Funkce odstavce v Nerudových povídkách (Úryvek z větší studie)

Oldřich Králík

[Články]

(pdf)

-

V Nerudových prózách se na každém kroku výrazně projevuje výtvarný smysl a přece četní kritikové ne bezdůvodně označují básníkovy prózy jako tříšť, jako hromádku štěrku. Myslím, že vysvětlení tohoto rozporu můžeme hledat ve funkci, kterou autor přidělil odstavci. Neruda neusiluje o mohutný útvar větný, což mu nemůže odpustit Šalda, ani nedbá o náladovou komposici prozaického celku, což mu opětovně zazlívá A. Novák, nýbrž vypracovává soustředěně odstavce jako svébytný útvar. Věty Nerudovy jsou velmi rozličné stavby, někdy pouhý nominální výraz: „Ráz bureaukraticko-aristokratický“, někdy složité souvětí: „Pan hrabě mně také vskutku připadal jako ten sokol, který s ukrutnou důsledností denně vždy o dvanácté v po[182]lednách s uloveným holubem na mikulášskou báň zasedal a zde svou kořist rval, že peří z ní až dolů na náměstí lítalo“. Společné mají uvedené věty jen to, že nejsou soběstačné, první je pádnou rekapitulací předcházejících řádků, bohatě rozvité přirovnání v druhém případě je dovršeno teprve na konci odstavce poznámkou: „… měl jsem nejasný strach, že mne klofne hlavou.“

Již z těchto krajních případů vidíme, že Nerudova věta je podřízena komposici odstavce, který teprve je samostatnou jednotkou. Této organisaci v odstavce slouží leckdy paralelismus vět, na př. v odstavci o pohřbu rady Schepelera začínají nebo končí klíčové věty slovem „spokojen“ a jeho odvozeninami, v odstavci o osudové cestě páně Rybářově končí první a poslední věta výrazem „než jindy“ a uprostřed se vyskytuje obměna „nikdy jindy“. Většinou stačí k vnitřní organisaci odstavce významové vztahy, formálně nezdůrazněné.

Daleko větší význam má ovšem začátek a závěr odstavce, neboť zastávají funkci ohraničovávací. Abych demonstroval slohové prostředky Nerudovy, proberu jednotlivé odstavce první kapitoly z povídky ‚Pan Ryšánek a pan Schlegl‘.

První čtyři odstavce začínají vždy ilusí důvěrné blízkosti líčeného prostředí. („Již před lety, když jsem byl ještě drobným gymnasistou“ — „Nám gymnasistům“ — „Vidím je všechny před sebou jako dnes!“), další tři odstavce mají na začátku anaforické „Pak“, v posledním případě přetržené: „Pak — ale ne!“ Osmý odstavec z počátku znovu vyzdvihuje osobu vypravovatelovu, devátý odhrnuje cípek s tajemství hrdinské dvojice. V následujících odstavcích se s lehkým posměškem nutí autor do vzorného epického popisu („Když se vstoupí“ — „V třetím tom okně“ — „Po Malé Straně“), potom se přizná neschopnost vyhovět nárokům epickým („… nevím“ — „Lituju čtenáře, že mu nedovedu vyprávět“). V předposledním oddíle úvodní výrazy intonují čisté vyprávění („Přicházeli …“ — „Sklepník před ně postavil …“) a nakonec zdůrazňují účast vypravovatelovu („Zasedal jsem schválně k stolu …“). Podobně jsou uvozeny závěrečné odstavce, první tři z nich začínají jako důkladná charakteristika jménem hrdinovým, poslední připomíná ještě jednou na konci vypravovatele: „Měl jsem rozhodnou úctu k těm dvěma hercům …“

Zhruba vzato, utváří Neruda vstup svých odstavců dvojím způsobem: buď subjektivně podtrhuje živou osobu, svědka a vypravěče, buď vyhroceně udává stylový postup, kterým se chce dále řídit. V každém případě je začátek odstavce zjitřené, citlivé místo vyprávění, autor neustále odhaluje podmíněnost svých prostředků.

Závěry Nerudových odstavců mají zřetelnou tendenci vyrazit v pointu.

Někdy jako závěr slouží zmíněné rekapitulující nominální výrazy („Ráz bureaukraticko-aristokratický“ — „Pan Ryšánek a pan Schlegl“), někdy příbuzné jim prosté konstatující věty („Stala se paní Schleglovou“). Jindy závěry jsou obdobné začátkům, ať obnažují slohový postup („já raděj o nich začnu jinak“), ať vyzdvihují účast vypravovatelovu („pak jsem na to nějak zapomněl“ — „mohl jsem je pohodlně a nenápadně pozorovat“), nebo vytvářejí ilusi uzavřeného prostředí malostranského („pozdravil je každý kolemjdoucí občan, znal je“). Většinou však končí odstavce třesknou pointou nejrůznějšího zabarvení. Může to být pointa metaforická (citované „klofne hlavou“ nebo vtip, vyvrcholující obšírné přirovnání dívky a stavby: „podobné budovy jsou hezčí zvětralé“) nebo překvapivě obrazivá (dvakrát o panu Schleglovi: „připadal jako omžený kupecký hmoždíř“ — „kus svítivého masa, pak kus tmy, jako potemnělá podobizna od Rembrandta“). Nejčastější pointou je zhuštěné ústřední thema povídky, nepochopitelné chování znepřátelených druhů. Po prvé po dlouhém úvodě, líčícím jejich dlouholeté zvyky, zdánlivě nasvědčující neodlučnému kamarádství, vybuchne jako puma tento závěr: „A po těch jedenácte let nepromluvili na sebe ani slova, ba ani si jeden druhého nevšimnul“. Tato pointa se opakuje ještě ve čtyřech variacích, cituji poslední, která je zároveň vyvrcholením celé kapitoly, „Pan Ryšánek mluvil měkce a rozvláčně, byl sláb, ale mlčel a nenáviděl se stejnou hrdinností“. Zbývající ještě pointy, které usilují o maximum duchaplnosti, ať je to prskavka [183]vtipu jako v případě revolucionářského štábního lékaře („Hotový Brutus. Troufám si tvrdit, že by po případě i samému Caesarovi byl dovedl vrhnout do tváře urážku, že nerozumí pivu.“), ať paradoxní vyhrocení pronikavého psychologického postřehu (o nemožnosti představit si staré profesory jinak než staré).

Celkem vidíme, jak je Nerudovi v závěrech odstavců drahý moment překvapení, jak v nich pointovaně dovršuje obrazivou osnovu nebo psychologickou maximu, jak na sám konec posunuje nejzávažnější dějové vysvětlení. Jak Neruda s oblibou nejdříve paraduje jako přehnaně pečlivý střelec, který chce upozornit, že bude střílet, tak se rád na konci odstavcové produkce pochlubí se středem terče, že v něm vězí střela.

K takové technice ostře ohraničených odstavců patří kromě vypočítaných prostředků ještě jedna věc: aby bezvadné umělecké strefování neunavovalo jednotvárností trofejí, musí se měnit směr a úhel střelby, terč se musí stále převěšovat a musí se jím pohybovat. Mluvím na jiném místě o tom, že Neruda pracuje prudkými zvraty ve formě dopisové i deníkové. Toto zjištění možno zobecnit oběma směry, aplikovat je na problémy komposiční i na významovou výstavbu nejmenších samostatných celků, t. j. odstavců. Z vlastních projevů básníkových se můžeme přesvědčit, že na principu protikladných zvratů chtěl založit Neruda komposici celé povídkové knihy.

V době nejintensivnější práce na Povídkách píše Neruda příteli Šemberovi o próze U tří lilií: „Myslil jsem, že skicička ta bude poslední z „mal. povídek“, ovšem dissonance, ale co na tom. Předcházet měla zrovna před ní, k vůli ještě ostřejší dissonanci, skicička jiná, také z mého života, ale plna dětinsky naivní poesie, samý modravý pel“. A někdy brzy nato píše Neruda témuž příteli v podobném smyslu: „To s těmi „malostranskými“ má přece ještě háček. Polož čelo do ruky a přemýšlej: nebude knížka trochu monotonní? Já to věru nedovedu sám říci. Kdežto kdyby tam v té knize byly povídky některé genrové, jako: Týden v tichém domě, Divadelní kuplety, pak Malostranské povídky, Různí lidé …, vím sám, že by to bylo velmi pestré a zvláštní“.

O touž pestrost usiluje Neruda také v drobném, i odstavce setkává do disonanční osnovy. Různorodým skupinám próz v plánu Malostranských odpovídá seskupení odstavců, jak vysvitlo při rozboru začátků. Poznali jsme, že odstavce se sdružují do skupin průměrně o třech členech a nemůžeme současně nepostřehnout jistou slovoslednou inversi. Proti všem pravidlům oddíl odstavců, obsahujících charakteristiky hrdinů, je odsunut až na sám konec, když už jsme se dověděli všelijaké věci o jejich životě a zvycích, dokonce také o dceři jednoho z nich. Skupiny odstavců jsou navzájem ostře odlišeny, čtenář nemůže být na pochybách, že autor hned parodisticky odbývá praehistorii dějovou, tu nadouvá místní celebrity, tam detailně kreslí začouzený lokál.

Ještě významnější je fakt, že princip významových zvratů, ‚disonance‘, platí uvnitř skupin. První odstavec, jak řečeno, budí ilusi důvěrné blízkosti, uzavřeného, začarovaného kruhu, ale hned druhý odstavec rozvádí feuerbachovské aperçu o mythologickém anthropomorfismu, z poetického zákoutí jsme přeneseni do ostrého vanu liberalistických idejí. Dva odstavce o štábním lékaři jsou podobně disonantní, první končí genrovou scéničkou („zastavil ho, pohladil ho po tváři a pak mu řekl: ‚Pozdravuj tatínka,‘ třeba ho neznal“), druhý pointou nesmírně přeexponovanou („Hotový Brutus“). Neruda si rád zahrává s tímto groteskním nepoměrem malých lidiček malostranských a slavných zjevů historie, tak také končí charakteristika pana [184]Schlegla jednou kupeckým přirovnáním, po druhé slavným příměrem výtvarnickým: „jako potemnělý portrét od Rembrandta“. Mezi odstavci Nerudovými je stálé napětí; ještě bych upozornil na trojitost oddílu věnovaného praehistorii. První odstavec imituje prostý sloh epický, drží se v samých krátkých větách, druhý odstavec, obsahující dějovou odbočku, rozvádí romantické přirovnání dívky k architektuře, třetí pracuje narážkami na homérský epos, zvláště účinný je kollárovsky klasicistický slovosled („Nějaká tím byla vinna kletá náhoda“).

Povídky malostranské by mohly být vytištěny in continuo a přece by čtenáři nemohla zůstat utajena stavba odstavců, stejně jako se poznají veršovaná díla, přepsaná do prózy. Autor se až příliš pečlivě postaral o obnažení své techniky: repertoárem formálních prostředků, důrazným vyznačením vstupů a zvláště závěrů, strukturou uvnitř odstavců a výraznými zlomy mezi nimi. Intonace se mění od odstavce k odstavci, každý odstavec se reliefně odráží od svého okolí. Plastická vloha Nerudova se vybíjela ve vykrajování těchto malých úseků slohových, to byl aktuální rozsah jeho uměleckého cítění. Neláká ho slovo, nezpívá mu linie věty, je v podstatě skeptický k velkým architekturám, ať povídky, ať celé knihy. Jeho próza se pohybuje skoky, od jednoho přesně vypočteného efektu odstavcového k druhému, vypichuje malé zaokrouhlené úseky.

Jsem si vědom jednoho nedostatku svých výkladů, že se totiž opírají o rozbor jedné povídky, vlastně jen její půlky. Abychom si ověřili výsledky, sáhněme po ‚Svatováclavské mši‘, což je pravděpodobně ona próza, o níž se Neruda zmiňoval v dopise: „samý modravý pel“. Povídka má 31 odstavců, vlastně 30, neboť jako odstavec je tištěna také krátká otázka: „Je to snad mše svatováclavská?“ Stručnost otázky ostatně dobře zapadá do kontextu, čteme ji nedlouho před koncem povídky a autor pravidelně v druhé, dynamické části svých próz zrychluje spád, člení děj do kratičkých odstavců. Ve vydání Mil. Novotného zaujímá prvních 16 odstavců přes devět stran, posledních patnáct přesahuje málo rozsah dvou stran. V uvedené otázce se musil ovšem Neruda zříci formálních prostředků, jimiž vyznačuje odstavce, ale stačí úplně intonace. Předcházející odstavec zní: „… a nábožný, mně dobře známý zpěv rorátní se vznášel“ a po této důvěrné skutečnosti působí otázka jako výčitka zklamání. Ještě silněji je podtrženo zklamání responsí ve vzdálenějším odstavci (21), který končí: „… abych hned viděl, když zazáří uvnitř světlo ku zázračné mši“. Titulní thema je důsledně odsunováno na důrazná místa koncová a bolestná otázka je pointou výslednou. Na začátku povídky slouží témuž účelu obvyklá inverse v sledu odstavců, teprve když jsou důkladně vylíčeny přípravy k přenocování v svatovítském chrámě, je v třetím odstavci prozrazen chlapcův záměr, uvidět mši svatováclavskou.

Pro pochopení Nerudovy odstavcové techniky jsou instruktivní případy, kdy dva odstavce věcně na oko úplně splývají. Osmý a devátý odstavec jsou klukovské scény, ale první z nich laškovně cupuje reflexe hrdinské pýchy, jimiž prosvítá strach, na způsob povídky ‚Jak to přišlo‘ (pointa: „A jak rád bych já je pustil na tu hodinku k sobě“), druhý odstavec s drsným humorem kreslí reálné klukovské kousky. A tento rytmus od mátožných přeludů nitra k zabušení prudkého pulsu reality mají všechny další podvojné výjevy. Když se rozplyne vidina půlnočního průvodu chrámového, nejdříve se malý hrdina propadá v prázdno (17), pak pro[185]pukne v pláč a hlasité štkaní (18). Na konci povídky by se mohlo povrchnímu čtenáři zdát zbytečné rozdělení úseku o matce (28, 29), ale samostatná existence obou odstavců je plně oprávněna: v prvním oko chlapcovo jen klouže, v druhém obraz zmučené matky protkne jeho srdce. Musíme si tu ovšem uvědomit, že střídání intonace v poslední části povídky se děje zrychleným tempem.

Nejnápadnější výkyvy intonační byly již vytknuty dříve v komposičním rozboru ‚Svatováclavské mše‘. Jde o parodistickou episodu se starou Wimmrovou ve čtvrtém odstavci a o krobiánského kanovníka Pešinu v odstavci patnáctém. V obou případech tedy jde o ironickou konfrontaci blouznivých vidin a skutečnosti. Upozorňuji teď ještě na to, že ironický zvrat umožňuje Nerudovi klasicky vysoustruhovat odstavce, že pak jsou nasnadě vzorné pointy, v prvním případě voltairiánský posměšek, v druhém „náhlá přímá řeč“ (mluveno se Zichem). Ukazuje se, že ironie je neodlučitelnou součástí Nerudova tvárného cítění, že skeptickou nedůvěrou vyhmatává básník věci, že prostě ironie a forma jsou u něho pojmy souvztažné.

Bylo by marné zapírat, že ironie je ve ‚Svatováclavské mši‘ tlumena. Jakkoli jsou v ní odstavce vyznačeny intonací s dostatečnou zřetelností a próza je všechno jiné spíše než plynulé vyprávění, přece nelze zastírat, že formální prostředky k ohraničení odstavců jsou nesrovnatelně nenápadnější, než prokázal rozbor pro první kapitolu povídky ‚Pan Ryšánek‘. Vyskytuje se i anafora vstupů, ale v nehlučném užití (3 a 4 odst.: „Věděl jsem …“ — „Doma, to jsem věděl ...“). Vůbec se teď Neruda vzdává slohové bravury a modeluje odstavce pomocí vstupů daleko jemněji a také složitěji. Pracuje nejčastěji s úvodními gesty nevtíravé symboliky a se škálou diferencovaných pocitů. Gesta jsou seskupena do kruhu od počátečního: „Seděl jsem dole na schodech“ přes: „Zvedl jsem se se stupínku …“ (6) k vrcholné situaci: „Byl jsem na hlavní kruchtě“ (12) a pak nazpět přes: „Sklesl jsem na stupátko …“ (18) k poloze ležmé: „Umístil jsem se …“ (22). Ne nadarmo dělá autor za tímto odstavcem dvě pomlčky, dějství je ukončeno a po přestávce teprve pomalu se malý hrdina probírá ze své skleslosti: „Váhavě jsem vstal“ (26). Plastická linie, daná pohybovými údaji, je prokreslena v obou dějstvích záznamy tělových pocitů (7, 10, 11, 17, 19—23, 24).

Zajímavé komposiční určení mají vstupy odstavců se začátku a konce povídky.

Zmíněnému anaforickému „věděl jsem“ odpovídá přes rozlohu celé prózy výraz: „Byl jsem si vědom všeho“ (30). Snad nic uměle nevkládám do textu, soudím-li, že výrazovým paralelismem provádí autor hořkou bilanci, staví proti bezstarostné ilusi dětské („Doma, to jsem věděl, dnes mne pohřešovat nebudou“) náhlé poznání nevypočitatelné skutečnosti. Zbývají ještě z prvního dějství dvojice zvuková (8: „Hlučně bijící pátá hodina mne vyrušila z dumání mého“ — úderem hodin skanduje spisovatel též závěr 10: „S věže bouchala hodina sedmá“ — podobně ostrý zářez na začátku 9: „Teď zahouknul Fricek“), a když vyčerpaný chlapec zápasí s opuštěností, dvojice volní (20: „Rychle jsem se rozhodl“ — 21: „Vrabce, umínil jsem si …“) Společné mají obě dějství to, že vyklenutá linie pohybová na vrcholu přechází ve vidění (13—16, 27—29). S mohutným účinkem básnickým začíná vlastní duchovní drama chlapcovo větou: „Přede mnou se černaly na stojanech a na vyvýšeném zábradlí velké žaltáře“. Takové metody užívá Neruda i v básních, na př. Ecce homo je intonováno na začátku konkretním dojmem zrakovým. A rozvíjení svatováclavské vidiny je dáno dalšími vstupy: „Napřed na červených bidlech lesklé kovové lucerny“ (s plastickou předmětností) — „Viděl jsem všechny ty staré pány, s těma kamennýma očima …“ (s jistým nádechem familiárnosti).

Můžeme teď shrnout výsledky svého rozboru: základní funkce vstupu odstavcového je opět anaforická, t. j. vstup slouží k zřetelnému vyznačení začátku, ale zároveň váže odstavce v skupiny a také, což je novum proti minulé povídce, pomáhá vy[186]tvářet vyšší jednotu celku, jednak klena dva pohybové oblouky, jednak spínaje obě dějství paralelismem niterných stavů („věděl“ — „vědom“). Jako na hodinách můžeme ze vstupů vyčíst aktuální situaci hrdinovu, dokonce tento zákonitý rytmus tlumí slohové extravagance, do nichž vybočí některé odstavce. Tak se vstupy blíží k jakýmsi lyrickým záhlavím, málem k nadpisům. („Byl jsem na hlavní kruchtě.“) Nezmínil jsem se dosud o dvou náladových vstupech, které dobře naznačují ovzduší obou dějství. Doprostřed vrcholných scén, intonovaných viděním na kruchtě, je vložen odstavec začínající takto: „Ve výši hlavní lodě jako by se vznášela lehýnká stříbrná záře“. Toto impresionistické líčení má výrazný protějšek v závěru: „Ještě bylo tma a s nebe padal drobný, studený déšť“ (vstup 31). Jak vidět, Neruda je velmi hospodárný v použití náladových efektů, zcela analogicky je jich upotřebeno v autobiografické próze „tříliliové“ (druhý a předposlední odstavec). Jako závěr ještě to, že vstup ve ‚Svatováclavské mši‘ slouží plastické modelaci odstavců, tentokrát s vyššími záměry komposičními, nevládne již pouhý bujný rozmar, střemhlavá groteska.

Proti vstupům, které přispívají k vytvoření souvislé linie dějové, mají závěry jen a jen funkci rozlišovací. I když se mnoho změnilo ve srovnání s povídkou ‚Pan Ryšánek‘, sotva najdeme dva odstavce vedle sebe, které by vyznívaly stejně. Někdy se může ovšem zdát, že závěry se téměř kryjí (29, 30), ale i tu postihneme jemné odstínění. Přesto se změnilo opravdu mnoho, především to, že pointy se ztišily. Kromě citovaných ironických parád (4, 15) je teď třeskná pointa vzácností, snad jen komická dětská představa ze sedmého odstavce zbyla: „… že se svatý Václav až rozpláče, obě ruce mně na hlavu položí a řekne: ‚Hodné dítě.‘“ Ani psychologický postřeh nebývá tak vyhrocen (srov. passus o „starých“ v ‚Panu Ryšánkovi‘ a ve ‚Svatováclavské mši‘ 14). Hlavní rozdíl je v pointách metaforických; lze uvést dlouhou řadu příkladů: hálkovsky měkké „vědomí … svlažilo mysl“ (6), skvělé vyvrcholení zázračné vidiny: „jako by obličej nebyl z masa a krve, nýbrž z klidně zářícího světla“ (16), hluboký symbolismus „právě zvonil k pozdvihování“ (27). Na konci povídky se vůbec tempo zrychluje a Neruda pracuje s čistými obrazy a gesty, bez umělého aranžmá: bleskové odhalení situace: „A vedle ní klečela — staroměstská teta“ (28), monumentální obraz trpící matky: „… jak jí po tváři kane slza za slzou“ (29 — výmluvné zvláště ve srovnání s titěrně rozbředlou pointou z ‚Pana Ryšánka‘: „Co svědomitý biograf musím podotknout, že pan Ryšánek hleděl tu slzu setřít někdy pozdě, když už byla skanula do soucitného klínu“), subjektivní obměna: „S počátku slzy pálily jako oheň, pak mně ulevovaly“ (30). A celá povídka je vyvrcholena pohybově plastickou pointou, hodnou pravého umění Jana Nerudy: „… cítila najednou na vráskovité ruce své dva žhoucí rty“. Při vší tlumenosti se v závěrečné pointě ‚Svatováclavské mše‘ vzrušená bytost zklamaného chlapce soustředěně vylévá v gesto vášnivě napjaté. Prudká pocitovost prostupuje závěry celé povídky, necháme-li stranou případy ze středu (zvláště 13), musíme se zastavit u response prvního a posledního odstavce; závěr prvního totiž zní: „Podivný cit mnou zachvěl, přes záda mně přeběhl horký proud — ale pocit ten nebyl nepříjemný.“ Horký proud krve pulsuje celou prózou, teprve nad ní se vznáší modrá vidina.

To jsou ovšem místa rozžhaveného citu, naopak můžeme ukázat, že Neruda někdy přímo ulamuje hrot, v nějž odstavce zřejmě vybíhaly. Nejnázornějším příkladem je závěr odstavce devátého. Po dějovém průběhu, který A. Novák přiléhavě [187]označuje jako „groteskní humor klukovských scén“, přichází nečekaný zlom: „slyšel jsem, jak muž láteří a jak přátelé moji utíkají. — Již se nevrátili. — Ba již ne — marné čekání. —“ Nazval bych to lomenou pointou, od láteření dospěje Neruda až k máchovskému zaklinadlu. Hned v následujícím odstavci lomí Neruda spád odstavce opačným směrem, po křehkém lyrismu přítomnostní zážitek: „S věže bouchala hodina sedmá.“ Ve dvou odstavcích (11, 19) končí rytmus odstavce, abych tak řekl, lehkou dobou. Po nejostřejších pocitech, záchvěvech zimy, tajení dechu, zasténání, vyznívá odstavec lehkou pěnou vzpomínkovou a ještě se záporným znaménkem: „… ale neučinili jsme toho nikdy“. Nemyslím, že tyto nulové závěry nasvědčují opuštění odstavcové techniky, soudím, že prokazují pouze tlumení point.

Ostatně vedle těchto případů vyskytují se ve ‚Svatováclavské mši‘ odstavce, jejichž závěry vyjadřují thema přesně tak jako v povídce, která nám sloužila za východisko. O pointách, odhalujících titulní thema, jsem se zmínil dříve, ale také themata menších úseků jsou kladena na koncové místo. Takový ráz thematické závažnosti má závěr třetího odstavce: „a dnes jsem tedy první z trojice seděl na spodním kůru, zavřen a oddělen od celého světa“, závěr prvního odstavce po skončení defilé nebeských vidin: „Nevěděl jsem, čeho se bojím, ale bál jsem se a slabá dětská mysl neměla náhle žádné opory“ (17). Střídání lehkých a těžkých závěrů možno snad srovnávat s rytmickou hrou ženských a mužských rýmů.

Prozkoumání prostředků, jimiž básník signalisuje ve ‚Svatováclavské mši‘ konec odstavců, přineslo tedy podobné výsledky jako rozbor začátků. Vstupy se zjemnily a složily do křehkého anagramu s mnohonásobnými responsemi, obdobně závěry tentokrát Neruda tlumí. Jednak běžné ohraničovávací prostředky se znatelně proměnily, krutou samoúčelnost vystřídala vnitřní intensita, jednak přibyly právě pro celkové zdiskretnění tónu nové slohové možnosti, to, co jsem nazval pointou lomenou a nulovou. V povídce o ‚Panu Ryšánkovi a panu Schleglovi‘ šlo o virtuosní kousek, poněvadž thema bylo nicotné, všechno bylo forma, hodně hlučná a křiklavá forma. Nadlehčení či zlehčení thematu je u Nerudy vždy souvztažné se sklonem k výrazové bizarnosti a naopak zaměření k thematu přináší větší prostotu, potlačení manýristických zlozvyků. Ve srovnání se štajnicovským hospodským příběhem znamená ‚Svatováclavská mše‘ docela jiný stupeň thematické závažnosti a tíha thematu vykonává zřetelný tlak na techniku odstavců. Básník se ovšem nevzdal svých plastických prostředků, ale modeluje teď jen výjimečně, v heterogenních vsuvkách ironického, zchlazujícího výsměšku, hlučnými efekty, obyčejně doceluje odstavce silně náladovou, obraznou pointou a pracuje i tichem.

Slovo a slovesnost, ročník 9 (1943), číslo 4, s. 181-187

Předchozí Zdeněk Vančura: Počátek a konec baroku (K otázce literární periodisace)

Následující Jindřich Honzl: Hierarchie divadelních prostředků