Rozbor uměleckého stylu

Lubomír Doležel

[Články]

(pdf)

-

I. K vymezení základních pojmů.

Vědecky přesná metodologie rozboru uměleckého stylu může vzniknout jen na základě marxistické teorie jazyka a marxistické teorie literatury. Vzniká v boji proti idealistickým koncepcím uměleckého jazyka. U nás je třeba se především vyrovnat s idealistickou koncepcí strukturalistickou.To ovšem neznamená, že by nebylo možno převzít některé dílčí metody a výsledky staršího bádání.

Předpokladem úvah metodologické povahy je rozlišení a vymezení některých základních pojmů a termínů, s nimiž se při rozboru umělecké řeči setkáváme. Především je nutno odlišit pojem „umělecký styl jazykový“ od literárně vědného pojmu „umělecký styl literární“ ve smyslu „jednoty obsahu a formy“ (Revjakin), t. j. „jednoty všech prvků díla, počínaje komposicí celku a konče jednotlivým epithetem“ (Timofejev). Pojem uměleckého stylu literárního přesahuje svou podstatou do oblasti mimojazykové (viz výklad s. Hausenblase, zde str. 2), nemůže proto jako celek být předmětem linguistické stylistiky. Umělecký styl jazykový a umělecký styl literární jsou dva odlišné pojmy, i když vzájemně spjaté. Stanovit jejich vzájemný poměr, to je zatím otevřený problém, jehož řešení si však neulehčíme ztotožněním obou pojmů.

Pro linguistickou stylistiku je žádoucí především právě metodické rozlišení uměleckého stylu a jazyka díla, spisovatele. V sovětské stylistice bývá „jazyk spisovatele“ definován jako jazykový materiál vybraný spisovatelem ze zásobárny národního jazyka. Myslím, že taková definice není potřebná, neboť jazyk spisovatele jako pojem nelze oddělit od stylu spisovatele. Jde tu jen o zvláštní přístup k jazykové [91]stránce uměleckého díla, záležející v tom, že se nepřihlíží k úloze jazykových prostředků jako elementů uměleckého stylu jazykového. Zkoumání jazyka díla nebo spisovatele je tedy takové zkoumání jazykové stránky uměleckého díla literárního, které nepřihlíží k funkcím jazykových prostředků v struktuře literárního díla.

Někteří literární vědci pochybují o užitečnosti zkoumání jazyka spisovatele v uvedeném smyslu. Profesor Timofejev na příklad soudí, že rozbor jazyka uměleckého díla vždy musí být „funkčním, vystihujícím umělecký smysl, ale v žádném případě ne popisným.“[1] Linguisté však musí hájit potřebnost tohoto zkoumání, které je užitečné především ve dvou směrech: 1. jako předpoklad vlastní slohové analysy, 2. jako zjišťování materiálu pro dějiny spisovného jazyka (viz řadu sovětských prací, mezi nimi zvláště připravovaný slovník jazyka Puškinova). Nemůže však být takové zkoumání samo o sobě cílem.

Umělecký styl jazykový (ať již ve smyslu „singularisační organisace“ uměleckého díla jako jazykového projevu, nebo ve smyslu stylu spisovného jazyka charakterisovaného určitými obecnými tendencemi) je pak třeba zkoumat jako složku umělecké struktury díla, která vstupuje ve vztah s jinými složkami této struktury a plní zde zvláštní úlohy. Vycházím z pojetí uměleckého stylu jazykového jako jednoho z funkčních stylů spisovného jazyka, i když jsem si vědom toho, že toto pojetí bude ještě potřebovat zvláštního zdůvodnění. S tohoto hlediska pak není nutné rozlišení stylistiky linguistické (která se zabývá styly celonárodního, spisovného jazyka) a stylistiky literární (která se zabývá studiem individuálního uměleckého stylu jazykového). S tímto rozlišením se často setkáváme v sovětské stylistice, naposled na příklad u A. V. Fedorova a V. D. Levina v jejich příspěvcích k stylistické diskusi.[2] Oba autoři popírají existenci uměleckého stylu jako stylu funkčního, přiznávajíce pouze existenci „individuálního literárního stylu“ (Fedorov) nebo „jazyka umělecké literatury“ (Levin). Levin (a zčásti i Fedorov) argumentuje tím, že jazyk umělecké literatury je „non-styl“, neboť je v něm využito všech stylů spisovného jazyka i prostředků nespisovných.

Přitom však Levin nepopírá, že jazyk umělecké literatury je charakterisován „estetickou funkcí“. Myslím, že právě osvětlení t. zv. estetické funkce může přispět k ujasnění podstaty a specifičnosti uměleckého stylu jako jednoho ze stylů spisovného jazyka. U nás se zatím diskutovalo jen o tom, zda umělecký styl estetickou funkci má či nemá. Přitom se vycházelo z pojetí estetické funkce ve smyslu funkce jazyka, jak je vypracoval strukturalismus.

Je však třeba vidět estetickou funkci v řadě funkcí slohových jako specifickou funkci uměleckého stylu proti jiným funkčním stylům (odbornému, hovorovému). Její podstatu pak jsem obecně již naznačil; vyplývá z toho, že umělecký styl jazykový je složkou literární struktury. Z této specifické slohové funkce uměleckého stylu jazykového vyplývají jeho specifické slohové normy a tendence.

 

II. Zhodnocení metodické stránky některých starších prací.

Úkolem této kapitoly není všestranné kritické zhodnocení starší literatury, která se zabývala rozborem uměleckého stylu.[3] Je nám všem jistě jasné, že k této literatuře musíme přistupovat kriticky, nikoli však nihilisticky. Proti takovým nihilistickým tendencím, které se u nás někdy projevují, chtěl bych připomenout některé kladné rysy starších prací, některé základní i dílčí metody, které jsou pro nás poučné.

[92]1. Vcelku je v našich starších pracích (a to platí i dnes) větší pozornost věnována rozboru jazyka uměleckých děl než rozboru stylu. Důsledností a metodickou přesností tu vyniká Havránkova studie o jazyce Máchově.[4] Havránek zkoumá jazyk Máchův ve vztahu k tehdejší spisovné normě a dospívá k výsledkům, které jsou závažné jak pro poznání spisovné normy v 30. letech 19. stol., tak pro zkoumání Máchova uměleckého stylu. Máchovská studie, podobně jako pozdější Havránkova studie o jazyku Babičky,[5] hledá „lidový základ“ jazyka spisovatele, čímž přispívá k poznání uměleckého stylu spisovatele. Pro pochopení uměleckého stylu Máchova je totiž velmi důležité zjištění, že jazyk Máchův je „poměštěný lidový jazyk jihočeský“, stejně tak jako pro pochopení stylu a celého díla Němcové zjištění, že jazyk Babičky je „lidový jazyk okolí náchodského o dobrušského“. (Tohoto zjištění na př. plodně využil akad. Mukařovský ve své studii o Boženě Němcové.[6])

Těsněji jsou s vlastním rozborem stylistickým spjaty takové studie, které si všímají jen některé stránky jazyka spisovatele, a to právě takové, která plní výraznou slohovou funkci. Sem patří na př. Hodurova studie o nářečí ve Vojnarce a Otci.[7] Některé její postřehy (na př. k jazykové charakteristice postav, konstatování menší míry dialektismů v Otci než ve Vojnarce) již překračují rámec rozboru „jazyka“. Podobně i Havránkova studie o archaismech v díle Jiráskově[7] nepřestává na výčtu archaismů, nýbrž ukazuje, jak tyto archaismy vytvářejí „dobový kolorit jazyka“. Pro své celkové zaměření patří však tyto studie do oboru zkoumání jazyka spisovatele.

2. K metodice rozboru uměleckého stylu jazykového jako složky literární struktury mají stále co říci studie akad. Mukařovského. Upozorňuji zvláště na Pokus o slohový rozbor „Babičky“ Boženy Němcové,[8] kde si Mukařovský kladl otázku, jaké jazykové prostředky realisují charakteristický komposiční postup Němcové. Tento postup spočívá v tom, že Němcová rozkládá děj na množství detailů, které však splývají v jednotné, harmonické „dějové ovzduší“. I když je rozbor zaměřen jen na otázku vztahu slohu a komposice a nemůže být prohlašován za rozbor slohu Babičky vůbec, přináší zásadní metodický vzor pro to, jak rozebírat jazykový styl díla ve vztahu k jiným složkám umělecké struktury, v jeho funkcích.

Práce akad. Trávníčka o básnické mluvě Mahenově[9] formulovala proti strukturalistické teorii vztah mezi jazykem spisovným a „jazykem básnickým“ tak, že „básnický jazyk vyrůstá ze spisovné mluvy a je tedy jen jedním jejím druhem“. Ukazuje pak bohaté možnosti slohového využití jednoho jazykového prostředku (jmenné věty).

Metodicky poučná je též studie V. Mathesia o slohu Zeyerově.[10] Respektuje strukturu díla tím, že rozlišuje autorské vyprávění od přímých řečí. Ukazuje, jak je možno správně využít statistické metody, která nemůže být samoúčelná. Hledá jazykové prostředky, jimiž je dosahováno epičnosti, t. j. zase určitého postupu v rozvíjení sujetu, v komposici. Málo je propracována metodika rozboru individuálního stylu spisovatele a jeho povahy. Dochází se tu často k paušálnímu hodnocení typu „přesnost, jasnost, [93]čistota, barvitost, plastičnost“ a pod.[11] Tím se však vystihují vlastnosti, které charakterisují styl každého dobrého spisovatele. Je však třeba ukázat individuální, svérázný způsob výběru a využití jazykových prostředků v uměleckém díle. Neobejde se to bez sledování vývoje individuálního stylu, jako na př. ve studii J. Mukařovského o Čapkově próze.[12]

 

III. K problematice obrazného pojmenování.

Ukázali jsme, že základní metodologický princip, který je třeba při rozboru uměleckého stylu respektovat, spočívá v tom, že umělecký styl budeme zkoumat jako nedílnou složku umělecké výstavby díla v jeho vztazích k jiným složkám (uměleckým obrazům, ideově tematickému základu, komposici), v jeho funkcích, které ve výstavbě díla plní. Jako složka umělecké struktury plní i jazykový styl obecnou úlohu uměleckého díla, totiž tu, že umělecké dílo je prostředkem poznání skutečnosti v uměleckých obrazech. Umělecký obraz, který je individualisovaným vypodobněním obecného s estetickým významem, je základním pojmem marxistické teorie literatury. Nedostatkem tohoto pojmu zatím je, že je formulován jen v obecných rysech, vyvozen spíše deduktivně než induktivně a že je často ztotožňován prostě s postavou, charakterem. Je naléhavým úkolem marxistické teorie literatury, aby ukázala na konkrétních literárních dílech podstatu uměleckých obrazů, jejich druhy a jejich soustavu v uměleckém díle. Tím teprve bude vytvořen předpoklad k rozboru uměleckého stylu jako jazykové realisace uměleckých obrazů. (Zatím to dovedeme jen ve vztahu k postavám, charakterům.)

Přes tyto nedostatky není, myslím, třeba brát v pochybnost základní thesi marxistické teorie literatury o poznávacím významu umělecké literatury. Ať již otázka podstaty jiných umění (hudby, architektury) bude obecnou teorií umění řešena jakkoli, je třeba vidět specifičnost umělecké literatury proti jiným druhům umění. Jazyk — „materiál“ umělecké literatury — nelze abstrahovat od jeho sdělné funkce, slovo nelze abstrahovat od jeho významu ukazujícímu ke skutečnosti. To svým způsobem dokázaly i úpadkové směry a teorie buržoasní literatury posledních desítiletí, kde popření sdělné funkce slova vedlo vždy za hranice umění. Otázka „pravdivosti“ uměleckých obrazů není pak otázkou literatury obecně, nýbrž jen otázkou určité (realistické) metody uměleckého zobrazení.

U nás se tradičně užívá termínu „obraz“ v užším smyslu pro obrazné pojmenování. To často vede k ztotožnění pojmů „umělecký obraz“ a „obrazné pojmenování“, a z toho pak plynou některá nedorozumění. Myslím proto, že bude užitečné všimnout si podstaty obrazného pojmenování, které je rovněž prostředkem poznání skutečnosti a jejího estetického hodnocení.

Je známo, že strukturalismus u nás skoncoval s tradičním chápáním obrazného pojmenování jako „básnické ozdoby“. Na druhé straně však, kritisuje aristotelskou poetiku, dospíval k nesprávnému chápání obrazného pojmenování na základě idealistické teorie arbitrérnosti jazykového znaku. Podle tohoto výkladu blíží se obrazné pojmenování prvotnímu, které nevyžaduje vztah mezi slovem a věcí; tento vztah pojmenováním teprve vzniká. Z toho plynul závěr, že básník může pojmenovat kterýkoli jev kterýmkoli slovem, závěr, který ospravedlňoval všechny formalistické experimenty. Jestliže představa obrazného pojmenování jako „básnické ozdoby“ [94]je právem opuštěna, udržuje se dosud jiné tradiční chápání obrazného pojmenování jako „přeneseného významu“, v krajní formulaci na příklad v Timofejevově Teorii literatury: „Tropus je tedy použití slova v přeneseném významu, to jest vyzvedávání jeho druhotných znaků, abychom charakterisovali nějaký jev. Přitom slovo, jehož znak se přenáší na jiné slovo, ztrácí svůj samostatný význam, zajímá nás jen svým druhotným rysem a jakoby se podřizuje onomu slovu, na které je přeneseno.“[13] Jindy (jako na příklad v našich učebnicích) je obrazné pojmenování vykládáno jako „přenesení aktuální“ na rozdíl od „přeneseného významu“, který je ustálen.[14] Výklad obrazného pojmenování (metafory) jako přeneseného významu právem odmítl B. S. Mejlach.[15] Mejlach se však omezuje na konstatování, že metafora slouží k obraznému poznání skutečnosti, že je „prvkem uměleckého myšlení“. Nedůvěra k starším filologickým výkladům vede Mejlacha k tomu, že vůbec nepřihlíží k jazykové stránce metafory. K podstatě obrazného pojmenování je však možno se dobrat jen cestou rozboru jazykového, neboť obrazné pojmenování je založeno na lexikálně sémantických zákonitostech jazyka.

S tohoto hlediska je obrazné pojmenování nepřímé pojmenování, které se liší od pojmenování přímého (mezi něž patří i přenesené významy slova) tím, že nepoukazuje bezprostředně k označované skutečnosti. Označovaný jev je vnímán jakoby prismatem jiného jevu (obrazu), neboť tu dochází ke konfrontaci dvou významů, významu obrazného a přímého. Obrazný význam je vyjádřen obrazným pojmenováním. Přímý význam je při některých typech obrazu rovněž vyjádřen, na příklad v rozvinutých typech „zrcadlo vzpomínky“ nebo „má poesie — dívčice“. Při čistém obrazu, jaké jsou na příklad ve verších „Náš Boubín má šedivou čepičku / a zvolna si z dýmky kouří“ je přímý význam navozen kontextem. Konfrontace dvou významů je konfrontací dvou jevů, která individualisuje označený jev a je prostředkem jeho ideového a estetického hodnocení.

Tento výklad ovšem postihuje jen základní, nejobecnější rys obrazného pojmenování. V konkrétních případech vyžaduje rozbor obrazného pojmenování vždy přihlédnutí ke kontextu, který, jak známo, hraje při básnickém pojmenování vůbec důležitou úlohu. I v jednoduchých případech je obrazné pojmenování spjato s kontextem, který je podmiňuje a na druhé straně pak umožňuje jeho výklad. Kontext ukazuje, proč Neruda v jedné básni nazývá hvězdy „zlatá kuřátka“ (Když k vám vesel hledím, zlatá vy kuřátka, slyším naše písně, česká zřím děvčátka), v jiné básni „zářivé hymny“ (O hvězdy, hymny vy zářivé, naslouchám vám v roznětu svatém, nechť smrt či vzkříšení hlásáte, duši mou plníte zlatem); kontext ukazuje, proč Kainar spojuje hvězdy s obrazem lustrů (… přátelé z cest, kdy jediný váš přepych býval ten velebný a skvostný lustr hvězd), jinde pak s obrazem kvítečků (… obzor modrý jako džbán … Kvítečky hvězd je zlatě malován).

Význam kontextu zvláště výrazně vystupuje při rozvinutých obrazných výrazech typu „Z krajíčku mého života čas hladově ukusuje poslední sousta“. Obraznou rovinu vyjádřenou slovy „z krajíčku … hladově ukusuje poslední sousta“ je třeba chápat ve vztahu s rovinou významu přímého, která je navozena přímým pojmenováním „mého života … čas“. Jde tu tedy opět o konfrontaci významové roviny obrazné a významové roviny přímé; jejich jednotlivé složky mají svůj význam jen ve vztahu k celku.

Moderní poesie často rozvíjí obrazné pojmenování do složitých obrazných postupů, linií, jak nám ukáže příklad z Kainarovy básně Český sen:

[95]Za oknem hájek
za hájíčkem skalka,
za skalkou obzor,
modrý jako džbán.

Je plný vzduchu
sladšího než víno.
Kvítečky hvězd
je zlatě malován.

Kdybys ty znal,
kdo všechno z něho pil!
po žízni bitev,
po zlém šturmování
když ztichl den,
a oheň,
a hlas kněze,
když dozpíval
i cvrček na pavéze,
zhluboka pili
vzduch své rodné země
vítězi táborští.

Na dobrou noc jej pili
klidným douškem,
na dobrý sen své odvahy
a lásky.

Tam za úvozem
vzadu na houští,
houpal se, houpal
rosou prosycen
klobouček schlíplý,
kardinálský.

Je český obzor
hluboký jak džbán
a jeho vzduch je silnější
než víno.
Kdo ale cizí chce jej pít,
jen ze zvůle, a neplatit,
buď zavčas varován!

Ty klidně z něho pij,
ty spící český synku,
ať ve tvém snu
jak ve snu husitském
buší tvé srdce starou českou vírou …

(Kursivou jsou označena příslušná místa teprve zde, aby bylo jasnější rozvíjení obrazného pojmenování.)

 

Bylo třeba citovat delší úryvek z básně, abychom pochopili postup obrazné linie a její úlohu ve výstavbě básně. Východiskem je obraz obzoru jako džbánu; ten se dvakrát vrací (modrý jako džbán, hluboký jako džbán). Obraz obzoru — džbánu vyvolává jednak představu hvězd — kvítečků, která není dále rozvíjena, jednak „vzduchu sladšího než víno“, jehož je džbán „plný“. Tato obrazná představa je rozvíjena v dalších verších a dostává zde hluboký ideový smysl. Je spojena se vzpomínkou na vítěze táborské, kteří „pili“ český vzduch po „žízni bitev“ „klidným douškem“. Je dále spojena s varováním všem vetřelcům, kteří by chtěli pít český vzduch „jen ze zvůle“. Je konečně spjata se základním uměleckým obrazem básně, obrazem „českého synka“, který „pije“ český vzduch, a stává se tak dědicem historických snah našeho lidu.

Příklady potvrzují, že obrazné pojmenování má poznávací význam, je prostředkem poznání jevů v jejich individualitě, je prostředkem jejich ideového a estetického hodnocení. Z povahy obrazného pojmenování vyplývá, že je prostředkem poznání objektivně existujících vztahů mezi jevy (máme na mysli vztahy v nejširším slova smyslu). Představa, že básník obrazným pojmenováním vytváří vztahy mezi jevy, je idealistická.

Poznávací význam obrazného pojmenování se ztrácí tam, kde se ztrácí jakýkoli vztah obrazu k objektivní realitě. Tehdy není možná konfrontace dvou významů (dvou jevů). Tato konfrontace není rovněž možná, jestliže kontextem není dostatečně navozen přímý význam. V obou případech jde tedy o maximální útlum sdělné funkce obrazného pojmenování. V těchto případech již nemůžeme mluvit o obrazném pojmenování, neboť obraz se tu stal samoúčelným. Příklady takových samoúčelných obrazů: O hrajte, panny, na vřetenu tance, / osiřel stožár lodi mé … (K. Bodlák, Sen, Host VII); Zrno sochy. Ušní stříkačka vodopádu. (V. Holan, Lemuria, 58); [96]slyší, kterak tam, kde květ ticha se setkává s pylovou zacházkou, každý lístek, každý Zbloudivší poutník lupínek se mlčenlivě loučí a, byť tká pád, je to on, který v nahé úloze vzduchu učí vítr rouchu. (V. Holan, Lemuria, 10); Slovo v písni zvedá víno, které vypije pausa. (V. Holan, Lemuria, 68); Snad proto jen fontána řeší přísně / stříbrný úkol přivíraných řas, / že svítá již a plný svaté tísně / zná někdo vás… (V. Holan, Květiny noční, Oblouk).

Rozbor uměleckého díla, zvláště rozbor jazykově kritický, vyžaduje ještě odpověď na otázku, jak hodnotit obrazné pojmenování s hlediska principů socialistického realismu. Nemohu se přirozeně považovat za kompetentního, abych tuto otázku řešil. Domnívám se jen, že otázka obrazného pojmenování není otázkou umělecké metody, nýbrž otázkou individuálního stylu spisovatele (jako tomu bylo dosud v dějinách literatury). Na druhé straně myslím, že jde o určité nedorozumění, jestliže akad. Trávníček formuluje věc tak, že se obrazně vyjadřuje „idea díla a to, co s ní podstatně souvisí“.[16] S tohoto hlediska se mu pak jeví obrazné vyjadřování běžných, denních jevů jako vulgarisace obrazného pojmenování.

Mezi obrazným pojmenováním a ideou díla však není vztah bezprostřední. Idea díla nevyplývá přímo z obrazného pojmenování, nýbrž z uměleckých obrazů a jejich konfrontace. Obrazné pojmenování jen napomáhá vytvoření uměleckých obrazů, je jedním z prostředků jejich jazykové realisace.

Nelze tedy posuzovat obrazné pojmenování paušálně, nýbrž vždy s přihlédnutím k tomu, jak v daném případě plní svou funkci. Obrazné pojmenování, které napomáhá hlouběji a plněji poznat skutečnost a esteticky ji hodnotit (byť je to skutečnost sebevšednější), plní své poslání, a má proto v umělecké struktuře své místo. Nechci uvádět příklady takových obrazných pojmenování, která jsou běžná v dílech klasiků i současných básníků. Poukazuji v té souvislosti jen na Puškinovu obhajobu veršů „mal’čišek radostnyj narod koňkami zvučno režet led“. Požadavek, aby slovesní umělci omezili užívání obrazného pojmenování jen na určité případy, by vedl k ochuzení a nivelisaci uměleckého stylu. Tyto tendence byly již na naší poradě právem odsouzeny.

Slovo a slovesnost, ročník 16 (1955), číslo 2, s. 90-96

Předchozí Karel Horálek: Styl umělecké literatury

Následující Jaroslav Zima: O mluveném slově