Úkoly literární historie při studiu otázek uměleckého mistrovství

Felix Vodička

[Články]

(pdf)

-

[*]Byl-li na konferenci literárně historických kateder našich universit zařazen referát o uměleckém mistrovství, stalo se tak jistě proto, že se v naší odborné práci jeví naléhavou potřeba věnovat pozornost otázkám uměleckosti v literárních dílech. Tato pozornost je diktována především potřebami soudobé literatury, která usiluje o uměleckou přesvědčivost v dílech, jež zobrazují jednak společenskou přestavbu celého našeho života, jednak perspektivy jeho budování. Potřeby současné literatury však doléhají i na literární historiky a podněcují je k tomu, aby odhalovali otázky uměleckosti v celém historickém literárním procesu a pomáhali tak současné tvorbě.

Nutnost všímat si otázek uměleckého mistrovství pociťuje se obecně, ale často jsme dosud svědky toho, že se mluví o uměleckém mistrovství autorů, o vynikající uměleckosti jejich děl jen všeobecně, nebo v nejlepším případě se připojí na okraj celého díla několik poznámek o jeho jazyku nebo komposici. Takové probírání uměleckého mistrovství nutně budí zdání, jako by otázka uměleckého mistrovství nesouvisela s celou podstatou literárního díla, ale byla jen jednou z dodatkových otázek, k nimž je třeba také přihlížet proto, aby referent, kritik nebo literární historik na nic nezapomněl. Takto se dívat na otázku uměleckého mistrovství bylo by však naprosto nesprávné. Máme-li na mysli literaturu v celé její podstatě, pak nelze hovořit o ideovosti spisovatelů a jednotlivých děl, a nevšímat si zároveň jejich uměleckosti, obdobně jako nelze hovořit o jejich formě, a nemít přitom na mysli jejich obsah. Samo dialektické sepětí obsahu a formy činí kusými všechny úvahy o ideovosti literatury, které si zároveň nevšímají způsobu uměleckého vyjádření této ideovosti. S tohoto hlediska jsou nám dobře srozumitelná slova naléhavé výzvy, adresované A. Fadějevem ruské literární kritice: „Bez hlubokého propracování otázek ideovosti a uměleckosti, obsahu a formy je pro nás velmi těžké postupovat vpřed. Nesmíme se bát, a zvláště ne nyní, kdy jsme zasadili tak zdrcující ránu formalistické škole, nesmíme se bát, že my, marxisté, nebudeme umět řešit otázky formy nebo že kritik, který bude pracovat v tomto směru, bude obviněn z formalismu.“ (O literární kritice, čes. vydání, str. 81/82.)

Umělecké mistrovství není tedy jen něco, co se připojuje k ostatním otázkám při výkladu literatury, ale něco, co se stává součástí všech hlavních otázek, které si klade literární historie: je součástí zkoumání charakteru obrazů určitého spisovatele, je součástí otázek směřujících k zjištění pokrokovosti příslušných autorů, je součástí otázek týkajících se národního charakteru uměleckého projevu, je součástí otázky lidovosti umění, literárního dědictví atd. To znamená, že zabýváme-li se zde uměleckým mistrovstvím, nejde o to, abychom se zabývali isolovanými otázkami technickými, na př. jen otázkami verše nebo jazyka uměleckého díla, ale jde vlastně o problematiku celé literatury, kterou zde chceme pozorovat pod zorným úhlem její uměleckosti.

[119]Nepotřebujeme-li zvláště zdůvodňovat naléhavou aktuálnost studia uměleckého mistrovství v české literatuře, jeví se již problematičtější cesta, kterou se máme dát, abychom se dostali dále nad stadium deklarací o významu nebo velikosti uměleckého mistrovství. Je jistě důležité, abychom promýšleli theoreticky otázky uměleckého mistrovství, abychom si vypracovali metody práce odborného rozboru těchto otázek, ale bylo by nesprávné domnívat se, že jedině theoretické úvahy pomohou nám dostat se dopředu a že snad máme čekat, až nám estetika a theorie umění poskytnou dostatek vodítek pro naši práci. Marx a Engels v Německé ideologii zdůraznili proti staré filosofii, která hledá recept a schema, podle nichž lze „přistřihnout dějinné epochy“, že „potíž nastává naopak teprve tehdy, přistoupíme-li ke zkoumání a pořádání materiálu, ať už některé minulé epochy nebo přítomnosti, k jejímu skutečnému zobrazení“ (výbor O umění a literatuře, čes. vyd., str. 19). Domnívám se, že jsme v té situaci, kdy i obecná theorie umění a literatury jen získá, budou-li tu již konkretní práce, které se pokusí vážně řešit na marxistické základně umělecké mistrovství jednotlivých etap literatury, jednotlivých děl nebo jednotlivých autorů. Kdybychom zde měli aspoň jednu takovou konkretní práci, která by se mohla stát podkladem diskuse na této naší konferenci, bylo by to po mém soudu i pro theoretické promýšlení uměleckého mistrovství plodnější než další obecné úvahy, které nevyvěrají ze systematického zobrazování historického materiálu. Vzhledem k tomu nespatřuji těžiště svého referátu v systematickém rozvedení otázek uměleckého mistrovství, v hledání odpovědí na otázky, co je to umělecké mistrovství. Odpověď na tyto otázky stojí před námi všemi jako úkol, k němuž si otevřeme přístup studiem konkretního historického materiálu.

Na konferenci literárně historických kateder, kde je třeba se zamýšlet nad plánem našich odborných prací na katedrách i nad plánem seminárních a diplomových prací, nad plánem výchovy našeho vědeckého dorostu, bude účelné, abychom i referát o uměleckém mistrovství pojali jako diskusní úvahu o těch okruzích problematiky uměleckého mistrovství, které se mohou stát podkladem pro themata našich prací a prací posluchačů.

Právě proto, že se nám otázka uměleckého mistrovství jeví jako neodlučitelná součást celé odborné práce literárně historické, nebudeme vycházet od speciálních otázek uměleckého mistrovství, ale od základních úkolů celé naší literárně historické práce. Pokusíme se naznačit některé problémy uměleckého mistrovství, které jsou součástí našich úkolů, souvisících jednak s vystižením a zhodnocením celkového literárního procesu (v kapitole první), jednak s rozborem a zhodnocením literární práce jednotlivých autorů a jejich děl (v kapitole druhé).

 

I.

 

Úsilí o umělecké mistrovství průvodním znakem literatury při plnění její společenské funkce. Především je literatura jistou formou poznání. A poněvadž poznání není jen záležitostí jednotlivce, ale celého vývoje lidské společnosti, postupuje i proces poznávání v souvislosti s celým historickým vývojem. První úkol, který z toho vyplývá pro literárního historika, je zjistit, jak v dějinách literatury postupuje proces poznávání skutečnosti. Víme, že tento proces poznávání má svou dynamiku. Nejen v tom smyslu, [120]že staré poznání je překonáváno novým, ale i v tom smyslu, že se v literatuře obráží zápas o nové poznání, že proti těm, kdo se brání novým poznatkům a odhalením skutečnosti, stojí ti, kdo literaturu stavějí do služeb tohoto nového poznání. Víme, jak marxistická literární věda zakládá na této okolnosti jedno z kriterií pokrokovosti v literárním vývoji. Proto realismus jako uvědomělé úsilí zobrazit literárním dílem skutečnost v její podstatě, v jejích vnitřních rozporech, má své pevné místo v pokrokových tendencích literárního vývoje, a to ve všech historických formách své konkretní podoby. Proto má svou cenu i tehdy, když umělec není svými sympatiemi na straně pokrokových sil společenských, jak ukázal Engels na Balzacovi.

Umělecká forma poznání je ovšem jiná než ta forma, jaká je obvyklá pro díla nauková, vědecká. Poznání se tu děje přes individualisovaný konkretní obraz života, vytvořený podle určité estetické míry, jež je ve shodě s jeho obsahovostí a ideovostí. Zatím co vědecká díla zastarávají a budí zájem pouze odborníků tím okamžikem, jakmile jsou překonána novým poznáním, jsou umělecká díla často předmětem pozornosti i tehdy, když poznání, jež v sobě chovají, je překonáno poznáním novějším. Povšiml si toho Marx ve svém Úvodu ke Kritice politické ekonomie, kde napsal: „Potíž nespočívá v tom, pochopit, že [řecké] umění a epos jsou vázány na určité společenské vývojové formy. Potíž je v tom, že nám ještě stále poskytují požitek a v určitém smyslu platí jako norma a nedostižný vzor. Muž se nemůže znovu stát dítětem, jinak zdětinští. Avšak což ho netěší naivita dítěte, což se nemusí sám zase snažit na vyšším stupni reprodukovat svou pravdu? Neožívá v dětské povaze v každé epoše její vlastní charakter ve své přirozené pravdivosti? Proč by dětství lidské společnosti, kdy se lidstvo nejkrásněji rozvinulo, nemělo na nás působit svým věčným půvabem jako nenávratný stupeň vývoje?“ (výbor O umění a literatuře, str. 37).

Obrážejí tedy stará díla v sobě stav minulého společenského vědomí. Tato minulost chová pro nás přesto kouzlo právě proto, že je zde zkonkretisována v obraze lidského života. Ale ne každé literární dílo minulosti vzbuzuje stejně náš zájem, není každé pro nás uměleckým vzorem. Vzněcuje nás jen to dílo, které v sobě chová prvky takové uměleckosti, že i obraz minulosti má pro nás uměleckou hodnotu. Je tedy otázka vývoje lidského poznávání v literatuře spjata stále s otázkou, jakými prostředky uměleckosti je tento vývoj provázen, jak je vyjádřen v uměleckých obrazech s úsilím o umělecké mistrovství.

Proces poznávání se však děje v určité situaci společenské, obrážejí se v něm dobové ideologické prvky, je spjat s třídními zájmy. Tento fakt vystupuje zvláště výrazně v literatuře, neboť středem poznání v literatuře je člověk, lidská společnost, společenský boj. Vchází tedy do literatury stále nový obsah životní; společenské ideje, city, naděje a romantické tužby jednotlivců i celých společenských skupin a tříd jsou literaturou vyjadřovány v konkretních životních obrazech a literární díla sama vyjadřují svůj vztah k společenskému zápasu a k jeho třídním složkám. Marxistická literární věda má pro hodnocení těchto složek literárního procesu stejná kriteria jako pro hodnocení všech ostatních společenských jevů. Hodnotí kladně takové životní obsahy, které odhalují rozpory, z nichž rostou možnosti pokrokového vývoje, hodnotí kladně takové city a romantické tužby, jež pomáhají pokrokovému vývoji, hodnotí kladně pokrokové ideje v literatuře, jakož i pomoc literatury při přetváření společnosti, pomoc literatury lidu v jeho úsilí a zápasu za odstranění vy[121]kořisťování ve všech jeho historických formách. Každá z těchto složek chová v sobě ovšem i řadu problémů uměleckých, neboť jen ta díla literatury mohou opravdu dobře jako umělecká díla sloužit v společenském zápase, která svůj obsah, citovou náplň, ideje i své společenské sympatie zobrazují v podobě umělecky mistrovské. Umělecky mistrovská podoba určitého díla vyrůstá z práce určitého umělce, určitého básníka, určitého spisovatele. Všimneme se však zatím jen obecných podmínek umělecké práce, jež se v každé historické situaci uplatňují při řešení konkretních uměleckých úkolů.

 

Evidence umělecké zkušenosti spisovatelů. Spisovatelství obdobně jako malířství, sochařství, herectví atd. je tvůrčí činnost, jež se opírá do jisté míry i o zkušenosti předcházejících generací. Tak na př. dovednost v napínavém způsobu vyprávění se opírá o zkušenost získanou od lidových vypravěčů ústní slovesnosti i od četných spisovatelů minulosti. Obdobně je tomu s většinou stylistických prostředků. Jednotlivé stylistické prostředky jazykové se vytvářejí stejně jako jazyk v historickém procese. A obdobně jako jiné jazykové jevy nemají samy o sobě charakter jevů třídních, jsou přístupné stejně všem členům společnosti. Ale vedle jevů jazykově stylistických je součástí souvislé tradice umělecké práce v literatuře i řada postupů při zobrazování postav, jejich typisování, při zobrazování děje, při zobrazování vnějšího světa, řada konkretních uměleckých zkušeností v oblasti verše, druhových forem atd. Všechny tyto pracovní postupy vznikají v historickém procese, v tomto historickém procese se novými úkoly i vyvíjejí, propracovávají, ukazují se nové možnosti jejich využití, po případě zastarávají, pozbývají své použitelnosti; v každém případě se však začleňují do reservoáru uměleckých zkušeností lidské společnosti. Některé z těchto postupů jsou určovány přímo historickou situací v tom smyslu, že jejich vznik umožňují jisté historické podmínky v stavu poznání nebo v životě společnosti. Týká se to především některých druhových forem literárních. Připomněli jsme již Marxe, jenž ukazoval, jak vznik eposu je vázán na určité společenské vývojové formy, ale přesto platí v jistém smyslu za normu až do nové doby. Obdobně na př. pohádky vyrůstají — jak to několikrát zdůraznil Gorkij — jednak z nedostatečné znalosti přírody a přírodních jevů, jednak ze společenské situace lidu toužícího po spravedlnosti. Konkretní podmínky, jež dávaly vznik pohádce, zmizely, ale nezmizela pohádka jako prostředek uměleckého vyjadřování a pohádkovost jako postup umělecké práce, i když pohádka a pohádkovost v dnešní situaci má zcela zřejmě jiný charakter, než měla v minulosti; mění se i její využití, vzpomeňme na př. na využití pohádky v díle Tylově.

Co z toho vyplývá pro naši práci? Právě proto, že zkušenost minulých generací je tak cenná i pro práci současných umělců, pro jejich umělecké mistrovství, pro zvládání úkolů, které si kladou, je důležité, abychom nezapomínali při své odborné práci na systematickou evidenci těchto zkušeností, jednotlivých stylistických prostředků a pracovních postupů. Touto systematickou evidencí je t. zv. poetika. Mám dojem, že jsme v oprávněné snaze nepodlehnout formalismu zanedbávali v literární výchově na střední škole, na gymnasiu i na vysoké škole otázky poetiky. Jsme často svědky toho, jak posluchači přicházející na vysokou školu z gymnasií nepřinášejí si s sebou ani nejzákladnější poučení o verši. Nemůžeme očekávat, že poroste u poslu[122]chačů literární vědy — budoucích literárních pracovníků, kritiků a učitelů — porozumění pro otázky uměleckosti literárních děl, nebude-li v nich tento zájem probouzen přímo v práci, neukážeme-li jim, jakými prostředky lze dosáhnout uměleckosti při zobrazování člověka, společnosti, určité ideje. Je pravda, že stará poetika byla obvykle schematisovaným výčtem prostředků odtrhovaných od úkolů, jimž mohou jednotlivé prostředky sloužit, byla mechanistická a tím již často formalistická, ale právě to, že známe chyby staré poetiky, by nás nemělo odvádět od poetiky vůbec, ale mělo by nás přivést k zásadní úvaze o tom, jak zpracovat na marxistické základně poetiku tak, aby nevychovávala k formalismu, ale aby ukazovala na zkušenosti mistrů literatury, jak k uměleckému vyjádření určitých úkolů je třeba hledat vhodné prostředky. Bylo by tu třeba uvažovat na př. o tom, zdali by nebylo vhodné včlenit do poetiky otázky jazyka literárních děl ve větším rozsahu, než se dosud dělo. Nesmíme zapomínat na to, že většina otázek technických v spisovatelské práci má charakter otázek jazykových. „Technika literární práce,“ říká Gorkij, „znamená především důkladnou znalost jazyka, který je hlavním materiálem každé knihy, zejména beletristické.“

 

Umělecké zvládnutí nových úkolů. Úsilí o srozumitelnost a demokratičnost formy. Přejděme nyní od těch otázek uměleckého mistrovství, které jsou dány souvislou zkušeností v technice literární práce, k těm otázkám, které sledují umělecké zpracovávání konkretních úkolů. Připomněli jsme si již, jak boj o nové poznání, o nové thema, boj o novou ideovost je provázen vždy otázkami uměleckého mistrovství. Odpovědní umělci to cítili vždycky. Sovětská literární věda cituje tu zpravidla Gorkého, který nejen prakticky ve svém díle objevoval a nalézal uměleckost socialistického realismu, ale ve svých kritických projevech k této uměleckosti přímo vychovával. Hledáme-li mezi českými spisovateli toho, kdo dobře rozuměl otázkám uměleckosti, jak vyplývají ze změněných úkolů literatury, pak nelze nevzpomenout na S. K. Neumanna.

Když v roce 1914 vyšel Almanach na rok 1914, který usiloval překonat dosavadní literátskost poesie, jak se u nás vytvářela od devadesátých let, a když Neumann přistupoval ke svým Novým zpěvům (1918), v nichž proti vznešenosti dosavadního básnického světa položil civilní pojímání světa, života s jeho celou všedností obyčejných věcí a zároveň zázračností moderní techniky, tu provázel toto úsilí o pravdivější obraz básnického poznání života celou serií článků kritických, vydaných později v knize Ať žije život. A z obsahu této knihy je zřejmé, jakou pozornost věnoval Neumann tomu, jak vyjádřit nový obsah umělecky přiléhavým způsobem. Nikdo tak výrazně nezdůvodnil potřebu volného verše ve vztahu k novým úkolům umění jako Neumann. Ale nikdo si již tehdy nebyl tak dobře vědom jako Neumann, že nové tendence v umění, jako expresionismus, futurismus a kubismus, nejsou schopny vytvořit nový velký umělecký sloh, že i tyto umělecké pokusy jsou jen záležitostí umělců a omezeného okruhu uměleckého publika, a ne záležitostí celé společnosti.

Proto pod dojmem Velké říjnové revoluce soustřeďuje Neumann po r. 1918 kolem sebe básníky, kteří se snaží protrhnouti kruh básnické exklusivnosti a postavit se svým dílem proti uměleckému individualismu a na podporu kolektivního boje proletariátu. Neumann si však ihned uvědomuje, jak tyto úkoly mají své problémy tvárné. V serii článků „K otázce umění třídního a proletářského“, psaných pod pseudonymem Josef Votoček do Proletkultu, napsal v č. 9 z 28. 3. 1923: „Neboť jako v umění vždycky jde i nyní o problém tvárný, čili o to, jak umělecky projeviti reakci proti individualismu čili socialistické cítění a myšlení kolektivní. Víme celkem již, co bychom rádi měli vyjádřeno umělecky a ke komu bychom rádi umělecky promluvili, ale tápeme dosud ustavičně jak v theorii, tak v praxi, chceme-li věděti, jak do toho, pokusíme-li se tvořiti.“ Neumann pak probírá všechna možná řešení v postupu básníků, ukazuje obtížnost situace a naznačuje své provisorní řešení: usiluje o umění pro proletariát, proletariátu srozumitelné, i za cenu toho, že se básník postaví „zády k umění“, t. j. k tomu umění, jež vyrostlo z dosavadní umělecké tradice.

Ale i socialistický realismus si Neumann představuje jako proces, v němž si umělci budou stálým hledáním vytvářet pomalu cestu k uměleckému mistrovství, jímž by zobrazili celý obsah toho světa, jaký je vy[123]tvářen socialistickou společností. Píše v Anti-Gideovi (1937): „Není pravda, že nám lahodí jen určitý obsah. Naopak, před socialistou leží ještě celá objektivní skutečnost ve stavu téměř panenském. Není tu nikde ani kout, který by byl už po socialisticku vyčerpán. Ani erotický konflikt, to nejobyčejnější na světě, nebyl ještě socialisticky opravdu zpracován hluboce a v celé své mnohotvárnosti. Dialektický materialismus není jen pro kritiky, je také povolán, aby byl hnací silou tvárné metody v umění. A v té funkci je sotva ještě znám. Není také pravda, že můžeme socialistickému umění předpisovat formu, nějaký ismus. Forma musí tvořiti s obsahem dialektickou jednotu, aby vzniklo umělecké dílo, ale pravý socialistický obsah hledá teprve své Balzacy a tudíž i svou svrchovanou formu. Socialistický realismus je toliko pokyn, výstraha před dekadentními formami měšťácké epochy. Socialistické zpracování obsahu může býti ovšem jen realistické, ale v nejširším smyslu slova, který poskytuje velikou formální volnost. A mezi obsahem a formou je pro nás právě to nejdůležitější, co je prolíná, co z jejich dialektické jednoty má šeptat nebo volat, dýchat nebo šumět, žalovat nebo jásat: socialistický ‚duch‘ díla.“

Připomněli jsme zde Neumannovy projevy ze tří období jeho literárního vývoje, abychom si uvědomili, jak v literárním procese souběžně s úsilím o nové thema, o novou ideovost, v souvislosti s formováním příslušné nadstavby nebo s bojem proti pozůstatkům nadstavby staré nutně probíhá i zápas o umělecké zvládnutí nových úkolů. Je povinností literárních historiků, aby toto úsilí o uměleckost v národní literatuře odhalovali, a je především třeba, aby se tak dělo u těch zjevů, které tvoří jádro pokrokových tradic naší literatury. Zároveň nám však Neumannovy projevy dobře ukazují, jak nové umění nevytváří jen nový obsah nebo jen nová forma, ale vzájemné jejich sepětí v jednotný celek, v němž celý způsob uměleckého zobrazení dovede umělecky přesvědčivým způsobem vyjevit ideu celého díla a celkového společenského směřování doby.

Budeme-li proto sledovat, jak se nový životní obsah, nové ideje obrážejí v literatuře v jednotlivých jejích epochách, musíme mít stále na mysli tento vzájemný vztah konkretního obsahu a formy vzhledem k celému společenskému úkolu, před nímž stojí literatura, která je pokrokovým činitelem v společenském vývoji. Jen tak si vytvoříme i základnu pro hodnocení jednotlivých literárních jevů a jednotlivých prostředků uměleckosti. Prostředky uměleckosti nejsou samy o sobě dobré nebo špatné, stávají se teprve dobrými nebo špatnými vzhledem k potřebám uměleckého zobrazení konkretního obsahu, vzhledem k ideovosti díla, vzhledem k společenskému úkolu literatury. Ale jisté charakteristické tendence pokrokové literatury kladou i jisté požadavky na formu díla; marxistická literární věda má proto i jistá obecná kriteria pro hodnocení umělecké formy konkretních literárních děl. Díla literatury přijímají pokrokovou úlohu svým ztotožňováním se zájmy lidu, svou silou v odhalování skutečnosti, širokou působivostí, svou úlohou v společenském zápasu. A tento jejich charakter a tato jejich účinnost je závislá na tom, nakolik se autorům podaří vyjádřit své zobrazení skutečnosti i svou stranickost v takové umělecké podobě, že se stávají umělecky srozumitelnými na široké společenské základně. Proto hledisko lidovosti, demokratické formy se stává kriteriem v hodnocení uměleckosti literatury.

Stačí podívat se na dialektický proces vývoje v dějinách literatury, aby nám bylo jasné, že lidovost formy není něco daného a stále stejně platného, ale že v literatuře se uskutečňuje přímo jistý zápas o lidovost formy takřka v každé etapě historického zápasu. Nový obsah klade vždy v umění jistý odpor při zobrazování, vede k nové formě, která má zprvu často exklusivní charakter. Ale zároveň probíhá zápas o takové umělecké mistrovství, v němž by se nový obsah stal obecně srozumitelný. Špatně bychom chápali otázku lidovosti formy, kdybychom hodnotili kladně lidovost bez [124]zřetele k cílům, které si umělec klade, bez zřetele k úloze, jakou zaujímá vzhledem k objektivním úkolům literatury ve společnosti, nebo kdybychom lidovost, demokratičnost formy spatřovali jen v prostředcích lidové ústní slovesnosti. „Lidovost“, která je jen nálepkou na starý obsah, stává se obdobným formalismem jako samoúčelná exklusivnost formy, tím nebezpečnějším, že okruh působivosti děl se srozumitelnou formou projevu je mnohem širší.

Demokratičnost formy jako součást uměleckého mistrovství klade literárnímu historikovi určité úkoly. Máme u nás celá období literární, kde úsilí o demokratisaci literární formy tvoří přímo základní dobový rys, na př. v husitství nebo v závěru obrozenské literatury, v díle J. K. Tyla, B. Němcové, K. J. Erbena. Kolem otázky demokratičnosti se v uměleckém mistrovství formuje rozhraničení dvojí kultury. Můžeme dokonce sledovat přímo dramatický zápas o demokratisaci formy v díle jednotlivých autorů, na př. u Nerudy, Neumanna a jiných.

 

Literární slohy. Konkretní společenské úkoly literatury a její ideovost diktují zpravidla i charakteristické prvky uměleckosti dané epochy, ty prvky, které vytvářejí umělecký charakter celého literárního slohu, které při jisté rozmanitosti jednotlivých uměleckých individualit a dokonce při jisté rozmanitosti jednotlivých směrů tvoří nadindividuální projev jednotného pojetí uměleckých úkolů, odpovídajících příslušné fázi společenského procesu. A tu je třeba sledovat i společenské podmínky pro vznik takové slohovosti. Je na př. příznačné, že byly malé v období rozkladu buržoasní společnosti, zcela ve shodě s tím, co říkají autoři Manifestu komunistické strany: „Buržoasní epocha se od všech dřívějších epoch odlišuje neustálými převraty ve výrobě, ustavičnými otřesy všech společenských vztahů, věčnou nejistotou a pohybem. Všechny pevné, zrezivělé poměry se svým doprovodem starých ctihodných představ a názorů se rozkládají, všechny nově utvořené zastarávají, dříve než mohou zkostnatět.“ Zatím co starší slohové útvary v literatuře, jako byl humanismus nebo klasicismus, vtiskují literatuře určitý charakter po celá desetiletí, ba často i staletí, mají pokusy o vytvoření slohové jednoty v období nástupu buržoasie, jako na př. romantismus nebo kritický realismus, jen omezenou dobu trvání nebo v období úpadku kapitalismu se rozpadají v tříšť směrů, které vyrůstají z isolace umělců a jejich tvorby, a nikoli z potřeb společnosti. Lze tu opět připomenout Neumanna-Votočka z jeho článků K otázce umění třídního a proletářského z r. 1923: „Slohotvornost umění zaniká v té chvíli, kdy měšťácká třída jako poslední třída slohotvorná zachvácena byla individualismem jako důsledkem kapitalistických řádů výrobních.“ „Návrat ke slohovosti nastane teprve tehdy, až nová třída kulturotvorná překoná krajní individualism jako důsledek rozkladu měšťácké třídy, majíc zároveň svou historickou úlohu, společný zájem hospodářský jí daný a velikou vůdčí myšlenku kolektivní.“ (Proletkult II, str. 138.)

Umělecké slohy v literatuře jsou realitou, které se opět nemůžeme vyhýbat při studiu uměleckého mistrovství jen proto, že byly literární historií v buržoasní etapě vykládány často bez zřetele k společenskému procesu, který je podmiňoval. Stojíme zde před řadou otázek, které lze právě marxistickým způsobem vysvětlit. Umělecký sloh, historicky daný umělecký styl (a v tomto smyslu je třeba jej odlišovat od jednotlivých stylistických prostředků) v sobě chová umělecké vyjádření jistého světo[125]vého názoru, je zvláštní formou určité ideologie, má řadu charakteristických znaků thematických i tvarových, a proto proces vzniku, upevňování, vnitřní diferenciace i rozkladu určitého stylu obráží v plánu uměleckosti a jeho problematiky proces vzniku, upevňování, diferenciace a rozkladu určitých ideologií a tím i společenský zápas dané epochy. Tak na př. Vladimír Orlov ukazuje v čtvrté kapitole své knihy Russkije prosvetiteli (1950) vývoj osvícenské ideologie v Rusku zároveň i na historii ruské poesie, na procese rozkladu klasicismu a vzniku sentimentalismu s oběma jeho tendencemi, reakční i pokrokovou. Podobně D. D. Blagoj v knize Tvorčeskij puť Puškina (1950) sleduje, jak Puškin vyrůstá ve velikého „básníka skutečnosti“ v těsné souvislosti s procesem formování a rozpadu klasicismu, preromantismu a romantiky.

 

Otázka národní umělecké formy. Otázka uměleckých slohů (směrů) byla však často špatně vykládána ještě v jedné věci. Byla pojímána především jako otázka vlivů, a zejména umělecké formy byly vykládány jako napodobení cizích vzorů. Naproti tomu byla zanedbávána otázka domácí umělecké tradice. Dnes však stojíme před úkolem, abychom odhalovali v uměleckém procesu právě tuto domácí tradici, národní formu. Ani tuto otázku nelze pojímat isolovaně jen jako otázku umělecké formy, musíme ji řešit v přímém vztahu k pokrokovým tradicím v ideovosti české literatury. Jako mají pokrokové tradice speciální národní charakter ve své obsahovosti a ideovosti, mají také speciální národní charakter ve své uměleckosti. Bude třeba zvláštních studií, které budou moci konkretně rozebrat v historickém procese vznik, vývoj a růst národních uměleckých forem v literatuře. A bude třeba teprve hledat metody tohoto studia. Je třeba mít na mysli, že tu jde o ty hodnoty, které vyrůstají z celého obsahu dějin národní kultury, že se v nich obrážejí jisté osobité rysy psychického založení, dané právě společným životem národa, jehož jednota se tu projevuje i pospolitostí jazyka, území a hospodářského života. Jde o takové umělecké hodnoty, jež mohou být pociťovány vskutku jako národní. Tento jejich národní charakter je dán jak jejich kvalitativní specifičností, tak i v záruce jejich umělecké srozumitelnosti, v tom, že jsou v zásadě každému členu národa známé a blízké. Proto je otázka národní formy v těsné spojitosti s její lidovostí, s její demokratičností.

 

II.

 

Individuální charakter uměleckosti jednotlivých autorů. Mluvili jsme zatím o těch otázkách uměleckého mistrovství, které souvisí se studiem celkového literárního procesu. Pozorujme nyní otázky uměleckého mistrovství, jak se projevují u jednotlivých autorů. Prvním předpokladem k uměleckému mistrovství pro každého autora je ovládnutí techniky umělecké práce. Nejde zde však jen o ovládnutí uměleckých zkušeností získaných předcházející generací, nejen o důkladnou znalost jazyka, ale především o techniku pozorování a zkoumání životní skutečnosti. V statích Gorkého O literatuře (české vyd. z r. 1951) máme mnoho příspěvků k zhodnocení a popisu této techniky pozorování skutečnosti, doprovázené autorovou obrazotvorností. „Literát pracuje,“ říká Gorkij, „s materiálem živým, pružným a nadmíru složitým a jakostně rozmanitým a tento materiál před ním stojí namnoze [126]jako hádanka, tím těžší, čím méně lidí literát viděl, čím méně o nich četl, čím méně se zamýšlel nad nimi, nad jejich složitostí, nad mnohotvárností a protikladností lidských vlastností.“ A v souvislosti s tím Gorkij zdůrazňuje představivost „jako jeden z nejpodstatnějších prvků literární techniky, vytvářející postavu.“ (Str. 418.) „Představivost dovršuje proces zkoumání, výběru materiálu a definitivně jej ztvárňuje v živý, kladně nebo záporně působící typ“ (str. 419). A není třeba, abych tu opakoval známé Gorkého výroky o tom, jak se za účasti autorovy obraznosti po pečlivém zkoumání lidí vytváří lidský typ, ne jako fotografie, ale jako umělecký obraz, který má svůj „sociálně výchovný význam“ a který přispívá „k rozšíření, prohloubení našeho poznání člověka, života“ (str. 250).

Všechny vlastnosti autorovy techniky, jeho zkoumání života, jeho představivosti, jeho znalosti jazyka se projeví při konkretním řešení uměleckého úkolu, v konkretním uměleckém obrazu. Tento obraz má svou ideu, má své thema, je v něm jisté poznání skutečnosti a má také své charakteristické vlastnosti umělecké. Je naším úkolem, abychom hledali charakteristické vlastnosti uměleckosti literárních obrazů určitého autora v určité fázi jeho vývoje. Tyto charakteristické vlastnosti se týkají jeho způsobu zevšeobecňování, typisace nebo individualisace postav, jeho způsobu rozvíjení děje, charakterů jeho obrazů krajiny, jeho stylistických prostředků jazykových, jeho humoru nebo jeho vážnosti, jeho vzájemného řadění motivů, jeho komposice atd. Individuálnost a specifičnost uměleckosti obrazů určitého autora vyplývá z jeho dobového a společenského zařazení, z uměleckých úkolů, jaké si klade, i konečně z techniky jeho práce, z uvědomělosti jeho pracovního úsilí.

Konkretní úkoly kladou autorům zpravidla potřeby života, ale neznamená to, že konkretní úkoly řeší všichni stejně. Právě pozorujeme-li, jak se různí autoři snaží umělecky plnit stejný historický úkol, ukáží se nám rozdíly v umělecké specifičnosti obrazů jednotlivých autorů. Vzniká tu pak otázka, jaký je vztah mezi uměleckostí jednotlivého díla a uměleckostí s hlediska historického procesu literárního. Pokusím se šíře osvětlit tuto otázku na konkretním příkladě toho, jak umělecky odlišným způsobem řeší daný úkol básníci t. zv. proletářské poesie na počátku let dvacátých.

Připomněli jsme zde již, jak Neumann-Votoček vytyčoval umělecký úkol pokrokové poesii této doby: šlo o to, „jak umělecky projevit reakci proti individualismu čili socialistické cítění a myšlení kolektivní“. Tento úkol řešil jinak Neumann ve svých Rudých zpěvech (1923), jinak Hora v Pracujícím dni (1920), v Srdci a vřavě světa (1922) a v Bouřlivém jaru (1923), jinak Wolker v Těžké hodině (1922), a v básních z pozůstalosti. Každý z těchto básníků pocházel z jiné generace, Neumann se narodil 1875, Hora 1891 a Wolker 1900, každý jinak přistupoval k úkolům t. zv. proletářké poesie: Neumann s dlouholetou zkušeností revolučního pracovníka s anarchistickou minulostí, Hora s cítlivě prožitou zkušeností světové války a Wolker s mladistvým nadšením vnitřně se přerozujícího člověka.

 

Neumannovy Rudé zpěvy. Rudé zpěvy jsou odrazem konkretních událostí, vyjadřují zklamání z vývoje v r. 1918, zklamání nad oportunismem dělnických vůdců, zklamání cítěné osobně přímo jako rozchod básníka s národem (Elegie). Ale proti tomuto zklamání Neumann klade víru v proletariát, víru v Sovětský svaz, úsilí [127]o kolektivitu, o třídní zpěvy, jimiž překonává slabošské city, naléhavou výzvu k revolučnímu odhodlání a k revoluční nekompromisnosti. Potlačení individuální problematiky se mu jeví přímo příkazem:

 

Potlačím
slabošských citů denní dým,
vám, jen vám
železným hlasem,
strojů a kulometů tvrdým hlasem
poslední zpěvy své vyzpívám.
                                                (Prolog)

 

Ale tento růst k třídní kolektivitě není jen záležitost jeho, je to záležitost celého proletariátu:

 

Nezmizí přesmutná vřava vůkol,
dokud se kameny posypou z tmy,
dokud se neshodnou křiky všech já
v posvátnou hymnu: My.
                                         (Kameny)

 

Jak realisuje Neumann v uměleckých obrazech tento dynamický přerod ke kolektivitě a kolektivnost svých zpěvů, svých revolučních výzev? Východiskem jsou jeho Nové zpěvy, především Zpěvy z lomozu. Neumann byl tehdy přesvědčen, že „dnešní proletářské umění jest a může býti jen domýšlením a docítěním umění civilního, jak bylo před válkou formulováno“. Právě Novými zpěvy „civilisace vešla do našeho umění jako jeden prostředek k zcivilnění umění“. (Prolekult II, č. 11.) A proto z lomozu a vřavy tohoto civilního života se rodí i uvědomění proletariátu, rodí se výzvy k revoluci, které kumulují „křiky všech já v posvátnou hymnu: My“. Sám život je bojem, v každém z nás je „bitevní pole“ a z hlomozu a vřavy revoluce rodí se i Sovětský svaz. Zvláštní charakter svého způsobu zobrazování revolučního dynamismu vystihl sám Neumann nejlépe svou interpretací filmové techniky v básni Film.

 

Miluji také film, když bláznivě letí,
pobádán biči zběsilé hudby.
Zpívej mi, vodopáde věcí a lidí, stromů, strojů, dětí,
když se tak řítíš mezi břehy věčně dvojité sudby
světla a stínu.

 

Měňavý světe, miluji všelidskou domovinu
a všecko nenávidím, co nás násilně dělí.
Zpívejte, kavalkády, jízdy, plavby, lety,
jste vichry života, a já jsem keřík jmelí,
s vysoké jedle zírám v divoké světy,
a vy se o prsa opíráte mi
prudkými dlaněmi.

 

I jeho revoluční poesie je vodopádem věcí a lidí, stromů, strojů, dětí, které probíhají v řečišti „dvojité sudby světla a stínu“. A v tom je především formující úsilí autorovo, aby ostře ohraničil v přívalu jednotlivostí dvojí svět a jeho nesmiřitelnost („Vy a my“) a aby z toho vyvodil požadavky revolučního boje, výzvy a hesla k zápasu. Ale jen zřídka kdy kreslí celistvé individualisované obrazy ze života proletariátu, jeho „Syn člověka“ uvízl ve fragmentu, který má spíše symbolisující charakter, naproti tomu obklopuje své obrazy formující se kolektivity proletářského boje celým souborem věcí a výjevů čerpaných ze světa továrního ruchu a práce. To dodává specifické zabarvení jeho obrazům, jejichž těžiště je v zdůraznění výzvy, v přiblížení a v smyslovém ozřejmění charakteristických prvků revolučního zápasu.

 

Otroci
otroci železa
vstaneme
železa pány se staneme
dým plamen rachot hvizd a blesk
třesk třesk třesk
železní lidé jdou a jdou
železnou rodinou
vpřed
hřídele písty páky kola
zpívají
továrny statky nádraží mola
zpívají
vpřed vpřed vpřed
železný svět
vpřed

 

Vstaneme
železa páni
vzplaneme
pro strašné milování
čin
hlav srdcí paží miliony
spojeny v chorál jako zvony
dzin dzin dzin
tvořivé vášně vichrem rozhoupány
dzyn dzyn dzyn
chrám práce zdvihly v nebes brány
čin.
                                    (Zpěv zástupů)

 

[128]Nebudeme zde podrobně sledovat, jak v souvislosti s celkovým úsilím o dynamismus hesel, s úsilím o poesii veřejných shromáždění se formuje Neumannův verš, isolující slova, zvuky, nebo hromadící souřadné jevy, jak se formuje soubor jeho motivů, jimiž předvádí starý svět, nebo soubor motivů, jimiž předvádí svět revoluce, nebo soubor motivů, jimiž předvádí své postavení v daném zápase. Nebudeme rovněž rozvádět, jak v souvislosti s tím se formuje Neumannův jazykový projev, bohatý zde v odstínech citového zabarvení, jak se formuje celý systém prostředků, jimiž apeluje na posluchače, a to jak tehdy, když vystupuje jako básník oslovující dav, tak i tehdy, když mluví jménem zástupů. Je to celá škála odstínů od nepřímé výzvy přes formu kázání, kolektivního zpěvu až po přímé vojenské povely. Šlo nám zde jen o celkový umělecký charakter Neumannova obrazu, jak vyrůstá z ideje a obsahu jeho poesie. A v souvislosti s určením této poesie je tu úsilí o jistou demokratisaci formy, kterou lze zjistit především ve srovnání s Novými zpěvy.

 

Neumann vytváří Rudými zpěvy formu agitačního umění. Umění proletářské bude mít podle jeho přesvědčení jen tehdy cenu, pomůže-li proletariátu v jeho boji. Píše zvláštní stať Agitační umění (Proletkult 1923, str. 300) a na jiném místě vytyčuje svůj vztah k proletářské poesii takto: „Báseň není heslo, ale nemohou-li naše proletářské básně býti tak prosté, jasné a účinné, jako jsou naše hesla, pak vem opravdu čert všechnu poesii, vem čert všecko umění a staňme se raději dobrými řečníky proletariátu než dobrými básníky maloměšťáků, běží-li nám totiž o komunistickou revoluci a nikoli jen o komunisticko-maloměšťáckou literaturu“ (Umění v sociální revoluci, Proletkult 1923, č. 17).

 

Uměleckost Horovy poesie proletářské. Podívejme se nyní, jak vypadá pokus o proletářskou poesii v díle Horově, a především jaký je umělecký charakter Horových obrazů. Hora vychází sice z individualistické základny poesie, ale i jemu jde „o socialistické cítění a myšlení kolektivní“. Ale jinak než Neumannovi. Aby dosáhl kolektivity, Neumann v Rudých zpěvech potlačil z rozhodnutí intelektu „slabošských citů denní dým“, Horova poesie je vždy především výsledkem jeho citového vnímání a prožívání světa, z něhož pramení i jeho snění i jeho odhodlání ztotožnit se s bojem proletariátu. Proletariát je světem, k němuž se Hora blíží se svou zjitřenou citlivostí, zobrazuje jej, vžívá se do něho, rozhoduje se pro jeho boj, a to především proto, poněvadž do proletariátu a do revoluce promítá i svůj sen o životě, který je ve shodě s důstojností člověka. Není náhoda, že většina básní s proletářskou thematikou zdůrazňuje revoluční sen, touhu po vykoupení. Jeho Chudí sní sen o dostatku, jeho Demonstrace vyznívá „závratnou převratu tuchou“, v dělnické ženě vidí madonu, t. j. matku budoucího spasitele (Dělnická Madona), jehož modlitbou bude čin, a obdobně se v Srdci a vřavě světa hledá muž, „jenž sejme hříchy světa navždycky“ (Hledá se muž). Horova úzkost z toho, že revoluce nepřichází, vyplývá z obrazu velkoměstské noci, v níž „neviděl jsem ruky tvořící. / Spala na smrt unavena prací. / A neviděl jsem spasitele.“ Revoluční zápas nevyvěrá zpravidla přímo z konkretního obsahu dělníkova života, ale jde především o naplnění všeobecných ideí spravedlnosti, nesmrtelného člověka, o naplnění vidění hladových o světě s rozbitými okovy. V básni Apostrofa (Srdce a vřava světa) spatřuje „svatý stín věčnosti“ v „kamenného čela přísné záři / druha, jejž posedl revoluce hlad“. K třetí části Bouřlivého jara píše motto: „Vzpomeň si, vzpomeň si / uprostřed zlého / na krásy života / nekonečného.“ V básni Spravedlnost říká: „Třeba je, / by sen svůj ozbrojil, kdo dozraje. / Pak budeš má, pak budeš má, / spravedlnosti krvavá!“ I dělník se modlí k revoluci především za zrod „spravedlivého člověka“ (Modlitba dělníkova). Zatím co Neumann byl po[129]nořen do lomozu života a boje a snažil se jen působit na jeho zformování, cítí Hora, který se jinak plně staví na stranu boje ve jménu svého snu, stálý rozpor mezi lomozem a svým individuálním sněním, rozpor srdce a vřavy světa.

 

Jaká je v zásadě umělecká metoda, která vyjadřuje ideovost a thematiku Horových básní? V básni Září v Pracujícím dni je pro Horu příznačný obraz básníka, jenž stojí a dívá se do dálky jako do zrcadla vody; obraz ukazuje způsob, jímž Hora registruje dojmy ze světa a života jako jevy, do kterých je promítnut on sám se svými sny a city.

 

Vždyť jsem to já,
sám v středu, kol něhož se otáčí svět,
jehož vlající mračna bych políbil rád.
Vždyť jsem to já,
v jehož očích se vlnila ňadra jak květ,
sladce dýšící, ševelící láskou.
Hladových úst
jsem polibek neustálý.
Své kroky, své sny, svoje závrati
slyším z hluboka růst,
a což já vím, kdy se navrátí
sny, které rozvál mi vítr podzimi, přicházející
modravou dálí?

 

Horova poesie je založena umělecky na stálém vyrovnávání mezi subjektem a objektem. Již ve Stromu v květu má Hora verše: „jsem podmět i předmět, jsem křídlo i let a nemohu jinak, než uctívat svět, jenž vějířem svým svál na tento zimničný úsek země kvas lásky a nenávisti, jež koluje ve mně.“

Chce do své poesie nasbírat co největší množství podnětů z objektivního světa, smyslových dojmů, které mu slouží jak k vystižení věcí, ke kladení otázek o smyslu věcí a dění, tak k zobrazení osobního světa, jeho osobní touhy i osobního snění. Vyrovnávání mezi objektem a subjektem se děje často metodou vciťování (a je řada básní s problematikou sociální, která je takto psána, na př. Mrzák, Vystěhovalci) nebo shrnováním, abstrakcí společného v úsilí básníkově a v úsilí jiných, zde na př. proletariátu.

Tento základní charakter Horových obrazů se projevuje detailně v otázkách Horova verše, v otázce jeho jazykového projevu, zejména jeho obrazného pojmenování, v otázce akumulace významové, kdy vedle sebe stojí objektivní i subjektivní, konkretní i abstraktní, přímé i obrazně viděné v stálém mnohotvárném a přitom slučujícím světě Horova básnického pohledu.

 

Zpomalila ulice svůj krok.
Mé srdce, jež nemohlo stačit,
mé oči, v něž spěly se vtlačit
divoké věci, jak nesl je den,
mé myšlenky, hrozné a odvetné,
soucitu mého milosrdný sen
jako motýl na skle okenním
sedí a dřímá.
— — — — — — — — — —
— — — — — — — — — —
což nekolísaji ulice?
což davy jak příboj vln nebouří světem?
což studený vítr, jenž zavanul květem,
nevěští vichřice?
Zpomalila ulice svůj krok,
neb na ni pad
stín elektrického dne, jenž se mračí,
v mé srdce, v mé nohy, v mé oči se tlačí
ponurá žízeň a ponurý hlad
tisíců zlačnělých.
Trpce zní pláč. A provokuje smích.

                      (Dusno ze sbírky Srdce a vřava světa)

 

[130]To je pro Horu příznačná metoda jednoho proudu, v němž pozoruje život, zachycuje subjektivní reakci i meditaci, takže časové plynutí je hlavním činitelem sjednocujícím motivy básně. Již zde je zárodek toho, co učinilo Horu básníkem času s jeho stálostí i věčnou proměnlivostí.

Hora tedy přišel s jiným uměleckým řešením společného úkolu, s obrazy jiného charakteru, než byly útočné, agitační obrazy Neumannovy. Hora také se přímo obracel proti Neumannovým Rudým zpěvům v Proletkultu z 20. června 1923. „Proletářská revoluce, to přece není jen nadšení pro rudou pásku, kletba a zaťatá pěst, to je také nekonečná, neviditelná práce prostých fakt a hodin složitého života, jemuž podléhá dělník …“ Ve skutečnosti ležel však nesoulad v tom, jak uskutečnit v poesii přerod od individualismu ke kolektivnímu cítění. Hora nemůže se smířit s potlačováním osobního světa básníkova, v kritice Píšovy knihy výslovně souhlasí s tím, že „básník proletářský nemusí vypustiti ze svého obzoru hnutí a osudy soukromé“ (Proletkult II, str. 15), t. j. s tvrzením, které Píšovi vyplynulo z analysy Horovy knihy Srdce a vřava světa.

 

Uměleckost Wolkrovy poesie proletářské. Jiné řešení přinesl do obsahu i uměleckosti t. zv. proletářské poesie Jiří Wolker. Wolker nepotlačoval uvědomělým rozhodnutím svůj soukromý svět v poesii jako Neumann v Rudých zpěvech, ani nepromítal svůj osobní sen do proletariátu a jeho revoluce jako Hora; u něho zcela přirozeně postupuje proces od situace, v níž hledá sbratření se světem, v situaci, kdy „se organisuje společenstvím myšlenky“, jak říká o proletářském básníku. A z tohoto poznání nevyplývá u něho nutnost omezit se na poesii bojové výzvy, ale snaží se vyvodit revoluční aktivitu z celé podstaty jak revoluční myšlenky proletářské, tak z konkretní proletářské skutečnosti. „Nechceme básně o revoluci, ale revoluční …“ „A přece revoluce nám není náhodou ani nehodou, ale logickým vybavením myšlenky ve formě činu, který ji (myšlenku) uskutečňuje.“ Dělník „nechce romantického vytržení z konkretna a zapomnění. Chce konkretní změnu konkretna.“ Proto Wolker zdůrazňuje umělecký realismus. Nejde jen o revolučnost, ale jde také o vidění a hodnocení celé skutečnosti s hlediska proletářského, o nové a hlubší poznání společenské skutečnosti. „Nebudeme hledat něco nového, nač bychom se chtěli dívat, budeme chtít nově se dívat.“

Takové cíle si klade Wolker. Aby je mohl splnit, hledá k jejich vyjádření i umělecké prostředky. Zřídka kdy jsou jeho básně jen kumulací vjemů a pocitů podřízených základní ideji, zpravidla jsou komposičně vybudovány s hlediska „logického vybavení myšlenky“. Jsou budovány ve smyslu přísné umělecké kázně v poměru k obsahu básně. Po vydání Hosta do domu píše Wolker: „Změnil jsem se, dorostl jsem trochu a chci zacházeti mnohem zodpovědněji se slovem a myšlenkou“ (Kamarád Wolker, str. 128). Wolker se chtěl „nově dívat“ a skutečně v jeho básních se dopracováváme k poznání skutečnosti, viděné v jejích rozporech nebo s proletářského hlediska. Vzpomeňme jen, jak příznačným motivem se pro něho stávají „oči“. Nejde mu však o to, aby viděl povrch věcí, ale především jejich podstatu:

 

Nejhlubší moře lidské oči jsou,
dnem svým až k srdci dosáhnou.
                                                     (Oči)

 

Je řada jevů, které se přímo proměňují pod pohledem očí, které je vidí a poznávají ve světle proletářského cítění a uvědomění (kavárna Bellevue, jaro, fotografie, oči topičovy, moře atd.); všude dochází k proměnám, v nichž abstraktní pojmy, věci, sny přijímají podobu něčeho zkonkretnělého, společensky přesně zařazeného, něčeho, co vede k boji a činu (Balada o snu). Tímto postupem zkonkretňování je dána i typická Wolkrova metoda při výstavbě obrazu: „mužovo srdce“ v Těžké hodině jsou „ruce a mozoly, které se krví [131]svou do cihel probolí, aby tu stála alespoň skutečná hospoda u silnice pro ušlé poutníky a pro poutnice“. Obrazné pojmenování tu slouží k zkonkretnění a vystižení pojmu, dává mu životní a společenskou náplň a umožňuje další rozvíjení obraznosti; tato obraznost však není nikdy samoúčelná, je vždy v souladu s rozvíjenou ideou básně, pomáhá tuto ideu konkretně vyslovit. Tato metoda zkonkretnění (často prostřednictvím obrazných pojmenování), kterou bychom mohli doložit množstvím dokladů a která se uplatňuje jak v isolovaných obrazech, tak i v celých básních (Moře, U roentgenu), toto vysvětlování, čím jsou jednotlivé jevy nebo věci nebo pojmy, realisuje velmi přesně to, co měl Wolker sám na mysli, když napsal o novém umění: „Nové umění přestalo se zabývati mlhavými problémy, stalo se na výsost konkretní, nejsouc již jen slovem, kterým se vždy dá nějak proklouznouti, ale tělem, které žije, bojuje a jedná.“ A v této metodě konkretisace je i zárodek Wolkrovy epičnosti. Dějovost je přímo v jednotlivých pojmenováních: „naše srdce, milá má, a ostatních srdcí tisíce jsou jenom na púltu hospodské sklenice. Stačí se zpíti zahořklým rtům. Nalili krve jsme a vypili rum.“ Již odtud vede cesta k Wolkrově baladičnosti. Epičnost, s níž byly zachyceny typické proletářské osudy v srozumitelné podobě a s úderností jejich proletářského smyslu, znamenala sama o sobě umělecké vítězství nad individualismem, znamenala, že nová ideovost vyrůstala z příběhu v jeho logickém zřetězení, a ne jen z jednotlivých pocitů, znamenala, že t. zv. proletářská poesie přestala být „slovem“ a stávala se „tělem, které žije, bojuje a jedná“. Všimněme si, že Wolker se dopracovává postupně k epice, protože tuší, že epika mu umožní překonat individualismus, t. j. že mu umožní realisovat to, co bylo vlastním cílem úsilí t. zv. proletářské poesie v dvacátých letech. Píše A. M. Píšovi již v červenci 1921: „Prosekávám se k epice. Zdá se mi, že dnešek ji chce. Je přesycen nadvýrobou lyriky. Je přesycen určitým člověkem, který mluví stále jen o sobě. Vím: básník sám bude vždy nejmocnější složkou svého díla, ale pokládám za důkaz síly a statečnosti, — dovede-li život (děj) své básně vynésti ze sebe. Lyrika je stav a epika je čin.“

Nebudeme opět sledovat důsledky takto pojaté uměleckosti ve verši nebo v jazyce Wolkrova díla. Připomeňme jen, že Wolker při hledání své uměleckosti i srozumitelnosti se neopíral jen o uměleckou tradici soudobého umění, ale o uměleckou tradici starší, tu, která měla podobu národního dědictví. Tím se dostal i v realisaci srozumitelnosti a demokratičnosti formy dále než tehdy Neumann nebo Hora. Ale tradice neužívá jako něčeho hotového, u něho nedochází nikdy k tomu, co nedávno označil A. Tvardovskij v časopise Literaturnaja gazeta (z 11. 9. 1951) jako „inertnost“ formy a obsahu, t. j. minulé obsahy a formy nejsou převáděny do nové poesie ze setrvačnosti, prostě jen jako prvky minulosti, umožňující srozumitelnost, ale vždy v souladu s úkoly jeho poesie. Na adresu Seifertovu, který užíval v Městě v slzách i biblických obrazů, napsal Wolker: „Tvoříme-li obsah svých básní z revoluční skutečnosti, musíme tamtéž najíti i slova a příměry; obecných rčení a biblických obrazů je třeba užívati s patřičnou cudností, aby se báseň nezvrhla v manýru. To se stane tenkrát, když obrazy budou růst z myšlenky, a ne, jak namnoze se dnes děje: myšlenka z obrazu.“

 

Uměleckost isolovaného díla a jeho uměleckost ve vztahu k společenským úkolům literatury. Sledovali jsme zde problematiku uměleckosti při realisování t. zv. proletářské literatury u Neumanna, Hory a Wolkra. Co nám toto srovnání říká vzhledem k našemu thematu?

Především se zde znovu potvrzuje, že problematika uměleckosti a uměleckého mistrovství je těsně spjata s ideovostí díla a že vlastně jsou oba problémy takřka od sebe neodlučitelné. To ovšem nevylučuje speciální práce o otázkách uměleckého mistrovství, otázkách jazyka atd., ale tyto speciální práce musí přihlížet k celkové ideovosti díla, musí z ní vycházet. To je celkem jasné. Složitější je otázka hodnocení.

Musíme si být vědomi toho, že je tu na jedné straně básníkovo dílo, které má zpravidla — jde-li o velkého básníka, a těmi byli Neumann, Hora i Wolker — svou [132]charakteristickou uměleckost, která je ve shodě s autorovou ideovostí, tak jak on si ji klade, a na druhé straně jsou tu objektivně společensky dané úkoly, které je třeba řešit umělecky, jsou tu úkoly, které vyplývají z potřeb umění, a to jak s hlediska jeho úkolů při poznávání společenské skutečnosti, tak s hlediska jeho společenského určení.

Máme-li na mysli isolované básníkovo dílo, pak můžeme jistě sledovat vztah mezi básníkovou ideovostí a uměleckostí, vztah mezi úkoly, jaké si klade spisovatel, a uměleckou realisací, po případě můžeme ukázat na nesoulad mezi obsahem a formou, na to, jak forma tíhne k samoúčelnosti nebo jak obsah nenachází umělecky adekvátní formu, atd. Umělecké mistrovství tu vidíme jen ve vztahu k dílu, jak vyrůstá z individuálních a společenských předpokladů v uměleckém obraze. Podle autorovy umělecké kázně, podle jeho cílevědomosti, s jakou vybavuje před námi svůj obraz, můžeme sledovat v díle i růst mistra. Vzpomeňme, jak M. Majerová definuje v Pohledu do dílny mistra románu. Román je „výsledek zápasu, který svedl autor se svou látkou, ale je to také trochu výsledek jeho zručnosti, dovednosti, literární zkušenosti, obratnosti, uvážlivosti. Kdo má invenci, obrazivost, dar slova, tvůrčí schopnosti, ten má nadání. Ale kdo to všechno dovede jak náleží uplatnit, aby se co nejvíce přiblížil k tomu, co chtěl vykonat, ten je mistr.“ Je třeba, abychom vždy věnovali plnou pozornost tomuto růstu k uměleckému mistrovství v rámci každého jednotlivého díla. Právě dnes, kdy přistupujeme ke kritickým edicím našich klasiků, máme často možnost sledovat tento zápas o uměleckou dokonalost na četných variantách a práce ukazující odchylky textů v různých vydáních jsou často při práci v seminářích dobrým úvodem k studiu otázek uměleckého mistrovství. Domnívám se, že je třeba věnovat jim pozornost, poněvadž i tuto otázku variant nemůžeme řěšit jen jako otázku prosté juxtaposice dvou nebo více textů, ale s hlediska stylistické výstavby celého díla a ve vztahu k jeho ideovosti.

Ale takové isolované hodnocení básnického mistrovství v rámci jednotlivého díla nestačí. Když hodnotíme autorovu ideovost nebo autorovu pravdivost v poznání života, musíme konfrontovat dílo s celou společenskou praxí, s životní skutečností; jen takto můžeme vědět, jak autor v díle pochopil život a co znamenají jeho ideje v společenském boji. Jen takto si otvíráme cestu k hodnocení, které je ve shodě s marxistickou kontrolou pravdivosti každého poznání, tedy i poznání uměleckého. Poněvadž pak způsob poznávání života v literatuře je spjat vždy i s jistými metodami umělecké práce, s tím, jak vyjádřit nový obsah životní, musíme i uměleckost autorů konfrontovat s konkretními uměleckými úkoly, jež vyplývají ze vztahu literatury k životu, k společenskému dění, k idejím společenského zápasu. Jen takto můžeme uměleckost hodnotit nejen podle měřítek, jež vyplývají z díla samého, t. j. z uměleckého vyjádření ideje, ale s hlediska společenských úkolů literatury a ve shodě s procesem celé umělecké praxe.

Vraťme se k našemu příkladu. Všichni, jak Neumann, tak Hora i Wolker vytvořili vzhledem k dané historické úloze — t. j. postavit básnictví do služeb boje proletariátu, postavit básnický projev na kolektivní základnu — díla, jež v umělecky individualisovaném obrazu se pokoušela ukázat cestu dopředu. Všecka tato díla mají pokrokový charakter a mají přímo základní význam pro tradici naší socialistické poesie. Neumann velmi promyšleně zkoumal, jak by mohl svou poesií sloužit [133]boji, omezoval uvědoměle úkoly poesie na agitační poesii, poněvadž mu šlo o nejširší účinnost boje. V odpovědi Horovi Neumann-Votoček říká: „Soudr. Hora domnívá se neprávem, že ‚třídní zpěvy‘ Neumannovy, pokud běží o jejich tvárný ráz — pathetickou tóninu civilní —, tak i o jejich bojovné sujety, jsou mi ideální proletářskou poesií … Neumannovy verše jsou Neumannovy verše, jeho pokusy takovými pokusy, jaké mu dovoluje v těch nebo oněch okolnostech ráz jeho umělecké povahy, její přednosti a vady. Proletářká poesie dnešní musí obsáhnouti jistě mnohem více, než se může vejíti do deseti nebo dvaceti pokusů jednoho dnešního poety …“ (Proletkult 1923, č. 21). Plnil tedy Neumann uvědoměle jen část úkolů a přiznává se, že ani dobře nevěděl, jak plnit všechny úkoly. Vytvářel Rudými zpěvy pathetickou třídní poesii kolektivního uvědomění, ale nevytvořil revoluční poesii čerpanou z podstaty života proletariátu. K takovému řešení jej nutilo mimo jiné i jeho pojetí uměleckosti, jak se vytvořilo v Nových zpěvech. Hora vyzpíval svým dílem svůj osobní vztah k proletariátu, svou víru v dělníka — hrdinu nové doby, spasitele lidstva, ale nedovedl překlenout rozpor mezi subjektivní touhou a objektivními podmínkami současného zápasu, a proto nevytvořil ani v oblasti své uměleckosti podmínky pro celistvý básnický obraz proletariátu a proletářského cítění, ba jsou v jeho uměleckosti přímo naznačeny rozpory, které Horovi bránily vyrovnat se plně s danými uměleckými úkoly. Naproti tomu se Wolkrovi mnohem lépe dařilo i v oblasti uměleckosti najít prostředky k vytvoření poesie, jež řešila naléhavé potřeby společenského zápasu. Jeho poesie ukazuje cestu k novému poznání společenské skutečnosti a Wolker si našel prostředky, jak toto poznání umělecky vyjádřit, jeho poesie ukazuje cestu k demokratické i národní formě, jeho poesie vzniká z promyšleného zobrazování proletářské problematiky přímo ze života, aniž se snižuje bojová a revoluční její ideovost. Je tedy zřejmé, že s hlediska historických úkolů stojí Wolker i ve svém mistrovství nejdále.

A byl to právě Neumann, který zhodnotil toto tvárné úsilí Wolkrovo velmi vysoko ve Wolkrově nekrologu v Proletkultu z 16. ledna 1924: „Jiří Wolker neměl soupeře mezi komunistickými (neřku-li ‚socialistickými‘) básníky: bylo mu dáno, co jiní nemohou nebo nedovedou. Byl revoluční básník, který nepohoršoval. Byl šťastný básník, který dovedl dopřáti svému ovoci, aby vždycky dozrálo v pravé míře. Umělci, kteří se nikdy neukvapí, kteří nevrhnou se nazdařbůh za výbojem, dokud si nejsou jisti, že sklidí zralý tvar, a kteří nikdy nezapomenou, že jsou umělci proto, aby z jejich rukou vycházely čisté tvary umělecké, — ti jsou tak nutni i v době převratů jako umělci, kteří se nelekají krkolomností slepých rozběhů a obětí všeho, co platí za umění, ve snaze najíti slova a tvary očekávané novou dobou. Jsou však šťastnější, protože bezděčně přechovávají ve svém díle tradici, která musí býti v revoluční hodině nenáviděna.“ Takto se poklonil Wolkrovu mistrovství Neumann, který tehdy u nás nejsoustavněji přemýšlel o uměleckých otázkách t. zv. proletářského umění a který kdysi v Červnu vracel Wolkrovi verše jako začátečnické, jako nezralé. Neumann ve svém nekrologu podává skvělý výklad velikosti Wolkrova mistrovství. Tkví v tom, že jeho dílo přechovává tradici, jež musí být v revoluční hodině nenáviděna, že dovede vytvářet nové hodnoty a přitom se opřít o všechno nejlepší z kulturního dědictví minulosti. Tkví v tom, že Wolker proletářské vidění světa a proletářské ideje dovedl vyjádřit v té umělecké podobě, že skutečně zlidověly. [134]Wolker se včlenil mezi ty hodnoty, které se pociťují jako národní. Proto byl Wolker pro Neumanna příkladem pro vývoj socialistické poesie právě v oblasti umělecké realisace. „My všichni, kteří tápáme a ničíme umění pro krásné oči revoluce, nedovíme se již od Jiřího Wolkra, kterak i dílo z přechodu může býti učiněno velikým. A zdá se, že Jiří Wolker představoval jedinou možnost, kterou jsme dosud měli, že se toho dovíme.“

Vymyká se možnostem našeho referátu, abychom zde sledovali podrobněji, co to znamenalo, že se Wolkrovi podařilo umělecky zvládnout úkoly t. zv. proletářské poesie, jak vyplývaly z dané situace. Hranice dvojí literární kultury byla do té doby určována převážně sympatiemi básníků k boji vykořisťovaných, k boji proletariátu. Samo jejich umění vycházelo však z posic individualistických, které básníci s větším či menším úspěchem překonávali, Neumann se dokonce domníval, že je třeba dočasně ničit umění. Wolkrovo dílo způsobilo, že se rozhraničení mezi oběma kulturami v poesii posunulo, není dáno jen sympatiemi s dělnickým hnutím, není dáno jen ideově, ale i uměleckostí odpovídající potřebám dělnického hnutí a jeho boje. Tak pozorujeme, jak umělecké vítězství ve smyslu lidovosti má dalekosáhlé důsledky pro osudy celé literatury. Jasně to ukazuje průběh bojů o Wolkra, jak je odhaloval L. Štoll ve své studii Třicet let bojů za českou socialistickou poesii.

 

* * *

 

Jsem na konci svého referátu. Pokusil jsem se načrtnouti okruh základních úkolů, před nimiž stojíme při zpracování otázek uměleckého mistrovství a pokusil jsem se některé z těchto otázek demonstrovat i na konkretním případě, zpracovaném zde ovšem jen v schematickém náznaku. Mám dojem, že se tu před námi otvírá široké pole působnosti. Dobře vybraná themata z okruhu uměleckého mistrovství mohou nám podstatně prospěti při odhalování pokrokových tradic našeho literárního dědictví, mohou se však stát i zdrojem studia při práci spisovatelů hledajících cestu k uměleckému mistrovství dneška. A to jsou jistě dostatečné důvody pro to, abychom toto pracovní pole nenechávali ležet ladem.[1]

Slovo a slovesnost, ročník 13 (1952), číslo 3-4, s. 118-134

Předchozí Bohuslav Havránek: Dva roky po Stalinově geniálním zásahu do vývoje jazykovědy

Následující Miloš Dokulil: K otázce normy spisovného jazyka a její kodifikace (Příspěvek k diskusi)