Poznámky k dílu Erbenovu: II. O verši

Roman Jakobson

[Articles]

(pdf)

Notes sur l’oeuvre d’ Erben: II. Le vers

Jsou sice paradoxem pojednání o básníkovi, která nepřihlížejí k tomu, co ho básníkem činí, totiž ke struktuře básnického díla, nicméně vyskytují se dosud a Grundova monografie o Erbenovi je toho výmluvným dokladem. Ani básnická sémantika a komposice, ani eufonie a melodika nejsou tu osvětleny, ačkoliv po všech těchto stránkách jeví právě dílo Erbenovo mnoho nového, rázovitého a pozoruhodného. Ojedinělé správné poznámky Grundovy jsou pouhá membra disjecta — otázka sepětí jednotlivostí ve vyšší celek není tu ani nadhozena. Hodnocení básnického díla na základě mechanicky isolované složky jeho formy podává však úplně zkreslený obraz jeho celkové umělecké struktury.

Autor vytýká na př. Erbenově Věštbě „únavnou těžkopádnost verše“, ale kdyby si zároveň všiml eufonické stavby básně, poznal by, že jednotvárný rytmus poskytuje tu pouhý rámec pro přepychovou zvukovou, [219]zejména souhláskovou instrumentaci (spala … zplanul; stolec Krokův zlatoskvoucí; na výstupci stála nad Vltavou; slavný vanul hlas; slunce … chvíle … slavných syna jasného; slunce … sílе; družce rodu rovně; lunu … světlonosnou); poslední sloka v prvních dvou verších přímo překypuje opětovanými hláskovými skupinami (kursivou označuji jen hru souhláskovou): Zasnoubí se s lunou slunce jasné, Nový, nevídaný vzejde den; každý z dalších tří veršů této sloky stmeluje nápadná aliterace: zkvěte — sláva, bude — blahobytí, věčně — veleben.

Ze všech otázek básnické formy si Grund zevrubněji všímá jedině metriky, a lze sice vítati, že byla znovu obrácena pozornost na tento významný problém Erbenovy poetiky, ale zároveň jsme nuceni konstatovat, že právě tuto oblast badatel zřejmě neovládá. Tato bezmocnost se projevuje již v přehledu názorů cizích. Jedny nezná, druhé nevykládá přesně.

Autor se nezmiňuje ani o pozoruhodném Haškovcově rozboru trojrýmí v lidových baladách a jejich ohlasech, zejména v Svatebních košilích (v progr. čes. reálky v Č. Budějovicích 1904), ani o nejdůležitějším z příspěvků Letošníkovýсh, vydaném autorem v r. 1911 jako zvláštní brožura, kde se podrobně srovnává verš jednotlivých básní Erbenových a lidových písní, ani o závažných Erbenovýсh úsudcích o jednotlivých otázkách veršových.

Sutnarova rozprava, z níž Grund uvádí jen první třetinu, pokouší se prý zeslabiti Královu výtku arytmie „rozmanitou kombinací meter vzestupných i sestupných“; ve skutečnosti však chce jen podati statistický obraz nesčíslných „prosodických chyb“ Erbenových a uvésti pochybenost jeho verše v souvislost s „obecnou prosodickou anarchií předbřeznové doby“ a s „neblahými“ básnickými vlivy.

Letošník, podobně jako Šolc, dělil dle Grundova výkladu Erbenův verš na několik iktů s neurčitým počtem volných slabik. Ve skutečnosti Letošník tvrdí téměř opak, a to, že Erben „skládal pouze skupiny slabičné o určitém počtu slabik beze zření k přízvuku“. Základním prvkem Erbenova verše mu není ikt, nýbrž přerývka. Šolcovi se blíží spíše Šujan, jenž slyší v Svatebních košilích „čtyři these s volnými arsemi“, ale o jeho rozboru rytmiky Erbenovy Grund rovněž nemluví. Grund praví, že nejdůsledněji a nejzdařileji rozvádí stanovisko Šolcovo a Letošníkovo Weingart, ale ten věnoval Erbenovu verši pouze odstavec jubilejní glosy v Národních listech — a na tu se také Grund odvolává —, v níž bez jakýchkoli nových dat stručně opakoval povšechné závěry těch badatelů, kteří na rozdíl od Krále shledávali ve verši Erbenově kladnou hodnotu. Podle Grunda mluví Weingart o verši několikaiktovém, on však po Šolcovi výslovně zdůrazňuje, že „podstatou verše Erbenova jsou prostě čtyři ikty“, zatím co Grund shledává ve verši Erbenově „dva, tři až čtyři ikty“; je na př. veliký rozdíl mezi pojetím iktů Grundovým a Fischerovým, vychází-li onen v rozboru Svatebních košil ze tří a tento ze čtyř iktů. Členění verše na dvojslabičné stopy zůstává při Fischerově interpretaci v platnosti a iktus je pohyblivý v mezích stopy.

Nejvíce místa poskytuje Grund polemice s názorem Mukařovského a mým na Erbenův verš, ale jeho reprodukce výkladů Mukařovského je chybná. Mukařovský dělí prý Kytici na básně, které „nesou vlastní vývojový pathos Erbenova verše“ a na básně, které kladou přízvuk „do slabik rytmicky nedůrazných“. Ve skutečnosti mluví Mukařovský o verších trochejských a verších jambických, při čemž poznamenává, že se sice i verše trochejské zhusta uchylují od přízvučného schematu, ale verše jambické, častěji plníce lehké doby přízvučnými slabikami, poskytují větší možnosti variací a právě tyto variace se stávají podnětem pro další vývoj českého verše, totiž, jinými slovy, „nesou vlastní vývojový pathos Erbenova verše“. Grund se domnívá dále, že tato definice obsahuje jisté chronologické třídění, že totiž jambické verše jsou mladší nežli trochejské, a vytýká badateli neznalost chronologie. Avšak Mukařovskému tu zřejmě nejde o nějaké datování. Verše nesoucí vývojový pathos nemusí ovšem býti pozdější, mladší nežli verše tradičnějšího ražení, tak jako poslanci pokrokových stran nemusí býti mladší než poslanci konservativní.

Důležitější než Grundova interpretace předchozích prací metrických jsou však pro posuzovatele jeho vlastní názory na Erbenův verš. V čem je jeho práce krokem kupředu, v čem zas znamená krok zpět proti jednotlivým předchůdcům a v čem má s nimi společné slabiny?

[220]Právem zdůrazňuje autor orientaci Erbenova verše na zpěv a na celkové zpěvné zaměření doby.

Chmelenský žádá na básních — „buďte hudebně skládány“; v písňovém charakteru spatřuje Erben ve shodě s Langrem osobitou podstatu české lidové poesie a hlásá, že „slova pravé národní písně jsou jen smysl a výklad hudebního jejího hlasu“; vlastní Erbenovu tvorbu vyznačuje „snaha o zvýšenou hudebnost vlastního verše, jenž by mohl býti tekstovou oporou skladateli“. Bylo by lze upozorniti, že tento výkyv poesie směrem k hudbě ve shodě s pojetím hudby jako vrcholného umění je typickým projevem romantismu, družícím se k obdobným heslům a snahám v soudobé poesii jiných národů, zejména v literatuře německé, polské, ruské. Rovněž by se mohlo ukázati na to, že právě s touto tendencí těsně souvisí takové erbenovské tvárné prostředky, Grundem postřehnuté, jako působivé opakování veršů a slov anebo umění zkratky a nápovědi. Z typických prostředků hudebně zaměřeného verše by se daly uvésti také rozmanité různotvary paralelismu a bohaté využití tázací a zvolací intonace. Vedoucí úloha intonace jde ve verši Erbenově tak daleko, že na konci takových veršů, jako „Ach pro boha! Ach co pravíš?“ nebo „Živ-li a zdráv je tvůj otec?“, funkce zdvihu přechází, podle jemného pozorování Letošníkova, od dynamického k tónovému vrcholu slova. Kdyby se všecky tyto prvky skutečně probraly a jejich souvislost by byla osvětlena, ukázalo by se, že poetika Kytice je typickým dokladem ryze romantického zpěvného verše, což je ovšem neslučitelné s Grundovou představou o Erbenovi jako básníkovi klasicisujícím. Postačil by pouhý syntaktický rozbor jeho balad, aby se prokázala neudržitelnost these o jejich klasičnosti. Romantická záliba v expressivnejší větě „negramatické“ je nepřijatelná s hlediska mluvnického kanonu klasického a přece i Grund zařazuje do vrcholů Kytice takovou vesměs neslovesnou sloku z Lilie jako: „Halohou! halou! v chrtů poštěkot, Příkop, nepříkop — hop! a plot neplot: Pán na vraníku napřaženou zbraň a jako šipka před ním bílá laň.“

Upozorňuje-li Grund ve shodě s názory Táborského a Letošníka na zpěvnost verše Erbenova, je to značný pokrok proti vnějšímu empirismu Jos. Krále. „Čtete-li verše Lilie, jako by s nimi byl spojen nerozlučně nápěv,“ praví na př. Grund. Uznání tohoto „jako by“ (quasi una melodia) je důležité. Královi je zpěvné zaměření verše, odloučeného od hudebního nápěvu, holou nemožností. Hodnota existuje pro Krále, jen když je realisována, ztělesněna. Avšak dramatické dílo často nepočítá s divadelním provedením, taneční hudba se může obejít bez tance — její podstatnou složkou je jedině orientace na tanec a rovněž zpěvná poesie se může orientovati na zpěv a nemusí býti nutně doprovázena nápěvem, nápěv může býti pouhou fikcí. Píseň bez nápěvu není protimluvem, stejně jako píseň beze slov, neúplnost díla bývá mnohdy tvárným prostředkem, skizza a fragment bývají hotovými uměleckými díly a v umění romantickém je skizzovost složkou podstatnou.

Thesi o Erbenově zpěvnosti si Grund sice osvojil, ale nepromyslil ji důsledně a zůstala v jeho práci celkem neplodná. Mluví na př. o výslovně písňovém rázu Erbenova Holoubka a zároveň o tom, že se tu básník ideálně přibližuje mluvené řeči. Stačí však uvésti takové typické stavby této básně, jako „Byla svatba, byla“, „Líbej si je, líbej“, „Běží časy, běží“, „Teče voda, teče“, abychom mohli konstatovati, že to jsou ustálené vazby řeči písňové, nikoliv mluvené. Užívá-li autor dvou kontrárních pojmů vedle sebe, musí přesně vymeziti okruh jejich platnosti. Ale takové nezbytné vymezení u Grunda vůbec často postrádáme. Praví na př., že jazyk Erbenových pohádek je „čistý a správný“, a o několik řádek dále se dozvídáme: „v přirozené nehledanosti mluvy jde básník tak daleko, že se odchyluje v některých tvarech od pravidel spisovného jazyka“; pojem správnosti se tím stává docela neurčitým a vyžadoval by si bližší definice.

Král nechápal, že báseň může býti orientována zpěvně, aniž obsahuje nápěv, a rovněž nechápal, že verše mohou býti zaměřené na jisté metrum, aniž jednotlivé verše toto metrum plně uskutečňují. Když je plně neuskutečňují, je to podle Krále poklesek, a buď se tato chyba napravuje recitací, řešící rozpor mezi metrem a jazy[221]kovým materiálem verše ve prospěch metra, a pak se páše zlé násilí na jazyce, — anebo recitátor dává za pravdu jazykovému materiálu, a pak se těžce poškozuje metrum.[1] Král i tu počítá jedině s hodnotou realisovanou a neuvědomuje si, že vlastně v obou případech pociťujeme rozpor metra a jazykového materiálu a tedy prožíváme obě hodnotové řady, totiž i jazykový materiál i metrum. Verš nesmí býti ztotožňován se svými jednotlivými realisacemi, totiž s recitací. Ať se dané verše recitují jakkoli, jde stále o týž soubor hodnot, který je sice realisován individuálními recitačními projevy, ale nesmí býti s jednotlivými projevy ztotožněn, existuje mimo každý projev a je nutným předpokladem, bez něhož žádný z těchto projevů není možný. Ani k tomuto rozdílu ovšem nepřihlíží přímočarý empirik Král, jemuž podstatnou otázkou je, jak „četl Erben“ své verše.

Jaký je však poměr verše k metru? Verše náležící jednomu celku jsou neseny tendencí k stejnoměrnosti. Pro jedny veršové prvky je tato stejnoměrnost závažná, pro druhé je pouhou tendencí, na třetí se nevztahuje vůbec. Obsahuje-li řada veršů stejnou tendenci, abstrahujeme tyto společné prvky jednotlivých veršů a pociťujeme toto ideální schema jako samostatnou hodnotu, imanentní básnickému celku a uplatňující se vzhledem k veršům předchozím jako rytmická setrvačnost a vzhledem k veršům dalším jako rytmický impuls. Toto ideální schema je metrum básně, gravitační bod, k němuž jednotlivé verše směřují. Jistými svými prvky je toto schema závažné pro všechny verše daného celku, to jsou tak zvané metrické konstanty; jiné prvky ideálního schematu jsou přítomny jen v části veršů a tendence k uplatnění jednotlivých prvků může mít různou intensitu, básnickému celku je tedy imanentní jistá hierarchie rytmických tendencí. Král však vychází z naturalistického hlediska: dualismus empirického verše a ideálního metra je mu nepochopitelný, každý verš musí plně uskutečňovati metrický úkol, a když jej neplní, je metrum rozbito; Král počítá tedy jen s konstantami, nikoliv s tendencemi. Čím méně konstant a čím více rytmických tendencí je obsaženo v díle, tím odmítavěji je posuzuje Král. Zpěvně orientovaný verš, jenž se snaží vsugerovati, že slovo tu vzniká z hudby a že verš směřuje k domnělému nápěvu, totiž k něčemu, co je mimo básnické dílo, ovšem operuje spíše s rytmickými náznaky, spíše s tendencemi nežli s konstantami, činícími z díla celek klasicky uzavřenější, a proto Král Erbena odsuzuje.

Zatím co Král imperativně kladl rovnítko mezi metrem a empirickým veršem, Letošník zaměňoval antinomii metra a verše dualismem metra a básnického díla, totiž považoval pouhý tvárný prostředek romantické básně, její zpěvné zaměření, za skutečný písňový původ básně, domníval se tedy, že Erben „skládal své básně podle nápěvů lidových písní“, a posuzoval jeho verš s hlediska metriky folklorní. V obou případech se Erbenův verš interpretuje v světle apriorních požadavků badatelových: Královi je požadavkem totožnost verše s metrem, Letošníkovi totožnost Erbenova verše s lidovým. Objektivní popis verše musí však vycházeti z jeho rozboru imanentního. Jak cizí je tento úkol Královi, je vidět třeba z jeho polemiky se Sutnarem: v některých případech určuje Král metrické schema Erbenových básní jinak než Sutnar a uznává sice, že proti této míře je v těchto [222]básních více odchylek, ale to mu „naprosto nevadí“. Ještě méně vyhovují tomuto dnes nespornému požadavku objektivního popisu metrické úvahy Grundovy.

Je velmi obtížné sledovati jeho metrickou argumentaci na tomto poli vzhledem k neobyčejně nepřesné terminologii a k nedostatku jednoznačných, jasných definicí.

Dozvídáme se na př., že v Lilii „jsou častým zjevem sestupné stopy o třech i čtyřech nepřízvučných slabikách a zase jen stopy jednoslabičné o jednom rázu“. Je přece známo, že stopa vzniká rytmickou setrvačností: stejnoměrné slabičné skupiny se opakují a tím tvoří podstatnou složku rytmického impulsu, tak zvanou stopu. Stopa o libovolném počtu slabik je nonsens, — nejeví-li verš tendenci k členění na stejnoměrné úseky, pak to není verš stopový a nelze vůbec mluviti o jeho stopách.

Avšak nejzávažnější vadou metrických úvah Grundových je jejich úplná libovůle vůči konkretnímu veršovému materiálu.

Báseň Vrba, podle mínění Grundova, je psána „trojiktovým volným veršem“, kdežto Poklad čtyřstopovým trochejem. To je tvrzení zcela bezpodstatné: rozbor verše jednoznačně ukazuje, že v obou případech je metrum stejné. V obou případech jde o čtyřstopý trochej. Nedosti na tom, právě ve Vrbě je tento trochej pravidelnější. Na př. v 100 verších Vrby připadá na liché slabiky 88 všech slovních přízvuků a v 100 verších Pokladu jen 82.[2] Nechápu, proč vidí Grund ve Vrbě tři ikty, když nejrozšířenějším typem jsou tam verše ze čtyř slovních celků: takových veršů je tu téměř dvakrát víc než v Pokladu.

„Pakli v býlí není síly, mocné slovo neomýlí.

„Mocné slovo mračna vodí, v bouři líté chrání lodi!

„Mocné slovo ohni káže, skálu drtí, draka sváže.

„Jasnou hvězdu strhne s nebe: slovo mocné zhojí tebe.“

Když tyto pravidelné trocheje jsou volnými verši, jak učí Grund (srov. zejména str. 92, 210), pak veškeré verše jsou volné a trochej vůbec neexistuje.

 

Podávám obraz rozvrhu slovních přízvuků v prvních 100 verších Vrby a Pokladu:

	1.	2.	3.	4.	5.	6.	7.	8. slabika verše
ve Vrbě:	98	22	72	18	88	7	73	—
v Pokladu:	87	24	66	19	75	20	69	—

Veškerá slova orthotonická, totiž schopná nésti samostatný přízvuk, jsme tu interpretovali jako přízvučná. Přihlížíme-li však také k enklisi, totiž ke ztrátě části slovních přízvuků ve větné souvislosti,[3] vyniká trochejská povaha Vrby ještě ostřeji: na 1. slab. — 97; na 2. — 3; na 3. — 68; na 4. — 3; na 5. — 85; na 6. — 3; na 7. — 73.

O Svatebních košilích tvrdí Grund, že jsou psány volným sestupným veršem o třech iktech s proměnným počtem slabik nepřízvučných. Pokusme se vyjíti z této definice! Je to tedy volný verš, ale má stále osm slabik! Je to verš s volným umístěním přízvuků, ale na šestou slabiku připadá slovní přízvuk téměř důsledně (v 98 % veršů) a na čtvrtou slabiku v 72 % (×××-×-××)! Každá sudá slabika je tu mnohem častěji [223]přízvučná než slabika následující. Vyjádříme tuto ráznou tendenci schematicky: ×-u-u-u×. Vidíme, jak málo tu zbylo z domnělé volnosti verše.

Zaznamenávám v procentech 1) rozvrh slovních přízvuků v Svatebních košilích (304 verše), 2) rozvrh přízvuků platných ve větné souvislosti: 

	1.	2.	3.	4.	5.	6.	7.	8. slabika verše
1)	79	53	31	72	12	98	9	33
2)	53	45	13	72	1	97	—	30

Jak je známo z obecné metriky, stačí taková pravidelná alternace, aby vznikla setrvačnost podvojného členění verše a přiměřené rytmické hodnocení jeho první a poslední slabiky. Co však odpovídá tomuto hodnocení ve veršové empirii? Na poslední slabiku připadá slovní přízvuk v 33% veršů, což je jistě citelným projevem tendence zdůrazniti tuto slabiku, uvědomíme-li si, že 1. slovní přízvuk na konci větného taktu je v češtině jevem poměrně vzácným. (O. Zich napočítává v próze Erbenově jenom 1% přízvukových jednotek vzestupných, totiž končících přízvučnou slabikou a 4% jednotek jednoslabičných, Frant. Novotný zjišťuje v české próze mizivé procento klausulí, končících přízvučnou slabikou); 2. vlivem pravidelného střídání přízvučných a nepřízvučných slabik uvnitř verše a vlivem veršů s koncovým slovním přízvukem přichází k rytmické platnosti vedlejší přízvuk na třetí slabice slov trojslabičných, kterými končí 60% veršů Svat. košil (doplňujeme schema: ×-u-u-u-). První slabika je sice ve verších Svat. košil většinou přízvučná, ale na pozadí prosodické struktury češtiny vystupuje i tu zřetelná jambická tendence. Z akcentologických prací je známo, jak malé procento větných taktů začíná v češtině vzestupně. Celkový počet přízvukových jednotek s přízvukem na druhé slabice činí v próze Erbenově podle Zicha 17%. Tedy 45% vzestupných začátků veršových v Svat. košilích jsou důrazným signálem jambického zaměření: u-u-u-u-. Nejde tu o nějakou apriorní teorii, nýbrž o pouhé výsledky čistě imanentního objektivního rozboru verše. Verš Svatebních košil má tedy sylabickou konstantu, konstantní přízvučný bod — šestou slabiku verše — a důraznou jambickou tendenci. Rozdíl tohoto verše od verše puchmajerovců tkví v tom, že nepřízvučnost lehkých slabik je tu pouhou tendencí, nikoli konstantou. Kolem základního schematu jsou tedy přípustné variace, ale vyjma kolísání přízvuku mezi první a druhou slabikou je rozvrh lehkých a těžkých dob velice zřetelný a toto kolísání ovšem nestačí pro fantastické tvrzení o neurčitém počtu slabik mezi ikty.

Erben i ve Vrazově Kole z r. 1842 i ve Zprávách soudců o dramatech z dějin slovanských z r. 1860 (které Grund z nepochopitelných důvodů pomíjí) ostře brojí proti pravidlům Dobrovského, dle jeho soudu násilným, tuhým, importovaným; odsuzuje zejména tvrdost a cizorodost jambu na nich vybudovaného; v této oposici se opírá o staročeskou a lidovou poesii.

O nevšedním porozumění Erbenově pro staročeskou poesii a její formu svědčí i jeho šťastné pokusy o rekonstrukci porušených starobylých skladeb i jeho předsmrtné verše (Zdrávas Maria). Jistě stály by za speciální výzkum reminiscence ze staročeské poesie v básních Erbenových, zejména ve Vrbě, kde na př. verše „Jest-li nemoc ta závada, Nech ať přijde moudrá rada“ pravděpodobně obměňují dvojverší ze Sporu duše s tělem, který v jemné rekonstrukci básník uveřejnil r. 1845: „Pošli pro svú múdrú radu, Ať na poctě smrti sadú“. Místy lze mysliti na vliv strofiky Sporu (8a + 8a + 4b + 4b + 8b):

[224] Večer lehneš zdráva, svěží,
v noci tělo mrtvo leží.
Ani ruchu, ani sluchu,
ani zdání o tvém duchu…

V poli mnoho bylin stojí,
snad některá tebe zhojí.
Pakli v býlí není síly,
mocné slovo neomýlí.

S veršem písní lidových a staročeských souvisí i verš Svat. košil. Příbuznost verše lidových balad a staročeských skladeb typu husitské písně O bitvě u Ústí jemně vystihl Erben, když v Písni o vítězství u Domažlic, zřejmě napodobující husitskou píseň, přímo napsal: „Zpívá se jako: Byla-tě jedna matička“. Formule tohoto odkazu reprodukuje obdobnou formuli z rukopisu písně O bitvě u Ústí („Zpívá se jako: Ej nuž važme“), ale obsahem Erbenova odkazu je lidová píseň Václavíček. Čím se vyznačuje slovní rytmus epických lidových písní typu Václavíčka? V osmislabičném verši trochejském je každá lichá slabika silnější (častěji přízvučná) než následující sudá a v osmislabičném verši takových písní jako Václavíček je naopak každá sudá slabika silnější než následující lichá. Tyto dva protichůdné různotvary českého folklorního osmislabičného verše jsou běžnými metry epických písní. Obdobná, ale méně určitá jambická tendence se vyskytuje i v písních staročeských (čtvrté a šesté slabiky se proti okolním lichým slabikám vyznačuji lehkým sklonem k přízvučnosti; druhá slabika, i když nevyniká nad třetí, se vyznačuje proti druhé slabice soudobého verše, zaměřeného trochejsky); obdobnou, jenže značně vyhraněnější jambickou tendenci pozorujeme u Erbena.

Zaznamenávám v procentech rozvrh slovních přízvuků:

	1.	2.	3.	4.	5.	6.	7.	8. slabika
Václavíček:	88	40	35	56	25	82	14	2
Bitva u Ústí:	92	39	49	55	42	53	31	7
Vítězství u Domažlic:	93	40	22	75	15	95	7	20

 

Příklady z těchto skladeb:

Ach! kýž mám posla rychlého,
tak jako ptáčka zlítného:
by pověděl mé mateři,
ať nečeká mne k večeři.

(Václavíček)

Na to jim řekli Čechové,
že neustoupí víry své
a vlasti své chtí hájiti,
by měli v bitvě zůstati.

(Bitva u Ústí)

Už od Bavor, už Němci jdou,
zlou pověst nesou před sebou.
Už k Tachovu se zblížili,
osady všecky spálili.

(Vítězství u Domažlic)

Je příznačné, že folklorisující básníci doby Erbenovy pojímají verš Václavíčka a podobných lidových písní jako jambicky zaměřený. Zdůrazňuje to Havlíček ve svém pozoruhodném Přehledu rytmickém českých národních písní Erbenovy sbírky. Všímá si epických písní s oscilací veršového začátku mezi jambem a daktylem, uvádí Václavíčka jako první příklad takových písní a zdůrazňuje, že to „jsou vždy skoro jamby“. Podle Grunda — proti jambickému pojímání takového verše „se nutně bouří jazykový a rytmický cit“. Básník, dobově, rytmicky a snad i formátem Erbenovi nejbližší, soudil jinak.

[225]Jak interpretuje osmislabičný verš lidových písní po stránce hudebně rytmické sám Erben? Vytýká Rittersberkovi, že neprávem rozvrhuje trochejské nápěvy „v takty s jambickou předrážkou“ a že na př. v trochejském verši „Já mám louku při dolině“ neklade začátek taktu na „já“, nýbrž na „mám“. Od písní trochejského sklonu Erben zřetelně odlišuje jejich protějšek: vyjma začátek verše akcentuje tu slabiky sudé a pro začátek verše připouští tu „jambicko-daktylskou“ variaci, kterou shledává Havlíček v slovním rytmu těchto písní. Tak podává ve dvou variantech nápěv balady „Milá v hrobě“: allegretto s důsledným akcentováním sudých slabik —

C
	Když jsem šel přes ten čer- ný les

a andante s akcentem na první slabice —

3/4
	Když jsem šel přes ten čer- ný les

Jinak je to řešeno v nápěvu Václavíčka, kde na první slabiku připadá hlavní akcent, na druhou vedlejší a třetí je bez akcentu:

2/4
	By- la- tě jed- na ma- tič- ka

Jak jsme viděli, mírná tendence k vyzdvižení druhé slabiky proti třetí se souběžně uplatňuje také v slovním rytmu písně. V tomto folklorním verši a v jeho Erbenově obměně jsou zřetelně obsaženy zároveň obě vývojové možnosti — výslovně jambická a daktylo-trochejská. Ant. Dvořák a Vít. Novák ve svých skladbách na slova Svat. košil zpravidla akcentují čtvrtou a šestou slabiku verše, kdežto osmou se někdy takt začíná, někdy končí a první funguje tu jako předrážka, tu jako začátek taktu (). Rytmické tendence Erbenova verše jsou v obou kantátách plně vystiženy. Při opakování se rytmicky obměňují tytéž verše, což zdůrazňuje jejich obojetnost. Grund uznává, že Dvořák, přivedený k Erbenovi lidovostí jeho skladby, „vytvořil dílo jedno z nejhudebnějších a nejčeštějších“, ale v tomto díle se široce uplatňuje právě jambické pojetí Erbenových veršů, které se ostře příčí Grundově představě o rytmické českosti a lidovosti.

Je zajímavé, jak se pojímá Erbenův verš v českém lidu. Zlidovělá píseň na slova Svat. košil akcentuje buď 2. a 6. slabiku verše (v. Holas, České nár. písně a tance II, 13), anebo 1., 4. a 8. slabiku (v. Čes. lid XI, 220). Vedle „jambického“ začátku verše se tedy vyskytuje i „daktylský“ variant, ale mimo začátek připadá akcent jen na sudé slabiky verše. Na prameny mě laskavě upozornili dr. R. Smetana a dr. B. Václavek.

Erbenův verš je tvůrčí obměnou, nikoli trpným ohlasem lidové písně a obsahuje i takové složky, které jsou zcela cizí folklornímu verši. Autor Svat. košil zostřuje jambičnost jejich verše kladením mezislovních předělů, často ještě zdůrazněných syntaktickou pausou, po sudých slabikách verše.[4]

Po slabice druhé: A slyš! | na záspí kroků zvuk; Co máš, | má milá, v pravici; Jen pojď | a pospěš, děvče mé; A skoč | vesele přes tu zeď; Tvůj dech | otravný jako jed; Hoha! | to zlato proklaté; Lampa, | co temně hořela; Prskla | a zhasla docela; Možná, | žeť větrů tažení. Po čtvrté: Ach pro boha! | ach co pravíš; Kamž bychom šli | — [226]tak pozdě již; A nežli zvíš, | jsou tobě blíž; Jen honem pojď | — čas nečeká; Zahoď je pryč! | ať lehce jdeš; Ach nebojím, | vždyť tys se mnou; Křížek utrh | a zahodil; Ó nech mne již! | Ó nech mne tak; Uzlík jí vzal | a s chechtotem; A na ten hřmot | a na ten hlas; Po šípkoví | a po skalí; A v rokytí | a v úskalí; A na hloží | a v křemení. (Je charakteristické, že verš z lidové balady Ďáblova nevěsta, který byl vzorem právě posledním veršům, nemá tuto vlastnost: Jen po rokytí, po hloží). Po druhé a čtvrté: Živ-li | a zdráv | — zná milý bůh; Ach můj | milý! | Ach pro nebe! Po šesté: Ty mrtvý nevstávej | a lež; Až panně mizí zrak | i sluch. Po druhé a šesté: Ho, nech | modlení, skoč | a pojď; Nic se, | má milá, nic | neboj. Po všech sudých slabikách: Ho den | je noc | a noc | je den.[5]

Dvořák a Novák často podkreslují tato rozhraní hudebními pausami (Novák: jen pojď — — a pospěš, nevstávej — —a lež a pod.). Připadá-li rozhraní doprostřed verše, bývají oba poloverše stejnoměrně rozvrženy na hudební takty (na př. u Nováka jednou: | po šípkoví a | po skalí a po druhé: — — po šípko|ví a po ska|lí).

Tento tvárný prostředek má sice v českém jambu svéráznou, osobitou funkci, ale podnět k němu dala poesie německá. Ve verši Svat. košil nesporně souvisí jednak s Jungmannovým překladem Bürgerovy Lenory, dovedně napodobujícím důrazně jambické veršové frázování předlohy, jednak s Májem, kde vzestupné členění verše, pěstované Máchou již v německých prvotinách, se stává bohatě odstíněnou, účinnou rytmickou složkou českého jambu.

Několik příkladů z Bürgera: Mit Paukenschlag | und Kling | und Klang; Und überall, | all überall; Zog Alt | und Jung | dem Jubelschall; Sie frug | den Zug | wol auf | und ab; Der Tod, | der Tod | ist mein | Gewinn; Stirb hin, | stirb hin | in Nacht | und Graus; Holla, | holla! | Thu auf, | mein Kind; Ach, Wilhelm, du? | … So spät | bei Nacht?; Sieh hin, | sieh her! | der Mond | scheint hell; Hat’s Raum | für mich? | — Für dich | und mich; Horch Glockenklang! | Horch Todtensang; Wir flogen links | und rechts | und links; Wie flog, | was rund | der Mond | beschien; Geduld! | Geduld! | Wenn’s Herz | auch bricht.

Z Jungmannova překladu: Máš smích | či hoře, panenko?; A dál | a dále hopy hop; Snášej! | byť srdce ustalo; A převšady | a odevšad; A venku, slyš! | to dupy dup; Vilíme, ty? | — Tak pozdě k nám? — ; Dost volna? — Dost! | ty rychle pojď; Strach dívčině? | — i jasnotě; Slyš zvonu zvuk | a zpěvu hluk; Sem, skoky pojď, | a sebou hoď; Ach, dnes | sto mil? | — dnes dívčinu; A hle! | a hle! | tu na kole; A kryj tě hrůza, noc | a strach; Pak u vrat počne kruh | a hřeb; A luza s kola prask | a prask; Pryč se světa, | jeť lest | a klam; Jak letěl les | a sad | a hrad; Nač medle je | ten hluk | a zvuk?; A buď | on stár, | a buď | on mlád.

Z Máchovy básně „Columbus“: An jedem Tag, | in jeder Nacht; Wenn du’s | nicht thust | im Augenblick; Um hier | im Meer | zu untergeh’n; Kannst nun | mein Schild, | mein Retter sein; Es eilet immer schnell | und schnell; Sie finden nie | und nie | ihr Ziel; Doch wisst, | ihr stürzt | mit mir | ins Grab; Und wie | er fleh’t | zum Herrn | des Lichts.

Z Máje: Časně | i věčně? — věčně — čas; Roucha | i roušky dejte nám; Večerní máj; | byl lásky čas, Květoucí strom | lhal lásky žel; Tak zašel dnes | dvacátý den; Ha! běda mi! | v tom lůny zář; Kde Vilém můj? | „Viz“, plavec k ní; Obrátí se. | — Utichl hlas; Hluboká noc! |ty rouškou svou; Sok, otec můj! | vrah jeho syn; Proč otec můj? | — Proč svůdce tvůj; Jak krásnáť noc! | jak krásný svět; Budoucí čas?! | — zítřejší den; Zní, hyne, zní | a hyne zas; Jenž na stráži | — co druzí spí; To on, | to on! | ty péra, kvítí; Ten plášť! | Již člun | pod skalou víže; Duch můj | — duch můj | — a duše má!; Břeh je | objímal kol | a kol; Jak v objetí by níž | a níž; Řetězů řinčí hřmot, | a pak; Po tváři slzy — pot | — a krev; Ten šepce tíše — tíš | a tíš; Jenž k sobě šli | vždy blíž | a blíž. Místy je souvislost veršového členění v Svat. košilích a v Máji i tekstově podložena. — Erben: A on vždy napřed — skok | a skok (rým: krok) — Mácha: Upadla hlava — skok | —i ještě jeden skok (rým: krok). Erben: Pěkná noc, jasná — v tu | dobu Vstávají mrtví ze hrobů. — Mácha: V půlnočních ticho je | dobách; světýlka bloudí po hrobách.

Struktura Erbenova jambu se v řadě bodů blíží jambu Máchovu, třebaže Erben ve větší míře než Mácha vychází z tradice folklorní. Podrobněji se zastavím u této [227]otázky v speciální studii o verši Máchově. Na Čelakovského navazuje metricky Erben jedině ve svých pokusech o verš s uvolněným sylabickým schematem. Ostatně stejně jako v poměru básníkově k Máchovi také v jeho poměru k Čelakovskému se žákovství spojuje s odbojem.

Jedinou náplní metrického schematu Svat. košil je Grundovi stálý počet iktů ve verši: tři. Verš této básně obsahuje sice většinou tři slovní celky, ale je to pouhá tendence — v Svat. košilích je takových veršů kolem 70 %, je to tedy jen jedna ze souboru rytmických složek tohoto verše vedle takových konstant, jako ustálený počet slabik, stálá přízvučnost šesté slabiky a téměř naprostá nemožnost větného přízvuku na vnitřních lichých slabikách verše a takových tendencí, jako na př. přízvučnost sudých slabik (zvláště čtvrté) nebo členění verše na dva větné takty. Není to ani jediný ani hlavní základ metra.

Starší literatura erbenovská také nepřinášela celostní popis veršové struktury, ale tam se podávala (na př. v studiích Králových, Letošníkových a Sutnarových) aspoň dílčí kriteria, kterými se (třeba velmi neúplně a touto neúplností zkresleně) vystihovala individualita jednotlivých básní. Ani na tento úkol se nezmohly bezobsažné metrické charakteristiky Grundovy, jež nepřihlížejí ani k sylabickému schematu ani k umístění přízvuků ve verši.[6] Formy tak nápadně protichůdné jako rozměry Vrby a Svat. košil jsou mu stejně „volnými verši sestupnými o třech iktech“. Do jedné metrické rubriky se dostávají také Lilie a Záhořovo lože: jsou to prý „volné verše sestupné o čtyřech iktech.“

Lilie je však složena pětistopým mužským jambem s césurou po páté slabice, jambický impuls je tu větším počtem stop ještě závažnější nežli v Svat. košilích a tendence k nepřízvučnosti lehkých slabik ještě důraznější, zejména přihlížíme-li k enklisi přízvučných slov ve větné souvislosti.

Můj věrný milý! tak mu píše král,
chci, aby zejtra ke službě mi stál,
chci, aby přijel každý věrný lech,
potřeba velká — všeho doma nech.

I. Rozvrh slovních přízvuků v Lilii, II. Rozvrh přízvuků platných ve větné souvislosti:

	1.	2.	3.	4.	5.	6.	7.	8.	9.	10. slabika
I.	98	37	12	73	5	99	8	80	2	61	%
II.	65	37	11	73	—	95	2	80	1	61	%

Častá neurčitost jambického začátku nesmí másti. Jde o charakteristický rytmický zjev, dobře známý nejen českému, nýbrž i germánskému, zejména anglickému, severskému a holandskému jambu a nikterak neodporující jambické povaze verše, jak dobře ukazuje Jespersen v speciálním pojednání o této rytmické zvláštnosti (Journal de psychologie XXX.). Metrik může, tváří-li se normativně, třeba odsoudit „sestupnou formu“ začátku jambického verše (jak to dělá na př. Král), ale nemůže popřít jambickou intenci takového verše; jinak by v stejné míře ztratil pochopení pro rytmické zaměření Erbenovy Lilie, Máchova Máje anebo vyhraněných jambů Nezvalova Jana ve smutku, který mimochodem řečeno je sice opominut v Grundově přehledu [228]erbenovských ohlasů, ale ve „zpěvu ženců a mladých venkovanek“ přímo navazuje na Kytici („Ó vrť se vrť se kolovrátku“).

Pětistopým jambem s césurou po páté slabice jsou psány také liché verše Věštkyně. Podstatný rozdíl od Lilie záleží v tom, že ženské zakončení verše mění rytmickou tvářnost druhého poloverše: nastává pravidelná alternace důraznějších a méně důrazných těžkých slabik ( 8. ); v mužských verších Lilie tato alternace však schází, poněvadž důraznost koncové těžké slabiky se příčí českému verši. 

Rozvrh slovních přízvuků:

1.	2.	3.	4.	5.	6.	7.	8.	9.	10.	11. slabika
77	52	30	70	1	93	16	48	18	69	—	%

Grund myslí, že proti thesi o jambické povaze Věštkyně a dokonce (nerozumím proč) pro předpoklad volných rytmů svědčí básníkovo metrické schema, kterým prý naznačil rozměr této básně. Ale toto schema se jasně nevztahuje na Věštkyni především proto, že schema střídá verše desetislabičné s verši o šesti nebo pěti slabikách, báseň však jedenáctislabičné s osmislabičnými; schema přesně naznačuje i variace v počtu slabik (), přihlíží tedy zřejmě k sylabické míře.

Z devíti veršů Věštkyně, majících v prvním poloverši jednu nadbytečnou slabiku, pět obsahuje slovesný tvar viděla jsem a dva tvar slyšela (já slyšela, slyšela jsem). Z ostatních dvou úchylných veršů jeden (Tu přišli poslové…) dodržuje v rukopisu sylabickou normu, (Přišli poslové), druhý má pravopisný tvar vážiti, který se může číst také vážit. Ve verších sylabicky pravidelných se jen jednou vyskytuje tvar první osoby ženského rodu minulého času (Aj! viděla jsem…). V Krokově zlatém stolci, psaném stejným rozměrem, mají dva verše nadbytečnou slabiku a oba obsahují tvar viděla jsem. Je nepochybné, že „věštkyně“, jejímž jménem jsou pronášeny vlastenecké samomluvy, je v obou fragmentech pouhou maskou básníkovou ad usum censury: do sylabického schematu zapadají tvary viděl jsem, slyšel jsem. Původní vstup Věštkyně naznačoval mluvčího: „Kdo jsem a odkud? nechtějte se ptáti, aniž pak, kdo mne poslal k vám; Chcete-li, dobře můžete mne znáti, Jako i já vás dobře znám.“

Grund nepřihlíží k funkci sylabismu ve verši Erbenově, ačkoli právě sylabická norma nabývá zvláštního významu, když stopovost verše je proti škole Dobrovského přitlumena. Autor dochází až k tvrzení, že ve Svat. košilích a pod. „jsou vlastně uměleckým způsobem proklamovány zásady volného verše, daleko dříve, než francouzský parnas uvedl jej do moderního básnictví“. Srovnává-li se již, dejme tomu, verš Lilie s francouzským, musíme naopak konstatovat, že se spíše blíží — proti verši puchmajerovců — právě francouzskému tradičnímu alexandrinu s jeho přesným sylabickým rámcem, stálou césurou a čtyřmi ikty, většinou dodržovanými, z nichž část má ustálené místo a ostatní jsou více méně pohyblivé. Nejvíc se shodují s veršem Lilie a Svat. košil právě ty vlastnosti francouzského klasického verše, které zrušil verš libre. Ani verš Záhořova lože nelze považovati za proklamaci zásad volného verše, neboť jde o formu vybočující ze sylabického schematu, nikoliv o formu, která by je zrušovala. Normou je šestislabičnost poloveršů, ale 43 % veršů mají v prvním a 26 % v druhém poloverši o slabiku méně.

Tento rozměr se blíží verši Opuštěné v Ohlasu písní ruských Čelakovského, kde rovněž každý poloverš má 5—6 slabik, ale normou je 5 slabik. Srov. s podzimními obrazy v 1. zpěvu Záhořova lože tyto verše Opuštěné:

[229]Letí oblaka přes lesy pusté…
Podzimní vítr po dolině táhne,
on milé chaloupky i sad odvívá,
v dívčinino srdce smutek zavívá.

Bezrozměrné výtvory staročeské poesie, „pohanské“ skladby RK a epické básně Ohlasu písní ruských mají verš mnohem volnější a rozmanitější co do počtu slabik a umístění přízvuků a spíše v Ohlasu než v Záhořově loži lze hledati obdobu dnešního volného verše.[7]

Příklad: Ilja Volžanin (361 veršů):

		I. poloverš	II. poloverš
4	slabiky	14	68
5	slabik	176	213
6	,,	95	68
7	,,	64	12
8—10	,,	12	—

Záhořovo lože zprošťuje sice odchylky od sylabismu té pračeské a ruské motivace, kterou měly v RK a v Ohlasu, přímém vzoru Erbenově, ale zároveň je podstatně omezuje.

Praktické závěry: 1. je nutno podati zevrubný objektivní popis verše a celkové struktury básní Erbena a jeho velkých současníků a zjistit základní vývojové linie, neboť jde o dobu, která stvořila novočeský verš; 2. je nutno, aby si konečně literární historik uvědomil, že i rozbor básnické struktury a zejména verše vyžaduje jako každá vědecká práce odborné metodologické přípravy.

Slovo a slovesnost, volume 1 (1935), number 4, pp. 218-229

Previous Otokar Fischer: Aniž křičte, že vám stavbu bořím. Příspěvek k bádání máchovskému

Next René Wellek: Poesie a jazyk