nepřímé, jako pokračování analysy přímé. Periody bývají však kratší a jednodušší. Odstavce, které stejně ztratily na objemu, nevyhrocují se nikdy v psychologickou pointu, v psychologický aforismus, v zhuštěnou reflexi — jimiž analytik staršího typu zhušťoval své postřehy a definoval ve zkratce stav rekova nitra. Dialogy a jednotlivé přímé řeči ztrácejí se stylisovaností také na objemnosti, nejsou již zaokrouhlenou, prokomponovanou a stylisovanou [41]úvahou, která znovu a podrobněji nebo z aspektu jiné osoby probírala děje již analysované. Setkáváme se nyní spíše s náznaky, s útržky hovoru, které bleskově ozáří novým hlubinným světlem to, co popisná analysa osvětlila příliš intelektuálně a abstraktně. Dialog zůstává sice jejím pokračováním a doplněním, ale současně nabývá ještě jiné důležité funkce, stává se jejím kontrastem a oživením.

Tak mizí ze struktury psychologického románu živel reflexivní, oslabuje se dojem stylisovanosti a definitivnosti analysy a tím psychologické dogmatičnosti, vyprávění se oživuje a vyznívá neukončeně. Přímá analysa zůstává komposiční dominantou skladby, její významové zaměření se však mění. Jedna z Duhamelových postav v Bouřlivé noci dospívá k poznání, že zázračné není v přírodě ani ve věcech, které nás obklopují, v dějích, které prožíváme. „Zázračné je v nás a to stačí. Je to strašné.“ Autorovou snahou zůstává i nyní co největší možná přesnost analysy, ale analysa není již sama sobě účelem, je jen prostředkem. To, co je zachyceno, vyřčeno a popsáno z dění v lidské duši, musí být zachyceno tak, aby ukazovalo k tomu, co zůstává skryto. Aby vrženým světlem se zdůraznil stín, aby se odhalením toho, co je odhalitelné, navozovala přítomnost tajemství, závrať hloubky a mnohosti lidského nitra. Zvláštní zajímavost a zásluha klasicisujícího psychologického románu záleží v tom, že prostředky intelektuálního výrazu a racionální analysy vyvolává tušení iracionálního.

Tyto romány nemají rozuzlení, nemívají konce, tedy ani určitého jednoznačného smyslu; i tam, kde dramatický vrchol zůstává v komposičním schematu zachován, naskýtá se obyčejně možnost několikerého výkladu. (Nejpříznačnější a známý je tu případ Gidovy Těsné brány, v níž byla spatřována i oslava oběti a svatosti i zase satira na každé morální úsilí.) Přesto, že smysl díla zůstává zastřen, lze zpravidla postřehnout ideovou dominantu toho kterého autora.

Pro Duhamela je ústředním mysteriem nevyčerpatelná složitost lidské bolesti, pro Gida únik z determinace všedními životními okolnostmi, pro Mauriaca nevyhnutelná osudovost hříchu, pro Estaunié život oné druhé, taktéž polyfonní bytosti, která je skryta v našem obvyklém já.[4]

Jiné, méně radikální a umělecky ne tak významné přeskupení struktury staršího psychologického románu nalézáme v dílech, v nichž velmi důležité funkce nabyl živel náladový, zejména přírodní. Ani tyto práce nekoření však přímo v čistém románu romantickém, kde citové rozbouření, nerušené zásahy intelektu, probíhá paralelně a sourodě se zvlněním přírodní atmosféry. Na počátku řady stojí zde podivné dílo, spojující zvláštní a nikdy již neopakovaným způsobem prvky skladby romantické s onou strukturální tendencí, kterou zde nazýváme klasicisující: Fromentinův Dominik (1863), dlouho neznámý a pak náhle slavný.

Složitost díla Fromentinova potvrzuje několikeré jeho hodnocení i protichůdnost charakteristik, které jsou mu přikládány. Tu bývá přičítán k románům regionálním v tradici G. Sandové, tu je pokládán jeho autor za opožděného romantika ražení chateaubriandského nebo zase naopak za přímého pokračovatele Mme de Lafayette, zatím co jiní kritikové jej hodnotí jako předzvěst slovesného impresionismu. Dominik má vskutku všechny tyto rysy, ale žádný z nich nepřevládá tak výhradně, aby bylo možno pronésti některou z těchto charakteristik bez nebezpečí jednostrannosti.

Ve Fromentinově skladbě zápasí dva hlavní proudy: lyrismus přírodní a citový, rozlévající se do nápadné šíře, s disciplinou analysy objektivní i s její tendencí intelektuálně abstraktní. Román se rozpadá na dvě části; v prvním oddíle, odehrávajícím se na venkově v době hrdinova dětství a dospívání, zůstávají oba živly téměř v rovnováze, kdežto v části druhé, pařížské, kde historie Dominikovy marné lásky se zhušťuje a vrcholí, převažuje naprosto tendence druhá.

[42]Proti rekovi Adolfa, vědomému si své citové a mravní bezmoci, proti jeho jasnozřivosti až cynické, obracející se jenom proti vlastnímu já, je rek Fromentinův postavou citově čistší a pathetičtější; je to vlastně skutečný romantický melancholik zrazený sebou i osudem, hledající příznačně útočiště v přírodě a samotě. Jeho vidění přírody je panoramatické, široce obzorové, vyjadřované bohatě instrumentovanou větou, rytmem blízkou oslňující rétorice Chateaubriandově. Zachycuje spíše linie krajiny nežli její detaily, vidí ji však v rafinované barvitosti, cítí ji smyslově se všemi záchvěvy zvukovými a čichovými. Patří na ni ze vzpomínky, která mu ji zaokrouhluje a synthetisuje. Odstavce synthetických přírodních panoramat, které jsou ohraničenými obrazy, nikoli tekutými proudy postřehů a sensací, střídají se se stejně zcelenými pasážemi synthesy psychologické, s reflexemi o významu myšlenek, citů a činů dávno minulých — jsou to úvahy dospělého muže nad zážitky vlastního dětství. Od vstupu do Paříže však jen občas zavane čerstvý proud vzduchu, jen zřídka se otevře široký obzor krajiny duše do tísně erotického zápasu. Rozvedená psychologická úvaha, i když si uchovává ještě značně místa, ustupuje přímé analyse, setkáváme se s ní ještě nejčastěji v uměle stkaných dialozích. Fromentin se přibližuje nápadně Constantovi. Dialogy mají týž charakter i funkci, odstavce analytického popisu jsou stejně prokomponovány, pouze s tím rozdílem, že psychologické pointy, věty shrnující pozorování, nebývají umístěny na konci, nýbrž spíše rozesety do tekstu.

Všechno v Dominikovi, od přírodních panoramat až k méně přísné ucelenosti odstavců analytických, směřuje k větší šíři a uvolněnosti ve srovnání s dílem Constantovým. Tato tendence mohla by být vykládána subjektivnějším autorovým postojem a Fromentinovi právě záleží mnoho na tom, aby zdůrazňoval naprostou odpoutanost svého vypravovatele od jeho vlastních zážitků. Přes tak okázalou disciplinu je vášnivější a naivnější než Adolf, méně pronikavý a méně leptavý. Tendence klasicisující váže trojím způsobem prvky romantické: objektivitou postoje, ukončeností, definitivností v popise analytickém a náladově přírodním, a konečně komposičním schematem, řadícím duševní děje (i ony odstavce přírodní nutno zde pokládat za kus niterného záznamu) v souvislou řadu, zvlněnou několika vrcholy s nejvyšším výčnělkem posledním.

Živel přírodní, úsilí zachytit atmosféru, která obestírá vzněty a skutky postav, nedosahuje v současném psychologickém románě P. Louyse (myslíme zde zejména na jeho Psyché), u R. Boylesva a ještě daleko méně u E. Jaloux oné vyváženosti mezi lyricko-náladovým a předmětně-psychologickým, které dosáhl Fromentin. Složka náladová, neúměrně se rozrůstající, porušuje labilní rovnováhu. Poetická atmosféra krajiny (u některých romanopisců bývá to obdobně opar dobový), stále znovu a znovu zachycovaná ve své proměnlivosti náznakem, zkratkou i popisem, není již krajinou duše jako u Fromentina, nabývá funkce základního živlu, určujícího postavy, které jej zalidňují.

Souvislá přímá analysa téměř mizí; velké plochy lyrických popisů s jemnými záchvěvy měnivého počasí a roční i denní doby jsou prorývány fragmenty dialogů, ledabyle rozhozenými postřehy a poznámkami, jež mají jakoby intuitivně odhalovat hluboké vnitřní souvislosti. Tam, kde taková nepřímá, intuitivní analysa zachovává si dosti funkční závažnosti a samostatnosti, kde nemizí docela pod složkou lyricky přírodní, vznikají tímto spojením dílka osobité gracie, jako jsou některé práce René Boylesva. Labilní rovnováha porušuje se však tak snadno. Psychologická kresba, fungující jenom jako doplněk atmosféry, zjednodušuje se na př. u E. Jalouxe do té míry, že se postavy stávají pouhými symboly nějakého citu nebo vášně. Blížíme se románu impresionistickému; prchavý půvab přírodní imprese často však ruší vágnost a strojenost postav, připomínající prózy symbolicko-dekadentní. Již toto sbližování s útvary staršími, v nichž psychologie postav ve smyslu Fromentinově vůbec neexistuje, ukazuje vývojovou sterilnost žánru, v němž lyrický popis neorganicky přebujel na úkor základních složek románu psychologického.

Osobitost třetího typu románového, který jsme nazvali dynamickým a bezprostředním, [43]vynikne nejpatrněji ve srovnání s románem klasicisujícím, jehož je na pohled pravým opakem. Klasicistům je román něco vědomě umělého, je jim novou organisací reality, kreací záměrně se od reality lišící; pathos a tajemství života jsou v něm čtenáři prostředkovány jaksi druhotně, prameníce z jasného, chladného exposé utříděných psychologických faktů. Autoři vypravují v pravém slova smyslu, zachovávají prostou intriku, aby v jejím chronologickém rozvíjení mohli sledovat mnohotné a odporující si podoby charakteru i jeho vždy znovu se objevující souvislost. — Zcela jinak se zmocňují psychologické reality autoři třetího typu. Jacques Rivière, Valery Larbaud nebo Jean Paulhan snaží se zbavit svůj román všeho prostředkujícího a záměrně umělého. Chtějí zachycovat pocity, vzněty a myšlenky přímo v jejich chaotickém vzniku, v tekuté, nejprimérnější podobě, na samém přechodu z podvědomí do života vědomého. Souvislé vyprávění ustupuje hromadění zkratkovitých záznamů zdánlivě nesouvislých; funkce složek dějových, ze sebe se postupně rozvíjejících, je nahrazena zčásti motivy překvapení, jakoby náhodných, ale osudných shod a protikladů, jimiž se vnitřní vztahy jednotlivých sensací a citů osvětlují. Překvapení, které miloval Apollinaire, vstupuje tak jako závažný motivický prvek struktury do moderního románu.

V románě klasickém byly složky epické, popis, vyprávění, souvislý děj, horizontálně rozčleněny v dramatické peripetie (se zvláštní virtuositou a přesností až automatickou v románě Bourgetově). Naproti tomu v románu bezprostředním všecko odporuje pojmu šíře a popisnosti a horizontální plastiky. V něm vše záleží na hustém prolínání co největšího počtu sil, myšlenek a citů, na jejich co nejčastější koincidenci, směřuje k dynamičnosti a vertikální hustotě. Aby jí dosáhl, tíhne autor k soustřeďování duševních záchvěvů na plochu co nejmenší, do časového prostoru co nejužšího proti poměrné ještě časové šíři románu klasicisujícího. Monolog a dialog vnitřní nebo skutečný nahrazuje analysu jako přímý nositel intimního děje. Metafora se stává jedním z hlavních vyjadřovacích prostředků. S časem zachází přitom romanopisec co nejvolněji, přeskupuje jej libovolně. Všechno zde slouží k osvětlení jediné nebo několika důležitých událostí vnitřního života.

Je přirozené, že pohyblivá spleť postřehů a vjemů, v níž se neustále a nerozeznatelně prolíná vědomé s podvědomým, musí být řízena určitým principem, nemá-li zůstat chaosem. Že pasivní, afektivní pamět je doplňována aktivní imaginací, je samozřejmým předpokladem, má-li zde spisovatel dospět k uměleckému tvaru. Řečeno jinak, básník se dává unášet proudem představ a zážitků, ale zároveň je třídí a soustřeďuje. Úkol uměleckého zvládnutí materiálu, za těchto okolností tak nadobyčej obtížný, vyjádřil François Mauriac, který sem patří částí své tvorby, výrokem, citovaným v souvislosti poněkud odlišné F. X. Šaldou v Zápisníku 1928, str. 134: „Konflikt mezi těmi dvěma požadavky, jednak jak napsat dílo logické a rozumné, jednak jak při tom nechat osobám neurčenost a tajemství života — tento konflikt zdá se nám být jediný, který musíme rozřešit.“

Zjev Mauriacův bývá spojován s tragedií racinskou pro svou směs duchovosti a smyslnosti; dramatický rys některých jeho prací ukazuje však ještě dále, k samé podstatě této románové struktury. Systém, jímž je vázána dynamická spleť prací tohoto druhu v skladebnou jednotu, je totiž opět do jisté míry systémem dramatickým. Zkratkovitě bychom to mohli vyjádřit takto: psychologický román klasicisující je epicko-dramatický, román bezprostřední psychologie pak dynamicko-dramatický. V prvním nalézáme to, co přibližuje drama epice — postupnost napětí, v druhém všechny složky soustřeďuje, ovládá a víže vrcholný dramatický moment, sama krise, k jejímuž osvětlení všechno směřuje.[5] Moderní psychologický román klasicisující namnoze pomíjí rozuzlení, kdežto psychologický román dynamický spočívá skladebně právě na momentu rozuzlující krise. Dramatickým principem své skladby souvisí román Rivièrův, Larbaudův a Chardonnův nejen s tradicí psychologického románu [44]klasického, nýbrž i s psychologickým románem v širším smyslu, s tím totiž, který je současně románem společensko-mravoličným. Tradice dramatického řádu v románě balzacovském a stenhalovském, postřehnutá duchaplně Mornetem, je ve Francii stará, slavná a v současnosti plodná. V psychologickém románu dynamickém, v útvaru, který se zdá revolučním a vývoji přímo odporujícím, vystupuje ve své vyostřenější, možno-li tak říci dramatičtější podobě, nežli v pozměněné struktuře psychologického románu klasicisujícího, jehož souvislost se starší tvorbou je přímá a jasná.

 

Vracíme-li se po tomto náčrtu na domácí půdu, k pokusům mladého českého romanopisce, nečiníme tak proto, abychom jej srovnávali. Ale budeme snad moci snadněji určit směr jeho prací a postřehnout, v čem je vskutku moderní a osobitý. Míra životnosti bývá pravidlem také mírou básnické hloubky a umělecké odvahy ideové i tvarové.

Hanuš napsal dva romány milostného svědomí, romány lidí rozeklaných, kteří se snaží najít vnitřní rytmus své bytosti, vytvořit si pro sebe individuální mravní řád, když absolutní jistoty jsou pro ně ztraceny. Tma se však rozestupuje před nimi teprve tehdy, až zasáhne do jejich tápání vyšší moc v podobě smrti. Jejich chaotický, vyšinutý svět bez boha vrací se do své pokorné dráhy. — Většinu z toho Hanuš zatím ovšem jen vykládá a vysvětluje, místo aby to čtenáři umělecky sugeroval. Tytéž omyly i přednosti charakterisují obě jeho práce, blízké si tematicky; v obou neobyčejná žena, spjatá s mužem slabochem, vidí svůj úkol v tom, aby z něho učinila osobnost; teprve potom bude jejich svazek důstojný a opravdový. Rozpor mezi duševnem a tělesností a smrt, která přetíná konečně přehradu těla mezi dušemi — témata to starého německého romantismu — to jsou v obměněné koncepci ideové složky obou románů. Úspěch románu dělají ženy, poznamenává Thibaudet, a také u Hanuše spočívá váha obou prací na ženských hrdinkách. Není jeho malou zásluhou, že se pokusil o typy moderního intelektuálního ženství, bytostí předčasně citově i mravně vyspívajících, nadaných odvahou pronikavého intelektu, soudícího se stejnou nelítostnou opravdovostí sebe i svůj nejbližší svět. Není v nich přes jistou strohost ani stopy mužatství; konečné rozvinutí své osobnosti hledají jen v lásce, v její nejvyšší formě. Blažena, ještě nehotová, rostoucí a zápasící sama o sebe, je životnější než harmonická, vyspělá Gertruda, která bojuje již jen o milostnou pravdu svého muže.

Román Na trati je mlha je tedy románem životní výchovy, románem Blaženina charakteru. Autor ji sleduje od dětství až do doby, kdy se jí konečně neštěstím dostane zralosti. Komposice je zde systémem postupného rozvíjení událostí v čase, nenásilného vlnění dějů, spjatých v dramatickou osnovu rozhodující událostí na konci — tedy obvyklé schema psychologického románu. V Pavlovi a Gertrudě se autor pokusil o jeho přestavbu: prolog a epilog, počátek a konec manželského života dvojice, rámují dvojitou předhistorii obou partnerů, tedy vyprávění retrospektivní. Tento pokus o časové přeskupení měl by smysl ovšem jen tehdy, kdyby zhušťoval a lépe ozřejmoval vnitřní děj — u Hanuše však způsobuje jen to, že se nám věci již známé znovu a znovu vykládají.

A zde jsme u základní slabiny jeho prací, po stránce ideové tak inteligentně a tak vysoko koncipovaných. Jeho romány jsou díly analysy rozumové, jež zůstává — jak jsme právě doložili ve výkladu o psychologickém románu klasicisujícím — stále plodnou a důležitou složkou románové struktury. Hanuš s ní však zachází nehospodárně, ba zneužívá jí. Analysa se mu rozrůstá do rozvleklosti až obludné, přímo do samoúčelnosti, která porušuje nutně skladebnou vyváženost útvaru. Nabyla u něho charakteru, jímž se už předem vymyká možnosti funkčního začlenění do umělecké struktury. Přestává být analysou a mění se v únavné, nekonečné rozumaření, v jakousi psychologickou sofistiku. Jeho postavy se vykládají a pitvají až do úmoru, pitvá je a uvažuje o nich autor, nevyhýbaje se opakování; hrdinové se tak jeví jako postavy nadmíru svědomité a duchaplnické, většinou však málo životné. Dialogy pokračující v onom suchém rozumaření ztrácejí všechen opar bezpro[45]středních citových a myšlenkových utkání, pozbývají všeho dvojlomého světla. Přirozeně též své vlastní románové funkce, která záleží ve zkratkovitém vybavení vnitřních situací a charakterů.

I analysa logická, jak jsme viděli na příkladě francouzských klasicistů, je vlastně jen náznakem, jen vodítkem čtenáře, k hlubšímu a nevyslovitelnému. Hanuš však jen výjimečně zachovává onu uměřenost, umělecky tak nezbytnou; zpravidla nevede čtenáře, nýbrž ohlušuje jej, nenechává ho domýšlet a uhadovat, předkládaje mu vše rozžvýkané až do omrzení. Jeho nekonečné úvahy (viděli jsme přece, jak reflexivní prvek skoro úplně mizí z nejlepších současných děl románové psychologie) zahalují nám už předem přímý pohled na životní realitu jeho lidí a jejich osudů. Jules Renard, jenž jistě nebyl malý románový tvůrce a psycholog, řekl výstižně: „Pravda nestane se pravdou, nebude-li vyjádřena s přísnou prostotou. Myslím, že určitý fakt, určitá myšlenka získávají, jestliže jsou shrnuty do jediné scény, do jediné věty.“ Také umění románu psychologického je uměním zkratky a není ničím méně nežli úvahou, essayí nebo místem k hromadění aforismů. Na to se u nás nyní příliš zapomíná.

Hanušova věta je mdlá, bez plastiky a osobitého charakteru; horší však je, že loci communes jsou zde velmi častá, ať jako frázovité obraty nebo jako banální a sentimentální myšlenková klišé. Mluví se u něho velmi mnoho o literatuře a přemnoho papírového rétorství ulpělo na jeho výrazu. Povážlivější však je, že papírovost ulpívá i na jeho figurách a situacích. Zde jsme u druhého základního nedostatku Hanušových prací. Osoby a děje, které určují vývoj jeho reků, jsou buď přehnány do grotesknosti (teta Anna, strýc Alexander, Martin Hertl) nebo přestylisovány do matné ušlechtilosti (jako Pavlova matka a teta), jindy zase aranžovány do tajemné dráždivosti (paní Vyskočilová, Schidlof a jeho žena). Výjevy a rozhovory s nimi jsou taktéž přestylisovány a přetypisovány. Divadlo a fráze, nikoli život. Vzpomeňte jen na rozhovor Magdin se Švarcem v románě prvním, na nehorázné františkánství siláka Tomáše a na výjev Gertrudin s paní Schidlofovou v práci druhé. To je opožděné a zbanalisované růženosvobodovství.

Je zde ovšem několik závažných míst, které svědčí o Hanušových schopnostech. Tak celé Blaženino dětství se zamlklým otcem a zakřiknutou matkou, s prostým a lidským jejím pěstounem až po její příchod do Prahy, kabinetní kus diskretní psychologické kresby; je zde nepathetický milenec Oakley, který vykupuje nevědomky svou smrtí Blaženinu věrnost; je to v Pavlovi a Gertrudě poslední čtvrtina knihy, v níž se autor pozoruhodně oprošťuje od své přeanalysované analysy i od svého laciného verbalismu.

Vůbec tam, kde se vnitřní dějství zvlní prudčeji, obyčejně příchodem třetího milostného spoluhráče, kde autor zaujat spontánním děním nemá času k vykombinovaným úvahám, objevuje se jeho nepopiratelné a u nás ne zrovna všední nadání. Tehdy chápe pevněji do rukou své figury, soustřeďuje se na jejich reakce, nerozkládá je do kousíčků neplodných úvah. Ve zmatku takové Blaženy, zaskočené tíhou blížícího se rozhodnutí, v reakcích Gertrudiných na mužovu nevěru, do níž ho sama vehnala, osvědčuje Hanuš schopnost bleskného intuitivního pohledu; sestupuje tu několikrát v samu mlžinu rodících se lidských činů, v hlubinu jejich nesmyslné osudovosti. Pro tyto stránky obou románů zdá se nám jeho vývoj jen otázkou učení, kázně a času.

Zabývali jsme se na tomto místě podrobněji Hanušovými knihami nejen proto, že nás zaujal svou odvahou, svým citem pro dobový problém a patrnými známkami svého talentu, nýbrž v neposlední řadě i proto, že se nám všechny jeho omyly, jeho malá kázeň stylová i tvarová zdá příznačná pro náš nejnovější psychologický román. Rozvleklé rozumářství, referát místo skutečného vyprávění, teatrální přestylisovanost scén i postav nalezli jsme v poslední práci Johnově a setkáváme se s týmiž rysy při četbě nejnovějšího díla Jana Drdy. Bezpečný umělecký vkus, vyhýbající se každému stínu banality ve výrazu i v myšlence je ovšem prvním předpokladem každého slovesného umění, hodného toho jména.

Slovo a slovesnost, volume 8 (1942), number 1, pp. 37-45

Previous Dmytro Čyževśkyj: Několik drobných komenian

Next Stanislav Lyer: Slovo a jeho struktura