Dramaturgie devadesátých let. II.

Jindřich Honzl

[Discussion]

(pdf)

-

Hlavní část HILBERTOVY knížky Duch dramatiky[1] tvoří Hilbertova přednáška „O dramatu“. Tato přednáška byla již knižně otištěna a proto se asi redaktoři při jejím novém vydávání rozhodli připojit k ní i ostatní žurnalistické a sborníkové stati Hilbertovy, které mohou něco přidat k thesím jeho staršího projevu. Nemohu teď zkoumat, zdali je vybráno vše významné. Hilbert psal kritické články od svého mládí do Volných směrů, České revue, Moderní revue. Sledoval po dlouhá léta jako divadelní referent Venkova produkci pražského Národního a Vinohradského divadla, projevoval tam břitce svoje názory, nebrzdil své pero, bylo-li unášeno souhlasem a neskrýval za přívětivé fráze své odmítnutí. Z této kritické Hilbertovy činnosti je toho v knížce Duch dramatiky velmi málo. Snad proto se knížka na první pohled nejeví úměrná Hilbertovu významu. Jaroslav Hilbert byl po dlouhá léta oficiálním představitelem českého divadelnictví, byl předsedou Dramatického svazu, byl dramatikem, o jehož přízeň se ucházela nejen pražská, ale všechna ostatní velká česká divadla, byl representantem při oficiálních oslavách a projevech…, a je-li knížka Duch dramatiky životní žní Hilbertova myšlení o dramatě — o jeho thematice, o jeho stavbě, o vztahu dramatického textu k jevištnímu provedení, o jeho sociální závislosti a o společenské funkci dramatu —, pak je to málo k tomu, aby byla důstojným pomníkem té duchovní úlohy, která se přisuzovala Hilbertovi.

Dramatičtí básníci nemusí být teoretici a jsou zajisté mezi nimi velikáni, kteří o dramatě nikdy veřejně neteoretisovali — ale vydal-li se už Hilbert na cestu teoretika, převzal-li úlohu soudit v denním žurnále divadelní tvorbu, která se představovala pražskému obecenstvu, pak bylo snad lze očekávat, že tu jsou sudidla uvážená, důkladná, důsledně promyšlená a opřená o široký rozhled i hluboký názor, dosažený vlastní tvorbou.

Při četbě Ducha dramatiky slyšíme debatéra, který se účastní ve sporu, slyšíme svědka, který chce podat rozhodující zprávu o faktu nebo námětu, slyšíme muže, který se nechce bát obecného mínění, vidíme literáta, který zachovává hrdou pózu individualisty 90. let, i když zastupuje tento hrdý individualista mínění všeobecné nebo konvenční. Shledáváme, že Hilbert myslitel a teoretik neodpovídá svými postřehy zvídavé touze nitra, která by vedla za myšlenkou dál a hloub jako nit Ariadnina. Poznáváme, že Hilbert se projevuje skutečně jako dramatik, který má rád dialog, spor, zápas, jenž „cítí dramatickou scénu v jejím napětí jako kočka bouři“ a „má sám hlubokou rozkoš z dramatického střetnutí“. Tato pocitová rozkoš je předností dramatika, ale nevede dobře teoretika a myslitele. Často jej zavádí. Proto nejsou Hilbertova themata dána ústředním problémem, myšlenkou, která dokazuje sama sebe tím, jak se rozvíjí, ale všechna jeho themata jsou, řekl bych, loci communes literární a divadelní problematiky 90. let, anebo jsou odrazem nových diskusí od pozadí této problematiky. Teoretické otázky, na které Hilbert odpovídá, jsou všecky dílčími problémy dramatu z konce min. století a ze začátku tohoto, jsou to typické náměty diskusí, které vedly Volné Směry, Literární listy, Rozhledy, Moderní revue o dramatické thematice, o dramatické formě v dobách Ibsenových a Čechovových, v dobách symbolistické reakce francouzské a novoklasické či novoromantické reakce německé. Takovým vytrženým thematem české dramaturgie po Stroupežnickém, Jeřábkovi a Šimáčkovi je otázka monologu v dramatě; po historických hrách Jiráskových je třeba rozhodnout otázku historické věrnosti v detailu i v koncepci; německý novoklasicismus dodal problém choru; vliv symbolistického dramatu francouzského a jeho mlžných a přeludných krás [137]se projevil u Hilberta v odsudku slovního výrazu složitého, nepřesného, neostrého a neurčitého; motivickým rozlišením dramatického konfliktu na konflikt jednodobý a dlouhodobý si ozřejmuje Hilbert jednu z příčin, pro něž ztroskotal jeho Kolumbus atd. Shledáváme se s řadou teoretických námětů, které byly formulovány už deset, patnáct i dvacet let předtím, než jim dal Hilbert místo ve své teoretické přednášce. Jenže tehdy byly vysloveny F. X. Šaldou, Jindřichem Vodákem, Václavem Tillem či Arnoštem Procházkou se zřetelem a s hlediska kritika či vědce, který vykládá obzíravě základ toho uměleckého názoru, z kterého vychází Hauptmann, Maeterlinck, Ibsen nebo Strindberg. U Hilberta nezůstal z těchto rozborů než ohlas, jenž někdy uvízne v otázce zcela technické, ve vedlejším problému, v stylistické metodě či v námětové oblasti bez vztahu k ostatním dílčím otázkám i k celku.

Hilbertovy postřehy se řadí za sebou v pásmo bez hierarchie, bez rozlišení nadřazeného od podřazeného, bez vědomí názorové souvislosti a důslednosti. Tak se stane, že otázku ethosu v dramatě (str. 25), mravních zákonů a jejich proměn v historickém vývoji dramatu zúžuje autor na zcela technický námět nebo jednostrannou dramatickou metodu: „touha po spravedlnosti“ zaměnila prý v dramatech 18. a 19. stol. „krále, panovníky, velmože a rytíře“ za občanské představitele a konečně vytýčila proti mocné osobnosti „reka, massu, dav“. Schiller, „veden jsa již svým intensivním cítěním liberalistickým, podal nám ve Valdštýnově táboru přecennou ukázku této stavby“. Zjištění, že postavy králů a šlechticů byly nahrazeny v dramatech 18. a 19. století občanskými hrdiny a davem, toto zjištění nestačí k objasnění změněných ethických základů nové společnosti i nového dramatu. Nesvědčí také o pronikavosti Hilbertova pohledu. A povrchnost Hilbertových postřehů i úsudků způsobuje, že si často on sám neuvědomuje závaznosti tvrzení, jež hlásá. — Nedůslednost Hilbertova myšlení dopouští, aby věty na str. 43 odmítly divadelní techniku a režisérské objevy, zatím co výklad na str. 47 tvrdí, že jen technický a režisérský vynález opraví v budoucnosti neúspěch Praporu lidstva atp. To jsou jen ukázky Hilbertova způsobu myšlení a teoretisování.

Takové zmatky nevznikají z Hilbertovy proměnlivosti, neboť on je v jistém smyslu důsledný, jeho charakterová, spíše než názorová osobitost trvá na svých soudech i odsouzeních. Proměnlivost Hilbertovu způsobuje jeho neschopnost uvědomovat si důsledky názorů a myšlenek, rozestřít problém v šíři a nezúžovat jej na detail (tak si zapochyboval ve stylu schauerovské generace 90. let o českosti a zatoužil na to, proč psal své hry česky; tak také proslul svým protestem proti kultu Husovu). Někdy podněcuje jeho myšlení nejen detailní postřeh, ale i jen vnější překážka nebo vnější zisk. K jeho odmítání Shakespeara přispěla prý mimo jiné účinně i ta okolnost, že shakespearovské cykly Národního divadla bránily bohatšímu rozvinutí české nové tvorby dramatické, jež se někdy marně dožadovala přijetí na naši první scénu. Hilbertova myšlenka nebo soud vzniká konečně ne jako výsledek úvahy, ale vynořuje se z pocitového záchvěvu, který mnohdy nahrazuje rozumové důvody. (Pocitové zdůvodňování najdeme v celé Hilbertově dramatické tvorbě a za její příklad můžeme vzít ten dialog z „Pěsti“, kde Zdena vykládá o tom, že ztratila svou víru, protože spatřila kdysi jako dítě v kostele ženskou se škopkem, která drhla sprostým kartáčem oltář. Takové „pocitové soudy“ rozhodovaly také u Hilberta v případě přijetí nebo odmítnutí divadelního expresionismu, nebo toho „materialistického, nervového, ba přímo strašidelného způsobu, jímž Maeterlinck své doby vyslovoval své znepokojení“, tak pocitově soudil Hilbert za své referentské činnosti všechnu produkci Národního a Vinohradského divadla.)

Zmínil jsem se výše o charakterové důslednosti Hilbertově, která nahrazuje jeho myšlenkovou důslednost. Redaktoři „Ducha dramatiky“ vzdělali vskutku jednotnou knížku. Ale je právě proto tak úzkých rozměrů, neboť z ní vyloučili vše, co soudil Hilbert o dramaturgii před r. 1914, nebo jak přemýšlel o problémech, jimž dnes přikládá takovou váhu, [138]v letech svých prvních velkých divadelních úspěchů. Poznali bychom s podivem, že se Hilbertova pozdní náboženskost a touha po ireálných a „nereálných“ hodnotách vyvinula z mladického Hilbertova positivismu, obráceného k potřebám konkretního člověka a k jeho zcela hmotným starostem, jimž přisuzoval básník kdysi takovou váhu — užasli bychom, že jeho pozdní kult duše, svědomí, Boha povstal z jeho mladých názorů, které vykládaly člověka jako „smrtelného syna snící hmoty země“.

Byl v tom převrat, krise, překonání — či bylo to odpadlictví od bývalých názorů? Ne — Hilbert, skutečný Hilbert zůstal přece vždy týž. Náboženskost byla postulátem starému básníkovi stejně, jako byla myšlenkovým námětem mladému. Nebyla mu však náboženskost v mládí ani ve stáří touhou zmítaného ducha po metafysickém proniknutí podstaty bytí, po důvodech věčného rozdělení dobra a zla, po tajemství počátků i konečných cílů. Zvláštní druh Hilbertovy náboženskosti projevuje se v knížce Duch dramatiky v závěru stejnojmenného článku, kde se Hilbert vyznává z konverse od Comta k papeži. Hilbertovi nejde o metafysické jistoty, které dává náboženství hledajícím a věřícím lidem, jde mu o praktické stránky náboženskosti („i v tomto zireálněném světě jako v normálním záleží toliko na tom, jak prakticky si v něm umíme počínati“). Tajemstvími a „irealitami“ hilbertovské praktické náboženskosti jsou duše nebo svědomí. Taková náboženskost se ovšem snese i s positivismem, ba skutečný positivismus byl po této stránce duchovější a méně materialistický než Hilbert sám, neboť nepopíral reality duše a znal se k vědomí mravní bytosti v člověku. Porozumíme Hilbertově praktické náboženskosti, jestliže se rozpomeneme na ty dramatikovy postavy, které zápasí o Boha ve hře „Pěst“. Najdeme náboženskost velmi praktickou, tu, již projevuje náš prostý lid, stará-li se o své nejhmotnější zájmy. Bůh v „Pěsti“ existuje, protože existují dětským očím zlacení andělé a oltáře; ženy z „Pěsti“ věří v nesmrtelnost duše, protože doufají být po smrti „příjemně překvapeny“, shledají-li se se svými drahými; matky věří v Boha proto a jen potud, pokud touto vírou lze zachránit život jejich dětí. Tato katolická, lidová, praktická náboženskost je to, co trvá v positivistickém i v konvertujícím Hilbertovi. Také v pozdní Hilbertově dramatické tvorbě, v té, která je předznamenána náboženskostí konvertujícího dramatika, trvá Bůh jen jako jméno pro praktické vztahy člověka k člověku a ke světu. Bůh je zcela praktickým důvodem k činu. Mluví se o něm v dramatě, existuje ve vědomí Hilbertových postav jen potud, pokud je slíbenou odměnou nebo trestem za nějaký skutek (v. str. 22, str. 52, str. 53, str. 90 IV. svazku Sebr. sp. J. Hilberta z r. 1925). Hilbert v tom smyslu také nazývá transcendentno: „krajem, kde žije ozvěna činů“. Bůh je dramatikovi vypjatá životní aktivita nebo důvod potlačené aktivity. Ale vždy tu jde o aktivitu životní prakse — životního úspěchu nebo jeho negace. Náboženskost Hilbertova nesouží se duchovým hledáním Boha, protože Bůh se zjevuje v činu nebo kyne sám člověku po jeho skutcích jako věčná (i časná) odměna či trest. Nedověrná matka uvědomí si Boha ze ztráty svého dítěte (v Pěsti), atheistickému otci jest mementem boží jsoucnosti ztráta syna (v Druhém břehu). Otec i syn přijímají Boha jen jako trest za své skutky. Hilbertovy postavy neznají Boha jako jistotu a vysvobození z metafysických pochyb, ani jim není předmětem neukojitelné touhy po věčnu, po tajemném splynutí bytostí a klidném spočinutí hledajícího ducha. Bůh Hilbertův, Bůh dramatikův jest výsledek činu, materiálního, otřásajícího činu. Je konkretním, zcela positivním výsledkem, konkretního positivního faktu. Nejde o tajemné vztahy. Hilbert neměl nikdy smyslu pro tajemství. Nenadchl se tajemností náboženského vyznání, ani tajemnou významností náboženského ritu či zaníceného činu. Odmítal i tajemnost divadelní. Nesnášel maeterlinckovská tajemství dramatického výrazu a kultické divadelnosti symbolistů. Jeho „přesné, určité, jasné“ divadelnosti se nejvíce líbí postavy, které se mu také nejlíp dařily: bytosti naplňující jeho měšťanské okolí i jeho fantasii. Postavy jeho „Viny“ nebo „Falkenštejna“, které přenášejí českou měšťanskou skutečnost, její touhy i politické koncepce do minulosti bez historických skrupulí. A tyto [139]jeho postavy jsou nutkány k činům praktickými, ba zcela materialistickými zájmy (viz „Kolumbus“). Ani náboženskost Hilbertova neztratila s hlavního zřetele tyto zájmy. Přijímá-li stárnoucí Hilbert náboženskost, můžeme říci, že ji přijímá, protože skutečné náboženskosti vždy postrádal. Odmítá-li Hilbert materialismus, činí to z obdobné protikladnosti svého naturelu a své touhy. Tak jedině dovedeme Hilbertovo mladické zbožňování „hmoty země“ a „jejího snu“ srovnat s jeho stařeckou konversí k „nereálnu a irealitě“. Podobně také, přihlašuje-li se stárnoucí Hilbert k „řádu“ a ke „kázni“, ač je si vědom, že jeho mládí je poznamenáno bojem o „svobodu“, lze přijmout tuto zásadní proměnu jen v té interpretaci, že skutečný Hilbert zůstal Hilbertem i v poválečných ideologických kataklysmatech, že zůstal tím, za nějž se s hrdostí do posledka prohlašuje (str. 67): „Nikdy jsem nezapíral, že jsem ze staré měšťanské krve a měšťák každým svým nervem.“ Se zřetelem k tomuto hrdému a přímému životnímu vyznání lze porozuměti protikladu Hilbertovy mladé „svobody“ i hilbertovského starého „řádu“. Svoboda i řád zůstaly synonymem hilbertovství — od mládí až do stáří neproměněného — toho hilbertovství, které — jak sám vyznal — přijal dramatik jako rodové dědictví. A hilbertovská zůstala v tom smyslu náboženskost i beznáboženskost. Obsahově se setkaly v Hilbertově praktickém positivismu. Touto náboženskostí neobohatil se Hilbert jako duchovním výbojem, ale přejal ji také — jako rodové dědictví: „Vlastní náboženství si ovšem vymyslit nedovedu a tedy přijímám jako podklad svých potřeb to, v němž jsem byl vychován“ (str. 68, podtrženo mnou).

Knihu Duch dramatiky uzavírají ideologické výklady a bylo nutno se jimi tedy zabývat, nikoli abychom s nimi diskutovali, ale protože právě na těchto ideových výkladech lze dokumentovat vlastnosti Hilbertova teoretisování. Hilbert není schopen zachytit podstatu či základ názoru, neumí se rozhlédnout po šíři a důsledcích otázky nebo tvrzení, nemá myšlenkové soustavnosti. Bylo třeba na to ukázat, aby se jeho teoretisování nepřičítala cena, kterou nemá, aby se nám nepředkládalo jako objev, který prý „pronikl hluboko k podstatě dramatu“, aby se o jeho názorech netvrdilo, že „jsou stejně aktuální a podnětné dnes, jako byly v době svého vzniku“. Pravda je, že Hilbertovy postřehy i postuláty jsou zcela historicky podmíněny a že jsou jen potud aktuální, pokud jsou časové pro nás otázky dramatu z let 90. Hilbert neměl nikdy smyslu pro historičnost a vývojovost estetických pravd. Tato „relativita“ byla zcela mimo jeho ponětí. Molière, Aischylos, Ibsen jsou stále stejně příkladní a všech se Hilbert dovolává pro své pravdy, o nichž se domnívá, že mají absolutní, pro vždy platnou hodnotu. Připustíme takovou nehistoričnost u dramatika, ale nepřipouštíme ji u komentátorů, kteří přece musí vědět o historické závislosti Hilbertových soudů, o individuální podmíněnosti jeho názorů. Je třeba se zříci této hry tváří tvář mrtvému, který zanechal odkaz, který musí být zvážen, aby mohl být znovu měrou budoucím. Nejde už o representaci před obecenstvem ani před úřady. Nejde už ani o předsedu, ani o zplnomocněnce. Jde o básníka. Význam, který má Hilbert jako autor „Viny“, „Falkenštejna“, „Pěsti“ — ten význam se odráží i v té malé knížce Hilbertových dramaturgických teorií. Knížka je nejpoučnější tam, kde se Hilbert vyznává z prudké inspirace, z dramatického vznětu, který uchvacuje „zřením určitého dramatického případu“, a „radostí z hnětení živoucích postav“, které se mu zjevují náhle, „jako když vítr mlhu rozfoukne“. Hilbertova metoda o sobě poví nejvíc, když řekne, že píše své hry pod šťastným tlakem vise „s nesmírnou rychlostí“, neboť „postavy se prudce zjevují a scény jakoby samy fabulují“.

Hilbert ztroskotal často na tom, po čem snad nejvíc toužil: na ideové konstrukci, kterou si postuloval jako služebnost životu a národu, jako hrdinské zjasnění a rozřešení etického problému. Ideový a etický základ „Viny“ jest přejat z dramat severských a z dramaturgie hauptmannovského období, myšlenková koncepce „Falkenštejna“ jest dědictvím nebo odpovědí na dramatické koncepce Stroupežnického (Velký sen), Jiráska i Vrchlického (přemyslovský cyklus), jest mimo to obecnou představou české veřejnosti z let kolem [140]1900. Ale z těchto přejatých koncepcí dovedl Hilbert utvořit hry příkladné dramatické stavby i síly. Čeká tedy na redaktory „Ducha dramatiky“ i na literární historiky úkol hledat ducha dramatiky v Hilbertově díle dramatickém, t. j. pokračovat po F. X. Šaldovi, A. Procházkovi, J. Karáskovi ze Lvovic, M. Rutteovi a J. Knapovi v analysách Hilbertova díla tak, aby byl dokumentován Hilbertův význam pro českou divadelní kulturu podstatněji, než se to stalo vydáním jeho příležitostných teoretických výkladů.

Slovo a slovesnost, volume 8 (1942), number 3, pp. 136-140

Previous Karel Horálek: K theorii českého jambu

Next Oldřich Králík: Stavitel chrámu