Umění a světový názor

Jan Mukařovský

[Články]

(pdf)

Art et conception du monde

Otázka vztahu mezi světovým názorem a uměním zdá se nám velmi samozřejmá a dokonce prostá. Kritika nás naučila hodnotit umělecké dílo podle toho, jakým způsobem se staví ke skutečnosti, jak ji uchopuje; historie umění byla donedávna spíš dějinami světového názoru než dějinami umění samého; uměnověda pak vybudovala celé rozsáhlé theorie na thesi, že umění zobrazujíc skutečnost, podává její obraz ve smyslu jistého nazírání.

Stane-li se některá otázka takto samozřejmou, je vždy na čase, zrevidovat ji od základu. Třebaže krátká přednáška, a k tomu určení popularisujícího, neposkytuje dostatečnou rozlohu k takovéto zásadní revisi, nepokládáme za zbytečné pokusit se načrtnout aspoň nejhrubší její obrys.

Pravíme-li: umění a světový názor, je nejdříve nutno si uvědomit, co oběma těmito pojmy chceme rozumět. Tak světovým názorem můžeme rozumět několik věcí. Především bývá takto označován způsob, jakým se člověk té nebo oné doby (v určitém národě, jako příslušník jisté společenské vrstvy) spontánně staví ke skutečnosti nejen tehdy, chce-li umělecky zobrazovat, ale vždy, když vůči ní jedná nebo o ní přemýšlí. Způsob, jakým pojímá na př. prostor, čas, věcnost atd. Dagobert Frey ukázal ve spise „Gotik und Renaissance“ velmi názorně, že na př. pojímání prostoru je zcela jiné ve středověku než za renaissance, a to netoliko v malířství a výtvarných uměních vůbec, ale na př. i ve způsobu, jakým se sestrojuje za středověku a v renaissanci mapa. Mohli bychom tedy mluvit o noetické basi, na jaké jistá doba, společnost, třída atd. budují své jednání, myšlení, cítění a také umělecké tvoření. To však není jediné, co lze světovým názorem rozumět. Můžeme při tomto slově mít na mysli i jistý (více nebo méně souvislý) systém myšlenkových obsahů, jistou ideologii. Také ideologie působí ovšem na lidské jednání, myšlení i umělecké tvoření a dokonce je jisté, že hluboká přeměna ideologie těsně souvisí s přeměnou noetické base (zčásti ji podmiňujíc, zčásti jsouc jí podmiňována) a že naopak určitá noetická base, i když snese jisté různosti ideologií, nepřipouští přece jen každou ideologii vůbec. Přes tuto úzkou souvislost může se ovšem přihodit vývojová nerovnoměrnost; stává se tak na př. při náhlých ideologických zvratech, při kterých noetická base nestačí se proměnit tak rychle, jak se v svých základech změní ideologie. Názorný příklad může nám podat právě umění. Příchod křesťanství znamenal jistě hluboký ideologický převrat, který si nutně vyžadoval proměny noetické základny a s ní ovšem i přestavby celé tvarové výstavby díla. Vidíme však, že revoluce tak radikální nestačila v první chvíli — v malířství katakomb — ani od základů proměnit, přetavit onu složku uměleckého díla, která je ideologickým zásahům nejpřístupnější, totiž námět. Chtějíce zobrazit na př. Krista, užívají starokřesťanští umělci antických výtvarných námětů, zobrazujíce Krista jako antického Herma Kriofora, totiž jako [66]mladíka, kterému stojí po boku ovce nebo který ovci nese na ramenou. Ježto se podle evangelia označil Kristus (zejména v podobenství o ztracené a znovu nalezené ovci) sám za „dobrého pastýře“, stává se zobrazení Herma Kriofora zobrazením Krista bez jakékoli změny výtvarného uspořádání. Jindy se opět k zobrazení Krista přejímá antický výtvarný námět Orfea. Také sloh prvokřesťanských maleb je, jak praví Matějček, „produktem onoho živého ilusionistického stylu, který ovládal současnou dekorativní malbu římskou“. To je ovšem velmi charakteristické pro rozpor mezi noetickou základnou a ideologií, které starokřesťanský obraz slouží: ilusivní vystižení skutečnosti není cílem této ideologie, nýbrž symbolická platnost zobrazení; proto také později, když si nová ideologie vytvoří i svou noetickou základnu, změní se od základu malířský sloh: místo ilusivního zobrazení nastoupí zjednodušující ideogram, antické výboje v oblasti perspektivy budou opuštěny, prostor zabstraktní. Ideologie a noetická základna budou se napříště opět vyvíjet souběžně. Chvíle však, kdy nastal dočasný jejich rozchod (v umění prvokřesťanském) je pro nás poučným příkladem: ukazuje, že při vší těsné souvztažnosti jsou noetická base a ideologie dva jevy samostatné, ač oba zpravidla shrnované pod označením „světový názor“.

Můžeme však rozumět světovým názorem ve vztahu k umění ještě věc třetí, totiž určitý filosofický systém. Mezi ideologií a filosofickým systémem není náhlého rozhraní. Zejména ve vztahu k umění bývá leckdy nesnadno říci, kde jedno končí a druhé začíná. Dokonce i mezi soustavným názorem filosofickým a noetickou základnou bývá právě v umění rozhraní neurčité. Z toho leckdy vznikají spory, je-li či není dílo určitého umělce výrazem jednoznačného a soustavného světového názoru. Soustavný filosofický názor může být v uměleckém díle vyhledáván dvojím způsobem: buď tak, že se klade otázka blízkosti uměleckého díla jistému filosofickému systému existujícímu mimo dílo jako výtvor filosofické spekulace, nebo tak, že se hledá „filosofie“ obsažená v díle samém, jím jedině vyjádřená, tedy tak, že se klade na př. otázka filosofie Březinovy nebo Máchovy. Oba tyto způsoby se ovšem mohou i navzájem mísit, přesto jsou do té míry odlišné, že o prvním z nich možno tvrdit, že je spolehlivější, vědecky průkaznější než druhý. Hledáme-li totiž vztah uměleckého díla k jistému filosofickému systému (na př. vztah básnického díla Březinova k filosofickému systému Schopenhauerovu, vztah básnického díla Březinova k filosofii romantické nebo Čapkova k pragmatistické), máme před sebou dvojí ověřitelný materiál, který srovnáváme. Vyhledáváme-li však „filosofii“ určitého uměleckého díla samého o sobě, máme před sebou právě jen ono umělecké dílo, které se pokoušíme převést do řeči pojmové; je nasnadě, že při tomto převodu je stále nebezpečí subjektivního výkladu a že právem mohl být ražen aforismus, pravící, že úvahy o tak zvané filosofii určitých básnických děl jsou zpravidla výkladem filosofie badatele samého, ilustrovaným citáty z rozbíraného básníka.

Uvědomili jsme si tedy složitost pojmu „světový názor“ ve vztahu k umění. Poznali jsme, že tímto slovem lze rozumět tři různé věci, z nichž každá může být v svém poměru k umělecké tvorbě zkoumána zvlášť. Nejde nám ovšem o to, abychom zdůrazňovali bytostnou různost tohoto trojího zkoumání; upozorňovali jsme již naopak, že noetická základna a ideologie leckdy mohou k nerozeznání splývat; co se pak týče filosofického systému, je zřejmo, že rozdíl mezi ním a světovým názorem ve smyslu ideologie tkví leckdy jen v pevnější systematičnosti a podrobné [67]formulaci toho, co nazýváme filosofickým systémem. Nebylo by proto ani záhodno toto trojí zkoumání umění (noetické, ideologické a filosofické) od sebe stroze odlišovat, zejména při zkoumání uměleckého vývoje: může se totiž ukázat, že při vývojových proměnách umění vystoupí do popředí jednou prvá, jindy druhá nebo třetí ze stránek, které jsou vlastně jen různými aspekty obecnějšího vztahu mezi uměním a světovým názorem. Nebudeme proto ani my v dalších svých úvahách činit příkré rozdíly mezi nimi.

Ověřili a rozebrali jsme si — vzhledem k umění — pojem světového názoru. Je však ještě třeba podrobit — se stanoviska našeho thematu — aspoň letmé kritice i pojem umění. Pro dnešní theorii umění není to pojem nikterak jednoznačný: jejímu zájmu se vnucuje stejně obraz, který visí v galerii, jako lidová malba na skle a jako reklamní plakát, stejně lyrická báseň obecně uznaného básníka jako dětská říkanka a jako veršovaný leták. Každý z těchto výtvorů říká svým způsobem něco o mnohostranném procesu lidské tvořivosti. Jsou i se stanoviska vztahu mezi uměním a světovým názorem všechny tyto druhy umělecké tvorby rovnocenné? Není sporu o tom, že vůči každé lidské tvorbě může být otázka světového názoru s prospěchem položena. Přesto však je zřejmé, že zvláštní závažnost má právě pro umění v užším slova smyslu, pro ono umění, kterému tento název přísluší podle obecného uznání a které — na rozdíl od ostatních druhů estetické tvorby — bývá zváno uměním vysokým. Lze dokonce jít ještě dále a odvážit se tvrzení, že těsný vztah k světovému názoru je charakteristickým, ba dokonce specifickým příznakem t. zv. vysokého umění. Toto umění bývá zpravidla pokládáno za určené svou sociální vázaností, bývá pojímáno jako umění třídy vládnoucí. Není sporu o zásadní historické správnosti tohoto určení, avšak vztah mezi vysokým uměním a vládnoucí třídou nesmí být pojímán příliš přímočaře. Víme z živé ještě zkušenosti, že daleko ne všichni příslušníci vládnoucí třídy dospějí vývojem svého uměleckého porozumění k umění vysokému a že naopak není nesnadno najít případy, kdy vysoké umění docházelo nejvřelejšího přijetí mimo oblast vládnoucí třídy. A známe také četné výroky umělců právě z nedávných desítiletí, že netvoří pro ty, kdo vzhledem k jejich tvorbě mají jediné oprávnění, to totiž, že jsou dosti bohatí, aby si jejich díla, na př. obrazy, sochy zaplatili. Je dále velmi pravděpodobné, že t. zv. vysoké umění nezmizí ani s nejdokonalejším vyrovnáním třídních rozdílů a že spíš rozšířením své sociální základny na společnost celou zmohutní a zdokonalí se. Je tedy třeba hledat ještě další jeho charakteristický příznak, a tím je a bude, zdá se, právě okolnost, že vysoké umění je — nebo má být — takové, které činí na vnímatele nároky, klade mu otázky, žádá si jeho aktivity; to však je právě ono umění, jež je v živém vztahu k tomu, co nazýváme světovým názorem ve všech třech jeho podobách. Být v živém styku se světovým názorem není jediná funkce umění ani ne umění vysokého; je tu celé množství funkcí jiných, mezi nimi funkce tak vzdálené jakémukoli úsilí jako funkce rekreační — umění jako osvěžení a zábava. A každé umělecké dílo je schopno vykonávat funkcí celou řadu; jde jen o to, že v umění zvaném konvenčně vysokým je živý vztah k světovému názoru funkcí charakteristickou, vždy přítomnou. Ukáže nám to ostatně i kritika, a právě česká kritika ve svých vrcholných zjevech velmi průkazně. Máme na mysli zejména F. X. Šaldu. Životním úkolem Šaldovým, cílem všech jeho kritických projevů bylo zdomácnit a uzákonit v Čechách a v českém uměleckém [68]usilování pojem a skutečnost umění skutečně vysokého v pravém slova smyslu. Při tom netanula mu na mysli nikterak představa umění pro umění; velikost umění shledával právě v jeho služebnosti. Byla to však, jak rád říkal, služebnost „duchu“, jinými slovy, stavěl umění do služby prostřednictvím jeho vztahu ke světovému názoru. Čteme-li jeho kritiky a essaye, je přímo nápadné, s jakým úsilím se po každé snažil vystopovat za dílem a za jeho uměleckými postupy autorův poměr ke skutečnosti, jeho odpověď na základní otázky lidského života. Je tedy Šalda školským příkladem toho, že sám pojem vysokého umění obsahuje jako nejpodstatnější znak souvztažnost umělecké tvorby se světovým názorem.

Nyní, když jsme podnikli revisi a kritiku obou pojmů, daných naším thematem (pronikli jsme při ní bezděky už dosti hluboko do thematu samého), položme si otázku, jež se objevovala stále v pozadí dosavadních úvah a která si naléhavě žádá odpovědi: jaký totiž je onen vztah mezi uměním a světovým názorem, o kterém jsme dosud stále mluvili, vyhýbajíce se bližšímu jeho určení. Počněme vztahem mezi uměním a tím, co jsme nazvali noetickou základnou. Umělecké dílo je výstavba, skládající se z množství složek. Tak na př. v díle malířském jsou to: plocha, linie, barevná skvrna, dále pak těmito složkami daný obrys, objem, prostor a konečně, na nejvyšším stupni složitosti, věc, dějiště, děj. Žádná z těchto složek, ani nejjednodušší jako linie a barevná skvrna, není jen záležitostí smyslového vnímání, nýbrž je zároveň v nějakém vztahu ke skutečnosti, která je obrazem míněna; jinými slovy: každá z těchto složek svým způsobem nějak tuto skutečnost znamená, poukazuje k ní, zdůrazňuje některou její stránku. Uvnitř díla vystupují tyto jednotlivé složky ve vzájemné vztahy, jejich částečné významy se spojují ve význam výsledný a jejich dílčí vztahy ke skutečnosti ve výsledný poukaz k ní. Skutečnost je dílem s jisté stránky osvětlena, je položen důraz na některé její stránky a vlastnosti, jiné jsou posunuty do pozadí; tím se ukazuje směr lidskému jednání i přemýšlení, zkrátka zacházení se skutečností. A toto osvětlení netýká se jen zobrazené jednotliviny, jediné věci, osoby, jediného děje, nýbrž může být aplikováno na skutečnost jako celek, na všechny skutečnosti konkretní, s kterými může se člověk ocitnout ve styku.

Chceme tím říci, že umění noetickou základnu, způsob, jakým se člověk chápe skutečnosti, vytváří? Mnozí theoretikové a kritikové doby nedávné jevili k takovému pojetí značný sklon, také Šalda v době, kdy psal své Boje o zítřek; na stránkách této knihy najdete bez hledání plno výroků, které se tímto směrem nesou. V době pozdější, kdy vydával svůj Zápisník, byl Šalda v tvrzeních o moci umění již mnohem opatrnější. V dobách klidných, kdy se noetická základna pozvolna a bez přerušení vyvíjí, může vzniknout zdání, jako by iniciativa na jejím vývoji připadala oné z lidských činností, která světový názor projevuje nejodhaleněji, protože není zatížena žádným praktickým zřetelem, totiž právě činnosti umělecké. Je to však pouhé zdání, jak právě dokazují období zrychleného vývoje, náhlých převratů. Poukázali jsme již k případu umění prvokřesťanského, které delší dobu hledalo svůj vztah k obnovenému pojímání světa a skutečnosti, ač tento nový vztah ke skutečnosti již nutně existoval v životní praxi. Mohli bychom stejným právem poukázat i k rozpakům umění v době dnešní, kdy umění je rovněž prozatím odkázáno na to, zvládat skutečnost (nebo spíše pokoušet se o zvládnutí skutečnosti) prostředky, které již pozbyly své bezprostřední a životní noetické účinnosti. Všichni na př. cítíme, že román [69]jakožto druh, který pojímá člověka jen jako jedince, bytost soukromou, který činí osou člověkova vztahu ke skutečnosti soukromé jedincovy pocity a volní hnutí, již dožil; přesto však ustálená volba námětů i ustálená zásoba uměleckých postupů stále srážejí pero romanopiscovo tímto směrem. Není tedy umění bezvýhradným tvůrcem noetické základny, iniciátorem jejího pohybu; skutečně iniciativa leží zcela jinde, v mnohem bezprostředněji důsažných oblastech lidského konání. Správně poukazuje marxismus k výrobnímu procesu jako poslední a nejzákladnější instanci; výrobní proces, který slouží obhájení samé existence člověka a lidstva, jediný vykonává svými proměnami a zvraty skutečně iniciativní tlak na způsob, jakým se člověk ke skutečnosti staví. Netvrdíme ovšem a netvrdí marxismus pasivitu umění, stejně jako kterékoli jiné oblasti kultury, která se vyvíjí nejen pod tlakem zvenčí, ale také z vlastní potřeby a tímto svým vývojem vykonává zpětný vliv na všechna ostatní odvětví kultury a tím i na vztah člověka ke skutečnosti, na způsob, jakým si člověk vůči skutečnosti počíná, když jedná. Je tedy vztah umění k noetické základně pasivní i aktivní zároveň, pasivní v tom, že umění podléhá proměnám noetické základny vzešlým z vývoje výrobního procesu, aktivní v tom, že umění svým vývojem přispívá (vedle jiných oblastí lidské tvorby) k přípravě těchto proměn a jejich formulování.

Jde nyní dále o vztah umění k ideologii, k souborům konkretních, sdělitelných názorů a myšlenek. Zde již bývá iniciativnost umění mnohem méně zdůrazňována, ba jsou, jak známo, četné theorie a umělecké programy, které prohlašují naprostý nezájem umění o názory praktického dosahu. Umění, které usiluje určité názory propagovat, které si klade za cíl přímo působit na lidské smýšlení a jednání, bývá těmito programovými směry stigmatisováno jako tendenční, při čemž tendenčnost se mlčky pokládá nebo hlasitě prohlašuje za úhonu. Marxisticky orientovaná theorie umění však poukazuje, a opět právem, k tomu, že i umění zdánlivě naprosto netendenční má aktivní vztah k ideologii a že mnohdy působí na lidské jednání a smýšlení právě tím, že pozornost od jisté ideologie odvrací nebo že její zcela praktický dosah předstírá jako nedůsažný a nezájmový. Je tedy poměr mezi uměním a ideologií obdobný onomu, jaký jsme zjistili pro noetickou základnu: umění sice ideologii nevytváří, ale je k ní v živém vztahu a svou bezprostřední naléhavostí je účinným prostředkem jejího uskutečňování, mostem mezi ní a společností.

Zbývá poměr mezi uměním a filosofií jakožto nejsystematičtějším a nejvýslovněji formulovaným aspektem světového názoru. Zde jde již o dvě zcela vyhraněné oblasti kulturní tvorby, které se mohou navzájem ve vývoji sbližovat i oddalovat, vzájemně se převažovat, podřizovat i vyvažovat. Může se dokonce umění snažit dodat si zdání tvorby filosofické (vzpomeňme na př. na tak zvanou reflexivní nebo meditativní lyriku) a může naopak filosofie usilovat o to, aby si dodala zdání tvorby umělecké — ne nadarmo bylo popsáno mnoho stránek úvahami o bytostné básnivosti metafysiky, o umělecké komposici filosofických systémů a pod. Nás zde ovšem zajímá umění, nikoli filosofie; z umění pak by bylo lze uvést četné případy, kdy určitý filosofický systém došel v umění odrazu po různých stránkách, na př. tím, že vykonal vliv na volbu námětu (jiným námětům bude na př. dávat přednost filosofický realismus, jiným fikcionalismus, jiným pragmatismus), že ovlivnil uměleckou výstavbu díla (tak na př. mohou různým filosofickým systémům odpovídat různé způsoby a prostředky vypravěčské v díle epickém) atd. Vždy však jde o to, abychom, [70]vyhledáváme-li příbuznost mezi dílem uměleckým a jistým filosofickým názorem, s jedné strany hledali tuto přítomnost ve všech složkách umělecké výstavby díla, netoliko snad jen v přímých filosofických projevech, jaké leckdy nacházíme zejména v dílech básnických, s druhé strany pak, abychom do svého hledání nevnášeli svou vlastní subjektivní libovůli, jak se leckdy dálo, zejména opět při „filosofických“ rozborech děl básnických.

Vztah mezi světovým názorem ve všech třech jeho aspektech a uměním je tedy velmi intimní — světový názor, ať se projevuje jako noetická základna nebo jako ideologie nebo konečně jako filosofický systém, není jen vně uměleckého díla jako něco jím vyjadřovaného, nýbrž stává se přímo principem jeho umělecké výstavby, působí na vzájemné vztahy jeho složek i na celkový význam uměleckého znaku, kterým dílo je. Je tedy prvkem uměleckého díla, ale prvkem zvláštního druhu, který je zároveň uvnitř i vně, prvkem, který je velmi účinným pojítkem umění především s celou širou oblastí lidské kultury i s jednotlivými jejími složkami, vědou, politikou atd., ale také se všemi odvětvími hmotné produkce. Celá oblast kultury je světovým názorem ovlivňována ve svém pojímání skutečnosti a reaguje na něj i jako celek i svými jednotlivými složkami. Mnohé zdánlivě vzájemné vlivy na př. mezi uměním a vědou jsou vlastně dány společenstvím světového názoru, který tvoří pozadí oběma těmto kulturním oblastem. A jeví-li se v jistém období vývoje jedna složka kultury (na př. umění, věda atd.) jako nadřízená, závažnější než složky jiné, v jiném pak opět na místo v popředí nastupuje složka jiná, jsou i tyto přesuny do značné míry vysvětlitelné vývojem světového názoru. Světový názor však opět, jak jsme se již pokusili ukázat, není vznášející se oblak, ale je pevně zaklíněn jednak v životě společnosti, jednak pak ve vývoji výrobního procesu. Je proto ve stálém pohybu, má účast na vnitřních napětích, jež vznikají ve společnosti z vývoje a vzájemného vztahu jednotlivých vrstev, tříd atd. Slouží (ve formě ideologií) i jako prostředek zápasu mezi třídami a vrstvami. A nakonec, jak jsme již ukázali, je pevně spjat s výrobním procesem jakožto nejbezprostřednějším projevem zápasu člověka s hmotnou skutečností. Pro umění znamená to, že světový názor spojuje umění s živnou půdou skutečnosti společenské i hmotné, že jeho pomocí a jeho prostřednictvím umění přímo, bez určitých hranic, vplývá v ostatní činnost kulturní i v lidský život v nejširší jeho rozloze. Nepravíme to ovšem, abychom podcenili účinnost ostatních funkcí umění ve prospěch funkce světonázorové: i tím, že je umění na př. zábavou, poznáním, representací, prostředkem výchovným atd., zasahuje do života společnosti přímo; také sama funkce estetická, charakteristická a podstatná zároveň pro umění jakékoli, má svou důležitou společenskou působivost (již ovšem podrobně probírat nebylo by zde na místě). Ale při všem tom platí, co jsme řekli výše, že vztah ke světovému názoru je funkce charakteristická pro umění zvané vysokým a že tedy důsledky vyplývající z tohoto vztahu jsou právě pro vysoké umění krajně závažné.

Nakonec je ještě třeba povšimnout si zvláštní důležitosti, jakou má otázka vztahu mezi světovým názorem a uměním právě pro uměleckou tvorbu českou. Už výše, když jsme rozebírali pojem umění vysokého a vyslovili přitom jméno F. X. Šaldy, řekli jsme, že Šalda po celý život usiloval o to zdomácnit a uzákonit u nás umění, které by ke světovému názoru mělo poměr živý, závazný a — dodejme — neodvozený. Na tomto požadavku vybudoval Šalda celé své pojetí národního umění: [71] „První znak a víc, sama podstata a sám smysl umění vpravdě národního jest vždy a musí být vždy ten, aby bylo kladné, to znamená: nesmí opisovat a tím opakovat a množit slabost, nedostatek a zápor dneška, nýbrž stupňovat a zmocňovat národní hodnoty. Musí, abych vám řekl všechno jedním slovem, dramatisovat národní ctnosti, to jest ukázati nám skryté a nejvyšší možnosti národní psychy při práci a díle metafysickém, sehrávajícím ve světovém dramatě svoji symbolickou a typickou úlohu, musí nám je podat kladně stupňovány a prožehnuty ohněm svého srdce a vší jeho úzkosti — a stavba i způsob tohoto dramatického řešení musí býti podstatně jeho vlastní, vlastní heroismem jeho nejnapjatějšího snu“. Odmyslíme-li si lyrisující terminologii z rozhraní století, jakou je tento citát psán, rozeznáme, že zde jsou velmi zřetelně položeny dva požadavky: aby umění pomáhalo vytvářet světový názor zítřka, a to světový názor český, rostoucí z domácí skutečnosti, na ni odpovídající, nikoli přejatý z poměrů jiných a odvozený ze skutečnosti jiné. Šalda také velmi dobře chápal, že jen takové umění může plnit v národě svůj společenský úkol: „Každá veliká báseň jest dialog mezi básníkem a národem: otázka položená národu o nejvnitřnějším jeho osudu — a národ musí na ni odpovědět odpovědí, kterou vyčítá a předjímá básník.“ Převeden do řeči pojmové, praví tento výrok: umělecké dílo, které vyjadřuje a vytváří světový názor národní, dochází v národním společenství odezvy, působí na myšlení a jednání národního společenství. A jen takové umění je vpravdě národní; o umění, které těmto požadavkům nevyhovuje, praví Šalda: „Všecka jiná literatura jest konec konců hračka, skleníková květina, výjimka a ne zákon a život.“ Šalda byl ovšem veliká osobnost a mnoho z jeho názorů tkví právě v jeho osobní genialitě. Leč potřeba umění opřeného o světový názor, spjatého s ním živým vztahem, není daleko jen osobní záležitost Šaldova, nýbrž vyplývá z osudů českého umění před Šaldou, z jeho vývoje po celé devatenácté století. Víme, že nové české umění stejně jako novodobá česká kultura vůbec bylo — po dvousetletém úpadku národním — skutečně „skleníková květina“, výtvor do značné míry umělý, odtržený od života a jeho potřeb. O vůdci první novočeské básnické školy Antonínu Puchmajerovi píše Jaroslav Vlček: „V Přenocování Ladině oslavuje Puchmajer všemocnou bohyni lásky: 

Kdos se potud lásky štítil,
láskou slaď svůj zejtra čas:
kdos již sladkou lásku cítil,
miluj, miluj zejtra zas!

Tak básnil ktišský a prachatický kaplan, muž i kněz života bezúhonného, naprosto zdrželivého, o němž svědčí i přátelé nejdůvěrnější, že vždy ‚byl střídmý ve všem, jediné práci až příliš oddaný‘, který svou sedavou robotou literární vlastně si podkopal zdraví.“ Těžko si představit větší rozchod mezi skutečným životním názorem básnickým a oním, který vyplývá z citovaných Vlčkem veršů. Takový byl osud českého umění všech odvětví v době obrození, a trvalo značně dlouho, než z českého básnictví učinil skutečný „dialog básníka s národem“ Mácha, z hudby Smetana, z malířství Mánes atd. Ani jejich vystoupením však nebyl proces skutečného počeštění vysokého umění ukončen, ba dokonce v šedesátých letech, kdy se [72]v čele národního života octlo mladé měšťanstvo a kdy začalo spěšné „dohánění Evropy“, nabyl nové a zvýšené akutnosti. Šalda, podporován v tom mohutným rozvojem uměleckým, vykonal velmi mnoho pro jeho likvidaci. Když české umění po první světové válce začalo pronikat do ciziny, zejména častými překlady z české literatury, bylo to svědectví, že osobitý vztah mezi uměním a světovým názorem je u nás navázán, neboť jen taková literatura a takové umění národní mohou upoutat pozornost i mimo území svého vzniku, které se prostřednictvím světového názoru nevypůjčeného přímo prodírají ke skutečnosti. Proces však přesto ukončen nebyl, také nedosáhla ještě všechna umění stejně živého styku s živým světovým názorem, jakého dosáhla literatura. Otázka vztahu mezi světovým názorem a uměním je proto pro nás stále aktuální — nehledě ani k tomu, že se za dnešního hlubokého přerodu celé společnosti stává naléhavou všude.

Umění je dnes — a daleko ne jenom u nás — v situaci značně paradoxní. Potřebuje intensivního styku se společností; je již syto osamocení, do kterého je vytlačil liberalismus, dusí se v soutěsce, do které bylo bezděky vtlačeno za posledních desetiletí, kdy umělec vlastně přestával již pracovat i jen pro omezený úsek společnosti, jakým byla vládnoucí třída, a pracoval vlastně jen se souhlasem a pro souhlas svých uměleckých druhů; avantgarda před poslední válkou bylo vlastně umění, tvořené umělci pro umělce, básníky pro malíře, sochaře, hudebníky atd. i navzájem malíři pro básníky, hudebníky atd. Umění po celou tuto dobu přímo žíznilo po tom, aby mělo co říci všem; důkazem toho bylo revoluční politické a sociální přesvědčení většiny opravdu vynikajících umělců. Dnes je chvíle, kdy tato nepřirozená situace umění je neodvratně skončena. Umění chce vstoupit v podobně intensivní styk se společností, jaký byl za všech velkých období jeho rozkvětu. Pojítko mezi společností a uměním, světový názor, je však v prudkém vývoji, nerýsuje se ještě v své nové podobě tak určitě, aby se mohl stát východiskem nové tvorby. Odtud paradoxní zjevy doby přechodné: vášnivé obhajoby svobody umění, již nikdo neohrožuje, s druhé strany obtíže vyplývající ze svobody nadbytečné, která překáží v práci — příliš velký repertoár prostředků a uměleckých postupů, bohatství zděděných způsobů uměleckého vyjádření, jež spíš desorientuje, než aby pomáhalo. Jiným příznakem je nedorozumění o základních nutnostech umění: zavrhuje se, zcela právem, umění exklusivní, umění určené malému počtu, avšak zapomíná se přitom leckdy, že každé opravdu velké umění klade na vnímatele značné nároky, že od něho žádá úsilí smyslového, ba i rozumového a že nikdy nebylo umění opravdu velikého, které by si počínalo jinak, právě proto, že jeho podstatným úkolem je vyjadřovat konkretně světový názor a působit k jeho rozvoji. To všechno jsou však rozpaky a nesnáze jen přechodné. K jejich překonání co nejrychlejšímu se musí spojit celá řada činitelů, počínaje rozvojem hospodářským a sociálním až k rozvoji zdánlivě nejméně hmotných odvětví kultury, jako jsou věda a filosofie.

Úvaha o světovém názoru v umění, o jakou jsme se zde pokusili, může sotva co jiného než vyzvat k přemýšlení o složitosti problematiky světového názoru ve vztahu k umění. I to snad je jedna z cest, byť málo účinných a nepříliš vyhledávaných k vyřešení dnešních rozpaků — nikoli krise — umělecké tvorby.

Slovo a slovesnost, ročník 10 (1948), číslo 2, s. 65-72

Předchozí rd (= Redakce): Do nového ročníku

Následující Bohumil Trnka: Jazykozpyt a myšlenková struktura doby