Roztříštěný Bezručův verš

Jan Mukařovský

[Rozhledy]

(pdf)

Le vers brisé de Bezruč

„Bezručův verš“ vydala Klem. REKTORISOVÁ v Pracích z vědeckých ústavů Karlovy university (sv. 38, v Praze 1935). Kniha ta zasluhuje pozornosti v sloupcích Slova a slovesnosti z několika důvodů: jednak pro závažnost a nedostatečnou dosud objasněnost básnického zjevu Bezručova, jednak proto, že je věnována jazykovému rozboru básnického díla, a konečně i z toho důvodu, že do značné míry — a přiznaně (srov. na str. 2, 26 a j., zvl. 92) — byly jejím vzorem práce těsně spjaté s Praž. linguist. kroužkem. Nemíníme klást na knihu R-ové větší požadavky než na normální práci žákovskou, jejímž úkolem není zpravidla přinášet teoretické objevy, nýbrž jen účelně využíti teoretického a metodického základu odjinud přejatého; hlavním vodítkem při posuzování bude nám tedy otázka, je-li teoretický podklad práce správný a zda autorka dovedla pomocí pojmů a metodických schemat jinými vypracovaných odhalit charakteristické rysy zkoumaného básnického díla.

Základní metodická směrnice, na které R. staví, je vzájemná podmíněnost složek básnického díla; toto axioma formuluje sama, byť terminologicky ne zcela přesně, když praví, že „stylistika, rytmika i fonetika verše jedna z druhé vyplývají“ (188); snaží se proto stále ukazovat těsný vztah fonologického složení jazykového materiálu (počet slabik v slově, kvalita i sled fonémat), stavby větné, volby i řadění slov k básnickému rytmu. Základním axiomatem se tedy práce R-ové staví na platformu strukturální teorie literatury. Má-li však tohoto stanoviska být využito s prospěchem, nesmí badatel ani při částečném rozboru díla zapomínat, že sepětí kterýchkoli dvou nebo i několika složek nesmí býti posuzováno bez ohledu na celkový stavební princip struktury; i částečné zkoumání, o jaké v našem případě jde, musí vycházet od zjištění, třeba předběžně jen hypothetického, jaký je celkový základní princip dané struktury a jak se jeho vlivem utvářejí vztahy i napětí mezi jednotlivými složkami. Je také třeba, i při rozboru isolovaného díla, míti na mysli, že struktura je záležitost nikoli jediného výtvoru, nýbrž souvislého vývoje celého národního básnictví: proto ten její stav, který byl realisován v daném uměleckém díle, musí být chápán jako výsledek vývoje předchozího a jako východisko vývoje dalšího. Básnická struktura, jsouc fakt historický, je tedy v neustálém pohybu a vztahy mezi jejími jednotlivými složkami nejsou určovány jednoznačnou a trvalou zákonitostí, nýbrž proměnlivou zákonitostí vývoje; není proto důvodu, aby byl na př. jistý rytmus prohlašován za jedinečně způsobilý pro vyjádření jistého obsahu, anebo jistého emocionálního zabarvení. Tyto zásady, vyplývající ze základního strukturalistického axiomatu o teleologické souvztažnosti složek, však nepronikly k vědomí autorčinu. Zkoumaný básník se jí jeví vytržen z vývoje: opakuje tvrzení, na jehož nesprávnost ukázal již před lety Hýsek v L. filog. (1913), třebaže se jinak tohoto článku dovolává, o Bezručovi jako básníku „nepřístupném vlivům cizí moci, dané a uznané současným světovým a místním řádem“ (5); obnovuje axioma romantické estetiky o geniovi jako nespoutané přírodní síle tvořící pod tlakem „citové erupce“ (5). [235]Tento základní omyl však vede k dalšímu falešnému předpokladu, že totiž existuje nutná spojitost mezi „obsahem“ a „formou“. Tak na př. časté opakování slov u Bezruče vykládá R. takto: „Nakupí-li se podobná slova z jedné oblasti, vzbudí v naší mysli tím silnější reakci na jejich pravou podstatu (?). Básník úmyslně analysuje slovy, aby odhalil prázdnotu některých abstraktních a povýšených pojmů. Každá gradace není ovšem degradací hodnot. Bezruč také setrvává u určité představy v úsměvném, něžném zanícení, které v něm probudí obraz z přírody nebo lidská tvář. Nad nejprostší podstatou (?) leží citová atmosféra individuálně bezručovská. Dá-li se básník strhnouti hněvem, stává se mnohomluvným, z jedné představy se vyřine několik slovních obměn jejího vyjádření“ (113). Není ani třeba komentáře, aby vysvitla vědecká bezcennost postupu, při kterém lyrická parafráze obsahu, leckdy až groteskní[1], má nahraditi vysvětlení. Charakteristické pro hodnotu této metody je zjištění samé autorky, že daktylské schema typu 2, 1|2, 1|2, 1|2 zahrnuje stejně „verše největší harmonie rytmické i obsahové“ jako „verše zadýchané, rozčilené mluvy, stupňovaných otázek“ (73). Víra v jednoznačný vztah mezi formou a obsahem popírá zde sama sebe, ale její život je houževnatý: i odbojný materiál je vnucován do jednotných obsahových rámců. Tak na př. verše, „jejichž harmonie je porušena na některém místě skupinou závažných monosylab“, zdají se autorce vyjadřovat „zoufalý vzdor a výsměch“; mezi nečetnými doklady (celkem 6) jsou však i verše:

Utíkám k hřbitovu. Co jsem měl rád — Gero jel z Pětvalda, a kde kdo stál,           (76)

jež obsahují — kromě větných zlomků bez syntaktické i významové určitosti — pouhá věcná zjištění: „Utíkám k hřbitovu“ a „Gero jel z Pětvalda“, bez zřetelného citového odstínu. Chtějíc nabýti rámců co nejširších a nejpružnějších, zabíhá autorka občas až k rebusům: „Vžijeme-li se do duše(!) slovesných výrazů, ucítíme jejich prudkou citovou dynamiku, skrytý smích, sarkasmus a ironii, hyperbolicky zesílené, třebaže jsou obsahově jaksi totožné“[2] (113).

Je tedy zřejmý rozpor v samém základu autorčina pojetí: strukturalismus, který si teoreticky učinila základem, ustupuje v praxi archaickým axiomatům o nepodmíněnosti genia a o nutném souhlasu mezi obsahem a formou. Vedle nich se občas ozývá i další, neméně antikvované axioma o platnosti absolutní estetické normy, které se projevuje pochvalami i výtkami adresovanými jednotlivým vlastnostem básníkova díla bez ohledu na jejich strukturální funkci.

Na základně takto nedůsledné není snadné vybudovat dobrou práci; avšak studie založená na konkretním materiálu má ještě možnost korigovat aspoň zčásti nedostatky teoretické pečlivým přihlížením k specifickým vlastnostem materiálu. Pokusíme se proto zjistit, do jaké míry se autorce podařilo v jednotlivých kapitolách rozboru dojít výsledků pro Bezruče charakteristických. Na prvním místě je rozbor rytmický. Zde bylo třeba formulovat především otázku po základním principu Bezručova rytmu; teprve odpověď na ni mohla ukázat cestu podrobnému rozboru. Autorka si však tuto otázku nepoložila, a přikročila ihned k detailnímu zkoumání. Rozložila si celé Bezručovo dílo v jednotlivé verše, zpravidla úplně vytržené z kontextu, a snažila se vnésti do chaosu, který jí takto vznikl, nový řád mechanickým tříděním veršů ve skupiny na základě metrických schemat a rozložení mezislovných předělů. Neuvědomila si, že jednotlivý verš je rytmicky úplně určen teprve začleněním do celku básně a konfrontací s rytmickým impulsem, který, vznikaje na základě rytmické setrvačnosti, je nositelem rytmického útvaru charakteristického pro celou báseň. Kdyby se byla autorka pokusila o rytmický rozbor celých básní, mohla — rozborem třeba jen několika z nich — octnout se na stopě základní rytmické tendence charakteristické pro Bezručův verš; tuto tendenci lze definovat jako neobvykle silné napětí mezi metrem a frázováním, způsobené velice proměnlivým rozložením mezislovných předělů v průběhu básně, ale zároveň značnou kontinuitou této proměnlivosti od verše k verši. Vezměme za příklad několik počátečních veršů básně „Ondráš“, v nichž jsou mezislovné předěly takto rozděleny:

Hasly hvězdy, bylo k ránu,	2	+	2	+	2	+	2
do mraků se Lysá zdvihla,		4		+	2	+	2
v dáli věže Ratiboře,	2	+	2	+		4
[236]Tatry obzor zastínily,	2	+	2	+		4
kosi zdvihli píseň v sosnách,	2	+	2	+	2	+	2
já šel dolů do Frydlantu.	(1 --- 1)	+	2	+		4

První verš udává základní útvar trochejského verše: frázování pomocí mezislovných předělů se úplně kryje s členěním stopovým: co stopa, to slovní celek. V druhém verši počíná rozchod frázování se stopovým členěním: jeho první poloverš je shrnut do jediného slova. V třetím je naopak shrnut v jediné slovo poloverš druhý, takže mezi druhým a třetím veršem vzniká rytmický chiasmus. Čtvrtý verš opakuje beze změny rytmický útvar třetího a tvoří s ním tedy rytmický paralelismus. V pátém verši se opakuje svrchovaně pravidelná stavba, jakou jsme zjistili ve verši prvním. Ve verši posledním je druhý poloverš zabrán čtyřslabičným slovem, které nese závěrečnou intonační kadenci celého odstavce. Není tedy v celém úseku verše, který by se zčásti (jedním ze svých poloveršů) neshodoval s veršem předchozím; téměř po každé, kromě jediného případu, zároveň se však následující verš od předchozího zčásti odchyluje. Poměr mezi frázováním a metrem se tím bez ustání mění, nepozbývaje však své identity; vzniká tak napětí, o kterém byla řeč výše. Důležitost frázování je ještě podtržena komposiční funkcí, kterou vykonává: první a předposlední verš úseku odpovídající si navzájem rytmicky, tvoří současně hranice významového celku, úvodního to líčení; verš poslední se od nich významově odlišuje, neboť obsahuje první epickou větu básně. Kdyby tedy autorka byla vyšla z celkového rytmického rozboru básní, byla by mohla odhalit strukturální svazek rytmu s významem, aniž měla zapotřebí se uchylovat k neplodnému předpokladu o rytmu jako pouhém prostředku citové expressivity. — Napětí mezi metrem a frázováním se v Bezručově verši projevuje mnohdy tak intensivně, že vzniká dojem dvojího metrického schematu v téže básni; autorka správně poznamenala, že báseň Polská Ostrava se zdá současně jambická (metrem) i daktylská (frázováním), avšak z tohoto intuitivního poznání (které lze opřít statistikou mezislovných předělů) nedovedla vyvodit jiného závěru kromě toho, že „kdybychom chtěli verše (Polské Ostravy) ‚skandovati‘, naskytla by se nám největší rytmická anarchie celé sbírky“ (36). Se zvláštním poměrem mezi metrem a frázováním u Bezruče souvisí i okolnost, jejíž pravý smysl autorka k nepoznání zastřela svým výkladem. Praví totiž: „Jest jasné v každé básni, jak se chyby prosodické množí ke konci, v prvním verši a v prvé strofě jen zřídka se ideální metrické schema porušuje“; vysvětlení hledá v okolnosti, že básníkův „temperament, svoboda výrazová a cit pro hudbu slova lámou tvrdošíjně předem dané formule verše a strofy“ (145). Ve skutečnosti jde o to, že metrické schema musí na počátku básně být dáno co nejvýrazněji, aby jím byla zřetelně navozena rytmická setrvačnost, na jejímž pozadí se v dalším průběhu básně budou obrážet přesuny frázování.

Velmi značnou část metrické kapitoly věnovala R. (právem) Bezručovu daktylu, neboť daktyl je nejtypičtější Bezručovo metrum, jak dokazuje i vlastní básníkův výrok: „U mne pořád daktyl pláče.“ Avšak i v tomto oddílu propadla autorka při třídění materiálu atomisování, při výkladech nezřízenému lyrismu; ty jí zabránily proniknout k jádru věci. A toho bylo právě zde nejvíce třeba, neboť Bezručův daktyl určuje básníkovo místo ve vývoji českého veršování. Bezručovi se totiž podařilo to, co před ním nikomu v české poesii: učinit z metrického verše daktylského, který až do něho připomínal monotonní klepot trojice cepů (srv. na př. daktyly Čechovy), verš rytmicky oživený a diferencovaný. Jeho čin ovšem nebyl bez předchůdců: již v letech devadesátých, při rozštěpení tehdejší mladé generace na dvě větve, „realististickou“ a symbolistickou, počali symbolisté zkoušeti možnosti českého daktylu, založivše na něm svůj verš volný (viz dějiny českého verše v Československé vlastivědě III.) a naproti tomu „realistická škola“ Macharova setrvala při verši metrickém se stopami dvojslabičnými, zejména trochejskými. I Bezruč, hlásící se výslovně — básní věnovanou Macharovi — ke směru tohoto básníka, je přívrženec verše metrického,[3] avšak přijal od symbolistů, s nimiž má i jiné rysy společné, členění daktylské. Dovedl daktyl oživit účelným využitím monosylab, o kterém R. pojednala podrobně, avšak bez pochopení historické důležitosti tohoto jevu. Je tedy místo Bezručovo sice v linii „realistické“, ale na průsečíku její směrnice se směrnicí symbolistickou. Bezručův pokus o český daktyl metricky vázaný odpovídá někdejšímu vytvoření českého jambu Máchou, s tím ovšem rozdílem, že daktylská forma, sotva dotvořená, byla ihned na konci svých vývojových možností, patrně [237]z důvodů daných povahou českého jazykového systému; to je nejpravděpodobnější vysvětlení okolnosti, že „Bezruč má jen plagiátory, nikoliv epigony“ (R. 147). Veliký historický význam Bezručova metrického objevu zůstal R-ové utajen a pravá podoba básníkova zůstala zahalena ve skrývačce nezvládnutého materiálu.

Totéž — mutatis mutandis — lze říci i o ostatních kapitolách studie. Rozbor paralelismů, větných i významových, který se pojí k rozboru rytmickému, omezuje se na bezvýrazné třídění. V kapitolách „Zvuková forma verše“ a „Stylisace vět ve verších“ vyskytuje se několik zajímavých detailních postřehů, tak na př. ten, že charakteristická rozdrobenost Bezručova verše v slovní celky — daná, jak jsme viděli základním rytmickým principem tohoto veršového útvaru — bývá zvukově podporována častým setkáním stejných nebo artikulačně příbuzných souhlásek na rozhraních slov; nazývat tento zjev zásahem „mimogramatického prvku“ je ovšem těžké pochybení terminologické; zajímavé jsou také poznámky o intonačních formulích, jakož i doklady o významovém spájení sousedících veršů obsažené v kapitole „Stylisace vět ve verších“; v této kapitole je položena i otázka po rozložení slovních druhů, zejména substantiv a sloves, po jednotlivých místech verše (na začátku — uprostřed — na konci); i tyto postřehy však zůstaly nevyužity, ježto jejich strukturální funkce zůstala mimo autorčino zorné pole. — V oddílu „Zvuková nálada“ (v kap. Zvuková forma verše), který se zabývá expressivní hodnotou hlásek, vyskytují se tvrzení velmi podivná; tak zejména mezi „tvrdě znějícími slovy, z nichž většina zpodobuje neradostné konkretní[4] představy“, jsou mimo jiné i výrazy: vlas, vodka, pohár, prapor, národ, zákon, zobák, hlava, láska, matka, slovo, oko, kalina, sladký, jasný, bráti. Je opravdu těžké uhádnout, co je na významech těchto slov neradostného, co je na některých z nich (jako zákon, láska) konkretního a co je konečně u mnohých z nich „tvrdě“ znějícího. Pro atomismus autorčina postupu je charakteristický odstavec „Rozbor zvukosledu“. Podle vzorců vytvořených v mé knize o Máchově Máji za účelem eufonického rozboru tohoto díla schematisuje zde autorka pravidelné rozložení fonémat v celé řadě veršů Bezručových. Přehlédla však podstatný rozdíl: kdežto v mé knize byl podán verš za veršem úplný rozbor dvou zpěvů, rozbírá R. ojedinělé verše vybrané z různých básní. Můj rozbor měl totiž za cíl ukázat, že eufonická výstavba je pro důslednost svého provedení svorníkem celé Máchovy básnické struktury: v eufonické osnově koření u Máchy volba slov i jejich řadění, větná stavba atd.; obvyklé těžiště jazykového projevu je tu radikálně přeneseno na opačný pól, z významové stránky na zvukovou; odtud také uplatňování vedlejších, asociovaných významů slovních na úkor významového jádra. Nic takového není u Bezruče: jeho eufonie má mnohem spíše za úkol přivozovat pikantní významové konfrontace, a proto směřuje spíše k vyostřování než k zastírání slovního významu. Rovnoměrně rozestřené eufonické vzorce nejsou charakteristické pro Bezručův verš, i když je lze občas v něm shledat; k prozkoumání skutečné podstaty fonématického skladu Bezručových veršů bylo třeba jiných metod, na které sice autorka občas bezděky narazila, ale jež nedovedla systematicky provésti.

Poslední kapitola knihy pojednává — podle vzoru zejména Jirátova — o Bezručově rýmu. I zde však převládla atomisace; zejména paragraf o významové stránce rýmových slov, který by měl být synthesou (vztah rýmových slov ke kontextu, jejich vzájemné vztahy lexikální, využití zvukových podrobností ke konfrontacím významovým) omezuje se na neužitečné třídění rýmového slovníka B-ova do kategorií, jako „dynamické pojetí světa“, „rýmové dvojice na citovém podkladě, spojující abstraktum a krajinný subjekt“, „zájem o historii“ atd.

K celé práci je nutno podotknout, že je plna nedopatření terminologických a změtení pojmových; uvedeme jen některé ukázky. Hned na začátku knihy se setkáváme s terminologickým pleonasmem ,,rytmické metrum“ (6). Nejasný je autorce pojem předrážky; tak na př. ve verši „bodákem do prsu míře“ funguje podle jejího názoru předložka do jako vnitřní předrážka (15); jde však jen o realisaci slabé doby ve zcela pravidelné trochejské řadě přízvučnou předložkou, a o předrážce nemůže být ani řeči. Najdeme také případ záměny pojmu „významová souvislost“ s rytmem: o básni Papírový Mojšl se totiž praví (26), že „má mnoho veršů s čtyřslabičnou přízvukovou skupinou končící monosylabem, které se rytmicky váže ke skupině následující“, a za příklad je uveden verš: ten ráz | na pravdu jsem | neudeřil ap. Avšak slovo jsem rytmicky patří k tomu, co před ním předcházelo, jsouc lehkou dobou trochejské stopy; jen významově se [238]skutečně vztahuje k slovu následujícímu. — Velmi nepřesné je, užívá-li se označení „reálný tón“ ve významu „hovorové intonační kadence“ (28). Nesrozumitelně zní věta: „Rovněž v ‚Tošonovících‘ základní thema básně udává její rytmické schema, které se opakuje nejen v refrénech, nýbrž i jinde úmyslně volenými dlouhými slovy“ (43), dokud si neuvědomíme, že označením „základní thema“ rozumí autorka prostě název básně, opakující se v refrénech slok (na př. „hezké děvče z Tošonovic“) a termínem „rytmické schema“ mnohoslabičnost slova „Tošonovice“. A pod.

Celkový úsudek o knize vyplývá z rozboru, který jsme podali: vada této, jinak pilné žákovské práce vězí v nejednotnosti axiomatiky, na které je vybudována, a v chybném metodickém postupu celkovém i detailním. Tyto okolnosti způsobily, že se pokus o „strukturní“ rozbor Bezručovy poesie roztříštil v soubor nezvládnutého materiálu. To platí zejména o části metrické, která, jak autorka správně chápala, měla být právě u Bezruče jednotící osou zkoumání. Kromě toho byl zdárný výsledek práce znemožněn zcela ahistorickým pojetím Bezručova zjevu. Nechceme autorce křivdit, a proto musíme konstatovat, že zůstává nejasné, jakým podílem metodické pojetí práce a její metodický postup připadá jí samé a jakým jejímu učiteli, za jehož vedení práce vznikla a který si jí očividně značně váží, když touto prací zahájil řadu „Prací o českém jazyce doby nové ze semináře prof. M. Weingarta“.

Slovo a slovesnost, ročník 1 (1935), číslo 4, s. 234-238

Předchozí Jaroslav Albrecht: O povaze české literatury barokní

Následující Bohumil Trnka: O definici fonématu