Počátek a konec baroku (K otázce literární periodisace)

Zdeněk Vančura

[Články]

(pdf)

-

Problém ohraničení určitého období v dějinách kultury je něčím hlubším než pouhou pracovní nesnází v třídění materiálu; zařazování pomezních a přechodných jevů do vývojové slohové souvislosti je vždy zkušebním kamenem daného či hledaného pojetí slohu. Podnětem k této úvaze o literární periodisaci mi byla diskuse o předpokládané baroknosti Shakespearově, která jednu dobu poutala zájem německé literární vědy. (Tuto diskusi shrnul a posoudil J. Albrecht v studii „O problému baroknosti v Shakespearově díle dramatickém“, Časopis pro moderní filologii 23, 1937, str. 33n.) Nejistota o stanovení rozmezí renesance a baroku svědčí o krisi v poznávání duchových a formálních principů oněch období, o nedokončené přestavbě vědeckého nazírání na ně.

Slovo barok[1] mělo výslovně a nebojácně hanlivý smysl naposled asi u Benedetta Croceho. Ale již předtím přestávalo být barokní období posuzováno jako přechodný zmatek mezi rozmachem renesance a ujasněným řádem klasicismu a osvícenství (nebo jako doba vleklého úpadku v jiných zemích) a počalo býti vykládáno podle svých příznačných zákonů, nikoli podle měřítek jiných epoch. Není tu na místě, abychom znovu přezkoumávali celou literaturu posledních desítiletí, pokoušejíce se o kladnější ocenění baroku. Povšimněme si jen kriticky některých jejích tendencí! Se vzrůstajícím zájmem rozrostl se předmět zkoumání a nabyl netušeného rozsahu. Jako kdysi byly počáteční meze renesance posunovány hluboko do středověku anebo jako byly kořeny romantismu sledovány v tak zvaném preromantismu, který prostupoval málem celé 18. století, tak nyní zase některé práce zasahují hluboko časově zpět, aby objevily základy výstavby baroku. Příkladem je úvod Zd. Kalisty k „Českému baroku“ (v Praze 1941), který hledaje „údobí, kdy po prvé se vynořují zřetelněji obrysy blížícího se baroka“, neváhá začíti obrazem vnějšího i vnitřního života 15. století a tvrdí dále, že „v druhé půli 16. věku vkračujeme konečně do prostředí kvetoucího evropského baroka, rozvitého v plných jeho formách“. Nastalo tedy rozšíření pojmu baroku v řadě časové. Jeví se to v různém posunování časových mezí barokního období pro některé země a dále v uznání barokního období aspoň pro některé formy umělecké v těch zemích, pro které dosud taková periodisace uznávána nebyla (jako právě u dramatu doby Shakespearovy). Spor tohoto pojetí, jež směřuje k tomu dáti pojmu baroku obsah maximální, s pojetím, které se mu snaží uchovati obsah minimální, ukázal se u nás nedávno ve dvou poučných přípa[170]dech. Jan Blahoslav ze 16. věku byl prohlášen (zároveň s Komenským) za jednoho z nejdokonalejších duchů barokních[2] — a naopak zase ještě Komenský ze 17. věku byl charakterisován jako osobnost nebarokní, humanista téhož typu, jako byli humanisté doby renesanční.[3]

Je však ještě další postup, kterým pojem baroknosti nabývá maximálního rozsahu, totiž do šíře v průřezu určitým obdobím: i v takových proudech a osobnostech, které byly dřív od baroku odlišovány, ba stavěny proti němu, jsou nacházeny prvky baroku příbuzné. Některé fáze klasicismu jsou dokonce přímo zahrnovány do baroku. Cituji Birnbaumovu studii „Barokní princip v dějinách architektury“ (Praha 1924 a 1941): „… konvence spatřuje v klasicismu cosi zcela odlišného od baroku … A přec nazírání vskutku historické se sotva smíří s tímto rozpolcením umění, provozovaného v téže době a namnoze i na témž místě, na umění zcela různá, nijak spolu nesouvisící, jakoby od sebe oddělená širokou ideovou přehradou; jakož také na př. historik kulturní se sotva odhodlá k tomu, spatřovati v tehdejším katolicismu a protestantismu dva nezávislé duševní světy, nemající spolu pranic společného. Ostatně ani nejtužší konvence se asi neodváží, aby na př. klasicismus Ludvíka XIV. nepovažovala za barok … Soudím tedy, že … smíme i v klasicismu 16. až 18. století spatřovati umění barokní, jež se od ostatního baroku liší jen svou metodou, jen tím, že se vyjadřuje jinou řečí; mluví klasickou latinou místo lidovou řečí, vyjadřuje jí však v podstatě totéž.“ Že podobné názory pronikly již dříve ve vědě o umění, ukazují odpovídající místa třeba v „Propyläen Kunstgeschichte“. Není tedy Birnbaumův výrok jen osobním postojem, nýbrž příznakem změněné metody v historickém zkoumání. Podobně jako historik umění hledá společného jmenovatele, dejme tomu, pro barokní a klasicistické výtvarné zjevy 17. století, jinde zas literární historik upouští od ostrého kontrastování preromantismu a osvícenství v 18. století a ukazuje, jak projevy jednoho směru často neznatelně přecházejí v druhý, obojí směr pak má společnou dobovou motivaci, která jej odlišuje od směrů epochy předcházející i nastávající.

Není pochyby, že tyto různé vědecké metody mají každá své oprávnění podle svého cíle a že se vzájemně doplňují. Metoda vertikálního postupu (postupu v řadě časové), která isoluje určité směry a stanoví jejich charakteristiku vnitřní analysou a kontrastováním s jinými soudobými řadami jevů, je nutným prvním krokem k poznání doby. Není však možno zavrhovati hledání dobových souvislostí ani u jevů na první pohled rozrůzněných. Postup, který hledá společný podklad rozrůzněných proudů, může objeviti hlubší jednotu doby tam, kde vertikální zkoumání k ní svou analysou nedospívá. Nejen že se tímto způsobem došlo v poslední době k novému hodnocení některých osob, děl a proudů (a to zvláště v oblasti barokní), ale získávají se tak i nové podněty v úsilí o dějinnou periodisaci. Metoda horizontálního[4] průřezu (průřezu určitou dobou) pátrá, pokud může rozličné soudobé jevy charakterisovati jako vázané složky celkové dobové sestavy a jak se průběhem doby mění seskupení, [171]napětí a závislost složek; dále zkoumá, kdy nastávají chvíle zřetelného přeskupování složek, jež mohou sloužiti za mezníky ohraničující začátek a konec charakterisovaného období.

Tímto postupem k maximálnímu pojetí baroku dochází se znenáhla od pojetí barokního slohu v některých oborech umění k pojetí barokního období v širším rámci dějin kulturních. Pro dějiny výtvarných umění bylo již obecně přijato, že čím více se blíží konec 16. věku, tím silněji se pozměňuje výběr slohových prvků a vymyká se formujícím principům vrcholné renesance. Veškeré tyto změny pak bývají zařaděny pod souborný pojem baroknosti. Citovaná studie Birnbaumova na př. podává dělení architektonického baroku na barok perspektivní (od Borrominiho k Dienzenhoferům), monumentální (dědictví Michelangelovo) a klasicistický (výtvor Palladiův). Důležité je tu konstatování, že i v klasicismu Palladiově, na pohled tak ryzím napodobení antiky, je plno barokních pojetí — podle Birnbaumovy formulace baroknosti. Kdežto renesanční architektura podle antického vzoru utváří svůj materiál tak, aby ilustroval jisté působení přírodních a tektonických zákonů, barokní architektura používá tektonických prvků „k vyjádření uměleckých hodnot, jež vznikají nezávisle na nich; předmětem barokního architektonického tvoření jsou tedy subjektivní skutečnosti lidského ducha, ne objektivní skutečnosti přírodních sil“. I klasicismus, pokud je souběžný s barokem konce 16. a části 17. století, je rovněž velmi subjektivním výběrem a skladem prvků klasických. Nechť však je klasifikace výtvarných směrů jakákoli, historie umění neužívá již pro díla 17. stol. názvu umění „renesanční“. Zato však v dějinách literatury, v nichž požadavky tolika měřítek ideových i formálních se kříží, bývá dosud tradičním zjevem zahrnovati do renesančního období ještě dlouhé úseky 17. století. Protože pak nově někteří badatelé hledají ukázky literárního baroku již v 16. věku, vidíme v oboru bádání literárního značnou metodickou nejednotnost a spory o jednotlivosti, leckdy bez podstatného úsilí o kritické odůvodnění vlastního názoru a bez dorozumění o základních termínech a pojmech. Na tyto nedostatky poukázal jasně J. Albrecht v citovaném přehledu shakespearovské diskuse. Není pak úkolem této studie bezvýhradně přitakati zastáncům maximálního nebo minimálního pojetí baroku, nýbrž pokusit se o ujasnění pracovních směrnic podle úseku materiálu z jedné literární oblasti.

Třebaže některé způsoby, jimiž bylo rozšiřováno pojetí baroku, zdají se mi více oprávněny a jiné méně (jak bych později ukázal), nebylo možno setrvati při dřívější představě o literárním baroku, která byla leckdy až omezeně úzká a nepřátelská. Ještě nedávno vznikla na zámořské universitě samozvaně vědecká kniha o španělském básníku Góngorovi, obsahující plno nejapných posměšků a provázená dokonce trapnými autorovými karikaturami, znázorňujícími Góngoru v nechutných situacích! Jen některé zjevy literatury španělské, italské, německé bývaly označovány jako barokní, protože byly cítěny jako obdobné baroknímu výtvarnictví, ale toto zařazení nebylo odůvodňováno důslednými formálními měřítky, nýbrž jen povšechným dojmem přepjatého formálního artismu, ať šlo o španělský gongorismus, italský marinismus, francouzskou preciositu atd.

Již toto první vymezování literárního baroku extremního a groteskního zahrnovalo úkazy, které podle dnešního stavu bádání nemůžeme řaditi do baroku vůbec! Kdybychom měli každou rafinovanou zdobnost, umělost, důmyslnost (anebo podle [172]mínění odpůrců: šroubovanost, afektovanost, verbalismus) považovati za barokní, musil by být do baroku zahrnován kdejaký konceptismus středověký i renesanční. Proti tomu se ohradil i sám Birnbaum, který jinak považuje baroknost za formující princip činný i v jiných dobách a slozích, slovy: „Přeplněnost, neukázněnost, libovůle, nejsou jen vlastnosti baroku, ale i mnohých slohů jiných. Tak hned časné renesance. Jestliže na př. na fasádě Certosy u Pavie nebo v lodi S. Maria dei Miracoli v Brescii není téměř čtverečního centimetru, jenž by nebyl pokryt ornamenty, je to přece přeplněnost; a užívá-li týž sloh na př. místo sloupkových dříků jakýchsi kandelabrů, je to přece s hlediska akademické korektnosti nekázeň a libovůle.“ Ještě nežli jsem se dočetl tohoto výroku (v separátním vydání z roku 1941) uváděl jsem styl pavijské Certosy jako výtvarnou paralelu pedanticky zdobného dvorského stylu v anglické próze, který podle románu Johna Lylyho „Eufues“ (1578) je nazýván eufuismus.

Úplně běžně je eufuismus v literárních příručkách řaděn do baroku pro svou „afektovanost“. Existuje studie, která pevně hlásá příbuznost eufuismu s gongorismem (zjevem nepopiratelně barokním), ačkoli veškerým materiálem, který podává, ukazuje, jak málo mají oba prozaické styly společného, a tím popírá vlastní závěry! Lylyho eufuismus je sloh průhledně jasný, suše precisní a únavně mechanicky zdobený; vyznačuje se paralelistickou nebo antithetickou stavbou větnou, nadužíváním řečnických figur a hojností aliterací, assonancí a rýmů. Všemi těmito vlastnostmi je kontrastem barokní prózy 17. století. Práce o eufuismu a různá řešení otázky o jeho původu jsem posoudil v Časopisu pro moderní filologii (v r. 17 a 18, 1931 a 1932). To nevadí, aby se tvrzení o baroknosti eufuismu neopakovala paušálně dále (V. Černý, O básnickém baroku, Praha 1937 a A. Novák v Dějinách lidstva V, Praha 1938). To je ovšem možné jenom tehdy, přihlíží-li se pouze k dobově módnímu rozšíření „eufuismu“ v literárním rozvití Lylyově a pomíjí-li se jeho dlouhý vývoj asimilací prvků středověkých a humanistických, které daly vznik obřadné řeči dvorské (v proklamacích, vítáních, turnajových výzvách, věnováních a prosbách) sahající souvisle z 15. až do sklonku 16. století. Dodávám, že počátek literárního baroku, úplně protichůdného směru stylistického, znamená v zemi Lylyho i konec eufuismu.

Poučný osud eufuismu v kritické literatuře ukazuje nedůslednost i minimálního pojetí baroku. Pokusem o určení nějakých měřítek byly různé aplikace pouček Wölfflinových na literaturu. H. Wölfflin stanovil svých pět dvojic kontrastních znaků (mnohokrát citovaných v literatuře o baroku), jimiž se liší forma výtvarných děl renesančních od barokních — lineárnost proti malebnosti, plošnost proti hloubce, tektonická konstrukce proti atektonické, přehlednost proti nepřehlednosti, jednota proti mnohosti (volně reprodukováno podle „Kunstgeschichtliche Grundbegriffe“). Tak povstal soubor kriterií dostatečně formálního rázu, aby mohl být aplikován i na jiné oblasti, nežli z kterých byl odvozen. Avšak badatelé, kteří takové aplikace zkoušeli, málo kriticky řešili zásadní otázku, jak dalece lze převáděti na slovesnost principy odvozené z výtvarnictví — jak odlišně se konkretisuje třeba plastičnost a malebnost, statičnost a dynamičnost, souměrnost a nesouměrnost ve vyjadřování slovním. Pro doklady nekritičnosti některých takových analogií odkazuji k citované studii Albrechtově. Může-li být sporné, jak dalece uspokojivých výsledků dosáhli přívrženci názoru o Shakespearově baroknosti, když shledávali důmyslné paralely mezi [173]výtvarnictvím a literaturou, je nesporné, že si nevybírali dosti metodicky materiál k jejich vyzkoušení. Těžko chápu, jak je možno podle nesouměrnosti barokních obrazů hledat nesouměrnost jedné Shakespearovy tragedie a tím dokazovat její baroknost, aniž se věhlasný badatel předem přesvědčil, zdali se vůbec taková „nesouměrnost“ vyskytuje v evropském dramatu 17. století a může-li tedy býti sudidlem baroknosti dramatu. Shakespearovská diskuse provádí duchaplné paralely isolovaných úkazů zdánlivě vzájemně podobných, ale nevšímá se poměru dramatika k jeho nejbližšímu časovému i místnímu okolí. Teprve rozloha a povaha slovesného baroku v zemi Shakespearově, vytýčená podle wölfflinovských měřítek, by mohla něco pověděti o dramatikově zařazení. Toho jsme se doposud nedočkali.

Stejně však pochybuji o závažnosti takové aplikace na Shakespearovy krajany, konceptisty 17. věku. Wölfflinovské dvojice znaků, toto Prokrustovo lože básníků, nestačí k prokázání baroknosti ze stejného důvodu, jako nekryjí celou šíři renesančních tvarových možností: nebyly z celé této šíře vyvozeny. Representují vybranou, klasickou renesanci a podle toho usuzuji, že také jen vybraný, extremní barok. Kontrast obojího stylu se odráží na pozadí reprodukce antických prvků, a ta je ovšem nejzřetelnější v architektuře.[5] Složitější momenty však přibudou v uměních, která mají vztah k „skutečnostní předloze“, tedy v sochařství a malířství. Zde se již při výběru a zformování námětu projeví napětí mezi uměleckou konvenčností, stylisací a uměleckým realismem, které si každá doba řeší po svém. Dokud křesťanský supranaturalismus vtiskoval svou pečeť stylovému výrazu, bylo těžko možné, aby středověké rané pokusy o napodobení antiky vedly k „renesanci“. Antika byla sice poučným modelem jiného zpodobování a hodnocení světa přirozeného, nikoli však jeho nejpůvodnější hybnou silou; tou bylo nové nazírání na svět, nové energie vybavené po vyžití středověkého světového názoru. Zde by analysa musila jíti hlouběji nežli k stanovení některých formálních znaků, asi v tom smyslu, jak naznačoval ve svých spisech Max Dvořák a provedl Dagobert Frey v díle zásadního významu „Gotik und Renaissance“ (Augsburg 1929). Frey ukázal na odlišnost pojímání prostoru a času v různých dějinných epochách. Renesanční doba dospěla k intelektuálnímu, matematickému pojetí těchto dvou základních kategorií vnímání a odtud k novému vnímání světa přirozeného, které je společným podkladem jak ideovým proudům a vědě, tak umění. Poučně to ukazuje, jak pro vyjádření téže funkce je možno užíti různých formálních prvků a nesouhlasil bych proto s názorem, že nelze mluviti o renesanci tam, kde nejde o vzkříšení antiky. Tak ostrovní království 16. věku bylo zemí bez architektury italského typu, ale její stavební gotika, široce horizontálně rozložená, přizpůsobuje se značně formálním principům renesance a není cizím elementem v renesanční kultuře doby. Tam vyrostla vrcholná renesanční literatura, svérázně asimilující domácí středověké prvky a pevninské renesanční vlivy. Básnická mohutnost byla tu odleskem živelného a výrazného renesančního typu života (na př. obleková móda za královny Alžběty byla svou nákladností a eklektickou rozmanitostí snad nejfantastičtější v dějinách). Vrcholným výrazem tohoto renesančního života je mi Shakespeare.

Mnohé, co u Shakespeara a jeho předchůdců se vymyká wölfflinovským měřítkům [174]pro renesanci, není proto snad již barokní, nýbrž ještě středověké. O poměru středověkých a klasických prvků před Shakespearem jsem referoval v ČMF 17, 1931, 213. Stručně uvádím: Náhlá reformace Jindřicha VIII. se spojila s humanismem, který měl být propagační zbraní ve prospěch nové tudorovské šlechty a nového církevního zřízení — měl odvracet od sympatií se středověkými institucemi a tradicemi. Když byla reformace pevně zavedena a vzrůstající nacionalism se pevně přimkl k novému řádu Alžbětinu, nadnárodně působící humanism dohrál svou politickou úlohu a nastal nový rozkvět obnovy starší, lidové a rytířské tradice, tak na př. v Spenserově artušovském eposu a v kronikářských nebo pohádkových hrách dramatiků nebo i v uvedeném „eufuismu“. Dvojí asimilace, znárodnění humanismu a zrenesančnění domácí tradice jdoucí ze středověku, proces, který probíhá celým 16. stoletím, je příznačný pro tu dobu a udává její souhrnný charakter. Bylo by úplným nepochopením historické úlohy středověkých motivů, kdyby zde byly považovány za příznak baroku.[6] Neboť právě počátkem 17. století se úplně vyžívají a mizejí; jsou vystřídány novým humanistickým učenectvím a pedanstvím, které pozměňuje renesanční formy dramatické i jiné literatury. Počítám proto tyto nové prvky do nového období. Je možno je nazvati barokním?

Literární historie v ostrovní zemi samé označuje počátek 17. století za doznívání renesance a vidí teprve v puritánské revoluci (zhruba 1640—60) historické rozmezí, po němž s královskou restaurací v politice převládne klasicismus a osvícený racionalismus v kultuře. Nechybí ovšem ani tam povědomí, že na přechodu 16. a 17. věku nastávají významné změny v duchové atmosféře doby a ve vývoji uměleckých druhů; od těchto ojedinělých poznatků se však nedospělo k soustavnějšímu výkladu. Teprve srovnáním se zjevy pevninského baroku byla postupně stanovena slohová souvislost. Nejprve náboženský básník Crashaw, jehož náboženská extase hraničí s milostným zanícením, byl pro své italské vzory označen za zjev barokní — a po něm i příbuzná mu řada básníků, t. zv. „metafysická škola“, která dobývala mohutného emotivního účinu z konceptů kuriosně intelektuálních (Donne, Herbert, Vaughan a j.). Obdobně kuriosní směr v próze (Burton, Browne, Urquhart a řečený Donne) doplnil by původní představu literárního baroku v oné zemi. Byla to složka sice velmi významná, nikoli však dominantní; tou bylo drama, jehož meteorická dráha byla nepřerušena v desetiletích asi 1580—1640 (od vznikání stálých divadel do jejich uzavření puritánskými úřady). Spisovatelská činnost Shakespearova v posledním desítiletí 16. věku a v desítiletí následujícím jako by symbolicky svazovala drama obou století ve vývojovou jednotu. Odtud dřívější literární periodisace, která byla pak různými pokusy pozměňována.

W. Schirmer v článku „Die geistesgeschichtlichen Grundlagen der englischen Barockliteratur“ (Germanisch-romanische Monatschrift XIX, 1931) razil pojem barokní literatury pro celé období přechodu mezi Shakespearem a Drydenem, t. j. mezi renesancí, heroickou dobou překypující životnosti, kdy literatura lidová i dvorská vyvěrá ze společného národního ducha — a dobou osvícenské, aristokra[175]tické kultury vzdělaných vrstev po roce 1660. Nově pak P. Meissner v publikační činnosti knižní i recensní zabírá do baroku skoro celé století sedmnácté z důvodů spíše ideových než formálních. Srov. zvláště jeho „Englische Literaturgeschichte“ II (Berlín, Lipsko 1937) a „Die geistesgeschichtlichen Grundlagen des englischen Literaturbarocks“ (Mnichov 1934).

Meissnerovy práce, jakkoli odvážné a originální, nepomáhají dostatečně k řešení právě té otázky, kterou se zabýváme, totiž precisování slohového a dobového rozmezí. V ideovém vývoji nastupuje často změna povlovně, kdežto změny slovesného výrazu se spíše projeví náhlým skokem. Právě základní náboženské sváry katolictví s protestantstvím a různých podob protestantství mezi sebou procházejí souvisle oběma stoletími, jež studujeme. Jen v politickém vývoji možno určiti jakýsi mezník k roku 1603, kdy historická náhoda — smrt Alžběty Anglické a nastoupení Jakuba Skotského i na její trůn — náhle zesílila theoretický spor o pojetí vladařské svrchovanosti a později i praktický boj o její vykonávání. Přihlédněme i k jiným souvislostem s náladou doby v Evropě. Jako příklad barokní mentality se často uvádí rozpor, který se koncem 16. věku prohlubuje mezi hloubavým ingeniem jednotlivce a běžnou konvenčností, ať náboženskou, filosofickou nebo uměleckou. Bystrá zasvěcenost pohrdá tuctovou tupostí. Cení se originálnost, ostrý vtip; pěstuje se sentence a epigram.[7] To jsou však jen průvodní zjevy širokého myšlenkového pochodu, jenž vede od radostného uvědomění života smyslového od pýchy z klasické učenosti a vytříbeného ovládání ciceronské latiny — k hlubšímu zamyšlení nad světem a vlastním nitrem, nad omezeností či neomezeností lidského vědění a moci (Montaigne, Marlowe, Bacon). Pěnou tohoto proudu jsou přechodné krise cynismu, libertinství, pesimismu, buřičství, atheismu, morbidního sadismu a melancholie (Marlowe, Kyd, Donne, Webster, Marston, Tourneur, v jedné své fázi Shakespeare). Kde je tu možno pouze podle ideového měřítka rozhraničiti mezi renesanci a barok tyto příbuzné úkazy? Jak vésti meznou linii, která by odlišila smutek renesance (o němž mluví V. Černý v knize „O básnickém baroku“) od barokní melancholie, oné resignované nebo znepokojené tklivosti, která přímo hudebně zaznívá z takového „Labyrinthu“ Komenského nebo jeho puritánské obdoby, Bunyanova „Pochodu poutníkova“?

Zato v slovním vyjádření těchto nálad pozorujeme na přelomu století náhlé proměny, které lze sledovati ve formě veršové, ve výběru básnických obrazů, ve větné stavbě umělé prózy. V tomto oboru vykonal pro poznání evropského literárního baroku průkopnickou práci M. Croll. O jeho základních poznatcích, které jsou nezbytnými pomůckami pro každé další studium baroku, jsem referoval článkem „Úsečný styl v próze sedmnáctého století“ (ČMF 18, 1932) a rozvedl jsem je tam dalšími doklady. Croll postřehl, že podkladem větné stavby, běžné v prvních třech čtvrtinách 17. století, je zásadní bojovný odvrat od ciceronského vyjadřování renesančních humanistů, který nastal ke konci 16. věku. Tato nová tendence se podle Crolla projevila dvojím způsobem, který nazval „úsečný“ a „rozvleký“ styl. (Obě tyto formy nebyly tak protichůdné, jak by jejich názvy zdánlivě naznačovaly, a nevylučovaly se u jednoho a téhož spisovatele; naopak, často se doplňovaly!) Proti [176]Crollově definici úsečného a rozvleklého stylu jako základních forem barokní prózy zůstává Meissnerovo rozlišování stylu tektonického a atektonického pouhým bludištěm, v němž bychom jednotlivé příslušníky toho či onoho stylu (jak je Meissner řadí) mohli beze škody promíchat a vyměnit.

Ve svém uvedeném článku jsem ještě přijímal Crollovo dvojí třídění; nyní po dalším studiu tehdejší prózy, rozmnožuji je na čtveré takto: 1. nesouměrný styl — zprohýbání, zastření a zhudebnění, nebo zase nesouměrné vyhrocení někdejšího modelu souměrné ciceronské periody větné (kazatelé jako Donne a Taylor; ve vrcholné formě Sir Thomas Browne); 2. úsečný styl — epigramatická sentence nebo souřadný řetězec sentencí obsažné, až temné stručnosti (jak je uvedly Baconovy essaye nebo Hallovy charaktery a úvahy); 3. rozvleklý styl — leckdy vzniklý volným spojováním prvků obou předešlých stylů, výraz hloubavé introspekce, podle rčení Crollova „zrcadlící v stylu právě tytéž atletické pohyby, kterými se duch dobírá vědomí skutečnosti a pravého poznání světa“ — sloh subjektivní úvahy pramenící z Montaigne (na př. Hall, Savile, Temple); 4. styl nepřehledný — mohutná, až těžkopádná perioda, složitě konstruovaná, avšak nejevící vždy zřetelně plán své stavby; ta je zvláště příznačná pro Miltona. Tato čtverá větná stavba je slovesnou realisací barokní tendence překonávati renesanční antithetickou nebo paralelní rozčleněnost; rozdíl je v metodách, kterými se k tomu dospívá: zda se to děje stírajícím přechodem, přesunem rovnováhy, náhlými přechody a navalováním či prostě jen mohutným a nepřehledným navalením slovního materiálu! Je paradoxní, že mnohé z těchto ukázek anticiceronského stylu byly před Crollovým zjištěním mylně označovány jako ciceronské, patrně jen pro svou délku a složitě členěnou stavbu. Proti periodám renesanční doby však uvádějí jen tolik souměrnosti a pravidelnosti, aby ji mohly záměrně porušit nějakým přesunem těžiště, nastavením a odbočením, dokladem a citátem, často smělou pointou na konci nebo obrazem, který rozevírá nové pohledy a netušené perspektivy. Od tohoto barokního způsobu vyjadřování se zřetelně odlišují jako pozůstatek renesančních způsobů díla některých alžbětinců, kteří přežívají do vlády Jakuba I. Někteří autoři vystřídali v svých dílech obojí styl — na př. T. Lodge po přestávce od svých raných her a eufuistických povídek podal výrazně barokní překlad spisů Senekových roku 1614.

Při zkoumání rozsahu, v kterém jednotliví spisovatelé a směry se podílejí na užívání těchto výrazových prostředků, dospěl jsem k určitým názorům na podstatu a rozsah slovesného baroku, které, tuším, nebyly dosud jinde theoreticky formulovány. Docházím tedy nyní k té části své studie, která by mohla býti nejvíce považována za spornou. Dávám však na uváženou, zdali případné námitky (namířené ovšem proti celkovému zásadnímu pojetí, jež uvedu, nikoli pouze proti jednotlivostem) by nevyplývaly spíše z tradované autority dosavadních koncepcí literárněhistorických nežli z přímého seznámení s texty samotnými — nebo zdali by nesvědčily o nepřiznaném zaujetí proti některým aspektům barokní doby a tudíž o snaze zachovati „baroku“ minimální rozsah a uchrániti některé osobnosti a díla 17. věku od poskvrny předpokládané „baroknosti“!

U všech čtyř větných typů, které jsem rozlišil, šlo o nějakou subjektivní modifikaci rovnoměrného rozčlenění renesanční periody. Takové stírání nebo dislokace intelektuálního členění, souvisí ovšem s určitými duchovními tendencemi baroku, [177]jak o nich bylo mnohokráte psáno (srov. F. Strich, K. Viëtor, A. Hübscher; u nás Vašica, Kalista, Černý, Chudoba a j.). Mohou tedy všechny „být právem vykládány za projevy barokní myšlenky, avšak Wölfflinovy kategorie a jejich slovesné aplikace nijak nestačí k jejich vystižení; jsou jednak příliš úzké, jednak zase dovedou zahrnouti do baroku, co tam vůbec nebo z valné části nepatří.[8] Naopak barokní vyjadřování je společné, jak v útvarech výraznějších, tak i méně nápadných, nejen zjevům uznávaně barokním, ale i těm, které by se mnohému zdály být baroknosti vzdáleny!

Zde se znovu musím, čistě jen pro ilustraci, uchýliti k obdobám z výtvarnictví. Nebylo by asi zcela vhodné pro literární bádání, kdyby bylo do něho přenášeno Birnbaumovo třídění baroku perspektivního, monumentálního a klasicistického; je to názvosloví vhodné jen pro stavebnictví.[9] Daleko příhodnější se mi zdá Matějčkovo stanovení dvou krajních pólů baroknosti 17. století, totiž barokního radikalismu, „který odmítal v principu téměř vše, co leželo v dráze tradice renesanční, a popíral zejména to, co souviselo s její tendencí klasickou“, a barokního klasicismu.[10] Rčením „barokní radikalismus“ nabýváme termínu použitelného nejen v architektuře, ale v celé oblasti kulturní, pro barok v nejužším smyslu, na rozdíl od maximálního pojetí baroknosti, které zabírá též útvary jiné — a nemusí to nutně být jen útvary klasicistické (kdežto v architektuře je výběr prvků nutně více omezen).

Toto širší pojetí baroknosti musím přijmouti z toho důvodu, že se plně osvědčuje při řešení otázek, týkajících se vzniku slovesného baroku a skladu jeho složek v průběhu té doby a té národní literatury, k níž zde přihlížím. Ověřování tohoto pojetí na jiném materiálu, zvláště v zemi a době Ludvíka XIII. a XIV., by ukázalo odlišný nástup a míšení proudu radikálně barokního a klasicistického; to však nespadá do mého oboru, podotýkám jen, že zcela jiný cíl si vytkla studie Černého „O básnickém baroku“, jež se soustřeďuje především na dynamismus radikálního baroku v literaturách románských a problémem periodisace se nezabývá. V oblasti ostrovní jeví se nástup a vzájemný prostup barokních forem již několik let po započetí Shakespearovy činnosti, tedy ještě před ukončením 16. století, a nabývá převahy v prvním desítiletí následujícího věku.

Onen typ kultismu, který se projevuje záhadnou temností, usilovnou hledaností, hyperbolickým rozbujením jazyka (a jehož jedna forma je ve Španělsku spojována se jménem Góngorovým) vniká sem vydáním prvních dvou básní Chapmanových (1594, 1595). Úvod k Chapmanově skladbě „Ovidiova hostina smyslů“ je přímo [178]literárním manifestem (radikálního) baroku, zatím ještě omezeném na onu předpokládanou básnickou družinu „školu noci“. Slyšme na př. toto: „Profánní dav nenávidím a své podivné básně zasvěcuji jenom těm hloubavým duchům, jež vědění zušlechtilo a šlechtickost posvětila … Temnost způsobená afektovanými slovy a nestrávenými obrazovými hříčkami (koncepty) je pedantická a dětinská; ale kde se halí v srdce svého námětu a pronáší se výstižnou figurou a výrazným přívlastkem, tam se takovou temnotou vždy hodlám zastiňovat!“

Skutečná škola barokního básnictví vzešla ze skeptické, rozervané osobnosti a iniciativního výrazového vzoru Johna Donna, který svou světskou lyrikou z posledních let 16. stol. zpodobuje dobový odklon od alžbětinské konvenčnosti melodické a citové k novému (baroknímu) realismu, hloubavému, cynickému a satirickému a rytmické drsnosti. Je předchůdcem nejen dvorské lyriky kavalírské a libertinské, ale i náboženského básnictví, t. zv. „metafysického“, v němž velkou energií obraznosti jsou spojovány představy obsahově sobě krajně vzdálené a jehož bizarní metafory propůjčují ostře smyslovou bytnost a vášnivou naléhavost konceptům intelektuálním. Svým kazatelstvím je pak tento barokní pathetik (který se jednou dal vyobraziti jako mrtvola v svém připraveném rubáši) vzorem mohutným a vzníceným kazatelům jak anglikánským, tak puritánským. Souběžně s ním však řadím do baroku i postavu tak protichůdnou, jako je Ben Jonson, o devět let mladší vrstevník Shakespearův, robustní satirik a klasický pedant v dramatu, zrale uměřený lyrik, v jehož rané sbírce aforismů a poznámek „Dřevo aneb objevy“ můžeme najíti jasné ukázky barokní prózy. První však, kdo uvedl formy barokní prózy do této země byl F. Bacon; a tak vidíme, že ani proud empirické filosofie a vědy 17. věku a další racionalistické spekulace (Hobbes) nemůže býti vyňat z barokní souvislosti. Tito tři muži — Donne, Jonson, Bacon — předznamenávají už před rokem 1600 sedmnácté století. Zahrnuji-li to, co tito tři pro budoucnost naznačují — barokní pathos a vtip, porenesanční klasicismus a předosvícenskou filosofii empirismu a racionalismu — do složek barokního období a tedy do souhrnného pojmu baroku (maximálního), spojuji jen něco, co ideová analysa rozlučovala, ale co je spojeno formálními znaky barokního výrazu.

K oprávnění toho, že jsem klasicismus Jonsonův označil jako „porenesanční“ odkázal bych na překladatelskou praxi alžbětinskou, která se nestarala o přesnou korespondenci smyslu a stylu mezi antickým a domácím zněním, ale propůjčila překladové versi všechnu kořennou idiomatičnost, renesanční bujarost výrazu a novodobou veršovou formu, jakou měla i nová zpracování antických látek. Marlowovy překlady z Ovidia zřetelně kontrastují renesanční kolokviálností s dikcí Jonsonovou, modelující se podle antických vzorů. Přitom však je drsný Jonson originální osobností, vzdálenou oné snaze po ukázněné zákonitosti a vytříbenosti formy, jakou spojujeme třeba s představou francouzského klasicismu v dramatu. Jonsonovo satirické i tragické drama je svár různých intencí — osobního reformátorství a tradiční formy. A již předtím, nežli se vyvine radikálně barokní text divadelní — drama Beaumontovo a Fletcherovo, zaměřené na efektní a neočekávané dějové zvraty — Jonson přináší cosi odpovídajícího tendencím pozdějšího barokního dramatu. Je to potlačení toho, co bylo nazváno trojrozměrností Shakespearových postav. Satirické zjednodušení u Jonsonových výstředníků a charakterová konvenčnost v dramatech [179]doby jakubovské a karlovské — i když nesouměřitelné co do hodnoty a účinku, jsou příznakem společné tendence, které umožňují zahrnouti oboje pod společný termín.

Jako Fletcher a Jonson představují dva póly barokního dramatu, tak Donne a Jonson jsou velcí otcové barokní lyriky. Ale ještě více než u dramatu slučují se oba básnické podněty — zvášnivění a zestřízlivění — leckdy k nerozeznání. Je to dáno samou paradoxní povahou radikálního baroku, že se žhavostí přináší i jistý chlad a tak se dotýká klasicismu a splývá s ním. Obojí představuje další vývojový stupeň po renesanční spontánnosti; v barokní době je emotivní působení navozeno vypočítavými prostředky úvahy a vůle; a naopak sebe racionalističtější pomysly se těžko odlučují od mimorozumových pohnutek. Tak politický filosof Hobbes v svém „Leviathanu“ podává krutě mechanický a materialistický výklad člověka i společnosti, ale jeho hybná představa státu jako kolektivního superorganismu, obludného Leviathana, je ve své neúprosné mohutnosti plodem barokní imaginace. (Dodávám k tomu, že styl Hobbesovy prózy, běžně prohlašovaný za střízlivý, věcný, prostý, se neliší složitou větnou stavbou od prózy barokní.)

Barokní lyrika první poloviny 17. století, v níž se do nerozlučnosti prolínají meze školy Jonsonovy a školy Donnovy, zahrnuje i díla autorů, kteří se názorově hlásili k přísnému náboženskému puritánství, jako Marvel a Milton. Přesto vzbudilo skoro pohoršení, když V. Černý („O básnickém baroku“) uvedl Miltonova pozdní díla jako vrcholné výtvory protestantského baroku. Mně spíše připadá podivné, že takové zařazení nebylo obecně uznáno dříve! (Je ovšem u Meissnera a z ústního sdělení vím, že je přijímá i Croll.) Obrátil bych otázku: jak by mohlo být odůvodňováno řadění jiné, když básnické dílo Miltonova mládí tkví pevně v tradici baroku (i radikálního baroku) první poloviny století a když mezi ním a oběma eposy Miltonovými (1667 a 1671) není zásadního stylového převratu?

Opačný názor tvrdí toto: „Sledujeme-li vývojovou linii reformačního humanismu k humanitnímu osvícenství a k ukázněnému klasicismu, uvědomujeme si, jak strukturně vzdáleno bylo duchové dědictví reformace uměleckým, ideovým a životním principům barokním. Lze zajisté sledovati barokní prvky v reformační literatuře a hudbě XVII. a XVIII. století, ale jen jako součásti akcidentální, nikoli podstatné. Barokní frenesie stojí v protikladu příliš ostrém proti reformační prostotě a přímočarosti“ (J. B. Čapek). Pravda, duchová odlišnost světa katolictví a světa reformačního má své výrazové důsledky, zvláště v oblasti výtvarné, a protestantská slovesnost je v celku prostší než slovesnost katolická. Aniž pochybuji o výrazovém kontrastu obou světů v té oblasti, z níž autor odvodil svou generalisaci, odvolávám se na svůj materiál, v němž od pathetické theatrálnosti baroku anglikánského k větší prostotě krajního puritánského protestantství je plynulý přechod. V zemi, která potlačila katolictví, vyvinula se státní episkopální církev v útvar, mající funkci obdobnou katolicismu (aspoň přechodně v 17. století, kdy podporovala stuartovskou dynastii proti puritánskému měšťanstvu a pak straně whigů). Kazatelská próza a náboženská poesie vyznavačů episkopalismu (skoro všichni zde uvádění autoři té doby) je výraznou ukázkou slovesného baroku. Důležité však je, že není zásadního výrazového rozdílu mezi nimi a protestantskými menšími církvemi a sektami (t. zv. puritány). Stylisace puritánů je leckdy prostší — ačkoli velmi běžnou je u nich těžkopádná [180]stavba větná („nepřehledná“), která je vzdálena prostoty, a ani nejsložitější a nejozdobnější barokní perioda a barokní metafora jim není cizí — ale je to stylisace 17. věku, odlišná od stylisace předchozího století. Není to prostě próza (ani poesie) renesanční! Zajímavý zjev jsem konstatoval na kulturní periferii, v zámořských osadách, kde v dílech nejpřísnějších puritánských duchovních vybujela barokní próza opožděným květem, dorůstajíc obludných rozměrů, zatím co v mateřské zemi již odumřela; obrovitým jejím památníkem jsou „Magnalia Christi Americana“ Cottona Mathera (1702).[11]

Mezi puritány pak Milton sám není řadovou postavou, která by se dala charakterisovati stylovým zahrnutím do nějaké „reformační prostoty“ nebo „humanistické tradice“ vymykající se duchu a tvaru baroku. On, arciindividualista a arcikacíř protestantský, který si vybudoval naprosto osobní theologii jako symboliku své vnitřní zkušenosti v knize „De doctrina Christiana“ a promítl ji do podobenství svých dvou eposů! Už v tom patří mezi subjektivní výzkumce ducha, aristokratické zasvěcence (o kterémžto typu jsem se zmínil jako o připravovatelích a budovatelích barokní mentality) a tvůrce velkých systémů příznačných pro 17. století.[12]

Zralý Milton je mi jedinečnou synthesou různých linií barokních, které se tak prolínaly v první polovině století — klasické (Jonson), duchovní (episkopaliáni a puritáni) i radikální („metafysikové“). Je-li třeba nějakého termínu pro něho, řekl bych, že postup od děl mládí k dílům zralosti je růst od baroku radikálního k baroku monumentálnímu.

Stručně uvádím pro barokní zařazení Miltonova „Ztraceného ráje“ tyto these: 1. Antithesa božství a Satana není jen obecně křesťanský klad a zápor, nýbrž v pravdě barokní svár spjatých pólů spějících k směšování, hrozících vyměniti si svou závažnost. Mystik Blake v 18. století prohlásil: „Milton byl na straně Satanově, aniž o tom věděl.“ Je to typický příklad pro myšlení Miltonovo, které stále dochází k rovinám, na nichž klad a zápor se směšují a musí býti rozlučovány úsilím vůle. (O tom D. Saurat, „La pensée de Milton“, Paris 1920, a další verse té knihy.) 2. Dějově a scénicky je tento svár zobrazen s monumentalitou prostoru a pohybu, sugestivností šerosvitu a potlačením plastické zřetelnosti, zato však volenou, odměřenou hudbou slov, jež se liší jak od renesančního stylu Spenserova a Shakespearova, tak od nového klasicismu doby restaurační, značně již odbarokněného. Milton je v své době již stylovým anachronismem. 3. Jeho metaforika odpovídá básnickému baroku první poloviny století. 4. Stavba věty a její rozložení ve verši odpovídá barokní próze. 5. Verš je vývojem blankversu barokního dramatu (T. S. Eliot ukázal, v essayi o Massingerovi, jak verš tohoto souvisí s Miltonovým).

J. Albrecht (v Slově a slovesnosti 4, 1938, str. 44 n.) projevil pochybnost o možnosti konstrukce ostrovního barokního období, které by se závažností vyrovnalo baroku pevninskému. Soudím, že neprávem! Jen ta jména, jež jsem uvedl z lyriky, prózy a dramatu, tvoří jasná souhvězdí. Ale dva monumenty barokní literatury převyšují daleko všechna ostatní. Druhým — časově — je Milton. Na první místo ne[181]potřebuji reklamovati Shakespeara k zvýšení prestiže; na to stavím překlad bible „autorisované verse“ z roku 1611. Je ovšem úpravou staršího překladu, ale právě ty úpravy přispěly k nevyrovnatelnému rytmu a hudebnosti tohoto díla, dodnes nenahraditelného. Je esencí stylového úsilí episkopální (anglikánské) duchovní prózy barokní.

Jestliže příchod baroku byl událostí skoro náhlou, jeho odumírání je postupné. Dříve bylo udáváno rozmezí nové epochy zhruba rokem 1660, t. j. obnovením království, příchodem frivolní dvorské veselohry dotčené Molièrem a heroického dramatu jevícího vliv francouzských klasicistů. Ve verši zavládne metrická pravidelnost a „heroické dvojverší“ vítězí nad nerýmovaným blankversem, rýmovanou slokou a rýmovaným dvojverším o kratším počtu stop. V próze se oceňuje rozumová jasnost, elegance, vytříbená jednoduchost. Všude jde (podle rčení T. S. Eliota o Drydenovi) o nahrazení emotivní sugesce uspokojivou úplností výpovědi.

Avšak osvobozování klasicismu a racionalismu druhé poloviny století od příměsi a příznaků radikálního baroku dlouho není úplné; jistě ne u Drydena, prvního vedoucího klasicisty — „klasicisty s duší barokní“, jak jej nazval prof. V. Mathesius. Proto jsou návrhy na zařadění i restaurační literatury (1660—1688), zvláště heroického dramatu Drydenova, Leeova, Otwayova do baroku. To je podporováno moderním bádáním, které vidí mnohem užší souvislost mezi divadlem let třicátých a let šedesátých, nežli bylo předpokládáno. Formy radikálního baroku se pociťují jako zastaralé, ale jsou dosti hojné až do let osmdesátých (Savile, Temple), u koloniálních duchovních přežívají, jak jsem zjistil, ještě do r. 1724. Někteří spisovatelé, duchovní a vědci současně (jako Glanvile a Cotton Mather) užívají střídavě barokní a moderně prosté, klasicistické prózy pro výraz svých různých činností.

Současně již se dostává osvícenskému rozumářství, které ztrácí svůj barokní protiklad, nového citového korektivu v projevech měšťanského sentimentalismu a empirického realismu. Tato nová dvojice sil vytváří mezi sebou kulturní formy osmnáctého století.

Slovo a slovesnost, ročník 9 (1943), číslo 4, s. 169-181

Předchozí rd. (= Redakce): Orthoepická komise

Následující Oldřich Králík: Funkce odstavce v Nerudových povídkách (Úryvek z větší studie)